MARGARIDA PRIETODA PINTURA FAZER, PENSAR E ENSINAR INTRODUGAO Tentar responder A questi “quais sio as bases conceptuais da Investigagaio em Pintura?” implica pensar a Pintura, fazé-la e ensind-la. Justamente, e na medida em que esta investigacdo é feita dentro do contexto académico, é fun- damental que se pense a Pintura do ponto de vista de quem a faz e de quem a observa e, também, do ponto de vista de quem estd responsabilizado por trans- mitir as téenicas do seu fazer. FAZER A PINTURA 0 gesto (numa distingiio com o fazer) res gerere implica aleangar algu- ma coisa, reté-la sobre si, assumir a inteira responsabilidade*. Fazer Pintura significa pintar. Quem faz Pintura é pintor. E ser pintor é tomar, dentro do amplo campo da criacao artistica, uma especialidade do fazer criativo e artistico. O pintor domina técnicas préprias a Pintura, demonstra competéncias e assume a ima- gem pictérica como horizonte do seu trabalho, gerando-a (de cada vez). Fazer Pintura é simultaneamente agir e pensar. Precisamente, toda a tekchné releva deste processo: a inteligéncia de fazer adequar os meios (técnicos e criativos) aos fins contemplados no horizonte de expectativa do pintor. 265 ~PENSAR O FAZER DA PINTURAPor isso, fazer a Pintura implica e aplica o pensar a Pintura mas de um modo diverso porque intrinseco: o pintor é um artista informado e a sua produgio (a obra criada) é gerada dentro do que so as suas capacidades técnicas ¢ intelee- tuais, dos seus conhecimentos, e contém de modo patente e/ou latente, inevita- velmente, as suas referéncias e preferéncias (por exemplo: outras pinturas, ou- tras imagens, outros imaginarios, outros tempos, outros autores, outros artistas, outras técnicas, outros modus operandi). E deste modo que se pode afirmar que a obra pictorica se situa num continuo, porque cita outras obras, outros meios ou, num contraponto que se faz como resisténcia, reage ao que foi feito e, nesse movimento, paradoxalmente, remete para o que recusa. Assim, fazer a Pintura é investir/ investigar num determinado meio criativo e artistico, abrindo caminho are-criacao da obra numa teia de referéncias distintiva de autoria/artista/pintor. Os artistas pensam (também) por imagens, O seu trabalho pode ser despoleta- do ou por um tema ou por um conceito, ou por ambos, Os temas tendem a tornar as imagens pictoricas ilustrativas, ou seja, alicercam-se na literatura. Os conceitos tendem a sua encriptac&o, quer do ponto de vista formal, quer na sua anélise. Para que um pintor proceda a uma investigagio académica em Pintura é imprescindivel priorizar a sua produgao pictérica que, por si, expressa um pensar a Pintura préprio a quem a faz. Por outro lado, explicitar intensées, procedimentos, enquadramentos imagéticos, referéncias, e todo um leque de informagées sobre o fazer a Pintura pode documentar utilmente a investiga- cao e dar pistas importantes aqueles que, a posteriori, debrugam o seu olhar sobre ela. (Nao que as intencdes e os a priori sejam expressos de modo patente na obra feita, pelo contrario). Porque a investigagao em Pintura é todo um trabalho de atelier que se alia ao registo de um modus operandi, é no modo de fazer de cada um que se torna patente como o pensar se enleia no fazer. A titulo de exemplo, tomo a liberdade de falar na primeira pessoa para, as- sim, dar o testemunho, aqui, do meu processo de trabalho no atelier. Cada projecto tem um lugar em vista para se expor, mesmo quando, no limite, esse lugar se torna um white cube virtual. O espaco expositivo, nas suas caracteris- ticas arquitectonicas, implica de imediato a decisao sobre as dimensées das obras (altura, largura e espessura do suporte), os seus formatos (quadrado, rectangular, tondo, shaped-canvas), os possiveis desdobramentos formais (em polipticos ou 266 —PENSAR O FAZER OA PINTURAisoladamente), o modo de organizacdo das pecas entre si e no conjunto, a altura a que se mostram, as distancias entre. Quanto ao tema e/ou ao conceito que suporta 0 imaginario das representagdes, depende dos meus interesses: so fascinios por outras pinturas (representagdes, técnicas, arquétipos, épocas, movimentos hist6- ricos, entre tantas outras coisas que me interessam de um modo pontual numa pintura), exercicios de cor, equilibrios cromaticos nas composigées, testes a deter- minadas relagdes como, por exemplo, entre o textual e o figural, entre a linguagem eaimagem na pintura ilustrativa, que persigo com constancia e sem saber porqué. Fago cada pintura