vA LAW TATARKIEWIC WLADYSLAW Tele szelciu POS Copyright 1976 by Panetwowd Wydawnictwo Naukowe, Warez4 ile Toate drepturils a an + preventel editll 1p lunba FOO he aeopre fin reervale Editurll Merid!# Wladyslaw Tatar kiewicz istoria celor sase notiuni in romaneste de RODICA CIOCAN-IVANESCU Prefati de DAN GRIGORESCU EDITURA MERIDIANE BUCURESTI, 19817 4 FRUMOSUL: ISTORIA NOTIUNII La proporzionalita solamente [a pulchritudine (Numai proportionalitatea creeaz4 _frumusete) LORENZO GHIBERTI |. Transformarile notiunii Ce e ,,frumosul* pentru noi, grecii numeau kalén, iar romanii — pulchrum, Acest termen latin s-a pastrat nu numai in antichitate, dar si-n Evul mediu; a disparut abia in latina epocii renascen- tiste, cedind locul unuia mai nou, anume bellum, de origine foarte ciudata: din ,,bonum“ (bun, dimi- nutivat ,,bonellum“, abreviat — ,,bellum* ) aplicat mai intii la dragal&senia femeilor si copiilor, apoi extins la orice era frumos si indepartindu-I total pe ,pulchrum“. Nici o limb& moderna nu la preluat pe ,,pulchrum“, in schimb multe si l-au insusit pe ,,bellum, italienii sub forma ,,bello“, spaniolii la fel, francezii — beau, englezii — beauti- ful. Alte limbi europene si-au faurit corespondente din radicale proprii: pigkny, krasivyi, schén. Dar gi limbile antice gi cele moderne au cel putin substantive gi adjective derivate din aceeagi rada- eina. Kallés gi kalén, pulchritudo. gi pulcher, bellezza gi bello, frumusete si frumos. Substantivele au o dubla functie: desemneazd un frumos odiect coneret, precum gi (rdsdtura abstracté a frumosu- Jui. Spre a face fafa acestei cerinte, grecii utilizau adjectivul substantivizat (6 kalon, iar pe ,,kallés* J-au pastrat pentru nofiunea abstracta. In polona »piekno* [eit. pienkno, n. trad.] indeplineste am- bele functii, de-aceea termenul este echivoc; de allfel, aceasta nu constituie o excepfie, la fel staulucrurile cu ,,prawda“ (adevar, adevarat) gi cu »dobro“ (binele, bun). O alta ambiguitate a lui ,pigkno“ rezida in fap- tul ci termenul e folosit cind in sens larg, cind limitat la frumosul vizual gi auditiv. ~Grecii intelegeau frumosul in sens foarte amplu, cuprinzind sub acest nume nu numai_ lucrurile frumoase, formele, culorile, sunetele, dar gi gin- | durile, moravurile frumoase. Platon, in Hippias | Major, di ca exemple caracterele si legile frumoase. /Ceea ce in celebra introducere a Banchetului (240 E—211 D) el numeste ideea de frumos se poate aplica gi la ideea binelui, caci in acest caz nu era vorba despre frumosul vizual si audi- tiv. Filozofii clasici greci considerau drept cel mai autentic frumos pe cel spiritual, frumusetea moralé a caracterului, frumusefea cugetarilor intelectului. Ins&i deja sofistii atenieni din veacul al V-lea limiteaz& notiunea initiala, desemnind prin fru- mos ,,ceea ce e placut pentru privire gsi auz*. (cf. Platon, Hippias Major, 298 A; Arist., Topica, 146, 21). Aceast& limitare era fireascd pentru filozofii ce se orientau in directia senzualismului. Platon criticé pe buna dreptate definitia lor, caci nu corespunde notiunii indeobste admise, ci mai degrab& propunea una noua. Meritul ei era ca definea mai strict notiunea de frumos, delimitin- du-] fata de bine; in schimb, neajunsul consta in a fi dat mai multe semnificatii termenului, caci actiunea veche, cea larga, nu disparuse, desi se n&scuse alta noua. Cind stoicii de mai tirziu desemnau frumosul drept ,,ceea ce poseda proporyii adecvate gi culoare atragatoare (Cicero, use. disp.*1V 13.30) il inte- legeau in chip tot atit de ingust ca gi sofistii. Pe cit& vreme Plotin, scriind despre frumoasele stiinfe gi virtuji (En, 1 6.1), i didea acelagi inteles larg ca gi Platon. In timpurile mai apropiate noua, dublul inteles al »frumosului® s-a pastrat, ‘prezentind doar aceasta diferentiere c&, spre deo- jile de la Tusculum, ue179 sebire de precumpanirea sensului larg din anti- chitate, acum precumpanea cel limitat. Baca grecii, la inceput, reugeau a face fata fard o notiune mai restrinsa despre frumos, e din cauz& c& operau cu alti termeni. Anume, frumosul vizual era numit symmetria sau echilibrul masurii, iar cel auditiv — harmmonia sau acordul sunetelor (Filostratos Minor, Imag. (Prooem.); Diogenes Laértios, VIL, 47; Stobaios, Excerpte, 1, 2 si7, precum si lV, I 40) *. Primul termen corespundea cerintelor limbajului jarhitectului sau sculptorului, celalalt era adecvat ‘muzicianului. Fapt este ca, initial, situatia se pre- zenta aga: grecii intelegeau