he mm

Xi

V Й

щ
m
 Г

ІѴ1Ш ' ЧЕННИНО ЧЕННИНИ

I H И Г А

7 - Л " ,

И С Д У р С Т В Е
Сѵ ~ ИЛЙ

Т Р А К Т А Т
*

^ ж и в о п и с и
ПЕРЕВОД
С ИТАЛЬЯНСКОГО
А. ЛУЖНЕЦКОЙ

ПОД Р Е Д А К Ц И Е Й
И СО ВСТУПИТЕЛЬНОЙ СТАТЬЕЙ
А. РЫБНИКОВА

о г и з — и з о г и з
МОСКВА 1933
 2015061494

Редактор Я. Зукделович. Техн. ред. И . Иванов

Супер-обложка, переплет художника В. М а с к а х
Об'ем 8 3 / 4 п. л. Бумага 8 2 Х И 0 Ѵз2- В п е ч . л. 32.800 зн. Сдано
•в производство 2/ѴТ—33 г. Подпис. к печ. 2 / Ѵ Н - З З г. Изд. № 5 8 3 5

Уполномоченный Главлита Б —30559 Тираж. 300t

Типография Госбанка С С С Р . Юшков, 10. 2676
ПРЕДИСЛОВИЕ
Труд Ченнино Ченнини—один из значительнейших и ин-
тереснейших исторических документов в области техники
живописи.
Относясь к рубежу XIV—XV вв., эпохе величайших тех-
нических переворотов и достижений в живописи, труд
Ченнини в наше время приобретает особую цену и зна-
чение. Учтем наше ближайшее технико-живописное на-
следство. Начиная с конца XVII в., т. е. времени наи-
большего успеха и развития масляного материала,
технические корни этого материала постепенно увядают
и теряют свою крепость. Этот процесс технического вы-
рождения прогрессирует, и к концу XIX в. мы имеем
полную картину несостоятельности и банкротства масля-
ной краски. Этот материал уже необоснован целесообраз-
ными технологическими базами, прямое из того след-
ствие—отсутствие нормальных устоев в современной ма-
сляной технике. Отрицательная величина этих слагаемых,
естественно, предрешает низкое живописное качество со-
временного живописного произведения, которое должно
неминуемо разрушаться с небывалой быстротой, иногда
не успев высохнуть и выйти за пределы мастерской ху-
дожника. Технический комплекс современной картины на-
столько паталогичен, что даже искусственные консерва-
ционные и реставрационные меры не могут предотвра-
тить ее преждевременную гибель.
Не касаясь сути вещей, экспансивный Вебер пишет:
„Довольно прогуляться по Лувру, чтобы убедиться, что
•сохранность живописи, так сказать,—в прямом отноше-
нии с ее древностью; что в картинах X V в., чтобы не
заходить далее, колорит остался более блестящим и ма-
териалы более прочны, чем на тех же—XVI в; и что,
приближаясь к нашей эпохе, живопись портится все более
и более; картины наиболее испорченные существуют
только несколько лет".
Это печальное явление, конечно, не ограничивается сте-
нами Лувра—это судьба всей массы европейской масля-
ной живописи.
Общее техническое вырождение масляной картины истек-
шего века, со всеми вытекающими из того послед-
ствиями,—факт совершившийся. Задача настоящего дня
не только в учете исторических причин происшедшей
грандиозной катастрофы в области живописной матери-
альной культуры, но и в организации прочного матери-
ального пути к возрождению здорового живописного ма-
териала, обеспечивающего создание новых живописных
форм и образов.
Как следует изучать, чего искать, какие практические
выводы можно извлечь из предлагаемой книги Ченнини?
Ченнини в гл. СІѴ говорит так: „Для примера даю тебе
эту книжечку. Если ты ее станешь изучать денно и нощно,
но не пойдешь для практики к какому-нибудь мастеру,
ты никогда не достигнешь того, чтобы с честью стать
лицом к лицу с мастером". Как овладевали практикой
во времена Ченнини: „Знай, что для того чтобы научиться,
надо не мало времени, как-то: сначала в детстве, по
крайней мере с год надо упражнятьсх в рисовании на до-
щечке, затем побыть некоторое время у учителя в ма-
стерской, чтобы уметь работать во всех отраслях нашего
искусства. Затем приняться за стирание красок и зани-
маться некоторое время этим, потом—молоть гипс, при-
обрести навык в грунтовке гипсом досок, делать из гипса
рельефы, скоблить, золотить, хорошо зернить и так в те-
чение 6 лет. Затем практиковаться в живописи, орнамен-
тировать при помощи протрав, писать золотые ткани,
упражняться в работе на стене, и это—еще шесть лет.
Все время рисуй, не пропуская ни праздничных, ни ра-
бочих дней. И таким образом природная склонность пре-
вращается, благодаря долгому упражнению, в большую
опытность. Иначе же, избрав иной путь, не достигнешь
совершенства" (гл. СіѴ). По подсчету Ченнини на учени-
чество уходит более двенадцати лет; сам Ченнини
у Аньоло учился 12 лет, но отец и учитель Аньоло, фло-
риентиец Таддео Гадди, учился у великого Джотто в те-
чение 24 лет (гл. LXVII). К сказанному следует прибавить,
что вслед за ученичеством шли долгие годы мастерской
практики.
Взаимотношение теории и практики Ченнини определяет
так: „Как на практике, так и умственном познании одна
вещь учит другую. Всякое искусство по своей природе
изящно и приятно, но достигает его только тот, кто
упорно к нему стремится; переверни эту истину и полу-
чишь обратное" (гл- СХХІѴ).
Разумеется, теория XIV—XVI вв. главным образом была
обусловлена практикой, и трактат Ченнини не больше
как сборник практических правил, но правила эти обо-
снованы громаднейшим опытом; преемственностью и бо-
гатейшей живописной культурой. Технологического в со-
временном смысле слова учения о материалах в то время
не было, тем не менее средний художник той эпохи, не
говоря уже об исключительных фигурах, как Леонардо
да Винчи или Ян-Ван-Эйк, технически и технологически
был во много раз компетентнее и культурнее среднего
европейского мастера XIX в.
Индивидуальный универсализм, характеризующий мастера
эпохи феодализма, неограничен специализацией или пре-
имуществом тооретических или практических знаний.
Вспомним, например, обращение Леонардо к Людовигу
Моро с перечислением того, чем он, Леонардо, может
быть полезен герцогу. Перечислив в девяти пунктах свои
необычайные знания в области военной техники (что было
всего интереснее „светлейшему государю"), Леонардо за-
канчивает письмо так: „10. В мирное время надеюсь быть
в высшей степени полезным—по сравнению с кем угодно—
в архитектуре, в сооружении и публичных, и частных
зданий, и в проведении воды из одного места в другое.
....Могу работать в качестве скульптора над мрамором,
бронзою и глиною, а также в живописи могу делать все,
что только можно сделать,—по сравнению с кем угодно'.
...іакже можно будет соорудить бронзового коня, который
составит бессмертную славу" и прочее.
Это, конечно, далеко не все, что знал и умел Леонарда.
В частности, работая в живописи „по сравнению с кем
угодно", Леонардо, как и прочие мастера его эпохи,сам
умел приготовлять себе краски и другие живописные ма-
териалы, пользуясь во многих случаях теми методами,
которые излагает в настоящей книге Ченнини.
По мере развития капитализма, наука сепарируется от
искусства, в той и другой области нарастает узкая спе-
циализация; из сферы компетенции художника уходит тех-
ническая материальная база его искусства—производство
художественных материалов переходит всецело в руки
коммерсанта, причем этот материал, став „товаром",
утрачивает свою качественность. Законы живописной
техники, в большей своей части, обусловливаются техно-
логией живописного материала, но если знание материала
перестает быть обязательным для художника, то и зна-
ние живописной техники должно выродиться.
Трактат Ченнини—документ, идущий от эпохи богатей-
ших накоплений в области материальной культуры. При
новых культурных, социалистических установках вопрос
о значении • живописного материала должен быть учтен
и принят во внимание по всей линии культурного фронта—
художником, искусствоведом-ученым, технологом и про-
изводственником.
Ознакомимся коротко с ценнейшими указаниями и дан-
ными трактата.
Начнем с того, что художнику необходимо постоянно
и систематически штудировать натуру, тренировать руку
и глаз для того, чтобы познать динамику линий, законы
светотеней, развить точность восприятия формы, понять
смысл ее архитектурного построения и пр. Ченнини го-
ворит об этом так: „Заметь, что самый совершенный
руководитель, ведущий через триумфальные врата к ис-
кусству,— это рисование с натуры. Оно важнее всех об-
разцов, доверяйся ему всегда с горячим сердцем, осо-
бенно когда приобретешь некоторое чувство в рисунке.
Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь,
так как нет ничего, что было бы слишком ничтожно для
этой цели; это принесет тебе огромную пользу "(гл. XXVIII).
В гл. XXXI читаем: „...и ты тушуешь с удовольствием, без
спешки, и твои тени будут выходить подобно тонко сте-
лящемуся дыму". В гл. XXXII: „Все это называется рисо-
ванием на цветной бумаге и является путем, ведущим
к искусству живописи, следуй ему всегда насколько мо-
жешь, так как в этом заключается твое учение".
В разных видах техники рисунка Ченнини видит разный
практический смысл: „Чего ты достигнешь, упражняясь
пером? Того, что ты приобретешь хороший навык в ри-
сунке как с натуры, так и по памяти" (гл. XIII). При
другом методе рисунка, вводя для светов белила, а для
теней черную краску, Ченнини тренирует ученика в вы-
работке чувства светотени и говорит уже о живописном
начале полутонов, „стелящихся подобно дыму". Рисова-
нию на цветной бумаге Ченнини уделяет много внимания,
тонко сливая понятие светотени (светосила) с основным
законом колорита (цветосила). Все это—установки, выте-
кавшие из большого опыта и знания, далеко небезынте-
ресные современному педагогу и художнику. В гл. XXIX
об общем режиме художника читаем. „Охраняй и щади
свою руку, избегай ее утомлять бросанием камней, же-
лезных брусьев и многих других вещей, для нее вредных.
Существует еще другая причина, при которой можешь
сделать свою руку столь неуверенной, что она станет
более зыбкой, чем лист, колеблемый ветром: это бывает
от того, если ты слишком много пользуешься обще-
ством женщин". Эти слова теряют смысл общих фраз
при дальнейшем ознакомлении с правилами трактата:
„Эта работа... требует очень легкой и неутомленной ру-
ки... Даю тебе такой совет: захотев работать в какой-
нибудь день над таким произведением, держи в преды-
дущий день руку у ворота или за пазухой, чтобы она
была спокойна, с уверенным кровообращением и неуста-
лой" (CLXXII).
Принципы выработки рельефа (об'ема) излагаются так:
„Если тебе придется рисовать... или писать в каком-либо...
неудобном месте, так что ты не сможешь иметь свет,
как тебе привычно, слева, следует придавать рельеф
твоим фигурам или рисунку согласно расположению окон,
которые находятся в этом месте и дают тебе свет. Итак,
согласно тому, с какой стороны падает свет, придавай
твоим фигурам рельеф, следуя указанному способу,
и если случится, что свет тебе будет падать прямо
в лицо, т. е. в глаза, таким же образом размещай свето-
тень твоего рельефа по указанному правилу. Если же из
одного окна, большего, чем другие, имеющиеся в этом
месте, падает больше света, следуй всегда лучшему (т.е.
более сильному) свету и стремись его разумно исполь-
зовать и ему подчиниться, так как в противном случае
твое произведение будет лишено рельефа, а следова-
тельно станет простоватой и лишенной мастерства
вещью" (гл. IX). О том же в VIII главе: „Начиная рисо-
вать с образца легкой вещи, рисуй как можно больше,
чтобы упражнять руку, легко касаясь дощечки штифтом,
чтобы то, что ты начал рисовать, было едва заметно, по-
степенно усиливая штрихи, по нескольку раз возвращаясь
к теням; чем темнее ты хочешь сделать контуры, тем
больше к ним возвращайся. Наоборот, к выпуклым ме-
стам (т. е. светам) возвращайся мало. Руководителями
же твоими, когда ты смотришь, является луч солнца,
луч твоего глаза и твоя рука, и без этих трех вещей
ничего не может быть правильно сделано. И делай так,
чтобы, когда ты рисуешь, свет был умеренный, и солнце
тебе светило с левой стороны, и таким образом начинай
упражняться в рисунке, рисуй каждый день понемногу,
чтобы у тебя не появилось отвращения и скуки". „Когда
начинаешь рисовать, прежде всего посмотри, как сцена
или фигура, которые ты хочешь рисовать, распределены
в пространстве, и посмотри, где у нее тени, полутени
и света: и это значит, что тебе нужно сделать тени чер-
ною акварелью, в полутенях оставить самый фон, а в с в е -
тах пользоваться белилами и т." д." (гл. XXIX).
Правило, рекомендуемое Ченнини, „в полутенях оста-
вить фон", в связи с особым акцентом трактата—о пользе
рисования на цветной бумаге, требует особого внимания.
Этот „фон" в ближайшие десятилетия к Ченнини— в эпоху
величайшего под'ема и развития масляной техники, пре-
вращается во вполне организованное мощное живописное
средство—тонированный грунт. С упадком живописной
культуры в XIX в. тонированный грунт уходит из живо-
писного обихода, уступая место основному живописному
