UNIDADE II

PROJETO GRÁFICO

Tomemos como projeto gráfico o conjunto de soluções adotadas, a fim de desenvolver um

produto editorial que, por apresentar valor e significados específicos, demanda uma
detalhada representação, com características particulares, para orientar sua execução.

 É o estudo que definirá as características visuais de uma plublicação, que poderão

repetir-se a cada edição, ou não, caso a publicação seja feita em apenas uma edição.

Um bom Projeto Gráfico é aquele que conduz a leitura sem se tornar o elemento principal da
peça.
 Por isso, elementos visuais como imagens, tipografia, títulos, retículas, boxes, fios,
enfim, devem ser pensados e posicionados com o objetivo de atender à necessidade
editorial.
 Desconsiderar a importância destes elementos pode por em risco o sucesso da
publicação, pois pode comprometer a qualidade da comunicação.

Não basta a um produto editorial ter um bom conteúdo se este não for apresentado ao
leitor num formato que contribua para a sua aceitação e seja adequado ao público ao qual
ele se destina.

I - DE ONDE VÊM OS PROJETOS GRÁFICOS

TIPOS DE PUBLICAÇÃO

Vimos na unidade anterior que o planejamento editorial irá determinar, para uma
publicação desejada, através de estudos, que qualidades essa publicação possuirá e que
referências deverá expressar. Assim, pôde-se perceber a preponderância do briefing como
ferramenta norteadora das decisões a serem tomadas no processo de uma realização
editorial. Decisões estas de ordem material, uma vez que se trata de concepção de um
objeto sujeito a sistemas de produção industrial, e de ordem formal, um instrumento de
comunicação com linguagem própria.
O projeto gráfico, portanto, origina-se da seleção das respostas mais adequadas a um
complexo problema de métodos industriais, meio de expressão e forma da mensagem.
Considerando-se as diretrizes específicas, essas escolhas deverão atender aos aspectos de
melhor apresentação e uso do produto. Daí, “nasce” o conceito de trabalho, que resultará
nas linguagens verbal e visual apropriadas para estabelecer a comunicação ideal com o
público a que se destina a publicação.
O conceito é definido como a acepção, através de esboço(s), da abordagem a ser adotada
no geral, articulando os componentes particulares com vistas a estabelecer unidade ao
conjunto. Daí a importância de se buscar tanto a congruência dos discursos verbal e visual
quanto tornar complementares as partes essenciais, as acessórias e o todo.
A grande ferramenta para a concepção do projeto é a criatividade, bem como seus
processos. Neles o equilíbrio entre objetividade e subjetividade é fundamental para conferir
sutileza, atratividade e funcionalidade ao produto. Mesmo por detrás de publicações
aparentemente destituídas de sofisticação de forma e conteúdo, deve haver uma habilidade
de comunicação tal que a mensagem subliminar se apresente como um estímulo ao
receptor, evitando a aridez da extrema objetividade como também a “promiscuidade” dos
excessos de subjetividade.
É claro que as dosagens ideais de uma e outra deverão estar adaptadas ao caráter da
publicação e ao repertório do público. Este é um paradoxo da criação em design gráfico-
editorial, isso porque, embora parta de pressupostos artísticos aplicados a necessidades
industriais, utiliza-se de meios de produção de origem artesanal, visando atender
demandas de mercado cada vez mais crescentes, com ritmo de produção mais acelerado e
volume mais intenso de lançamentos.
Note-se que, historicamente, as atividades ligadas a esse tipo de criação eram, e ainda o são,
chamadas de “artes gráficas”, só recentemente é que se passou a denominá-las por design
gráfico. E o local onde se concentra o maquinário de impressão e acabamento, de gráficas e
editoras de livros, jornais e revistas, é tratado, ainda hoje, por “oficina”.
Cabe também ao designer buscar explorar as possibilidades inerentes aos processos de
produção escolhidos, donde a experiência em produção gráfica ser outra ferramenta
desejável a este profissional, aliada a um amplo acervo visual.
A criação do projeto deve considerar ainda algumas peculiaridades relativas a cada tipo de
publicação, que irão influenciar nas escolhas das respostas ao problema. Assim, conforme
podemos ver nos quadros adiante, cada edição pode ter caminhos diferenciados a seguir.