frumosul in chip mai larg decit noi si numeau altfel frumosul in sensul inostru, care e mai restrins. Cu timpul, notiunea ide frumos ajunge s& inlocuiasca simetria si armo- nia, expresii ce trecura pe planul al doilea. Chiar lin veacurile de mai tirziu, ele furd uzitate rar; mumai cit, credincios traditiei vechi grecesti, le ‘va folosi din nou Kopernik (De revol., Despre revolutiile sferelor ceresti 1543, IX, 35 gsi 39). Veacurile de mijloc gi-apoi cele noi preluara aparatul notional si terminologia celor antici, completindu-le totusi dupa cerintele lor. Scolasticii practicau unele discriminari: de ex. Albert cel Mare (Summa theol., q26) deosebea frumosul in corporibus, in essentialibus, in spiritualibus (in cele ale corpurilor, in cele esentiale, in cele spiri- tuale). Iar oamenii Renasterii, privind cu ochi de artigti plastici, erau inclinati sa limiteze notiu- nea de frumos la un singur simt, anume vazul: Ficino socotea (Opera, 1561, p. 1574) ca ,,frumosul se raporteazi mai mult la vaz decit la auz*, Oamenii veacurilor mai tirzii, la rindul lor, igi insugiré toate variantele notiunii de frumos, le uti- lizau cu schimbul gi fiecare dup& cum ii convenea. In speculatiile estetice mai comod era sa se folo- seascd sensul larg, dar empiricii il preferau pe cel restrins. In secolul al XVIII-lea, artelor ,,fru- * Titlul complet: Eclogae phystcae et ethicae, (Excerp- te de fizied yi de etied)moase” li se adaugau si’ poezia gi elocventa; la finele veacului, locul lor s-a luat de catre muzica si dans, iar in secolul trecut denumirea a fost limitaté numai la artele plastice, pictura gi sculp- tura. Datele istorice de mai sus araté ca teoriile despre frumos au operat cu trei nofiuni si anume: A. Frumosul in sensul cel mai larg. Aga era notiu- nea greceascd initial, cuprinzind si frumosul moral, deci nu numai domeniul esteticii, dar si-al eticii. Eceea ce se observa si-n dictonul medieval pulchrum et perfectum idem est (frumosul si per- fectiunea sint acelasi lucru). B. Frumosul cu semnificatie exclusiv estetica, implicind numai ceea ce suscita trairile estetice | si anume tot ce provoaci asemenea trairi: culoare, | sunet, gindire. Tocmai aceasta notiune despre frumos a devenit cu timpul notiunea de baz& a culturii europene. C. Frumosul in sens estetic, dar limitat la dome- niul vizual. In acest sens, frumoase puteau fi doar forma si culoarea. Atare nofiune fusese uzitata ined din antichitate si anume de catre stoici. In timpurile noastre apare mai mult in vorbirea curentaé decit in estetica. } Acest triplu inteles al frumosului nu era in di va mentul perceperii in sine, dar facea mai dificila cuprinderea uriagei sfere a frumosului in multipli- citatea si multivarietatea denumirilor lui. Dintre acestea, teoreticienii evidentiau numai pe unele, anume pe acelea ce le erau familiare gi li se pareau tipice, dupa ele isi modelau teoria; cutare teore- tician scotea in evidentd unele caractere, altul pe altele, deci era greu si se evite divergenja concluziilor. Bine cunoscut& sub acest raport e divergenta dintre clasici gi romantici, desi au existat incomparabil mai multe gi mai sint inca. Din cele trei nofiuni, in estetica actual& cea mai importanté e nofiunea B: ea va forma obiectul observatiilor istorice de fafa. Prima intrebare 180ae | XN 1a trebuie sa fie: Frumosul poate fi oare definit ul B)? . | (ene Ne exista citeva definitii provenite de la ginditori remarcabili din diverse timpurl. Aristotel (Rhet., 1366 a 33) a definit frumosul fiind bun, e placut“. Toma din drept ,,ceea ce, Aquino (Summa theol., q. 5a. 4 ad 4): ,,ceea ce place cind e privit‘; Kant ,,ceea ce place nu din- tr-o impresie, nici printr-o conceptie, ci place cu necesitate subiectiva, in chip general, direct si cu totul dezinteresat* (Critica puterti de jude- care, 1790, § 5). In timpuri mai vechi gi mai noi s-au formulat numeroase alte definitii. Cel mai complet material poate ficonsultat in The Meaning of Beauty, p. 142 si urm., a_ scriitorilor _englezi contemporani Ogden si Richards, la tabelul care noteazé 16 mo- duri de utilizare a termenului ,,frumos“. Totusi acest tabel cuprinde multe indicatii in chip noto- riu eronate. Ca frumosul e ,,imitatia naturii“ sau ,opera unui geniu“ sau c& ,are un efect dorit din punct de vedere social sau ca ,,sporegte fortele vitale“, asigura ,,contactul cu personalitati excepfionale“ — iat& tot atitea observatii partiale si generalizari dubioase. In niciun caz ele nu sint definifii. Cel