полутону, который в процессе живописной работы выра-
батывается и строится по белому грунту. Последний
метод очень труден, требует большого навыка и расчета,
так как, в противном случае, длительная проработка
отяжеляет живописный красочный слой, понижает четкость
данного тона и всего колорита в целом. Итак, будь то
„фон" или тонированный грунт или современный живо-
писный полутон—им обусловливается, из него исходит
весь расчет в построении колорита.
Ченнини приучает ученика на основе какого-либо тона
разрешать задачи светотени, причем средний полутон—
„фон" он закрашивать не рекомендует. Этим, неразрывно
связывая понятие светотени и цветотени, Ченнини в бу-
дущем мастере организует понятие и чувство светотене-
вой меры в любом цвете или краске. В монументальной
или станковой картине краска может стать живописью
только при закономерном взаимоотношении или соответ-
ствии колорита со светотенью. На принципе основного
полутона все большие мастера строили свой колорит,
и их живописные света и тени есть только закономерный
вывод из основной тональной предпосылки. (Тонированный
грунт и история развития тональности картины—большая
тема, невходящая в план настоящей статьи.)
Не говоря о таких мастерах, как Тициан или Веласкез,
даже русские виднейшие мастера конца XVIII и начала
X I X вв. Левицкий и Рокотов, по правилам трактата Чен-
нини „о фоне", оставляли в ответственнейших местах
своей картины тонированный грунт незакрашенным, что
позволяло им не только хорошо справляться с колори-
стическими задачами, но быстро и легко разрешать их.
К сожалению, многие художники убеждаются в необхо-
димости признания некоторых технических правил, прой-
дя уже длинный тернистый путь практики, непродуктивно
истратив и много времени и материала. В дневнике Рей-
нольдса (1720 г.) читаем: „Я выработал свой метод жи-
вописи: первая и вторая прописка на масле или на
капайском бальзаме, с красками: черной, ультрамарином
и свинцовыми белилами; последнее—с желтой охрой,
черной, ультрамарином и краплаком без белил. После
всего—ретушь с малым количеством белил и других кра-
сок. Мой собственный портрет и M-s Burke".
Еще раз отмечаем, что основные положения этого метода
четко разработаны у Ченнини, который сам является
преемником уже бывших традиций.
Светотеневая основа делается темной и белой краской,
потом следуют цветные тонирующие краски и завершаю-
щие световые удары и прописки белилами—это древней-
ший закон в живописи, от основ которого не отступают
ни Рублев, ни Тициан, ни Рембрандт. Какова бы ни
была разница живописных взглядов и школ, оптическая
разница принципов цветных красок, т. е. светофильтрую-
щих, с черной (светопоглощающей) и в особенности—
белой (светоотражающей) остается неизменной, поэтому все
действительные достижения живописного колорита исхо-
дят из одного закона, по которому краска является дей -
ствительным живописным средством только в мере сво-
его светового и светотеневого назначения, которое в свою-
очередь обусловливается как цветом пигмента, так и
связующим ее веществом, т. е. оптикой краски в целом.
Эти законы известны Ченнини. и внимательный читатель
увидит их не на одной странице трактата.
Учение о пропорциях Ченнини строит на единой мере,
исходя из канона пропорции человеческого тела (глава
LXX). В этой главе встречаются средневековые^курьезы
и предрассудки, вроде следующих: „У женщин .слева на
одно ребро меньше, чем у мужчины". Или... „пропорции
женщин я оставляю в стороне, так как в .них нет совер-
шенных мер", тем не менее канон Ченнини интересен.
„Высота человеческого тела равна его ширине при вы-
тянутых в сторону руках. Руки вместе с кистями доста-
ют до половины бедер. Весь же человек имеет в длину
8 лиц и две из трех мер". По Ченнини—лоб, нос и рас-
стояние от носа до подбородка линейно равновелики, и
ими ..лицо делится на три части".
По канону Леонардо фигура человека равна десяти ли-
цам (голова от подбородка до начала волос). По Микель
Анджело в фигуре восемь голов, по Дюреру—семь голов.
Вазари указывает, что Парри Спинелли рисовал фигуры
в 10—12 голов.
При построении общей композиции Ченнини указывает
элементарные правила перспективы (гл. LXVII и LXXXVI1).
Из технических материалов для рисования интересны
указания Ченнини на способы приготовления углей
(гл. XXXIII), особенно же способы распознавания каче-
ства угля ...„если уголь обожжен* е меру, он работает
хорошо; если же пережжен, он не держится на рисунке
и при работе рассыпается на части".
Какие чернила употреблял для рисования Ченнини—не-
ясно. По древнейшим рецептам (Плиний)—это смесь
гумми с сажею (гл. XXXVII); греки употребля-
ли синопию (гл. XXXVIII), а в средние века в состав
чернил входили разные вещества растительного происхо-
ждения, в частности продукты жженой бумаги. Сама бу-
мага в эпоху Ченнини делалась из грубого леванского
хлопка, но кроме того получалась из Китая и шла-
в Европу через Пизу и Венецию.
О красках—черной (гл. XXXVI—XXXVII), киновари (гл.
XL), охре (гл. XLV), неаполитанской желтой (гл. XLVI),
зеленой земле (гл. LI), немецкой синей (гл. LX), зеленой
медянке (гл. LXI), натуральном ультрамарине (гл. LXII),
и, наконец, об известковых (гл. LVill) и свинцовых (гл.
LIX) белилах сведения, сообщаемые Ченнини, безусловно-
интересны и современному художнику и технологу. До-
статочно ознакомиться с методом отмучивания ультра-
марина (гл. LXVII), чтобы иметь представления о забо-
тах, о качественности пигмента во времена Ченнини.
Жженая виноградная лоза (гл. ХХХѴІІ) по настоящее
время является лучшей живописной краской, и слова
Ченнини: „Это краска черна и тоща и являемся совер-
шеннейшей из употребляемых красок" остаются в полной
силе.
Главнейшее назначение и свойство белил—„урывистость"
Ченнини учитывает с полным пониманием технической
и технологической стороны данного материала: „Есть
белая краска, приготовляемая
из свинца, которая называете
Эти свинцовые белила крепки
в виде стаканов и бокалов. Если ты захочешь узнать
какие белила лучше, то пробу бери „от верхушки фор-
мы". Эта краска становится тем лучше, чем больше ее
трешь, и хороша для доски... Размалывай их с чистой
водой; стираются они на любом связующем и являются
твоим главным руководителем при осветлении всех кра-
сок на доске, так же как свинцовые белила на стене"
(гл. LIX). Ченнини не упускает из виду даже такую де-
таль, как удельный вес свинцовых белил, что и позво^_|
ляет ему советовать брать пробу „от верхушки формы".
Соображения Ченнини о принципах качества и назначе-
ния белил имеют для нас особый интерес. Технические
новшества XIX в. довольно значительны: хром (появляет-
ся с конца XVIII в.), кадмий (открыт в 1817 г., но в оби-
ход входит собственно после работ Фоллениуса—1844 г.),
кобальт (Тенар—1804 г.). ультрамарин искусственный
(Гиме—1828 г.), изумрудная зеленая (генетова зелень);
кроме того, во второй половине века появляются цинко-
вые белила. Хром—красивая, но непрочная краска, кад-
мий—прочная яркая краска, но тупого цвета, неэффек-
тивная на просвет и тяжелящая всякую цветную смесь,
почему многие большие мастера принуждены от нее почти
(Репин) или совсем (Ренуар) отказаться.
Кобальт, ультрамарин и изумрудна-я зеленая бесспорно
приемлемые краски. Эти краски стойки, прозрачны и
удовлетворяют высшим требованиям лессировочной жи-
вописной краски. Если они значительно обогащают и
расширяют цветовую мощь живописной палитры, то до-
стижение XIX в.— цинковые белила—живописные возмож-
ности всей палитры в целом снижают в значительной
мере.
Ниже уже говорилось о схеме исторического развития
живописного колорита и технике его построения, исходя
из принципов светотени, на основе „фона", о котором
упоминает Ченнини.
'Замечательнейший по своей эффективности технический
метод Рембрандта состоит в том, что живопись цветными
красками предваряется и обусловливается светотеневой
подготовкой, доведенной до высочайшего совершенства;
белая краска надлежащей плотности и укрьівистости
(свинцовые белила) дает рембрандтовской живописи бо-
гатейший светотеневой фундамент, фактуропостроение
которого модулируется и светотеневыми нюансами,
игранием светоотражающих рельефов мазка, строящего
и лепящего форму живописного об'екта. Вторую техни-
ческую фазу—живопись цветными красками—Рембрандт
сводит к тончайшим лессировкам по динамически разра-
ботанной и фактурно разрешенной светлой подготовке.
Интенсивность света и звучность рембрандтского тона
зависят от светоотражающей силы белил (свинцовых) и
светофильтрующих данных цветовой краски. На тех же
технических принципах свинцовых белил строится свето-
теневая подготовка под живопись в методе Рейнольдса,
но и рембрандтовская и рейнольдсовская подготовка
могла быть технически осуществлена при светоотражаю-
щей энергии свинцовых белил.
Достаточно кроющей, а следовательно, и светоотражаю-
щей силы цинковые масляные белила не имеют,—их
прозрачная белизна не может организовать эффекта рем-
брандтовской подготовки и тем более тициановской—
по тонированному грунту. В светотеневом плане тониро-
ванный грунт в светах должен быть закрыт белилами
„крепко и сильно", так как на основе их строится жи-
вописный цвет прозрачной цветной краской, и преиму-
щественно в дополнительном тоне, по отношению
к исходному незакрашенному полутону или „фону".
В этом ответственном техническом моменте цинковые
белила оказываются недостаточно укрывистыми, и с рас-
пространением их в техническом обиходе XIX в. тони-
рованный грунт перестает быть средством в технике
построения живописного колорита. Большие мастера
техники это учитывают и, например, Верещагин, поража-
ющий продуктивностью своего мастерства, цинковых бе-
лил избегает.
Преимущество стойкости цинковых Белил по сравнению
со свинцовыми, что считалось до сего времени бесспор-
ным, подлежит сомнению. Масло для цинковых белил не
является тем прочным веществом, как для ряда других
белых, и тем более цветных пигментов нормальной жи-
вописной палитры. Масляные цинковые белила по высы-
хании растрескиваются более, чем какая-либо иная
масляная краска. Если малая укрывистость цинковых
белил является одной из несомненных причин вырожде-
ния техники светотеневой подготовки и тонированного
грунта, имеющих силу и смысл при укрывистости свин-
цовых белил, то чем же компенсируются эти технические
утраты? Главным средством построения живописного
тона в настоящее время является красочная смесь. Уже
говорено о том, что принцип смесей может быть под-
собным, но никак нерешающим методом в разрешении
колористических задач; красочная смесь, в которую вхс -
 .дят белила, представляет красочный слой в целом кор-
пусным и светоотражающим, в той или иной мере, со
сниженной (серой) цветностью, с холодным оттенком
даже в теплых тонах \ Но если колористические данные
цветовой краски снижаются при корпусном (по преиму-
ществу) построении красочного слоя, то не забудем, что
максимум корпусности на живописной палитре имеет бе-
лая краска, и корпусным (в той или иной мере) красоч-
ный слой становится от наличия в красочных смесях
белил. При высыхании краски, т. е. масло, окисляясь
при воздействии окиси цинка, омыляется, т. е. теряет
свою связующую силу, следовательно цинковые белила,
.разрушаясь сами, разрушают и все красочные смеси,
в которые они входят. Просматривая картинный мате-
риал того же Верещагина, констатируем почти полное
отсутствие трещин в красочном слое, тогда как в кар-
тинах его современников, работающих на цинковых бе-
лилах, растрескивание краски—явление не только орди-
нарное, но и угрожающее ( К о р з у х и н . У исповеди).
Говоря о той или иной краске, Ченнини всегда акценти-
рует вопрос приготовления данной краски,—ее стирки и
взаимоотношения с тем или иным связующим. Это пони-
мание краски как цветной оптической среды, зависящей
от пигмента во взаимоотношении со связующим веще-
ством, должно быть нами особо отмечено и учтено со-
временной технологией и техникой живописи.
Ван-Эйк создал новый метод использования красящего
вещества в живописных целях. Ван-Эйк не открыл ника-
ких новых пигментов, он только из старого, известного
и неудобного в живописи материала—масла—создал удоб-
ное, целесообразное по оптическому и связующему эф-
фекту связующее пигмент вещество, чем и создал новую
эру живописного материала, к которой принадлежим
и мы.
Трактат Ченнини, как и многие другие исторические до-
кументы, касающиеся техники живописи, используется
как доказательство существования масляной живописи до
Ван-Эйка. Эти исторические экскурсии—в большинстве
•случаев плод откровенного непонимания сути „открытия