Quanto ao tipo de publicação

jornal noticiário, de ofertas, corporativo, institucional, cultural etc.

revista atualidades, entretenimento, corporativa, científica, cultural etc.

livro de leitura corrente (literário, biográfico, monografia, técnico etc.),

de referência (dicionário, enciclopédia, didático, apostila, manual
etc.)

Cada um desses tipos apresenta necessidades bem específicas no que se refere à temática
(assunto), ao nicho de mercado (relação público-preço), à periodicidade (intervalo entre
edições sucessivas), à tiragem (quantidade da impressão), aos recursos técnicos disponíveis
em função do orçamento, à seriação (edição sequencial de um conjunto de publicação) ou
não, enfim, são muitas as variáveis para delimitar a conformação do produto. O projeto
apoia-se, portanto, nas resultantes dessas variáveis em confluência com as necessidades de
linguagem e, também, de identidade, já que é recomendável a criação de um projeto
singular.

PROCESSOS DE IMPRESSÃO

Cumpre aqui esclarecer, de maneira bem objetiva, que os sistemas de impressão podem ser
classificados como direto e indireto.

Atentemos, primeiramente, ao fato de que a noção de impressão assemelha-se à maneira de

um carimbo que, após receber tinta em sua superfície, irá reproduzir as imagens contidas ali,
por pressão, para outra superfície. Portanto, impressão diz respeito ao contato físico, com
impacto, entre uma matriz entintada e um suporte, para a fixação, neste, de imagem contida
naquela, possibilitando a multiplicação dessa imagem. É importante frisar que, tratando-se
de uma pressão direta de um corpo contra outro, a imagem transfere-se de modo invertido
em relação à imagem original.

Por sistemas diretos são conhecidos aqueles em que a matriz de impressão entra em
contato direto com o suporte de impressão, sendo suporte o papel ou outro meio. Nesses
casos, a matriz é “espelhada”, ou seja, o original se apresenta invertido para que possa
duplicar-se na posição correta de leitura ou visualização. Como exemplos, citamos a
rotogravura e a tipografia.
A rotogravura pode ser definida como um sistema, cuja matriz contém a imagem a ser
impressa entalhada em sua superfície, onde a tinta deposita-se para ser transferida. Tanto a
matriz quanto o suporte encontram-se em superfícies cilíndricas. Esse sistema é Indicado
para revistas de altíssimas tiragens, sendo mais usado, hoje, para a impressão de
embalagens.
A tipografia é um sistema direto, de relevo, isto é, a matriz, com as imagens sobressaindo de
seu plano, entra em contato direto com o suporte.
Já nos sistemas indiretos há a presença de um intermediário para transferir a imagem a ser
impressa da matriz para o suporte. Caso em que a matriz encontra-se com as imagens
corretas, que se invertem, no meio intermediário, para chegarem novamente corretas no
suporte.
O sistema ofsete é um sistema indireto planográfico, o que significa dizer que a matriz de
impressão, uma chapa de metal flexível, não possui relevo em sua superfície e a imagem
entintada é transposta antes para um cilindro impressor, revestido por uma película de
borracha, a blanqueta, e desta para o suporte. A tinta fixa-se na matriz por atração à
imagem, que é gordurosa como a tinta, ao passo em que é repelida pela umidade onde não
há imagem na matriz a ser impressa. No ofsete plano, tendo o papel como suporte, este
entra na máquina impressora na forma de folhas. Por sua vez, no ofsete rotativo, o papel
entra na impressora sob a forma de bobina, sendo ideal, devido à sua velocidade, para
tiragens muitíssimo grandes.
Por fim, a serigrafia ou silk screen – cuja concepção difere da associação com um carimbo –
consiste de uma matriz vazada, a tela, onde se encontra a imagem a ser transferida e,
contrariamente, velada onde não há imagem. A tinta, depositada na superfície da matriz,
transfere-se pela pressão de um rodo contra a matriz, que se encontra sobre o suporte.
O tipo de publicação, portanto, irá requerer um tipo de processo de produção apropriado
às suas conveniências, conforme resumido no quadro abaixo:

Quanto ao processo de impressão

jornal ofsete rotativa (papel em bobina), ofsete plana (papel em folhas)

revista rotogravura (papel em bobina), ofsete rotativa (papel em bobina),

ofsete plana (papel em folhas)

livro ofsete plana (papel em folhas), tipografia, serigrafia, outros

Tais sistemas, por sua vez, irão demandar suportes diferentes, embora na grande maioria
dos casos o papel seja o mais utilizado. Cada tipo de publicação, bem como seu sistema de
impressão, conta com enorme variedade de tipos de papel, em que cada um é melhor
indicado para a especificidade do projeto:

Quanto ao suporte

jornal papel jornal ou outros (apergaminhado, cuchê etc.)

revista papel cuchê, papel ofsete ou outros

livro papel pólem, ofsete etc. ou outros materiais (papelão, tecido,

plástico etc,)

Mais à frente, abordaremos mais detalhadamente o papel e suas peculiaridades.

TIPOS DE ENCADERNAÇÃO

Outra possibilidade de caminhos a serem seguidos diz respeito ao modo de encadernação da

publicação. Normalmente os periódicos, jornais e revistas – por apresentarem-se com
menos volume de páginas e serem impressos, em muitos casos, em papéis mais finos, bem
como por serem mais descartáveis e, ainda, pela dinâmica de sua produção (periodicidade
diária ou semanal, por exemplo) – dispõem de menos opções de encadernação; já o livro
encontra maior diversidade de modos de encadernação. Essas formas de encadernação e
acabamento serão vistas mais adiante. Por enquanto, salientamos que os tipos de
encadernação para jornais, revistas e livros, podem ser assim resumidos:

Quanto à encadernação

jornal dobra e alceamento

revista dobra e grampo ou cola

livro dobra e grampo, corte e cola, dobra, costura e cola

Quando tratarmos, ainda nesta unidade, sobre “boneca” e também sobre acabamentos,
iremos discorrer mais amplamente sobre os modos de encadernação.

II - ELABORAÇÃO, PREPARO E DESENVOLVIMENTO DO PRODUTO

EDITORIAL-GRÁFICO

Como visto na unidade I, partimos, normalmente, da elaboração do texto, a cargo de um

escritor, um acadêmico ou um redator, por exemplo. De posse desses originais, os mesmos
passarão pelo preparador de texto que, além da primeira revisão, irá fazer sugestões de
abordagem, cortes, acréscimos e substituições, bem como ênfases a determinados trechos.
O texto deverá apresentar-se bem encadeado e na linguagem conveniente ao público-alvo. É
uma questão de tática de conquista desse público.

FORMATAÇÃO DO PRODUTO

Faz-se importante agora proceder-se à pré-formatação, ou seja, o original, ao invés de ser

manuscrito ou digitado de qualquer forma, deverá ser digitado em padrões fixos, visando
apurar-se o volume do(s) texto(s). Para que se tenha uma noção do espaço ocupado por esse
texto, quando convertido para uma página da publicação, deve-se formatá-lo com fonte,
corpo, bitola, recuos e entrelinhas padronizados, e, ainda, todas as páginas numeradas
sequencialmente.