mult 5 din cele 16 pot fi luate in con- sideratie pentru rezolvarea problemei definitiei frumosului. Si anume: 1) Frumosul e 0 simpli insugire proprie citorva obiecte; 2) e forma speciald pro- prie citorva obiecte; 3) e ceea ce trezeste in oameni anumite emotii deosebite; 4) ¢ manifestarea in obiecte a unui factor general (tipic, ideal) ; 5) fru- mosul inseamna expresie. Totugi: a) afirmatia 1 nu e definitia frumosului, ci sustine cd nu exista gi_nu poate exista o atare definitie; b) afirmatiile 2 si 3 sint doar cadrul unei eventuale definitii: frumosul e o forma spe- cialé — dar care? Trezegte anumite emofii — ins& care ? Definitia frumosului cere réspunsurl la aceste intrebari. Genus e prezentat, lipseste differentia specifica. c) Afirmatiile 4 9 5 sint mai degraba coocit alo frumosului decit definitiile lui. d) Tabe-lul lui Ogden gi Richards nu e complet tocmar prin faptul c& nu cuprinde definitiile lui Aristo- tel, Toma din Aquino si Kant. | Deosebirea dintre definitie si teorie apare clar a cel de-al doilea. Scriind ca frumosul e ,,ceea e place cind e privit*, el d& o definitie; si da o teorie scriind ca ,,frumosul rezida in stralucire si just& proportie“. In prima fraz& se spune cum ‘se recunoaste frumosul, in a doua cum se explicd frumosul. Marea majoritate a oamenilor face uz de expresia ,,frumos“, fara a se sili sa-l defineasca. Se poate presupune c& termenul e luat in accep- ‘tiunea cea mai simpla, cum ela Toma din Aquino. Unele dictionare dau ,,sinonime“ ale frumosului. Nu-i totusi greu de observat c& ele sint aproxima- {ii si nu sinonime. S-ar p&érea mai curind ca fru- \mosul (B) nu poseda sinonim. Il. Marea Teorie Anticii faurisera deja o teorie general despre fru- mos, care afirma: frumosul constain_proportiile partilor — sau mai precis: frumosul_ consta in al gerea proportiilor si-n dispunerea adecvat& a_par- tilor. Inca mai precis: in marime, calitate si can- nraportul lor reciproc, Principiul se poate ilustra in orice arta, dar mai cu seama in{arhitec- turd : dupa aceasta teorie, frumusetea unui por- tic rezid& in cantitatea, marimea si modul cum sint dispuse coloanele. La fel in muzic#, cu deo- sebirea ca aici raporturile sint temporale, iar din- colo—spatiale. Teoria s-a mentinut de-a lungul veacurilor atit sub aspectul mai larg (punind accentul pe calitate), cit si pe cel mai limitat (accent cantitativ) gi in acest caz, se pretindea c& raportul partilor determinind frumusetea era exprimat numeric. In sens inc&d mai_restrins: frumosul apare numai in obiecte ale caror parti se_raporteazi unele la altele ca numere simple: upu ta unu, doi la doi, trei la trei ete, Ar fi un argument ca teoria aceasta sa fie nu- mité Marea Teorie. Céci nu numai in istoria este- Vvticii, dar si: jstoria intregii culturi europene exista putine teo atit de durabile si-ndeobste recu- | noscute. Si tot aga, sint pufine teorii cu 0 sfera | atit de larg, dominind imensul domeniu al intre- | gului frumos. | Pitagoreicii au fost cei ce-au initiat Marea Teorie. | Dup& ei, frumusetea lucrurilor evocate consta | in structura perfecta, iar aceasta — in proportio- nalitatea partilor, deci in ceva ce se poate stabili ‘strict numeric. Au inceput si formuleze Marea \Teorie pornind de la aspectul ei restrins. Teoria era de fapt generalizarea observatiei_pi i \privind armonia sunetelor: strunele ‘in chip armonios, dac& raportul lungimilor aces- ‘tora era un raport de numere simple. E o teorie care a precedat pe toate celelalte pe tarimul teoriilor despre muzic&. Dar in curind 0 conceptie similaré cuprinde si plastica, sculptura si arhite tura — si chiar frumusetea corpurilor vii — adic& domeniul vizual, intocmai ca pe cel auditiv. Numirile ,,harmonia“ si ,,symmetria“ ii corespun- deau cu strictete. Oricum ar fi fost—fie ci teoria trecea de la muzica la plastic ori ci in plastica ea se crease spontan si paralel — in toate cazurile, in epoca greaca clasicé ea devenise obligatorie in ambele arte. Expunerea ei amanuntité s-a pastrat abia in t ale antichitatii tirzii, mai ales in opera Jui (Vitruvius; despre arhitectura (111.1). Frumosul e realizat, dupa opinia acestui autor, atunci cind partile sint in raport corespunzator in ce priveste indltimea fata de latime, aceasta fata de lungime si-n genere corespund cerintelor simetriei. EI dove- dea c& in sculptura, picturé si chiar in natura jucrurile stau Ja fel, natura de exemplu ,,in acest mod fauregte corpul omenesc, incit craniul de Ja barbie pind la