Л А. А. Р ы б н и к о в . Техника масляной живописи.

бан-Эйков", как и сути свойств краски для живописи,
которая подчинена определенным законам техники ее
использования,—краски, которая располагает определен-
ными данными, причем эти оптические данные во времени
не деформируются, так же как и связь частиц пигмента
между собой не нарушается. В этом аспекте масляной
краске и .методу Ван-Эйков" будет посвящено особое
внимание при разборе труда Бергера (т. IV) „История
развития техники масляной живописи", перевод которого
в издании Изогиза выйдет в ближайшие месяцы.
Из трактата Ченнини ясно только одно, что масляная
живопись в его времена не имела еще нужных техноло-
гических баз для того, чтобы стать дееспособным мето-
дом, и потому не имела распространения и ни в какой
мере не оспаривала первенства у темперного материала.
Однако следует отметить, что общий уровень материаль-
ной живописной культуры во времена Ченнини был на-
столько высок, что вопрос решения масляного материала
уже висел в воздухе.
По отрывочности и бедности сведений, сообщаемых Чен-
нини по технике масляной живописи, можно ясно видеть,
что он говорит о неактуальном, нерабочем, неблизком
ему материале. /
Масляному материалу Ченнини посвящает всего шесть
глав, причем первая (LXXXIX) и последняя (ХСІѴ)—
самые краткие главы во всей книге. Гл. LXXXIX: „Пре-
жде чем я пойду дальше, я хочу тебе показать, как
пишут маслом на стене или доске, что в большом упо-
треблении у немцев, а также на железе и камне. Раньше
скажем о стене". И это все. В гл. Х С говорится о шту-
катурке и подготовке стены под масляную живопись.
В гл. ХСІ излагается метод варки масла на огне, причем
оговаривается, что этот материал главным образом при-
годен для лаковых протрав под золочение: „Такое масло
хорошо для протрав".
Гл. XCI1 в истории организации ван-эйковского метода
имеет чрезвычайный интерес: ... „Возьми свое льняное
масло и влей его как оно есть в бронзовый горшок или
кувшин. Когда солнце стоит у Льва, поставь его на
солнце, продержи его, если хочешь, столько, чтобы оно
усохло наполовину, и оно будет превосходно для живо-
писи. Знай, что это лучшее и самое приятное масло,
которое только может быть и которое я нашел во Ф л о -
ренции".
В гл. ХСІІІ „Как стирать краски на масле и применять
их на стене" читаем: „Вернись к стиранию или разма-
лыванию красок, как ты это делал при работе по сыро-
му (in fresco), только там ты их стирал с водой, а здесь
три с маслом" и далее „Когда ты захочешь сделать
одежду трех оттенков, как я тебе рассказал, то подраз-
дели их и наложи на соответствующие места беличьей
кистью, хорошо смешивая одну краску с другой; краски
эти должны быть довольно густыми. Обождав несколько
дней, вернись и посмотри как покрыто и покрой еще
раз".
Этим и ограничиваются сведения, сообщаемые Ченнини,
о масляном материале и его технике, и последняя глава
только подчеркивает бедность этих сведений (гл. Х С І Ѵ ) :
„Подобным же образом работай на железе, любом камне
и любой доске, покрывая их раньше клеем. Также рабо-
тай на стекле или на чем ты захочешь".
Из сказанного ясно только одно: технологические уста-
новки для масла, как связующего краску материала, уже
созрели (гл. ХСІІ), но нужны были еще знание и настой-
чивость Яна из Брюгге, чтобы сделать это масло акту-
альным живописным материалом, стереть на нем краску,
проработать метод использования этого материала и
в целом организовать новый живописный метод,—новую
станковую живопись.
Указания в гл. LXXXIX, что масло „в большом употре-
блении у немцев", вернее всего следует понимать узко:
Ченнини имел темные слухи о работе своего современ-
ника Ван-Эйка. Факт этого величайшего исторического
переворота в области техники живописи на итальянской
почве впервые отмечается трактатом (1464 г.) Филарэтэ:
..Ян из Брюгге и Рожер пишут великолепные картины,
смешивая свои краски с льняным маслом". Ченнини—
один из последних могикан и несомненный знаток техники
темперной живописи, и его указания по вопросу клеев
и других связующик темперных материалов очень поучи-
тельны. О варке клея для стирки на нем красок: „Возь-
ми кусок клея от аптекаря (только не рыбьего) и поло-
жи его на 6 часов в сосуд с двумя стаканами чистой
воды. Затем поставь сосуд на умеренный огонь и, когда
вскипит, сними пену. Когда немного подкипит и ты уви-
дишь, что клей хорошо разошелся, два раза его проце-
ди. Затем возьми банку для краски такого размера,
чтобы в нее поместились смешанные краски, и влей
в нее столько клея, чтобы краска хорошо стекала с ки-
сти.
Клей, смешанный с краской, представляет более густую
массу, чем чистый его раствор (клей-вода), и если кле-
евая краска „хорошо стекает с кисти", то концентрат
чистого клеевого раствора (без краски) должен быть
в приблизительном отношении 1 : 5 0 , т. е. на одну весо-
вую часть сухого клея следует брать 50 весовых частей
воды (гл. XVI).
Что ..клеевые концентраты должны быть по указанию
Ченнини малы, видно из того, что он советует прокры-
вать клеевой краской бумагу пять раз, причем подчер-
кивает: „Если увидишь, что от своей краски бумага ста-
новится сухой и похожей на кожу,—это признак того,
что темпера слишком густа, поэтому после первого же
слоя прими меры, а именно добавь чистой теплой воды"
(гл. X V I ) .
Вид качества клея, так же как способ приготовления
и варки, имеет определенные следствия на связующей
силе клея и ее особенностях. Клей—один из основных
материалов темперной краски, и Ченнини—большой зна-
ток всех технических тонкостей этого связующего.
Он говорит о приготовлении и назначении клейстера
(гл. С Ѵ ) , лако-воскового клея (гл. СѴІ), лако-свинцо-
вого клея (гл. СѴІІ), рыбьего клея (гл. СѴШ) и казеи-
нового (гл. СХІІ).
Особое внимание Ченнини уделяет мездровому и ко-
жаному клеям: „Существует клей, который называется
клеем в кусках, изготовляется из обрезков козьих морд,
ножек, жил и разных обрезков кож; его делают в марте
или январе, когда стоят большие морозы и ветры. Его ки-
пятят с чистой водой столько времени, чтобы выкипело
больше половины, затем, хорошо процедив его, влей в
плоские сосуды, миски или тазы для желатина. Дай ему
постоять ночь, затем, утром разрешь его на куски лом-
тями, как хлеб, положи его на цыновки, чтобы он высох
на ветру, без солнца. Таким образом выходит • превос-
ходный клей. Этот клей употребляется живописцами",
(гл. СІХ).
О кожном клее говорится в гл. СХ: „Существует клей,
который изготовляется из отбросов козьего и бараньего
пергамента. За "день до того, как его варить, их хорошо
моют и размягчают, затем кипятят с чистой водой
столько, чтобы осталась только одна треть. Когда у тебя
нет клея в кусках, я хочу чтобы ты пользовался одним
этим клеем для грунтовки гипсом досок или картин на
дереве, так как лучшего клея нет на свете". О подоб-
ном клее из оскребков пергамента—в гл. СХІ: „Суще-
ствует клей, который изготовляется из оскребков козьего
или овечьего пергамента. Дай ему покипеть с чистой
водой, пока он не укипит на две трети. Знай, что это
очень прозрачный клей, похожий на кристалл, и хорош
для стирания темной лазури... Этот клей годился бы для
смешения с гипсом, однако он по своей природе тощ,
гипс же, на котором должно держаться золото, должен
быть достаточно жирным".
О „тощих" красках в гл. XXXVII читаем: „Предупре-
ждаю тебя, что тощие краски, всегда лучше, чем жир-
ные, только позолота требует жирных красок—болюса или
зеленой земли".
Разделяя краски, которыми можно работать на стене
„по сырому" (гл. LXVI1 и LXXII) и по „сухому", Чен-
нини указывает состав для темперы „по сухому" (in secco)
в гл. LXXII: „Первая темпера: возьми желток и белок
яйца, прибавь туда веток, срезанных с верхушки фиго-
вого дерева, и хорошо взбей все вместе; затем налей
в свой сосуд этой смеси (темперы), умеренно, не слиш-
ком много и не слишком мало, как если бы это было
наполовину разбавленное вино. Затем обрабатывай свои
краски—белою, зеленою или красною, как я тебе пока-
зал для фрески, и выполняй одежды тем же способом,
как ты это сделал во фреске, осторожно, каждый раз
дожидаясь, когда просохнет. Если прибавить слишком
много темперы, краска скоро растрескивается, шелу-
шится и отстает от стены. Будь умен и практичен".
И далее, в той же главе: „Другая темпера, собственно
 яичный желток, знай, что это универсальная темпера,
можежь употреблять ее и на стене, и на доске, и на
железе; ты не должен ее добавлять слишком много и по-
ступишь умно, избрав средний путь.
О взаимоотношении этих темпер с клеем (гл. III) мы
читаем в гл. LXXXIII: „...если лазурь хорошего, интен-
сивного пвета, добавь немного приготовленного для тем