Cabe lembrar que fonte é o tipo de letra, corpo é o seu tamanho, bitola é a largura do texto
entre uma e outra margem do original digitado, recuo é o espaço no qual a primeira linha
dos parágrafos retrocede, e, finalmente, entrelinha é o espaço entre as linhas do texto.
Nesse ínterim, o editor já se reuniu com os profissionais da área de design — designer,
capista, ilustrador/fotógrafo e diagramador — para discutirem propostas de solução para o
desafio que se apresenta. O designer, ou artista gráfico, ficará encarregado, estabelecido o
conceito da publicação, de elaborar o leiaute e/ou a boneca do produto gráfico. No leiaute
estará apresentada a sintaxe do discurso visual, como a estrutura — equilíbrio entre os
elementos textuais — e o ritmo — a dinâmica de suas relações.

A “boneca” diz respeito à visualização do produto enquanto volume, ou seja, ao seu corpo
como um todo, composto pela capa e pelas várias páginas encadernadas. Para a realização
de ambos, leiaute e ‘boneca’, já estão definidos tanto o formato da publicação, isto é, suas
dimensões, quanto o tipo de papel a ser utilizado na impressão.

O formato do produto é definido avaliando-se o caráter que se quer transmitir, por exemplo,
se deve ser uma edição de proporções cômodas, requintadas, instigantes etc. Além disso,
considera-se o melhor aproveitamento dos formatos industriais de papel, assim definidos
pela ABNT:

Papéis em folhas

tamanho AA = 76 X 112 cm tamanho BB = 66 X 96 cm

Esse aproveitamento deriva da utilização racional da subdivisão dos dois tamanhos

apresentados, gerando inúmeros formatos, como, por exemplo:

Alguns formatos usuais para impressão planográfica a partir do tamanho BB

F1 = 66 X 96 cm F2 = 48 X 66 cm F3 = 32 X 66 cm

F4 = 33 X 48 cm F8 = 24 X 33 cm F16 = 16,5 X 24 cm

Para os jornais impressos em papéis fornecidos em bobinas, os formatos mais usuais são o
standard, de 32 X 59 cm, o tablóide, com 29 X 34 cm, e outros como 25,5 X 40 cm.

A ESCOLHA DO PAPEL

A escolha do papel é algo complexo que envolve os aspectos conceituais como também os
técnicos. Além de explorar o apelo sensorial do papel, a textura e, conforme o caso, o aroma
– que pode ser acrescentado ao papel depois da impressão, levando-se em conta que essas
propriedades transmitem ideias de antiguidade ou sofisticação, por exemplo –, deve-se
considerar que suas características demandam um bom entrosamento com o processo de
impressão a ser utilizado. Essas características podem ser assim sintetizadas:

Porosidade

liso (absorvem menos tinta) fosco – média reflexão da luz (bons

para textos)
brilhante – muita reflexão da luz (bons
para imagens policromadas)

áspero (boa absorção de luz, texturizados diversos

absorvem mais tinta, possuem
menor contraste)

Grande fator de diferenciação, tornando mais ricos os acabamentos dos papéis e,

consequentemente, dos impressos, as texturas podem ser inúmeras, como, por exemplo,
imitando linho, casca de ovo, casca de laranja, estuque veneziano e outras mais. Tais
acabamentos conferem sofisticação e transmitem impactos psicológicos bastante
favoráveis, podendo criar proximidade com o público.

Cor

brancos reflexão equilibrada da cor

alvos frios – reflexão maior dos tons azulados (bons para meios tons)
quentes – reflexão maior dos tons amarelos, laranjas e vermelhos
(bons para textos)

coloridos alteram a cor da tinta impressa, podendo ser de dois tipos:

pigmentados na massa
ou
coloridos na superfície (imersão ou rolos) – esses tipos têm o
miolo branco, que aparece nas suas dobras
 Opacidade

opacos bons para impressão frente e verso

transparentes reduzem o contraste da impressão, podendo sofrer

indesejável influência do verso

Resistência

à luz podem ou não sofrer alterações, escurecendo ou amarelando

(depende da quantidade de lignina) 1

à dobra combinação de fatores como o sentido e o comprimento das

fibras, a gramatura, grau de refinação (porosidade) e umidade

ao rasgo idem

ao atrito e sujeira, perda de cor, riscos, gordura dos dedos etc.