partea superioara a fruntii gi pind la rédécina parului reprezinta 0 zecime din orice se poate reprezenta Jungimea corpului* ; numeric — sustine Vitruvius — proporjiile unor i, cit gi ale corpurilor omenegti.In consecinta, trebuia ca pentru fiecare dintre arte si se caute proportia perfecta. Artigtii grec timpurii credeau c-au gasit-o ; publicul a recunos- cut-o drept justa gi limba a eternizat-o. In muzica greack anumite melodii devenira exemple fara rivali si furd numite ,,nomoi", legi; la fel, in plas- tied, anumite proportii au fost in mod general acceptate si numite ,,kanon“, adicé masura. Teoria muzicii si teoria artelor plastice, chiar daca luasera nastere si se mentinura la greci independent una de alta, se fundamentau totusi pe-o conceptie identica. despre frumos. | . Conceptia aceasta era dominanta printre artisti, («sr si printre filozofii pitagoreici care, dupa cum | se relateaz& ceva mai tirziu, au descoperit in nu- | mere proprietatile si raporturile armoniei* (Arist., | Metaph., 985 b 23). Ei afirmau ca ,,ordinea gi pro- | portia sint frumoase si adecvate“ si ca ,,datorita | numarului totul arata frumos“. Conceptiile lor ' au fost preluate de Platon, care declara ca ,,pastra- | rea masurii si proportiei e intotdeauna frumoasa* (Phileb, 64 E), ca ,,uritenia e lipsita de masura“, parere mentinuta si de Aristotel (Poét., 1450 b 38): ,,frumusetea consté in marime si ordine“ si ,ordinea, proportia gi precizia* sint principalele specii ale frumosului. La fel gindeau stoicii: »frumusetea corpurilor consta in proportia mem- brelor, in acordul lor reciproc si-n raportul fata de intreg* (Stob., Eclogae physicae et ethicae, II 65, 15); tot asemenea cei vechi judecau si frumusetea spirituala, constind si ea in proportiile partilor. | Nu incape indoiala: doctrina cea veche, identi- ficind frumosul cu proportia, constituia o mare teorie, generala si durabila, acceptata de toata antichitatea, incepind cu pitagoreicii si Platon in veacul al V-lea, urmind cu Aristotel in al 1V-lea, cu stoicii in al IJ-lea, cu Vitruvius pind in era noastra. Putine teorii au fost la fel de trainice in istorie, iar in istoria esteticii europene o a doua tot atit, de persistent& —- n-a existat. Ka a fost supu ii abia spre declinul anti- chitatii de citre(Plotin) (Lnan., VI 7.22). Acesta ¥ 1a &Aigaduia ca frumosul rezida in proportiile si acor- dul partilor, socotind c& nu depinde numai de ele. | lat’ cum argumenteaza el. Intii, daca ar fi fost aga | cum aratai Marea Teorie, atunci numai obiectele | compuse din parti ar putea fi frumoase — gi totugi ‘lumina, stelele, aurul sint frumoase, degi nu sint compuse. Apoi frumusefea proporfiilor provine nu atit din ele insile, cit din sufletul care se exprima prin ele si, cum spune Plotin, le ,,stralumineaza“. Aceste opinii ]-au determinat pe Plotin si afirme ca frumusetea lucrurilor depinde nu numai de proportii. Aceasta afirmatie a gisit adepti si ~Marea Teorie* a incetat a mai fi unica teorie despre frumos. Linga ea isi facu loc o alta, dualista. Plotin o initiase la finele antichitatii, deci ea era inca 0 creatie a antichitatii, dar nu mai era tipicd pentru epoca data. Ea patrunsese, totusi, in teoria medievala despre arta, gratie mai ales unui adept crestin al lui Plotin, scriitor anonim din secolul al V-lea e.n., numit Pseudo-Dionysios! In trata- tul Despre numele divine (IV, 7) el a gasit formula lapidara pentru estetica dualista: frumosul_rezida in_,,proportie si strélucire“ (evarmostia kai aglaia ). Scolasticii de frunte din secolul al XTTI-lea au acceptat-o; stralucirea la ei e ,,claritas“. Ulrich din Strasbourg (Liber de summo bono, Cartea despre supremul bine, L.II, frag. 3 ¢, 5), invocindu-l pe Pseudo-Dionysios, seria ‘umosul e ,,consonan- tia cum claritate“ (adici: armonie si stralu- cire). Inainte de toate, chiar Toma din Aquino, (Summa Theol., -a U-ae q. 145 a 2) recurgind la aceeasi autoritate in materie, scria ca ,,ad rationem pulchri sive decori concurrit et claritas et debita proportio“ (la noliunea de frumos sau potrivit conlucreazé deopotrivé stralucirea gi cuvenita proportie). Si mai tirziu, in epoca moderna, ita- lienii renascentisti ai Academiei Platoniciene din Florenta, cu Marsilio Ficino in frunte (Comm. in Conv., Comentariu la Banchetul lui Platon IV. 6), urmau pe Plotin gi-n definifia frumosului addugau ,,strdlucirea® pe ling& proporfie. Aceasta serie de esteticieni de la Plotin la Ficino, es din veacul al T11-Jea Ja a} XV-lea, nu