перы не слишком жидкого и не слишком густого клея,
о чем я скажу дальше. Добавь к лазури еще один жел-
ток, но если лазурь несколько светла, то это должны
быть те деревенские яйца, которые имеют хпроший красно-
ватый цвет".
Далее в той же главе читаем: „Если ты хочешь по-
крыть фон или одежду ультрамарином, приготов тем-
перу обычным способом, так же, как было сказано от-
носительно немецкой лазури".
В гл. X X X V читаем: „...одни требуют одной примеси
(темперы), другие—другой, и все это потому, что краски
различны не только по цвету, но и по видам связую-
щего и растирки".
Краски Ченнини делит на жирные и тощие. К первым
относятся главным образом земли,—охры, зеленая земля,
болюс и требуют мездрового клея (гл. XVI и СІХ). То-
щим краскам Ченнини отдает определенное предпочте-
ние (гл. XXXVII) и к ним относит виноградную жженую
лозу, синопию, чинабрезе, лазурь, ультрамарин и другие.
Эти краски требуют клея кожного (гл. III и LXXXIII).
Следовательно, темпера представляет собой смесь пиг-
мента, того или иного клея и цельного яйца с фиговым
молоком (гл. LXXII). Это для живописи по еухому (на
стене in secco), причем в более универсальной темпере
(для стены, доски и пр.) цельное яйцо заменяется яич-
ным желтком. Клееяичная темпера является основным
--живописным материалом этохи Ченнини, и трактат предо-
ставляет широкие возможности к изучению этого материала.
Использованию краски, технике построения живописного
тона Ченнини отводит много внимания, основанного
на большом знании и опыте. О светотени в ее живопис-
ном аспекте уже было сказано выше.
„Некоторые сначала' покрывают лица основным телес-
ным тоном, затем проходят зеленоватой и телесной
краской, тронут немного белилами и готово. Это метод
тех, кто мало понимает в искусстве. Ты же следуй ма-
нере, которой я буду учить тебя, так как ей следовал
великий мастер Джотто". Это противопоставление при-
емов „некоторых" манере „мастера Джотто" Ченнини
прекрасно обосновывает и развивает в гл. LXVII, кото-
рая и является одной из ценнейших в трактате.
Технические познания Ченнини велики и разнообразны;
он детально касается многих вопросов прикладного и
декоративного искусства, дает сведения по технике
скульптурных работ и пр.
Эпоха Ченнини настолько богата и материально насы-
щена живописной культурой, что дать широкий и, более
или менее, исчерпывающий учет данным трактата не-
в наших силах и задачах, и потому мы, в коротких сло-
вах, коснулись только основных технических положений
и технических материалов, имеющих бесспорную связь
с интересами настоящего дня.
Настоящее состояние техники живописи требует основа-
тельных пересмотров и коррективов, и в разрешении
этой серьезнейшей стоящей перед нами задачи труд
Ченнини является, конечно, не решающей, но вполне
реальной и действенной силой несмотря на архаичность
отдельных моментов и положений, требующих, конечно,
как во всяком искусстве, критического подхода в изучении.
А. Рыбников
ОТ ПЕРЕВОДЧИКА
Настоящая книга написана итальянским художником
конца XIV в. Ченнино Ченнини. Биографические сведе-
ния о нем крайне скудны и основываются главным обра-
зом на его трактате. Из него мы узнаем, что он родился
к местечке Колле, в долине реки Эльфы и что отца его
звали Андреа (гл. I). Сведения, сообщаемые Ченнини
(гл. XLV), где он пишет, как они с отцом откапывали
в земле охру и другие краски и пробовали их приме-
нять, дают возможность предположить, что Андреа Чен-
нини также был художником, или, во всяком случае,
имел какое-то отношение к живописи и краскам. Точная
дата рождения Ченнини неизвестна; у Меланези и Ильга,
так же как и в словаре Тиме и Беккер, она предполо-
жительно определяется 1372 годом. Далее мы, опять-
таки из самого трактата узнаем, что Ченнини в течение
12 лет был учеником Аньоло Гадди, в то время самого
крупного художника школы Джотто во Флоренции. Ме-
ланези и за ним Ильг считают, что Ченнини учился
у Гадди, умершего в 1396 г , в последние годы жизни
этого художника, т. е. с 1394 по. 1396 г., поступив к
нему примерно 12 лет. Эти же данные послужили
отправной точкой при определении даты рождения Чен-
нини. Далее, на основании документов, относящихся
к 1398 году, найденных Меланези, мы узнаем, что 1) Чен-
нини жил в Падуе и был на службе у Франческо да-Кар-
рары в качестве художника; 2) был женат на донне Рикка
делла Рикка ди-Четаделла и 3) что у него был брат Ма-
тео, также падуанский гражданин, служивший у того же
Франческо да-Каррары в качестве трубача. Меланези
пишет: „Это дает возможность предположить, что в 1398 г.
Ченнино Чиннини уже несколько лет жил в Падуе, так
как приобрел там права гражданства, женился и был на
службе у Франческо да-Каррара. Кроме того, Ченнини
не упоминается в списке флорентийских художников, что
заставляет думать, что он уехал оттуда после смерти
своего учителя Аньоло Гадди, т. е. еще в молодости".
„Какие живописные произведения он исполнил для да-
Каррара неизвестно, если только ему не принадлежат
фрески капеллы дель Арена, которые путеводители при-
писывают то Таддео Бартоли, то Таддео Гадди, боль-
шинство же считает их произведениями неизвестного ху-
дожника школы Джотто" г .
Дальнейших сведений о жизни Ченнини нет. Предполо-
жение Балдинуччи и Тамброни, основанные на послед-
них словах рукописи—кодекс Оітобониано 2 ,—что „Трак-,
тат о живописи" написан Ченнини в 1437 году в фло-
рентийской долговой тюрьме Стинке, — маловероятно1
по следующим соображениям: 1) если бы это было
так, то Ченнини, вероятно, где-нибудь упомянул бы об
этом факте, например, указывая, что предпринял работу
в качестве утешения в своем бедственном положении
и т. п., тогда как он указывает, что пишет свою книгу
в назидание „стремящимся к искусству"; 2) самый ха-
рактер заключительных слов говорит за то, что они
относятся не к автору, а к переписчику (finito libra, а не-
обычное „scriptus et compositus per me" и т. п.); 3) в спис-
I ах, содержащихся в тюрьме Стинке за данный период,
времени, имени Ченнини нет и 4) в других рукописях
(Медичи Лауренциано и Риккардиано) упомянутые за-
ключительные слова отсутствуют.
Наши сведения о живописных произведениях Ченнини
еще более скудны. Сам автор о них молчит. Вазари ука-
зывает лишь одно его живописное произведение: фреску
с изображением Мадонны в Лоджии госпиталя Бонифа-
ция, во Флоренции, исполненную по заказу Лупи, быв-
1 „Trattato dtlla Plttura" di Cennino C e n n i n i , publicato per cura di
Qaetano e Carlo Melanesi. Prefaz'one, p. VIII.
2 „Finito libro, referamus gratias X po. 1437. Adi 31 di luglio ex S t i n e -
canim etc".
шую, по словам Вазари, в его время в прекрасной со-
хранности. В 1787 году фреска была снята со стены и
перенесена на холст, но это не спасло ее от разруше-
ния, так как уже во времена Меланези (середина X I X в.) г
который видел ее в госпитале Сайта Мариа Нуова, о е е
первоначальном 'виде судить было невозможно. В сло-
варе Тиме мы читаем: „Других достоверных работ Чен-
нини нет. Фрески оратория делла Компания делла Кроче
в Волтерре принадлежат не ему, а Ченни ди Франческо-
ди Ser Сеппі из Флоренции, чем опровергается и атри-
буция других работ, приписанных ему Crowe и Cavalcasell
на основании этой работы... Подпись Ченнини на изо-
бражении Мадонны с двумя святыми 1408 г. из собра-
ния Тосканелли в Уффици всеми признана фальшивой.
Напротив, можно принять с достаточной степенью веро-
ятности, что художник, назвавший себя „Collensis patria"„
окончивший в 1388 г. фрески в капелле Луккской Под-
жибонси идентичен с Ченнини. В этой капелле писали
Таддео Гадди и, позднее, Джованни di Ser Segna, и Чен-
нини мог выполнять чисто орнаментальные части... Далее
можно согласиться с Ильгом, что Ченнини, наравне
с остальными учениками, принимал участие в работах
своего учителя Аньоло Гадди" 1 .
Сам Ченнини называет себя „piccolo membro essercitante
nell'arte di dipintoria" (один из малых членов, упражня-
ющихся в искусстве живописи). Вазари высказывает мне-
ние, что и самое написание трактата было вызвано тем,
что Ченнини как художник не имел успеха. Все это дает
возможность заключить, как это и делают все писавшие
0 Ченнини, что он был заурядным художником, принад-
лежащим к подражателям Джотто, не имевшим ярковы-
раженной индивидуальности, но прекрасно знавшим тех-
ническо-ремесленную сторону живописи.
По времени Ченнини принадлежит раннему Возрождению,
но, однако, его книга еще всецело проникнута идеоло-
гией эпохи феодализма. Только разве ссылка на прекрас-
ные античные статуи (гл. CLXXXV), указание, насколько
полезно для рисования делать гипсовые слепки с живой
натуры (гл. CLXXXI) и, наконец, особенно совет по-