manuseio

Gramatura

determina a espessura do papel. Influencia na opacidade e na resistência à

dobra e ao rasgo

gramas/ m² 45 g, 60 g, 75 g, 90 g, 110 g, 180 g...

kilo/resma (500 30 kg, 50 kg...

folhas)

1
A lignina está associada à celulose. Sua função é conferir rigidez, impermeabilidade e resistência a ataques
microbiológicos e mecânicos aos tecidos vegetais. Um dos principais objetivos da fabricação de papel é reduzir
o conteúdo de lignina na madeira, a fim de produzir a massa de papel. Papeis com alto teor de lignina (ela faz
parte de 1/3 a 1/4 da massa da madeira), como os usados para papelão e jornal, ficam amarelados facilmente
devido à degradação desta com o ar. Assim, a lignina deve ser quase totalmente extraída antes do
branqueamento do papel. Para isso, usam-se processos mecânicos e químicos.
 Absorção da tinta

quanto maior a absorção de tinta, menos brilho no impresso

quanto maior a absorção de tinta, mais rápida a secagem, evitando a

‘blocagem’ (que as folhas se grudem)

Contraste

quanto menos luz refletida, melhor contraste

quanto menos tinta impressa absorvida, melhor contraste

As características de porosidade influenciam na absorção de tinta, que, por sua vez,

interferem no contraste. Todos os aspectos técnicos devem ser observados para que se
encontre o papel ideal a cada projeto.

Durabilidade

quanto maior o conteúdo de fibras de algodão, mais durável

quanto mais alcalino, mais longevidade (acima de 200 anos)

quanto mais ácido, menos durável (cerca de 50 anos)

Algumas variedades

papel jornal geralmente áspero, podendo ser alisado ou acetinado

papel bíblia opaco, muito fino e resistente

cuchê gessado, de aspecto encerado e brilhante

ofsete com bastante cola, de superfície uniforme, resistente à

umidade

pólem opaco, com toque rústico

Existe uma grande diversidade de aspectos, conforme pudemos ver, em relação a
porosidade, cor e opacidade. Alguns tipos são revestidos por camada de gesso, tornando-os
lisos e brilhantes, o que diminui o contraste, já que reflete mais luz, mas compensa ao
diminuir a absorção de tinta, tornando, também, os caracteres mais definidos. Cada tipo, por
suas características distintas, apresenta-se mais indicado a determinados projetos, segundo
as suas necessidades de conceito, de resistência e durabilidade entre outros.