renuntasyela Marea Teorie, ci 0 completau, dar prin aceasta — imitind-9. In decursul aceloragi secole, a fost dublata de\alta serie de ginditori — gi mai nume-) rosi — credinciosi Marii Teorii. Mijlocitorul dintre | antichitatea tirzie si veacurile urmatoare, cel care | a contribuit la transmiterea acestei teorii, a fost jultimul roman“, Boétius) (Top. Arist. interpre- tatio, Interpretarea Topicelor lui Aristotel, III. 1)./ Conform teoriei clasice, el afirma ca frumosul) e comensurabilitatea sau proportionalitatea reci- proca a partilor (commensuratio partium ) gi nimi¢ altceva. Opinia lui a fost sprijinita cu autoritatea sa de citre Augustin'(De ord., Despre ordine, II 1542; De musica, VI 12.38; De nat. boni, Despre natura binelui, 3). In genealogia medieval& a teoriei despre frumos exist& deci doua mari linii: Augustin reprezenta pentru una din ele autoritatea pe care, pentru cealalta, 0 reprezenta Pseudo-Dionysios. Textul situ, devenit clasic, suna astfel: ,,Numai) frumosul place, in frumos — formele, in forme — proportiile, in proportii — numerele“. Tot de la el provine formula despre frumos, care a dainuit aga de mult: ,,Aceste trei calitati sint: masura, forma \ si ordinea* (hacc tria: modus, species et ordo), | precum gsi desemnarea frumosului ca_,,aegualitas | numerosa", ,,numerositas“ (egalitatea numerica proportia numerica). , _ Conceptia si formularile lui Augustin au dainuit timp de o mie de ani. Marele tratat din secolul al XI[I-lea, cunoscut sub denumirea Summa Alexandri, repeti dupa Augustin: un lucru e fru- mos ,daca respect misura, forma si ordinea“ In special despre muzica, Hugues de Saint-Victor (Didascalicon, 11 16) afirma ca ea re sntx ; prezinta con- cordanta mai multor componente ce tind c&t unitate. In tratatul Musica enchiridiasis * (I 195) citim: ,,Tot ce e plicut, atit in ritmuri, cit fo) migcarile ritmice, provine in mod exclusiv fin numar“, La fel, dar in sens mai general, se ex: ima Robert Grosseteste in epoca de virf a cool estioi (Comm, ad De div. nom. Comentariu la tratatul v * Muzica predate dupa manual (gr., In text — p, trad.). 186Despre numele divine): Orice frumuse}e consta’ in identitatea proporfiilor®. Ca motto pentru intrea- a_esteticd. medievala s-ar_putea admiteo Traza, \ in_acele_yremuri:..,,Pulchritudo..est.aplapartium contunctio“..(Frumusejea e imbinarea potrivita a_partilor). / Lucrurile au stat cam tot aga in estetica renas- centistaé. Pentru ea frumosul, in acceptia cea mai generala, era o ,,armonia occultamente risultante della compositione di pit membri“, adic& o armo- nie_izvoritain chip tainic din. imbinarea mai multor parti. Totusi, cititorul vechilor texte filo- zolice observa ci veacurile de mijloc inregistreazd mai multe observatii despre frumos decit era de asteptat, iar textele renascentiste — mai putine. Fapt e c& filozofii renascentisti erau mai curind filozofi ai naturii decit esteticieni si nu meditau prea mult asupra frumosului. Aceasta o faceau in schimb artistii plastici in veacul al XV-lea, iar in cel urmator, poetii. Si unii si alfii invocau pe antici, artistii mai ales pe Vitruvius, autorii de tratate poetice pe Aristotel. Daca ei credeau ca opun traditiei medievale, isi faceau_ iluzii. In Renastere.teoria generala a frumosului era aceeasi ca gi-n Evul mediu si se sprijinea pe-ace- eagi conceptie clasica, neschimbata timp de doua milenii. Chiar in pragul Renagterii, in 1435, i-a dat expresie arhitectul gi scriitorul L.B. Alberti, definind frumosul ca o armonie gi 0 fericita pro- portie, ,acord si consonanta reciproca a partilor“ (De re aed., 1X 5) gi utilizind in acest scop diverse denumiri, cele vechi latine gi altele noi, italiene: consensus, conspiratio partium, consonantia, con- cinnitas, concordanza * ; toate acestea aveau ace- lagi sens: cu toatele spuneau ca frumosul depinde de alcdtuirea armonioasa a parfilor. Dintre ter- menii lui Alberti, ,,concinnitas“ a fost cu preca- dere acceptat in timpul Renasterii. Marea Teorie s-a réspindit atunci datorita lui, dar gi renumitului ¥ - * Consens, potrivirea parfilor, armonie, exactitate, 487 concordanya (n. trad.).sculptor Lorenzo Ghiberti, care concomitent — si chiar cu citiva ani mai devreme, ii daduse ex- presie, scriind cums-a vazut maisus (J comm., II 96): ,,La proporzionalita solamente fa pulchritu- dine“. Timp de inc& dou veacuri ale Renasterii | se mentinu aceeasi teorie despre frumos. Lomazzo, desi traia la finele acestei epoci, in anii teoriilor | manieriste gsi idealiste, scria ca (Trattato, I 3) daca e ceva care place, e numai gratie ordinei si proportiei. Aceasté opinie a trecut granitele Italiei, devenind generala in Europa. In Germania marele Diirer, la inceputul secolului al XVI-lea, seria (Vier Biicher... Cele patru_ carti despre proportiile corpului omenesc, 1528, II): ,,Fara © proportie potrivité nici o figura nu_ poate fi perfecta®. Mai mult, Marea Teorie a supravietuit Renas- terii. Renumitul pictor francez Poussin, pe la mij- Jocul secolului al XVII-lea, credea c& : ,,Ideea frumosului patrunde materia, dac& in ea exista ordine, masura si forma (la Bellori, Vite, 1672). Nu altfel stau lucrurile in domeniul arhitecturii. Chiar in plin baroe gi academism, in a doua juma- tate a aceluiasi veac, celebrul arhitect francez Blondel (Cours d’architecture, 1675, Ve partie, livre V, chap. XIV) definea frumosul ca un Con- cert harmonique“ ; el socotea ci armonia e »sursa, principiul si cauza“ mulfumirii pe care-o produce arta. La fel — in teoria muzicii. Ea e in functie de principii si de reguli, ,raggioni e regole“, dupa cum afirmé in 1581 Vincenzo Galilei in’al sau Dialogo della musica. 1a fel — in filozofie putin la uni dintre exponentii sai. Leibniz ce »Muzica ne vrajeste, desi frumusetea ei consta numai in corespondenta numerelor“, ,,placerea pe care vazul o gaseste in proportie se afla chiar in natura, precum gi aceea pe care o procura alte simjuri* (Principes de la nature et de la grace, 17). el Abia in secolul luminilor aceasta seculara teorie a incetat, sd mai atrag’ spiritele, sub influenta189 curentelor empirice ale filozofiei pe de-o parte, a celor romantice in arta pe de alta. Totugi ea n-a disparut nici macar in zilele noastre. Cind esteticianul avangardist M. Bense scrie (Mica esteticd abstractionistd, 1970) ca telul artei e ,,dis- tribuirea elementelor materiei* — se dovedeste adept al Marii Teorii. Anticii il m&suraseri pe Doriforul lui Policlet, considerind proportiile sale ca fiind perfecte (il. 1). Ei socoteau c& numerele simple ale acestor pro- portii includ secretul framosului. Cei mai renumiti dintre artistii de mai tirziu c&utara, deopotriva, acele numere simple sau forme geometrice, dupa cum se vadeste din desenele lui Leonardo da Vinci (il. 2) si cele ale lui Michelangelo (il. 3) cit si din calculele contemporanului nostru Le Corbusier (il. 4). Simplificind oarecum istoria, putem spune c& Marea Teorie a dominat din veacul al V-lea ie.n. pina in al XVUI-lea en. In decursul acestor douazeci si doua de secole, ea s-a completat prin teze suplimentare (cirora le consacrim subcapi- tolul urm&tor), a intimpinat diverse rezistente si rezerve (subcap. IV) si concomitent cu ea s-au propus noi teorii (subeap. V). Criza se manifesta abia in secolul al XVIII-lea (v. subeap. VI); problemele frumosului au gasit atunci alte solutii (subcap. VII). Tematica lui a fost sistematizata in mod inc& mai diferit in secolul trecut (subeap. VIII), pina cind in vremea noastra, s-a manifestat o noua crizd nu numai a teoriei respective, ci chiar a notiunii insagi de frumos (subcap. IX). lll. Teze suplimentare prie era expusd de obicei impreund cu estetice, anume cu tezele despre rati- frumosului, natura lui titativa, fun- damentul séu metafizic, obiectivitatea lui gi inalta Jui valoare.A. Prima tezi —c& _frumosul autentic Il cunoastem_prin rafiune gi nu_ prin simfuri, in orice caz Nu numai prin simfuri — se unea cu Marea Teorie in chip cit se poate de firesc. E indeajuns un singur citat ca s& exemplific&ém teza: ,,Simtul auzului e ca o sluga, ratiunea cala- uzeste si stapineste* (V. Galilei, Dialogo della musica, 1581). B. Teza despre caracterul cantitativ al frumo- sului a fost mereu corelataé cu Marea Teorie gt invocata in majoritatea citatelor mentionate mai sus. Ea apartinea traditiei pitagoreice ce dura inca in veacurile de mijloc. Robert Grosseteste seria in De Luce, (Despre lumina, 58): ,,Justa aledtuire si concordanta tuturor lucrurilor compuse provin din cele 5 proportii cuprinse intre cele 4 numere simple: unu, doi, trei, patru“. Traditia aceasta a d&inuit si in epoca Renasterii. P. Gauricus scria in lucrarea Despre sculpturd (p. 138): ,Ce geometru va fi fost — ma-ntreb eu — cel ce l-a construit pe om“ ?. C. Lezametafizicd. Dintru inceputurile sale pitagoreice, Marea Teorie se afli foarte departe de formalismul exterior: adeptii sii vedeau pro- funda lege a naturii, principiul existentei, ,,ince- putul celor