1 T h i m e . Allgerneines L e x i c o n der bildenden Künstler.

больше рисовать с натуры „и постоянно в этом упраж-
няться" (гл. XXVIII) говорят о новых веяниях. Совет
же побольше копировать произведения крупных масте-
ров (гл. XXVII), подчиниться учителю и проникнуться
его духом и т. д., так же как описываемые Ченнини
приемы живописи, например, при изображении лиц, де-
ревьев и т. п., носят еще всецело средневековый харак-
тер (гл. LXVII, LXVIII и LXXXVI). У Ченнини мы еще со-
вершенно не встречаем столь любимых позднейшими
писателями рассуждений о значении искусства или изло-
жения эстетических воззрений. Кроме коротенького вве-
дения риторического характера, в котором говорится о
происхождении искусства (очень близкое к введению
Теофила, что говорит о возможности знакомства Чен-
нини с произведениями последнего), да кратких указаний
о том, какова должна быть жизнь художника, Ченнини
весь свой трактат посвящает очень подробному и точ-
ному изложению производственных процессов и описа-
нию материалов. Трактат Ченнини в области техники
как бы подводит итог итальянского треченто.
Благодаря ему мы с большой точностью узнаем о техни-
ческих приемах Джотто и его школы, к которой Ченнини
всецело примыкает. Время написания трактата неизвест-
но, так так дата 1437 г., как уже упомянуто, очевидно
относится ко времени переписки одной из копий трактата.
Вероятнее всего, как это считает Меланези, тактат был
написан Ченнини вскоре после его переезда из Флорен-
ции в Падую, т. е. в конце 90-х годов XIV в. Основа-
нием подобной датировки может служить'. 1) то что
Ченнини, часто, рядом с названием какого-нибудь пред-
мета на литературном тосканском языке приводит его
обозначение на падуанском наречии; 2) противопоста-
вление падуанских и тосканских дам в X X X гл.
Первое упоминание о трактате Ченнини в печати мы
имеем у Вазари, которому была известна рукопись, при-
надлежащая сиеннскому золотых дел мастеру Джулиано,
вероятно Джулиано Никколо Морелли. Однако Вазари
отнесся к трактату без должного внимания, так как ему
казалось, что все те вещи, которые (Ченнини) в свое
время считал большой тайной и редкостью, теперь из-
вестны всем. Видимо, если Вазари и прочел книгу Чен-
мини, то очень невнимательно, так как, например, он.
упрекает Ченнини в том, что последний не упоминает
краски чинабрезе, хотя в трактате этой краске посвя-
щена целая глава.
Тамброни считает, что книгой Ченнини пользовался
для своего сочинения Боргони (Riposo, II [т., 1584 г.).
Кроме того, несколько выдержек из трактата приводит
в биографии Ченнини Балдинуччи. Наконец, краткое
упоминание трактата мы имеем у Ланци.
В конце XVIII в. Боттари писал: „Было бы очень по-
лезно, если бы эта книга (трактат Ченнини) увидела
с в е т " . Эти слова возбудили в Тамброни желание озна-
комиться с трактатом, который и был им издан в Риме
в 1821 г.
Тамброни воспользовался для своего издания Ватикан-
ской рукописью Оттобониана № 2974. Рукопись отно-
сится к новому времени, подписана инициалами P. A. W .
и, видимо, переписана иностранцем. Рукопись содержит
много ошибок, которые были Тамброни по возможности
исправлены. Кроме того, в ней нехватает некоторых
глав.
Другая рукопись трактата из "библиотеки Лауренциана
относится к X V в. и, возможно, является той самой ру-
кописью, о которой пишет Вазари. Наконец, третья ру-
копись—из библиотеки Риккардиана (№ 2190) относится,
по мнению Меланези, к середине XVI в.
В 1859 г. трактат был с большой тщательностью пере-
издан бр. Меланези, воспользовавшимися для своего из-
дания как изд. Тамброни, так и всеми 3 рукописями,
что дало возможность устранить многие ошибки и не-
точности и восполнить некоторые главы, отсутствовав-
шие в изд. Тамброни.
Существуют следующие переводы Ченнини—на англий-
ском языке: 1) Mrs Merrifield, London, 1846; Allen and
Herringham, London, 1899; на французском: Victor Mot-
tez, Paris, Lille, 1858; переизданный сыном Моттэ—Анри
Моттэ (Edit. Ronart et J . Watelin, Paris), в котором на-
печатано адресованное А. Моттэ письмо художника
Огюста Ренуара о значении книги Ченнини; на немецком
языке: Albert Ilg. Quellenschrifte für Kunstgeschichte.
2 Lieferung, Wien, 1888. Наконец, выдержки из трактата
 переведены Агеевым на русский язык и помещены»
в статье последнего „Старинные руководства по тех-
нике живописи" в „Вестнике изящных искусств" 1889 г.„
т. \ II: перевод сделан частичный и не с оригинала,,
а с перевода Ильга, поэтому не всегда точен, но зато
снабжен довольно ценными примечаниями.
Настоящий перевод сделан с итальянского текста в из-
дании Меланези, но для выяснения некоторых, не вполне
ясных мест, использованы также переводы Ильга »
Моттэ, а также примечания Агеева.
Тяжелый, несколько отрывистый и крайне своеобразный
средневековый язык трактата ставит перед переводчи-
ком почти невыполнимую задачу—сделать трактат до-
статочно понятным современному читателю, не отпуги-
вать его архаичностью изложения и, вместе с тем, со-
хранить возможную близость к тексту. В настоящем
переводе наибольшие усилия были направлены к макси-
мально точной передаче подлинника при возможной
ясности изложения технических приемов.
О трудности текста можно судить хотя бы по тому, что
даже у такого авторитета, как Ильг, и такого знатока
старой живописи, как художник-фрескист В. Моттэ, мы
нередко встречаем неправильное понимание текста Чен-
нини.
А. Лужецкая

Л и т е р а т у р а о Ч е н н и н и (кроме справочников): А г е е в . „Ста-

ринные руководства по технике живописи". Вестник изящных ис-
кусств, 1889 г., том VII, вып. 2-й; V a s а г i, ed M е 1 a n е s і; G r o v e u.
/ С a V a 1 с a s e 11 e. Hist. of. Ital. Painting, ed. D o u g l a s II, 1907, Lon-
don; W o l t m a n n u. W o e r m a n n . G e s c h . d. Maierei I, 1879; Pe-
raté в „Histoire de l'art" М і с Ь е Г я ; D i n i . Storia di Valdelsa, XIII,
1 9 0 5 (Castelfiorentino) sir Charles Eastlake: Materials for a History of
oilpainting, London, 1877; E. B e r g e r . B e i t r ä g e z ur E n t w i c k l u n g s -
g e s c h i c h t e der Maltechnik, III FoJge; V e n t u r i . Storia d. arte ltal..
V , VI; Nomi; P e s c i o l i n i . Deila Vita e delle Opere di. C. C., S i e n a ,
1892; B r o g i . Invent g e n . d. o g g e t t i d'arte d. prov. di Siena, S i e n a ,
1897.
 .. .После традиционного для средневековья
риторического введения и рассуждения о
происхождении знания и искусств, в зак--
лючение I главы Ченнини пишет:

I. Так и я, один из малых сих, работающий в искусстве-

живописи, Ченнино, сын Андреа Ченнини из Колле ди.'
Валь Дельса, был обучаем названному искусству 12 лет
моим учителем—Аньоло Таддео из Флоренции, который
сам обучился этому искусству у своего отца Таддео; послед-
ний же, будучи крестником Джотто, учился у него в тече-
ние 24 лет. Джотто же перешел от греческой манеры живо
писи к латинской, довел ее до современного состояния:
и владел искусством с таким совершенством, как ни-
когда и никто. Чтобы ободрить всех тех, кто желает
познать это искусство, я пишу заметки обо всем том;
чему меня научил мой учител Аньоло, и о том, чему
я научился на практике.
II. Как одни стремятся к искусству по призванию,,
другие—ради прибыли
Не без трепета начинают некоторые заниматься искус-
ством живописи, которое нравится им по естественной
склонности. Есть и такие, которых к живописи приводит
не только любовь к искусству, но и бедность и жизнен-
ная необходимость заработка; но особой похвалы до-
•стойны те, которые стремятся к искусству из любви
и расположения к нему.
III. Что должен знать тот, кто хочет заниматься
названным искусством
Поступайте под руководство учителя для учения
как можно раньше и расставайтесь с ним как можно
позже.

IV. Правило, которое показывает, на сколько частей

.и видов делится искусство
В основе изобразительного искусства и связанных с ним
ремесл лежат рисование и живопись. Они же требуют
следующего: уметь растирать или размалывать (краски) 1 ,
проклеивать, натягивать холст, грунтовать гипсом2 (inges-
sare), шлифовать и полировать гипс, делать из гипса релье-
фы, наносить болус и накладывать золото, полировать, сме-
шивать темперу, делать фоны, пропылять3, процарапывать
острием контуры, зернить", линовать, раскрашивать,
украшать и покрывать лаком. Для работы на стене нужно:
промывать стену, штукатурить, писать украшения, поли-
ровать, рисовать, писать по сырому и, наконец, заканчи-
вать по сухому, смешивать темперу, украшать и за-
канчивать стенную живопись. Это и есть правила, кото-
рым, согласно тому малому, чему я сам научился, я
и буду учить шаг за шагом.

V. О том, каким образом надо начинать работать

на дощечке и о порядке этой работы
Итак, как сказано, ты начинаешь с рисунка. Тебе надо
узнать начальные правила рисования. Возьми доску из
букса (bosso), размером в ладонь, хорошо отполированную

1 В скобках, в настоящем переводе поставлены елова: I) которые

в оригинале пропущепы, но подразумеваются и 2) технические
термины и непереводимые выражения.
2 Ingessare; дальше gesso—гипс или мел; поэтому не всегда бывает
возможным точно определить, какой именно из этих двух материа-
лов подразумевает Ченнини С этой неточностью мы встретимся
и в дальнейшем на протяжении всей книги.
'S В русском иконописном ремесла „припорох"—перевод рисунка.
4 Придавать живописной поверхности фактуру. Обычно во времена
Ченнини это делалось штампом или специальным пунктирным ;
лесиком-
и чистую, т. е. хорошо вымытую чистой водой, протертую'
и отполированную порошком сепии, которую ювелиры
употребляют при чеканке. Когда эта дощечка хорошо'
высохнет, возьми хорошо размолотой (в течение двух
часов) кости, и чем она мельче размолота, тем лучше.
Сохраняй кость завернутой в сухую бумагу, а когда те-
бе нужно будет грунтовать доску, возьми немного мень-
ше, чем с полбоба, кости или еще меньше, смешай ее
со слюной и размазывай большим пальцем по дощечке,
пока она не высохнет; при этом держи дощечку в левой
рукеі и пальцами правой руки постукивай по дощечке,
пока не увидишь хорошо, что она высохла. Таким обра-
зом дощечка вся равномерно покроется костяным по-
рошком.

VI. Как рисуют на доске различными способами

Для этого еще годится дощечка из старого фигового
дерева, а также те дощечки, которые употребляются
купцами, сделанные из покрытого гипсом и масляными
белилами (messe di biacca a olio) пергамента; в нане-
сении костяной пыли следуй тому же правилу, которое-
я указал.

VII. Какой вид кости подходит для грунтования

досок
Следует знать, какие кости хороши для этого. Берн
кости ребер и крыльев кур и каплунов, и чем они стар-
ше, тем лучше. Какими ты их находишь под столом, та-
кими и клади в огонь; когда увидишь, что они хоро-
шо побелели (и стали белее тепла), возьми их оттуда
и как следует размели порфировым камнем и употребляй,
как сказано выше.
VIII. Как начинать рисовать штифтом и при каком
освещении
Хороши также кости бедер и плеч барана, пережженные
указанным выше способом. Затем возьми штифт из се-
ребра или меди или какой ни на есть, лишь бы у него
был хороший серебряный тонкоотполированный кончик.
Начинай рисовать с образца легкие вещи, рисуй как
можно больше, чтобы упражнять руку, легко касаясь
„дощечки штифтом, чтобы то, что ты начал рисовать,
•было едва заметно, постепенно усиливая штрихи, по не-
скольку раз возвращаясь к теням; чем темнее ты хочешь
сделать контуры, тем больше к ним возвращайся. На-
оборот, к выпуклым местам (т. е. светам) возвращайся ма-
ло. Пусть руководителями твоими, когда ты смотришь,
является луч солнца, луч твоего глаза и твоя рука,
ибо без этих трех вещей ничего не может быть правиль-
но сделано. Но делай так, чтобы, когда ты рисуешь,
свет был умеренный, и солнце тебе светило с левой сто-
роны. И таким образом начинай упражняться в рисунке,
рисуя каждый день понемногу, чтобы у тебя не появи-
лось отвращения и скуки.

IX. Как ты должен делать светотень своих фигур,

.согласно освещению придавая им этим рельеф
Если же тебе придется когда-нибудь рисовать или изо-
бражать что-либо в часовне или писать в каком-либо
другом неудобном месте, так что ты не сможешь иметь
свет, как тебе привычно, слева, следует придавать рельеф
твоим фигурам или рисунку согласно расположению окон,
которые находятся в этом месте и дают тебе свет. Итак,
согласно тому, с какой стороны падает свет, придавай
•твоим фигурам рельеф, следуя указанному способу;
-и если случится, что свет тебе будет падать прямо
в лицо, т. е. в глаза, размещай таким же образом све-
тотень твоего рельефа по указанному правилу. Если же
из одного окна, большего, чем другие, имеющиеся в этом
месте, падает больше света, следуй всегда лучшему
(т. е. более сильному) свету и стремись его разумно
использовать и ему подчиниться, т. к. в противном
случае твое произведение будет лишено рельефа, а сле-
довательно станет простоватой и лишенной мастерства
вещью.