como se fosse a unica, e com todo cuidado. Escolho os su- portes (madeira, tela ou papel), os pigmentos ¢ os seus media (acrilico ou éleo) dependendo do que vou representar. O meu critério é simples: prefiro 0 éleo para modelagao e espessura de tinta, com ou sem texturas de pincelada; selec- ciono o acrilico para superficies de cor plana em projectos de execugao rapida. Utilizo madeira ou tela como suporte dependendo do partido que vou tirar de cada uma destas matérias. Estes critérios de selecgao dos media sio consequén- cia da experiéncia adquirida e, sobretudo, dos resultados falhados porque quan- do o meio nao é 0 indicado e boicota as minhas expectativas, a li¢éo tende a ser mais eficaz, no sentido em que a memorizo e interiorizo de modo a evité-la. A meu ver, os media sao fundamentais para 0 que quero representar; estao inti- mamente ligados 4 plasticidade da pintura ¢ 4s suas qualidades visuais: interferem na modelagio e planura das figuras, na transparéncia e opacidade dos pigmentos, na pastosidade e diluigao da tinta, na lisura ou textura das superficies, na pureza ou mistura das cores, no brilho ou fosco do verniz; ¢ estao ao servigo da ideia. O que elejo para representar em cada pintura depende do projecto pictérico. Por exemplo: uma das estruturas que me é querida é 0 tema e variagées intima- mente associada a composi¢aio musical. Esta estrutura permite organizar séries € ciclos de pinturas, ancoradas a um tema, uma ideia, um conceito. A possibili dade de fazer variagées abre o campo do interminavel. Posso organizar as séries e 08 ciclos em polipticos dispostos de modo linear, dispersos ou organizados em grelha numa reticula de espagamentos idénticos, ou seja, a sua disposicao per- mite-me seguir os distintos modelos propostos pela museologia desde o cabinet amateur ao painel retabular. Também estes modos de apresentagao das séries e ciclos permitem que, de cada vez, esteja em poténcia uma variacao expositiva que contribui para outros modos de pensar esta Pintura (FIGURAS 1, 2E 3).FIGURA. Ema M, 2009, As cores do affabeto, 26 pinturas,6leo s/ tela, dimensdes vartdvels, Este poliptico pode ser instalado de acordo com geometrias distintas e miltiplas, rmantendo sempre uma relacao de oposicaa entre a regra alfatic (a sequéncia das letras alfabéticas) a grelha de cores (numa logica de passagem que segue a do arco-is). Neste caso, as pinturas apresentam-se dispostas ctcularmente, rnume organizacéo onde é dada prioridade & cor Deste modo, as letras perdem a sua convencional sequéncia alfabética para nos mostrar que so todas igualmente importantes.PENSAR A PINTURA Pensar a Pintura pode ser a denominagao genérica dos campos que agrupam as ac- tividades de ordem analitica, critica, ensaista, historicista, filosdfica, museolégica (para enumerar algumas) sistematizadas em torno da arte e do objecto artistico. A Pintura enquanto factum est, é fundamental para gerar este pensar a Pintura. Dentro do conjunto de disciplinas que se orienta ao redor da obra feita pode afir- mar-se que pensar a Pintura é pensar sobre a Pintura enquanto obra feita. Sobre porque é na obra ja executada que se funda(m) o(s) discurso(s); ou a partir dela no sentido de ser imprescindivel a sua presenca perante o olhar do observador — uma presenga que é como um apelo (silencioso), aquele a partir do qual o discurso (do observador) se gera como reflexo e como revelacao da natureza silenciosa da Pintura. Mas a Pintura tem um discurso préprio: Lacoue-Labarthe faz a distingao entre os discursos sobre a pintura e 0 discurso silencioso e ontolégico da Pintura. Pode-se pensar que o discurso proprio da Pintura é aquele que revém das re- presentacées miméticas, ou seja, das histérias a que se refere cada obra. Neste caso, a Pintura tem uma funcio ilustrativa e, eclipsando o seu siléncio essencial, fica ao servico da literatura porque se o texto conta historias, a imagem pictorica vem mostra-las numa encena¢io destinada ao olhar e ao reconhecimento das fi- guras, das cenas e das narrativas que a originaram e que nela est&o patentes. Mas a composicao pictérica pode incluir a representagao de um texto que é, para o observador, como uma voz que se escuta no preciso momento da leitura. Trata- -se de uma voz — a do autor da historia — que impregna de escrita a pintura, mis- turando 0 discurso das palavras com o das imagens. Assim, se a Pintura ilustra é porque mostra o esta escrito, tanto de um modo literal como, e simultaneamente, de um