SISTEMA DE CORES

Outro fator que estará definido antes de se iniciar o projeto gráfico diz respeito ao sistema
de cores impressas. As cores podem ser impressas em seus valores absolutos, ditas chapadas
ou planas, isto é, com carga de 100% de tinta, sendo, portanto, sem variação de tonalidades
da mesma cor. Podem, ainda, ser impressas em meio tom, ou seja, em valores tonais mais
baixos que a cor em sua origem, com gradações que podem ir do tom mais suave ao tom
original.
Quando, em um impresso, utiliza-se apenas uma cor de impressão, diz-se que é uma
monocromia. Ao utilizar-se o preto, por exemplo, podem ser obtidas inúmeras tonalidades
de cinza, já que estas se derivam do preto. Não será necessário utilizar várias tintas em tons
de cinza diferentes, mas, apenas a tinta preta. Graças a um recurso denominado retícula,
isso se torna possível.
Retículas são pontos que, variando de forma, tamanho e concentração irão graduar a
quantidade de tinta impressa no suporte. Conforme a densidade dos pontos, podemos obter
tons, como no exemplo do preto, mais claros ou mais escuros de cinza. Essa graduação pode
variar de 5 a 95% da cor de origem, e aplica-se a qualquer cor de tinta que se queira utilizar.
Cabe informar que o branco, salvo em ocasiões muito especiais, é o próprio branco do
papel. Dificilmente é utilizada a tinta branca em um projeto.
Caso sejam utilizadas mais tintas, teremos, sucessivamente, bicromia ou duotone,
tricromia ou tritone e quadricromia ou policromia. Nesses casos, faremos agora uma
distinção: é importante entender como se processa a composição de cores a partir de duas
ou mais tintas diferentes.
Ao se trabalhar com diversas tintas, pode-se obter cores diferentes destas através da
impressão sobreposta. Assim, se for impressa uma cor plana “A” e, sobre ela, uma cor plana
“B”, o resultado será uma terceira cor “C”. Imagine que, além disso, essas sobreposições
sejam efetuadas também com meios tons. A partir dessa rica composição resultará uma
extensa gama de cores e tons. Tomemos uma fotografia como exemplo, na qual haja muitos
detalhes com grande variação tonal.
Se imprimirmos a foto em preto e mais outra cor, preferencialmente que não seja uma cor
escura, estaremos realizando um duotone, no qual os tons mais densos da foto sejam
impressos em chapados da cor mais clara com algumas sobreposições de preto e tons de
cinza escuros. Já os tons menos densos da foto serão impressos em reticulados da cor mais
clara, sobrepostos por tonalidades mais suaves de cinza. Temos ainda as áreas de densidade
média, que serão reproduzidas com outras sobreposições de chapados e reticulados das
duas cores. Desse modo, obteremos a reprodução da fotografia com uma sugestiva
sensação de profundidade.
Para a utilização padronizada das cores de tintas existem escalas que funcionam como uma
referência exata, através de códigos e fórmulas de obtenção da cor. Uma das escalas mais
usadas na indústria gráfica brasileira chama-se Pantone, também de uso internacional, com
um catálogo de 1.000 cores disponíveis e suas respectivas receitas, caso não se queira
comprá-las prontas. Algumas tintas podem apresentar caráter diferenciado como as
metalizadas ou as fluorescentes.
A composição de cores toma seu caráter mais sofisticado, quando se utilizam quatro cores.
Vimos que com a impressão sobreposta teremos como resultado uma quantidade muito
grande de cores. Se essas quatro cores forem especificamente o ciano (uma espécie de azul),
o magenta (espécie de vermelho), o amarelo e o preto, conseguem-se reproduzir alguns
milhões de tonalidades de cores perceptíveis ao olho humano, que tem a capacidade de
captar variações na ordem dos bilhões. O sistema de policromia, que é, portanto, um
sistema de cores processadas, é denominado também por CMYK, referindo-se a ciano
(cyan), magenta (magenta), amarelo (yellow) e preto (key, pois é a base – black). Hoje já
existem sistemas utilizando seis cores para processamento, contudo, ainda não é
economicamente vantajoso. Outra opção é utilizar a policromia aliada a mais uma cor
especial, sem que essa seja processada na composição, mas impressa como uma cor extra.
O sistema de impressão, relativo ao esquema de cores, possui uma terminologia específica
para designar a quantidade de tintas usadas em um impresso. Lembremo-nos que uma
página impressa pode ter reproduções de imagens em suas duas faces, chamadas de frente
e verso. Sendo assim, se um trabalho utilizar-se de apenas uma cor, impressa somente de
um lado, refere-se a essa impressão como sendo 1X0 cor. Caso utilize duas cores, ainda de
um lado somente, será identificada como uma impressão 2X0, ao passo que se o verso for
impresso com uma cor, a identificação será 2X1 cores. Assim, sucessivamente, excetuando-
se a policromia, cuja referência será policromia ou policromia frente e verso (4X4).
Definidos formato, papel e sistema de cor deve-se, ainda no planejamento, optar pelo
melhor sistema de encadernação e se serão incluídos acabamentos especiais, que
aumentam o custo, contudo, agregam valor ao produto. A encadernação e os acabamentos
são processos de pós-impressão, visando o aspecto final da publicação.