X. Способ и метод рисовать на пергаменте и бумаге

и делать светотень акварелью
Возвращаясь к избранному предмету, скажем, что мож-
но рисовать на кожаном пергаменте и бумаге. На перга-
менте можно рисовать или делать наброски указанным
выше штифтом, нанеся на него предварительно описан-
ный выше порошок кости или сандарака1, насыпая
и распределяя его заячьей лапкой по бумаге в сухом
виде. Если же ты нарисованный штифтом рисунок хо-
чешь усилить, очерти контуры и нужные места чернилами
и затем можешь протушевать оттенки черной акварелью,
а именно—возьми на ореховую скорлупку воды, две капли
чернил и тушуй почти совсем сухой, тупой 2 кистью, сде-
ланной из хвоста белки, прибавляя к акварели в тенях
еще несколько капель чернил. Таким образом можно
работать и тушевать акварелью или платчатыми красками1,
как это делают миниатюристы. Краски смешиваются
с растительным клеем (gomma), или, лучше, с яичным
белком, хорошо разболтанным и разжиженным.

XI. Как можно рисовать свинцовым штифтом

Т ы еще можешь рисовать на описанной выше бумаге и пер-
гаменте без кости свинцовым штифтом, сделанным из двух
частей свинца и одной части хорошо прокованного мо-
лотком олова.
XII. Как удалить ошибку в рисунке, сделанном свин-
цовым штифтом
На бумаге можно рисовать указанным свинцовым
штифтом по костяному порошку и без него. Если ты
ошибешься и хочешь удалить некоторые сделанные этим
штифтом штрихи, возьми немного хлебного мякиша
и три им по бумаге, удаляя то, что хочешь. Подобным
же образом ты можешь тушевать на указанной бумаге
чернилами, простыми и платчатыми красками с указанной
выше темперой.

XIII. Как нужно выполнять рисунок пером

Попрактиковавшись в этом занятии (т. е. в рисовании
штифтом) с год, больше или меньше, согласно твоему
желанию и тому удовольствию, которое это тебе до-

1 V e r n i c e da scrivere—лак для письма, обычно сандарак.

2 M o z z e t t o от. чл. mozzare — обрезанный, обрубленный, но Ильг
в данном с л у ч а е переводит—gespitzt, т. е. заостренный.
3 T i e z z u o l a — к у с о к материи, заплата; А г е е в переводит, как платчатые

к р а с к и , и с х о д я из с т а р о г о термина „платчатые румяна". От куска

этой к р а с к и .
ставляет, ты можешь иногда рисовать на бумаге одним'
пером, которое должно быть тонко очинено. Рисуй осто-
рожно, понемногу выполняя свои света, полутени и тени,
возвращаясь к ним по нескольку раз. Если же захочешь,
чтобы твой рисунок был более законченным, добавь ту-
пой (mozzetto) беличьей кисточкой акварели, как я тебя
тому учил выше. Чего ты достигнешь, упражняясь в ри-
совании пером? Того, что ты приобретешь хороший навыіс
в рисунке как с натуры, так и по памяти.

XIV. Способ чинить перо для рисования

Если тебе нужно знать, как чинится гусиное перо, возь-
ми крепкое перо и держи его двумя пальцами левой руки,
нижним концом вверх, возьми тонкий и острый перочин-
ный нож и срежь поперек на один палец длину пера
и режь его, ведя ножом к себе, стараясь, чтобы надрез-
был ровный и приходился в середине пера. Затем (дви-
жением слева) срезай ножом перо у конца (со стороны,
обращенной к тебе), заостряя его. Другой конец
пера обрежь кругло и проведи надрез по длине всего»
пера. Затем поверни перо книзу, насади его на ноготь
большого пальца левой руки и понемногу осторожно
режь и чини его кончик, делая его более тупым или бо-
лее тонким, согласно тому, хочешь ли ты его иметь для:
рисования или для письма.

XV. Как надо приступать к рисованию на цветной

бумаге
Чтобы найти основание пути к живописи и постепенно
достигнуть света, следует кроме упомянутых до сих пор
способов рисования, испробовать еще один. Он называется
рисованием на цветной бумаге или пергаменте. Оба ма-
териала цветные и окрашиваются одинаковым способом:
и одной и той же темперой 1 . Можешь сделать свою цвет-
ную бумагу красноватой, цвета виссона (bisso), зеленой,,
синеватой, неопределенного или серого цвета (berretine,
bigie), телесной или (любого цвета) какой тебе нравится,,

1 Здесь tempere —смеси, множ. ч.; чаще tempera ед. ч.—смесь, но не

темпера в общеевропейском современном смысле слове, т е. краска...
сметанвая с маслом и клеем.
т. к. для всех требуется одинаковая темпера и одинако-
вое количество времени для стирания краски, и на бу-
маге всех цветов можно рисовать одним и тем же спосо-
бом. Правда, обычно большинство, как для тушевки, так
и для пробелки, все больше и больше потребляют зеле-
ную бумагу. Хотя мы и скажем о всех видах растира-
ния красок, о их природе и смешении, здесь дадим
краткие указания, нужные тебе для того, чтобы присту-
пить к рисованию и окрашиванию бумаги.

XVI. Как делается и смешивается зеленый тон для

окраски бумаги
Когда ты захочешь окрасить пергамент из козловой кожи
или бумагу, возьми с полореха зеленой земли (verde-
terra), половину этого количества—охры, с половину ко-
личества охры—густых белил, с боб костяного порошка,
(о котором я говорил в главе о рисовании) и с полбоба
киновари (cinabro) и хорошо сотри все это на порфиро-
вом камне с колодезной, ключевой или речной водой.
Три столько, сколько хватит терпения, так как чем боль-
ше ты будешь тереть, тем лучше будет краска. Затем
смешай это с клеем следующего приготовления и кре-
пости: возьми от аптекаря кусок клея (только не рыбь-
его) и положи его на 6 часов в сосуд с 2 стаканами чис-
той прозрачной воды. Затем поставь сосуд на умеренный
огонь и, когда вскипит, сними пену. Когда немного про-
кипит и ты увидишь, что клей хорошо разошелся, два
раза его процеди. Затем возьми банку для краски такого
размера, чтобы в нее поместились смешанные краски,
и влей в нее столько клея, чтобы краска хорошо стекала
с кисти (согга bene al pennello); затем возьми толстую,
мягкую щетинную кисть и бумагу, которую тебе нужно
окрасить, и прокрой поверхность бумаги этой краской,
водя легко полусухой кистью то в одном, то в другом
направлении 3, 4 или 5 раз, пока не увидишь, что бу-
мага окрашена равномерно; каждый новый слой клади
по просохшей бумаге. Если же увидишь, что от твоей
краски бумага становится сухой и похожей на кожу, это
признак того, что темпера слишком густа, поэтому после
первого же слоя прими меры, а именно, добавь чистой
теплой воды. Когда бумага готова и высохла, возьми нож
и слегка прочисть лезвием поверхность окрашенной бу-
маги, чтобы удалить все соринки.

XVII. Как надо окрашивать и шлифовать пергамент

Если ты захочешь окрасить козловый пергамент, то его
прежде всего следует намочить ключевой или колодез-
ной водой, пока он не станет гибким и мягким. Затем
растяни и прикрепи его гвоздями к доске, наподобие
кожи барабана и, когда следует, окрась его указанным
выше способом. Если бумага или пергамент покажутся
тебе недостаточно гладкими, положи их на ореховую
доску или хорошо отполированный камень. Затем
ровно прокрой окрашенный тобою лист листом чистой
бумаги и гладь изо всех сил шлифовальным камнем,
употребляемым для полировки золота,—благодаря этому
он станет гладким и мягким. Правда, некоторым нра-
вится полировать самый окрашенный лист так, чтобы ка- .
мень его непосредственно касался и полировал, так как
это придает некоторый блеск. Можешь поступать как хо-
чешь, но первый способ лучше, так как если полируешь
шлифовальным камнем непосредственно самую окрашен-
ную бумагу, ее блеск затеняет блеск штифта при рисо-
вании, и, кроме того, наносимая на него акварель кажется
не столь нежной и прозрачной, как при первом способе,
тем не менее поступай, как хочешь.

XVIII. Как окрашивать бумагу в темнофиолетовый цвет

Теперь обрати внимание на изготовление (бумаги) этого
тона. Для того, чтобы окрасить свою бумагу в цвет чер-
ной жинки или темнофиолетовый (morella 1 , over pago-
nazza), возьми для указанного выше числа листов пол-
унции густых (grossa) белил и с полбоба гематита (lapis
amatito) и стирай как можно лучше все вместе. Если
долго тереть, краска не портится, а становится все луч-
ше. Темперу приготовляй указанным выше способом.

XIX. Как окрашивать бумагу в цвет индиго

Возьми на указанное выше число листов полунции белил
и с два боба индиго (indacco baccadeo) и хорошо сотри

1 Morella—черная жинка, ветряная ягода.

вместе, так как от того, что хорошо трешь, краска н?
портится. Смешивай с той же темперой указанным выше
способом.

XX. Как окрашивать бумагу в красноватый или пер-

сиковый цвет
Если захочешь окрасить в красноватый цвет, то для ука-
занного выше числа листов возьми полунции зеленой
земли (verdeterra), с два боба густых белил и с боб свет-
лой синопии. Сотри обычным способом и смешай с клеем
или темперой.

XXI. Как окрашивать бумагу в телесный цвет

Для того чтобы сделать бумагу хорошего телесного
тона, для указанного выше числа листов следует взять
полунции густых белил и меньше чем с полбоба кино-
вари (cinabro). Затем следует смешать все вместе и при-
готовить темперу (обычным способом, указанным выше).

XXII. Как окрашивать бумагу в серый цвет или 0эж

Светлосеро-коричневый цвет или бэж будешь приготов-
лять таким образом: прежде всего возьми четверть (бо-
ба) густых белил, с боб светлой охры, меньше полбоба
черного; хорошо смешай все вместе обычным способом.
Приготовляй темперу, как тебе сказано о других (красках),
всякий раз подбавляя с боб жженой кости. И этого тебе
достаточно для бумаги наиболее подходящих цветов.

XXIII. Как можно перерисовать контур хорошей фи-

гуры или рисунка на прозрачную бумагу.
Тебе следует быть знакомым еще с одним сортом бумаги,
так называемой прозрачной бумагой, которая тебе может
быть очень полезной для того, чтобы срисовать голову,
фигуру или полуфигуру или, все, что ты не найдешь испол-
ненного рукою большего мастера. На имеющиеся на бу-
маге, доске или стене контуры, фигуру или рисунок, ко-
торые ты хочешь перевести, наложи прозрачную бумагу
и осторожно прикрепи ее маленькими кусочками красного
•или зеленого воска.
Благодаря прозрачности бумаги, фигура или рисунок бу-
дут из-под нее прэсвечивать, так что ты их будешь ясно
видеть. Тогда возьми остро очиненное перо или тонкую-
беличью кисть и обводи везде чернилами, насколько это
возможно, выискивая линии и контуры лежащего снизу
рисунка, слегка тронув тени. Затем, сняв бумагу, можешь
еще тронуть пробелкой рельефы, как тебе это покажется
желательным.

XXIV. Верный спосод делать чистую прозрачную бу-

магу
Если тебе понадобится такая бумага и ты не найдешь
ее в готовом виде, сделай ее следующим образом. Возь-
ми лист козлового пергамента и вели его пергаментщику
скоблить так, чтобы он стал тонким и был соскоблен
равномерно. Пергамент уже сам по себе будет прозрач-
ным; если же ты захочешь, чтобы он стал еще прозрач-
нее, смочи его при помощи ваты хорошим прозрачным
льняным маслом; затем дай ему просохнуть в течение:
нескольких дней, и он будет вполне хорош.