modo figural ao dar uma forma pictérica as figuras que sio descritas nos textos — figuras como imagens mentais nascidas da leitura, tao melhor imagi- nadas quanto mais interessante é o grau de descritibilidade do narrador. Estas figuras que se imaginam tornam-se representagées plasticas e fazem-se equi- valer aquelas do texto de onde derivam. Neste caso, o discurso sobre a Pintura esta assente nos seus elementos figurais, aqueles que 0 observador reconhece por afinidade com 0 real numa légica de semelhanga. O discurso do observador estrutura-se na descritibilidade da imagem e expée, por palavras, o que esta pa- tente na representagio, faz-se como se fosse um comentario ao texto de origem. 270 —PENSAf O FAZER DA PINTURAFIGURA2 Ema M, 2009, As cores do alfabeto, 26 pinturas, Glea sobre tela, dimensbes varlavels. Neste caso, foi aplicada a regra dos Cabinet ‘Amateur que releva de uma acupacao dispersa da parede.Pode-se pensar, também, que o discurso sobre a Pintura se emudece quando a representacdo pictérica é da ordem da abstracdo, ou seja, quando a imagem pintada resiste ao reconhecimento imediato e, por isso, 0 observador 6 inca- paz de identificar se ha algum texto de referéncia para 0 que esta representa- do. Mas, mesmo neste caso, jamais se estabelece siléncio ¢ por duas razes: a primeira de ordem racional; a segunda de ordem emocional. ‘A primeira raziio prende-se ao exercicio proprio da abstragio. No contexto da pintura abstracta e, consequentemente, no irreconhecivel das formas represen- pintura. Mantém- tadas, continuam a ser nomedveis os elementos irredutivei: -se a possibilidade de nomear a cor, a espessura de tinta, a textura, a pincelada, 0 rasto, 0 gesto, a marca. Permanece a possibilidade de identificagfio dos elemen- tos plasticos da pintura e, eventualmente, através de exercicios de livre asso- ciacao, é possfvel dar nome a formas dispersas na composi¢io praticando uma formula que Leonardo Da Vinci recomenda para estimular a imaginagdo e que &semelhante aquele jogo infantil onde as nuvens, nos seus movimentos fluidos, se organizam e diluem para se parecerem com animais, objectos, e outras tantas figuras que se dissolvem no vento. Entio, este discurso sobre a Pintura é pensa- do por via da andlise dos seus elementos plasticos e por livre associacao. ‘A segunda raziio est no poder da Pintura para fazer nascer a emocao de um estranhamento proprio do trabalho da arte, onde se reconhece a passagem de uma outra estranheza, uma surpresa, que é nomeada como intima e indi- vidual. Trata-se da experiéncia, perante a Pintura, que efectiva um percurso: aquele onde o observador sai de si proprio e é enviado para o longinquo. Esta experiéncia advém da atengdo, no estar atento A Pintura; é uma estranheza que move, comove e transforma — é uma forga transportada, que passa atra- vés dos signos (mudos) da Pintura, Neste caso, o discurso do observador sobre a Pintura 6 esmagado, travado pelo soluco da emocio (efeito da dopamina). Entio, o discurso da Pintura abre ao deslumbre e reflecte o seu mutismo ele- mentar no observador, como um eco surdo. Neste caso, ainda, pensar a Pintu- ra 6 fazer siléncio — um siléncio que é mais expressivo que qualquer discurso. 272 PENSAR O FAZERDA PINTURAFIGURA3 Ema M, WH-E-TE, instalagao de 5 pinturas da série As cores do Alfabeto, exposi¢aa 0 Ornitorrinco Branco, Casa Jaime Lmbelino / Fabrica das Histérias, Torres Vedras, 2014. Neste caso, foram seleccionadas 5 pinturas dos 26 que compdem o alfabeto, justamente aquelas que escrevem a palavra “white”, Esta upg deve-se ao caracter edagdgico a que o lugar é dedicado. A ilustrag3o nos seus varios madelos, & tamada como ponta de ancoragem de todas as exposigdes da Fabrica das Historias. Em W-H/I-TE assume-se cada letra como uma capital, remetendo para as préticas das escrita medieval onde, frequentemente, se toma a primeira maiiscula dos textos como pretexto criativo e decorativo que, por vezes, leva a ilegibilidade da letra a favor do seu desenho.ENSINAR A PINTURA Ensinar a Pintura é impossivel. Demonstra-se e pratica-se, por repeti¢ao, as técnicas e procedimentos que levam a determinados resultados plasticos. Exemplifica-se, com obras Histé- ria da Pintura que exibem os resultados de um procedimento técnico contex- tualizado no tempo e no espaco histdricos. Ensinar a Pintura é entusiasmar 0 outro em direcgio 4 Pintura, sem ensinar de facto. No ensino da Pintura, a tinica metodologia possivel é de caracter heuristico (do