ENCADERNAÇÃO E ACABAMENTO

Por encadernação considera-se o método ideal para agrupar as partes componentes da

publicação. No caso dos livros, ela apresenta uma complexidade maior que os outros tipos
de produtos editoriais, com maior variedade de técnicas. Os livros, em seus primórdios,
tinham suas partes confeccionadas separadamente. A princípio, sequer possuíam capas,
que, depois, passaram a ser produzidas sob encomenda, realizadas por profissionais
artesãos que não tinham qualquer relação com a produção do conteúdo do livro.
Vimos, ao tratarmos de formatos, que os papéis apresentam-se sob a forma de folhas ou de
bobina. Isso implica que, depois de impressos, os papéis precisam ser cortados, às vezes
dobrados e, finalmente, reunidos na sequência correta, já que as páginas são produzidas
separadamente. Essa sucessão de etapas pode ser assim detalhada:
 Acabamentos

relevo seco imagem em relevo, gravada no papel por chapa seca

verniz fosco, brilho ou alto brilho

laminação fosca ou brilhante

plastificação fosca ou brilhante

hot-stamping tinta em relevo (entra como cor especial)

Os acabamentos são realizados antes do corte e encadernação, alguns feitos nas próprias
máquinas impressoras, implicando, portanto, que sejam feitos no papel em folhas. A
aplicação do verniz, assim como de hot-stamping, pode ser localizada, atingindo apenas
determinadas áreas ou formas (verniz localizado), mas também pode recobrir toda a área
impressa (verniz total).

Dobra e corte

dobra seca vinco feito a máquina, por um fio, para facilitar a dobragem
manual

faca oscilante dobra completa feita a máquina, por lâmina sem gume

guilhotina máquina de aparo e corte, com lâmina reta, para cortes nas
margens

faca especial corte diferenciado, a partir de matriz com lâminas macho e

fêmea, para cortes em áreas internas do papel ou cortes de
formas curvas

Encadernação

alceamento reunião das páginas, dispostas em sequência, após o corte

(soltas ou em cadernos)

grampo reto (na lateral do volume – páginas avulsas), canoa ou

cavalo (no meio do volume – páginas dobradas)
perfect binder ranhuras e cola no dorso (capa flexível, folhas soltas)

brochura cadernos costurados e colados ao dorso da capa (capa

flexível)

encadernação cadernos costurados e colados à lombada e esta à capa

capa dura (capa dura com revestimento, miolo em cadernos)

O perfect binder, ou encadernação americana, é muito utilizado para livros de bolso. A