XX V. Второй способ делать кальку из клея

Если захочешь сделать прозрачную бумагу другим сно-
бом, возьми хорошо отполированную мраморную или пор-
фировую плиту. Затем возьми клея, который продают
аптекари, рыбьего или кусками 1 , положи его для размяг-
чения в чистую воду так, чтобы на шесть кусков при-
ходилась миска чистой воды. Затем вскипяти, а после
кипячения хорошо процеди два или три раза, и этим
теплым, растворенньш и процеженным клеем намажь
кистью так, как красят бумагу, чистую плиту. Плита
должна быть предварительно смазана оливковым маслом.
Когда намазанный таким образом клей высохнет, кончи-
ком ножа начни в каком-нибудь месте снимать его с кам-
ня так, чтобы образовавшуюся таким образом кожицу или
кальку можно было снять рукой, /^елай это осторожно,
чтобы снять пленку с камня целой, как бумагу. Если
тебе захочется испробовать эту кожицу или кальку де-
того, как ты ее снимешь с камня, возьми льняного масла,
хорошо сваренного тем способом, которому я тебя научу
в главе о протравах, смажь всю кальку один раз мягкой

1 di spicchi—вероятно, мездровый клей.

кистью и дай просохнуть в течение двух или трех дней;
таким образом у тебя получится хорошая калька.
XXVI. Как можно делать кальку из бумаги
Т а же калька, о которой мы говорили, может приготов-
ляться и из бумаги. Возьми бумагу, самую тонкую, ров-
ную и белую, смажь ее льняным маслом, и она ста-
нёт прозрачной и хорошей калькой.
XXVII. Почему ты должен возможно больше рисо-
вать и копировать произведения мастеров
Т ы должен следовать образцам, чтобы итти дальше по і
пути к познанию. Сделав свою прозрачную бумагу, ты
должен применять такой метод: проведя прежде, как я
тебе сказал, некоторое время за рисованием (я имею
в виду рисование на дощечках), постоянно трудись и нас-
лаждайся, копируя попадающиеся тебе лучшие произве-
дения, сделанные рукою великих мастеров. И если ты
находишься в местности, где жило много хороших ма-
стеров, тем лучше для тебя. Но даю тебе совет—всегда •
старайся из имеющих наибольшую славу выбрать луч-
шего; было бы в этом случае противоестественным, ес-
ли бы ты, следуя ему день за днем, не воспринял его
манеры и стиля, тогда как, если ты станешь копировать
сегодня одного, завтра другого мастера, ты не приобре-
тешь манеры ни того, ни другого, и сделаешься только
фантастом, и влечения ко всем этим стилям собьют тебя
с толку. Если ты захочешь работать сегодня в манере
одного, завтра в стиле другого, ты не достигнешь со-
вершенства ни в одном. Но нужно обладать уже очень
тяжеловатым умом, чтобы, непрерывно идя по одному
пути, чего-нибудь не достигнуть. Затем, если природа
тебя хоть немного одарила фантазией, ты выработаешь
собственную манеру, и она может быть только хорошей,
так как и разум, и рука твоя, привыкнув срывать цветы,
не сорвут тернии.

XXVIII. Постоянное рисование с натуры и непрерыв-

ное в этом упражнение важнее копирования произве-
дений мастеров
Заметь, что самый совершенный руководитель, ведущий
через триумфальные врата к искусству, —это рисование
с натуры. Оно важнее всех образцов; доверяйся ему
всегда с горячим сердцем, особенно когда приобретешь
некоторое чувство в рисунке. Постоянно, не пропуская
ни одного дня, рисуй что-нибудь, так как нет ничего,
что было бы слишком ничтожным для этой цели; это
принесет тебе огромную пользу.
XXIX. Как ты должен согласовать свою жизнь с своим
достоинством и работой и в каком обществе и каким об-
разом следу етуірежде начинать рисовать фигуру в рост
Твоя жизнь всегда должна быть упорядочненной, как
если бы ты изучал теологию или философию, или дру-
гие науки, а именно есть и пить надо умеренно, по крайней
мере два раза в день, употребляя легкие и питательные
(di vabre—ценные) кушанья и легкие вина. Охраняй и
щади свою руку, избегая ее утомлять бросанием камней,
железных брусьев и многих других вещей, для нее вред-
ных. Существует еще другая причина, по которой твоя
рука может сделаться столь неуверенной, что станет бо-
лее зыбкой, чем лист, колеблемый ветром: это бывает,
если ты слишком много пользуется обществом женщин.
Возвратимся к нашему предмету. Возьми папку из про-
клеенных листов или из дерева, легкую, прямоугольную,
такую, в которую можно было бы положить foglio reale,
т. е. пол-листа бумаги, чтобы держать в ней твои ри-
сунки, а также для того, чтобы класть на нее твой лист
для рисования. Затем всегда отправляйся или один, или
в компании занимающихся тем же, чем и ты, и не склон-
ных тебе мешать. И чем это люди—более знающие, тем
лучше для тебя. Когда ты находишься в церкви или ча-
совне и начинаешь рисовать, прежде всего посмотри, как
сцена или фигура, которые ты хочешь рисовать, распре-
делены в пространстве, и посмотри, где у нее тени, полу,
тени и света, а это значит, что тебе нужно сделать тени
чернильной акварелью, в полутенях—оставить самый фон,
а в светах—пользоваться белилами.

XXX. Каким образом прежде, чем начать рисовать

на бумаге углем, снять с фигуры мерку, а затем зак-
репить рисунок серебряным штифтом
Во-первых, возьми тонкий уголь, очинённый, как перо или
штифт. Первой мерой для рисования возьми одну из трех,
которая имеет лицо; оно их всегда имеет три, а именно:
лоб, н о с 1 и подбородок со ртом. И избрав одну из них,
руководствуйся ею в фигурах и их соотношениях и в зда-
ниях (фона); эта мера хороший руководитель; упражняй
свой ум в умении пользоваться указанными мерами. Это
необходимо потому, что сцена или фигура будет высо-
кой, и ты не сможешь ее достать рукой, чтобы смерить,
поэтому руководствуйся разумом (intellecto) и ты най-
дешь истину. Если же с первого раза сцена или фигура
тебе не удадутся по размерам, возьми перо и смахивай
волосками этого пера (гусиного, куриного или какого ни
на есть) уголь с того, что ты нарисовал, и этот рисунок
исчезнет. Тогда начинай сначала несколько раз, пока ни
увидишь, что твоя фигура по размерам (misura) соответ-
ствует модели. Затем, когда увидишь, что она доста-
точно хороша, возьми серебряный штифт и пройди им,
выискивая очертания и контуры твоих рисункоЕ, по
главным складкам. Когда это сделаешь, возьми снова
мохнатое перо и хорошо смахни уголь, и твой рисунок
останется закрепленным штифтом.

XXXI. Как надо тушевать на цветной бумаге аква-

релью и затем делать пробелку белилами
Когда ты будешь иметь сноровку в тушевании, возьми
кисть и акварельными чернилами пройди кистью, следуя
движению главных складок; затем, постепенно стушевы-
вай, согласно тому, как идет тень складок. Эта акварель
должна быть почти как слабо окрашенная вода, а кисть
всегда почти сухой; не торопись, оттеняй понемногу, по-
стоянно возвращаясь той же кистью к более темным ме-
стам. Знаешь, чего ты так достигнешь? Если эта вода
будет окрашена слегка, и ты тушуешь с удовольствием,
без спешки, твои тени будут выходить подобно тонко
стелящемуся дыму. Помни о том, чтобы всегда вести
кисть плоско. Когда ты в этой тушевке дойдешь до со-
вершенства, возьми одну или две капли чернил, влей
в акварель и хорошо их смешай кистью. Затем указан-
ным способом пройдя кистью до углублений складок,

1 В тексте, вероятно, ошибочно стоит viso—лицо вместо nazo—

нос.
как следует, выискивая их основы, всегда помня о своей
светотени, т. е. делении на три части: одна часть—тень,
другая—цвет фона и третья—пробелка. Когда это сде-
лаешь, возьми немного белил, хорошо стертых с гум-
миарабиком (ниже я тебе об'ясню, как этот клей раство-
ряется, и расскажу обо всех смешениях). Их достаточно
самого маленького количества. Имей сосуд с чистой во-
дой и, окунув в него твою кисть, три ею по этим стер-
тым белилам, особенно если они высохли. Затем возьми
кисть и подправь и выжми ее пальцами почти досуха.
Потом начинай плоско (di piatto) указанной кистью те-
реть по тем местам, где должны быть света и выпуклости;
пройди кистью несколько раз, руководя ею с чувством.
Затем возьми острую кисть и тронь белилами наиболее
выпуклые места, а затем пройди маленькой кисточкой,
чистыми чернилами складки и контуры носа, глаз, волос
на голове, в бороде, подчеркивая и пририсовывая их.

XXXII. Как ты можешь делать пробелку акварель-

ными белилами, а тени чернильной акварелью
Когда же ты будешь более опытен, я советую тебе
еще стремиться делать в "совершенстве побелку акварелью
так же, как это ты делаешь чернильной водой. Возьми
белил, стертых с водой, смешай их (temperala) с яичным
желтком и тушуй так же, как чернильной водой. Но это
тебе будет труднее и требует большего навыка. Все это
называется рисованием на цветной бумаге и является
путем, ведущим тебя к искусству живописи. Следуй ему
всегда, насколько можешь, так как в этом заключается
все твое учение. ,/Занимайся хорошо, старательно, с охо-
той и любовью.

XXXIII. Каким образом делают превосходные и тонкие

угли для рисовсщия
Прежде чем итти дальше, я хочу тебе показать, каким обра-
зом делаются угли для рисования. Возьми несколько ивовых
палочек, сухих и тонких, нарежь их длиною в ладонь,
или, если хочешь, в четыре пальца. Затем расколи эти
палочки и свяжи в пачки, как связки спичек, но раньше
обстрогай и очини с обоих концов, как у веретена. З а -
тем каждый пучочек в трех местах (в середине и у-обоих
концов) свяжи тонкой медной или железной проволокой.
Потом возьми новый горшок и положи их в него столь-
ко, чтобы горшок был полон. Затем возьми крышку и
замажь ее глиной, чтобы сделать горшок непроницаемым
для дыма. Вечером пойди к булочнику, когда он окон-
чит работу (т. е., когда перестанет печь хлеб), поставь
этот горшок в печь и оставь его там до утра, а утром
посмотри хорошо ли угли прожжены и.достаточно ли они
черны. Если ты найдешь их прожженными недостаточно,
поставь их обратно в печь. Как убедиться в том, что
они хороши? Возьми один из этих углей и рисуй на
цветном листе или бумаге, на простой или на загрунто-
ванной доске. Если уголь обожжен в меру, он работает
хорошо;- если же пережжен, он не держится на рисунке и
при работе рассыпается на части. Даю тебе еще другой
способ делать такие угли: возьми глиняную сковороду,
закрытую указанным выше способом, поставь ее вече-
ром на огонь, хорошо засыпь огонь золой и ложись
в постель. К утру угли пережгутся. Подобным образом
ты можешь делать по желанию большие и маленькие
угли, и это лучшие угли на свете.
XXXIV. Об одном камне, которым можно рисовать,
как углем
Я нашел для рисования еще особый черный камень, ко-
торый получается из Пьемонта. Это мягкий камень; его
можно' чинить ножом и он хорошего черного цвета.
XXXV. Вновь о стирании красок
Для того чтобы постепенно прийти к совершенству
в искусстве, перейдем к стиранию красок; я скажу тебе
о том, какие краски наиболее тонкие и какие наиболее
грубые и неприятные; какие требуют того, чтобы их
терли или мешали мало, какие—больше; одни требуют
одной примеси (темперы—tempera), другие—другой, и все
это потому, что краски различны не только по цвету, но
и видам связующего и растирки.
XXXVI. О натуральных красках и о том, как сти-
рать черную
Знай, что существует семь натуральных красок; четыре
к з них -hö своей природе, собственно, земли: черная,
красная, желтая и зеленая; остальные три являются на-
туральными красками, но требуют искусственной обра-
ботки; это—белила, синий ультрамарин или немецкая;
синяя (dell Magna) и неаполитанская желтая (gillorino).
Прежде чем итти дальше, вернемся к черной краске. Для
того чтобы ее как следует растереть, возьми плиту из
красного порфира, камня твердого и крепкого; суще-
ствует несколько видов камня для растирания красок,
как порфир, серпентин и мрамор, но серпентин хрупкий
и не годится, а мрамор еще хуже, так как он слишком;
мягок. Всего лучше—порфир; лучше выбирай более свет-
лый и не очень отполированный, размером с пол-локтя
в квадрате. Затем возьми камень, чтобы держать в руке,
тоже порфировый, гладкий внизу и выпуклый, в виде
чаши, вверху, а по величине не меньше чаши, такой фор-
мы, чтобы рука могла его обхватить и чтобы иметь воз-
можность водить им и направлять его по желанию туда
и сюда, как нравится"руке. Затем возьми некоторое коли-
чество, примерно с орех, черной или какой-нибудь дру-
гой краски и положи ее на этот камень, а тем, который
держишь в руке, как следует раздави ее. Затем возьми
чистой воды из реки, фонтана или ключа и растирай
краску полчаса, час или сколько захочешь; но знай, что
если бы ты ее тер год, краска становилась бы все чер-
нее и лучше. После этого возьми тонкую деревянную
дощечку (stecea) шириною в три пальца, срезанную, как
лезвие ножа (т. е. шпатель), и этим лезвием три по
камню, аккуратно собирая краску. Поддерживай краску
жидкой, чтобы она хорошо растекалась по камню и
чтобы ее можно было хорошо растирать и собирать. По-
том помести ее в сосуд и налей столько чистой воды,
чтобы сосуд был полон. Держи ее всегда влажной и хо-
рошо закрытой от пыли и всякой нечистоты, а именно —
в ящичке, в котором могут сохраняться и другие пу-
зырьки с жидкостями.