grego «heuriskein» que significa «encontrar» pela descoberta), porque faz da expe- riéncia de pintar no atelier — o laboratério da pintura — a sua legitimagao. & pela experimentacfo, no acto proprio do fazer Pintura, que se da uma aproximagiio progressiva a Pintura. Assim, a inevitdvel e imprescindivel exploragdo em atelier é tomada como pratica laboratorial. Aqui, onde o gesto de pintar se formaliza (da for- ma e enforma) em Pintura, num aparecer assertivo e firme que passa por estadios intermédios e que tem como fito, como horizonte de expectativa, a obra pictorica enquanto resultado de um pensar a fazer ou de um fazer a pensar Pintura. CONCLUSAO Para tentar responder & questiio “quais so as bases conceptuais da Investigagio em Pintura?” tomo a minha experiéncia enquanto aluna, artista e professora para tentar responder. A experiéncia prépria, permite uma abordagem onde é forcoso multiplicar-me e isolar-me para cada uma das acc6es: pensar, fazer € ensinar. 0 auto-didatismo — que é a consequéncia directa dos métodos experi- mentais em artes na actualidade — reflecte o artista como professor de si, numa experiéncia que alia o fazer e o pensar a Pintura enquanto processo heuristico de trabalho no atelier. E um outro método que se substituiu ao das oficinas e mestres de outro tempo onde se aprendia a ver o fazer, num regime onde a c6pia e a repeti¢io se sobrepunham ao da originalidade autoral, onde a tradigio da passagem do conhecimento era da ordem da oralidade ¢ da observagio. 274 PENSAR O FAZER DA PINTURANOTAS E REFERENCIAS LAGAMBEN, Giorgio, «Notas sobre o gestoy, in Interactvi dates: Artes, Tecnologias, Saberes, Lisboa, co-edigao CECL — FCSH/UNL e Dep. Cultura da CML, 1997, p. 20.A composigao interna da representaciio, bem como os conteiidos imagéticos acontecem por duas vias. As vezes é um texto que me sugere uma imagem para pintar — imagem que pode estar impregnada de outras que lhe antecederam, numa. l6gica intertextual, remetendo para o passado, paraa Historia da Arte. Outras vezes é durante 0 processo pictérico que surgem ideias para pinturas e projectos. Estes, em poténcia, so afins ou totalmente diferentes, porque seguem a sequéncia ou a quebram para originar outra. £ durante este tiltimo processo que as ideias sfio mais objectivas, e as imagens aparecem no meu imagindrio como se estivessem j4 con- cretizadas — s6 preciso da energia para as tornar pintura. Ou, ainda, em vez de uma imagem, é um resultado plistico que me fascina: uma relacéo cromitica inespera- da, uma velatura que afecta as cores de modo eficaz, iluminando ou escurecendo a composigao, uma reacio quimica imprevista num branco que se deixa atravessar e tingir por outras cores, ou que se abre em fissuras. Tantos sao os acidentes, os acasos € 0s imprevistos que tomo para integrarem o meu leque de recursos plasticos. Quando estavaa aprender a tocar piano, a minha professora insistia na repetigao exaustiva de cada peca. Falava em educar a “meméria dos dedos” o que, durante concerto, permitia ao intérprete uma performance sem enganos. A “meméria dos dedos” é uma expresso que tem, igualmente, uma aplicagio na pratica artistica da pintura pois, como é tendencialmente repetitiva nos seus processos, demonstra a eficacia destes procedimentos e modos de fazer. Saber como determinada: reacgao. quimica origina um resultado plistico especifico permite a sua repeticdo numa outra pintura, numa outra aplicaco pertinente. Um procedimento memorizado torna-se poténcia. Assim, na minha experiéncia, fazer pintura é pensd-la enquanto trabalho em processo. Isto requer saber o que se vai pintar — o que é questionado pela imagem pictérica ou, melhor, o que é questionado por aquela imagem pict6- rica -; requer fazer e assumir escolhas, técnicas, métodos, processos, invencdes, utensilios, meios, suportes que se adequam ao resultado em expectativa. Antes de comegar a pintar nfo é claro o que vou fazer, no sentido em que raramente a ideia inicial é uma imagem limpida que se afere com o resultado final. Se a composi¢go primeira da pintura se revela incipiente durante o processo posso acrescentar, reti- rare substituir elementos; se a composicao inicial 6 tomada como definitiva,omeu trabalho é (apenas) colorir. Ambos os processos sio exigentes, e um nao descarta © outro. O primeiro releva do método da colagem; o segundo do preenchimento. Fazer Pinturaé pensar sobre o que se pinta (representaciio) e como se pinta (media). 268 —PENSAR O FAZER DA PINTURA