encadernação capa dura é tida como a verdadeira encadernação, sendo bastante detalhada
e sofisticada, valendo-se de métodos manuais em várias etapas.
O projeto gráfico levará em conta todos esses aspectos técnicos, associados às questões de
linguagem, também já delineadas no planejamento. No esboço do projeto, esses fatores vão
ajudar a tornar mais clara a identidade da publicação, até que, na programação visual, ela
esteja completamente organizada.
Como vimos anteriormente, a “boneca” compreende a elaboração de um protótipo para
planejar o volume da publicação. Além disso, o leiaute já pode ser mostrado na própria
“boneca”, ou à parte, numa “boneca” simplificada que não apresente toda a composição do
volume. “Fazer a boneca” implica em planificar a paginação e, para tanto, o texto já foi
todo pré-formatado, tendo passado, inclusive, pela segunda revisão, para que se possa
fazer um cálculo aproximado do número de páginas.
Com o cálculo em mãos, é possível determinar a lombada (grossura) do volume. Leva-se em
conta o número de páginas e a gramatura do papel a ser utilizado. A partir do número de
páginas, em quantidade que seja múltipla de quatro, faz-se também a imposição, do livro
em particular, a partir de cadernos. Por uma questão de aproveitamento de papel, conforme
visto em formatos, e também para racionalizar a produção, a impressão faz-se por cadernos
compreendendo 16 páginas. O formato mais usual para livros é o chamado in oitavo, que
corresponde a três dobras no F2 (48X66), resultando em 16 páginas de 16,5X24 cm, também
conhecido como tamanho cômodo ou econômico.
A imposição é fazer o “casamento” das páginas, frente e verso, sendo que a 1ª terá como
verso a 2ª, mas, na mesma folha, estarão impressas ainda a 16ª (ao lado da 1ª) e a 15ª, no
verso (ao lado da 2ª). Assim, sucessivamente, teremos a 3ª ladeada pela 14ª, contendo o
verso a 4ª ao lado da 13ª. Lembrando que as folhas serão dobradas para, enfim, gerar as
páginas que formarão os cadernos. O caderno conterá as folhas encartadas na sequência
correta, onde as páginas 8ª e 9ª estarão no centro do caderno. O mesmo vale para os
cadernos seguintes, da 17ª à 32ª, da 33ª à 48ª, e assim por diante.
Para a elaboração da “boneca” e do leiaute é importante considerar a publicação como um
todo e, para tal, faz-se necessário compreender suas partes e seu inter-relacionamento. A
concepção do produto deve levar em conta a necessidade de conferir unidade ao projeto.
Vejamos uma análise da estrutura dos tipos de publicação:
 Jornal

capa manchete principal (atrativo de venda), resumo dos

principais assuntos, fotos, logotipo

miolo cadernos separados por assunto, encartes

Revista

capa grande foto ou ilustração (apelo de venda), chamadas de

matérias, logotipo, 2ª, 3ª e 4ª capas (publicidade)

miolo seções

Livro

capa ou 1ª a 4ª capa, sobrecapa, lombada ou dorso, orelha

revestimento

miolo pré-textos, texto, entre-textos, pós-textos

Cada uma dessas partes estruturais contém elementos próprios, componentes verbais e
não-verbais, cujas particularidades são mostradas nos próximos quadros:

Jornal

capa cabeçalho, fio de data, manchetes, chamadas, fotos, créditos

etc.

cadernos editorial, expediente, charge, seções, colunas, anúncios

classificados, fio de data, fólio, título recorrente, ilustrações,
fotos, créditos, calhau etc.
 Revista

capa cabeçalho, fio de data, foto(s), manchetes, chamadas,

anúncios

miolo editorial, expediente, sumário, seções, fio de data, fólio,

título recorrente, ilustrações, infográficos, fotos, créditos etc.

Livro

capa 1ª capa (título, autor, editora, ilustração, título de coleção,

volume etc.), 4ª capa (sinopse), orelha (breve comentário),
lombada (título, autor, editora, volume), sobrecapa, quando
for o caso (título, autor, editora, ilustração etc.), guarda

miolo folha de guarda, falsa folha de rosto (título e autor), folha de

rosto ou frontispício ou frontada (título, autor e editora),
ficha catalográfica, ficha técnica, dedicatória,
agradecimentos, sumário, introdução, prefácio, nota (do
autor, do editor), página capitular, epígrafe, fólio, título
recorrente, texto, citações, notas de pé de página ou
marginais, posfácio, bibliografia, anexos, colofão

Todos esses detalhes são unidades a serem pensadas e resolvidas de modo a obter coesão e
dar sentido de ligação ao conjunto. No leiaute são então definidas, pelo designer, as
questões relativas à ocupação do espaço, à escolha dos tipos ou fontes de texto, à criação de
vinhetas (pequenas gravuras usadas para ornar ou ilustrar) dentre outros e, particularmente,
ao estabelecimento do padrão a ser seguido na programação visual, alvo da próxima
unidade, e na editoração.
No projeto gráfico, enfim, estão contidas as bases de identificação visual do produto,
relacionadas ao fator linguagem, que foi delineada no planejamento, estando ali esboçados
os conceitos que expressam o significado da publicação em questão.