ce exist“ (arche tén énton) in numere si proportii. Dup& cum relateaz& Theon din Smyr- na (Mathematica, 1) pitagoreii vedeau principiul intregului sistem al lumii (Systema) in muzica Heraclit afirma ci natura e un intreg simfonic (16 symfonon) si arta nu face decit s-o imite. Platon gindea cd acel care in indiferent ce mod schimba proportiile firesti ale lucrurilor ingeala natura; iar poporul atenian ti impartasea p&rerea si se opunea oriciror modific&éri ale formelor naturale in arta. Frumusetea lumii era convin- gerea de baza a stoicilor ; ei igi treceau din gene- ratie in generafie cuvintul de ordine: ,,frumoas& e lumea™. Cit despre Cicero (De nat deor., Despre natura zeilor, II, 7. 18) el scria ci ,lumea e perfect in toate proportiile gi partile sale“. i949Substratul metafizic al Marii Teorii avea la Platon un aspect. deosebit, si anume un aspect idealist. Dupa el, adevaratul frumos se afla numai in ideile eterne, era suprasenzorial; totugi omul poate gsi trebuie si tinda spre el. Incepind de la Platon au existat doud metafizici ale framosului: una care vedea frumosul pur in cosmos, in lumea reala, cealalt& care-l vedea in idei (citatul clasic la Platon, Banchetul, 240—211). Aceasta de-a doua avea la rindu-i doua versiuni: insugi Platon opunea frumosul perfect al ideii — frumosului imperfect senzual, iar Plotin considera pe primul drept model, ,,arhetip“ in care el vedea cel putin oglindirea frumosului perfect. Conceptia metafizica a frumosului perfect_era Q conceptie teologicd, mai intii la greci si cu-atit mai mult in lumea crestina. ,Dumnezeu e cauza a tot ce e frumos“, spune Clement din Alexandria (Stromata, * 5). Alt parinte al bisericii, Athanasie (Oratio contra gentes **, 34) scrie: ,,Fapturile ca si cuvintele unei carti il arat&é pe Creator“. Lumea e frumoasa, fiindcd e opera lui Dumnezeu. Mai tirziu, la scriitorii medievali, frumosul ca insusire a operelor divine e chiar atribut al lui Dumnezeu insusi. ,,Dumnezeu e frumosul etern“ (aeterna pulchritudo) scrie in vremea carolingiana Alcuin (Albini de rhetorica, 46). La momentul culminant, al scolasticei, Ulrich Engelbert din Strasbourg (De pulchro, 75) serie: ,,Dumnezeu nu e doar de virsit de frumos gi cea mai inalti treapta a frumosului, ci e cauza initiala, exemplara si finala a oricdrui frumos faurit“. (Ce-i drept, contempo- ranul siu Robert Grosseteste lamurea c& atunci cind se spune despre Dumnezeu ci e frumos, inseamna c& el e cauza oric&rui frumos faurit). In lume, ,,nu exista frumos in afari de Dumne- zeu“ ; aga spuneau in secolul al X11-lea victorienii, monahi ai manastirii Victor *** (Achardus, * Tillul complet: Variajii pe teme gnostice conforme adevaratei filosofit (n. tad.) ** ‘Pitlul complet: Discurs contra neamurilor pagine (id.). *** [nfiinjata Ja Paris in 1108 de Guillaume de Cham- peoux, mare centru al gindirii seolastice (id.)De trinitate, Despre treime, I, 5). Totul e frumos pe lume, deoarece totul e statornicit de Dumne- zeu — aga scria in yeacul urmator Guibert de Nogent in autobiografia sa (De vita sua, 2). Tezele metafizice formau numai o parte a formu- larilor medievale despre frumos, totugi aceasta parte era atit de esentiald, incit a caracterizat perioada medievala a Marii Teorii. . Metafizica teologica n-a dispirut din teoria despre frumos nici in epoca Renasterii. Nicolaus Cusanus scria (De visione Dei, Despre aparitia lui Dumnezeu VI, 1): ,,Chipul tau, Doamne, e frumosul absolut, gratie c&éruia existd toate formele frumosului*. lar Michelangelo spunea in substanta (in poemul CIX dedicat lui Cavalieri): »lubesc frumoasa forma omeneasca, fiindc& e reflexul lui Dumnezeu“. Palladio (J quatro libri, IV, cap. 2) recomanda in arhitecturaé forma cer- cului, fiindc& ,,e cea mai potrivita pentru a con- cepe unitatea, infinitul, uniformitatea si dreptatea lui Dumnezeu‘. Conceptia lui despre frumos (cit mai apropiaté de Marea Teorie) se unea cu con- ceptia lui religioas’ avindu-si temeiul in aceasta. ca Marea Teorie pina la sfirsit a reugit si se impund si fara acest suport religios, teologic si metafizic — e o alt&é problema. . D. Teza obiectivismului, Cei.. 7 t aceasta teorie a frumosului — pit agora Aristotel — presupuneau.c& ele trasaty ra ‘obiec: tiva a lucrurilor frumoase gsi cé anumite proportii gi sisteme sint frumoase prin ele ingile gi nu fiindcé ar corespunde cerintelor privitorului i asculta- torului, Putea si fi fost cineva obiectivist in materie de esteticd, fara a fi de acord cu Marea Teorie, insd nu putea fi adeptul ei dac& nu era obiectivist. Ea nu putea fi recunoscuta de pe pozitiile relativismului: dac& frumusetea lucru- rilor e determinata de alcdtuirea sistematica a partilor, nu poate fi adevirat ca acelagi_ lucru sé fie frumos sub un raport gi s& nu fie frumos sub altul. Aga fusese interpretat’ Marea Teorie atit de initiatorii sti antici, cit gi de adeptii sai 192mai tirzii. Filolaos pitagoreul afirma ci ,,armo- nioasa natura a numerelor“ se manifesta in lucru- rile divine gi umane, constituind deci ,,principiul existentei“. Ceea ce e frumos — scria Platon (in multe dialoguri, dar mai ales in Banchetul) — e frumos nu in functie de altceva, ci frumos in eternitate si pentru sine. Cit despre Aristotel (Rhet., 1366 a 33): ,,Frumos e ceea ce prin sine insusi e vrednic a fi ales“. Aceasti convingere se pastra gi-n estetica crestina. Augustin (De vera religione, Despre adevarata religie, XXXII, 59) seria: ,,Inainte de toate ma intreb: oare ceva e frumos fiindea place, sau place fiindead éTrumos? ‘ara_indoiali voi primi raspunsul c& de aceea ‘place, fiindea e frumos‘. Aproape identica, maxi- ma é repetata de Toma din Aquino (Jn De div. nom., Comentarii la tratatul Despre numele divine, cap. IV. lect. 10): ,,Nu e ceva frumos, fiindea-1 iubim, ci-] iubim fiinded e frumos“. La fel gin- deau alti scolastici: lucrurile frumoase sint. ,,fru- moase in mod esential*, essentialiter pulchra, frumosul constituie ,,esenta gsi realitatea lor“, essentia et quidditas. Si nu alta va fi situatia in timpurile mai noi: Alberti (De re aedif., V1 2) va serie cé daca e ceva frumos, e prin sine insusi, »quasi come di se stesso proprio“. E. De Marea Teorie se leaga teza care sustine ca frumosul_e supremul bine. Toate epocile au fost de acord in aceasta privinta. In antichitate Platon seria (Banchetul, 214 D ): ,, Viata valorea ceva (dacé in genere valoreaza) atunci cind omul priveste frumosul in sine insusi“. El punea fru- mosul alaturi de bine gi adevar, formind astfel triada valorilor umane capitale: adevarul, binele si frumosul. La fel s-a intimplat in timpurile i Petrarca, vorbind despre frumusetea trupeas (forma corporis) ii aplica cele mai inalte epitete: eximia est, egregia est, elegantissima est, mira est, rara est, clara est, excellens est * * 1 aleasd, distinsd, foarte elegant, admirabila, rara, stralucita gi excelenta® (n. trad.).(Despre remediile celor dowd sorfi, 1. 2), iar in De voluptate (Opera, p. 915) scria: ,,Cine nu laud& frumosul, aceluia ii e orb sau sufletul sau trupul. Dac& are ochi, s-ar cidea sa-i piardd, céci nu simte c&-i posed&“. lar nu tirzie vreme, Baldas- sare Castiglione, prieten al lui Rafael, arbitrul elegantei renascentiste, zicea ci frumosul e sacru (IU Cortegiano: Opera, IV, 59). Montaigne (Es- sais, III. 12) spunea: ,,Je ne puis dire assez souvent combien j’estime la beauté, qualité puis- sante et advantageuse“ (Nu pot spune indeajuns de des, cit de mult pretuiese frumusetea, insusire puternica si priincioasa). Dar in traditia bisericii atitudinea fafa de fru- mos era alta. ,,Amagitoare sint farmecele si de- sarti e frumusetea“, se spune in Puldele lui Solomon (31. 30). ,,Intru folosire, lucrurile fru- moase sint pagubitoare“, citim la Clement din Alexandria (Paedagogus, Il 8). Dar in acelagi timp Augustin scria: ,,ce lucruri oare putem iubi, daca nu pe cele frumoase ?“ (De musica, VI. 10; Confesiuni, 1V.3). Rezervele de fapt se refereau Ja frumusetea trupeascd, ins&i admiratia cresti- nilor pentru pulchritudo interior et spiritualis (fru- musetea lduntrica si spirituala) a trecut si asupra celei exterior et corporalis (exterioare gsi trupesti) si aprecierea definitiva a crestinatatii si-a Evului mediu asupra frumosului a ramas favorabi Ne-am fi putut astepta ca, in istoria gind europene, impreuna cu teoria clasica, sf se mani- feste inca doua teze: a) frumosul constituie prin- cipala categorie a esteticii si b) el e trasdtura definitorie a artei. In realitate, aga ceva nu se poate constata in textele mai_vechi. Si nici era posibil, atita vreme cit (nu exista o sti cum e estetica si 0 conceptie cum e aceea despre artele frumoase, ambele ap&rute abia in secolul al XVill-lea. Abia de-atunci s-a inceput sad se yada in frumos {elul sau ,,predestinarea* artelor, elementul care le ee See ele, care le defi- neste, Mai inainte, frumosul si arta erau legate intre ele foarte vag, In Trumos vazindwse- mat egraba o insugire a naturil decit "a arter.