XXXVII. Как приготовлять черную несколькими спо-

собами
Заметь, что есть несколько видов черной краски. Это,
во-первых, мягкий черный камень, представляющий жир-
ную краску. Предупреждаю тебя, что тощая краска всегда
лучше, чем жирная. Только позолота требует жирных
красок—болуса или зеленой земли, которые и применяются
для наложения золота на доску. Но пока оставим это..
Существует еще черная краска, которая изготовляется
из виноградных лоз. Лозы должны быть сожжены: на их
золу наливают воды и охлаждают и затем растира-
ют так же, как другие черные (краски). Эта краска черна
и тоща и является совершеннейшей из употребляемых
красок.
Существует другая черная краска, которая изготов-
ляется следующим образом. Возьми полную лампу льня-
ного масла и поставь ее зажженной под вполне чистый
сосуд так, чтобы пламя лампы отстояло от дна сосуда
на два или три пальца; дым, исходя из пламени, будет
стелиться по дну сосуда, образуя слой копоти. Немного
подожди, возьми сосуд и чем-нибудь соскреби эту краску,
т. е. копоть, на бумагу или в какой-нибудь сосуд. Эта
краска уже сама по себе очень мелка и нет надобности
ее молоть и растирать. Итак, наполняй лампу маслом
и помещай сверху сосуд много раз, изготовляя таким об-
разом столько краски, сколько тебе нужно.

XXXVIII. О природе красной краски, которую назы-

вают синопией
Существует натуральная красная краска, которая назы-
вается синопией или порфиром (porfido). Названная
краска по природе тоща и суха. Она хорошо переносит
растирание. Чем больше ее трешь, тем тоньше она ста-
новится. Она хороша для картины на дереве (ankona) и
на стене, как по сырому, так и по сухому. Об этих спо-
собах работать „по сырому" и „по сухому" я тебе
сообщу, когда будем говорить о работе на стене. И этого
о первой красной краске тебе знать достаточно.

XXXIX. Способ изготовления красной, называемой чи-

набрезе, для писания тела на стене и об ее при-
роде
Есть красная краска, называемая светлой чинабрезе (сі-
nabresej. Не знаю, употребляется ли эта краска где-ни-
будь, кроме Флоренции. Она дает превосходный телес-
ный тон для писания тела, на стене и работы in fresco
4Э
(по сырому). Эта краска изготовляется из лучшей сино-
•пии, которую можно найти,—наиболее светлой, смешан-
ной и стертой с известковыми белилами (которые назы-
ваются во Флоренции bianko santogiovanni). Изготов-
ляются эти белила из очень белой и хорошо очищенной
извести. Когда эти две краски хорошо стерты вместе
•(а именно две части чинабрезе на одну часть белил),
сделай из них маленькие хлебцы с полореха и дай им
высохнуть. Когда тебе краска понадобится, возьми лю-
бой из них. Указанная краска создаст тебе большую
славу в писании лиц, рук и обнаженного тела на стене,
как я это сказал. Иногда можешь писать ею прекрасные
одежды, которые на стене кажутся киноварными (dici-
nabro).

XL. О природе красной, называемой, киноварью, и о том,

как ее следует стирать
Есть красная краска, называемая киноварью (cinabro);
эта краска изготовляется химически. Ее я оставлю в по-
кое, так как рассказать в моей работе все способы и ре-
цепты ее приготовления было бы слишком длинно.
Почему? Д а потому, что если хочешь этим заняться, ты
найдешь достаточно рецептов, особенно у монахов.
Но я тебе советую не терять времени на многочислен-
ные вариации, применяемые на практике, и взять ту,
которую найдешь на деньги у аптекарей; я хочу научить
тебя как покупать и узнавать хорошую киноварь. Всегда
покупай киноварь целой (т. е. кусками), а не толченой
или стертой, потому что она часто фальсифицируется
•суриком и толченым кирпичом. Осмотри весь кусок ки-
новари: та, у которой на поверхности больше нежных
жилок,—лучшая. Затем положи ее под указанный выше
камень и три ее с чистой водой, сколько можешь. Так,
если бы ты ее тер ежедневно в течение 20 лет, она все
время становилась бы лучше и совершеннее. Эта краска
требует различных темпер, в зависимости от того, где
тебе нужно работать, о чем мы скажем дальше, и чему
я научу тебя в своем месте. Имей в виду, что она по
природе не выносит воздуха и лучше сохраняется на
доске, чем на стене. При работе же на стене она с те-
чением времени на воздухе становится черной.
XL/. О природе красной, называемой суриком
Есть красная краска, называемая суриком (minio), кото-
рая изготовляется химически. Эта краска хороша только-
для работы на доске. Если же ею работать на стене,
она на свету тотчас же становится черной и теряет свой
цвет. ; '
XL11. О природе красной, называемой аматисто или
аматито-
Существует красная краска, называемая аматито (гема-
тит). Это "натуральная краска, представляющая собою
крепкий и твердый камень; он настолько тверд и пре-
восходен, что из него делают камни или зубки для по-
лирования золота на досках. Превосходен тот, который
приближается к черному цвету, коричневый же 1 по кре-
пости—как бриллиант. Чистый камень—фиолетового или
черноватого ( m o r e l l o ) цвета и имеет жилки, как кино-
варь. Прежде всего растолки этот камень в бронзовой
ступке, так как дробя его на твоей порфировой плитеу.
можешь ее разбить. Когда ты его истолчешь, положи то
количество, которое ты хочешь стереть, на плиту и сме-
шай его с чистой водой; чем больше его трешь, тем
краска становится лучше и совершеннее. Эта краска
хороша на стене для работы по сырому. Делают еще
краску цвета одежды кардиналов (cardinalesco) или фио-
летовую, или цвета лака (красную). Для темперы или для»
других целей эта краска нехороша.

XL1II. О природе красной, называемой кровью дракона

Есть красная краска, которая называется кровью дра-
кона. Эта краска иногда применяется при писании ми-
ниатюр на бумаге. Оставь ее в покое и не очень о ней
печалься, так как она не принесет тебе чести.

XLIV. О природе красной, которая называется лаком

Есть красная краска, которая называется лаком (Іасса).
Эта краска искусственная. Для нее существует много
1 В кодексе Laurenciano и Riccardiano читаем „bruno"—коричневый'
но в издании Тамброни „buono"—хороший; Миланези восстанавли-
вает .bruno" в виду того, что „среди разных цветов бриллиантов
есть и коричневые".
^рецептов, но это требует любви и опыта, и потому я
•советую тебе купить готовую краску, но старайся вы-
брать хорошую, так как ее существует много сортов.
.Лак изготовляется из шелковых и шерстяных обрезков
и очень красив на вид. Однако остерегайся его потому,
что он благодаря квасцам всегда содержит в себе жир
и потому очень непрочен; как в темпере, так и без нее
лак тотчас теряет свой цвет. Возьми лучше лак, кото-
рый изготовляетея из гумми (gomma—камеди). Этот лак
всегда превосходен, он сух, тощ и зернист, как земля;
.цветом же напоминает кровь.
Возьми его и три на своем камне; смешай его с чистой
водой, и он будет хорош для работы на досках. Его упо-
требляют также с темперой на стене, но воздух—его
враг. Некоторые стирают его с уриной, но это неприятно,
потому что дурно пахнет.
XLV. О природе желтой, называемой охрой
Есть желтая натуральная краска, называемая охрой. Эту
краску находят в почве гор вблизи жил с серой; там,
где есть такие жилы, находят также синопию, зеленую
землю и другие сорта красок. Я нашел таковые, руко-
водимый моим^отцом Андреа Чещщщг, который—-меня
водил по местности Колле ди Вальдельса, близ границы
Казоле в начале леса коммуны ди Колле над виллой,
называемой Дометариа. Придя в окруженный густым ле-
сом грот в долинке и покопав землю мотыгой, я увидел
жилы разных видов красок, а именно, охры, темной и
светлой синопии и белой. Высшим чудом света мне по-
казалось то, что в почвенных жилах могут быть белила.
Заметь, что я испробовал эти белила и нашел их жир-
ными, что не годится для телесной краски. В указанном
месте были еще жилы черной краски. И эти краски
в почве были подобны морщинам на лице мужчины или
женщины.
Вернемся к охре. Уверяю тебя, что я никогда не про-
бовал более прекрасной и совершенной охры. Выглядела
она не столь светлой, как неаполитанская желтая (gial-
lorino), но для волос и одежд, как я тебя дальше научу,
я никогда не находил лучшей краски, чем эта охра. Су-
ществует она в двух видах: светлом и темном. Обе эти
краски требуют, чтобы их терли обычным образом с чи-
стой водой и терли порядочно, так как от этого они
становятся все совершеннее. Знай, что эта охра удобней-
шая краска, особенно для работы по сырому и с другими
смесями; потому-то она и применяется для тела, одежд,
изображения гор, зданий, лошадей и вообще во многих
вещах; краска эта по природе жирна.

XLVI. О природе краски, называемой неаполитанской

желтой
Есть очень крепкая желтая краска искусственного при-
готовления, называемая неаполитанской желтой (giallo-
гіпо). Она тяжела, как камень, и ее трудно раздробить.
Эта краска употребляется по сырому и сохраняется
вечно; она также употребляется и с темперами на доске
и на стене. Она стирается с чистой водой так же, как
и другие краски, упомянутые выше, но ее не следует
тереть долго; до стирки ее надо истолочь в бронзовой
ступе, как это делается с гематитом, иначе превратить ее
в порошок очень трудно. Когда ее применяешь в работе,
она очень приятного мягкого желтого цвета. Эта краска
с другой смесью, как я тебе покажу, дает красивую зе-
лень и цвет травы. Мне кажется, что эта краска, соб-
ственно,—камень, происходящий из вулканических вер- f
шин гор, поэтому я и говорю тебе, что эта краска
искусственная, но не химическая.

XLVII. О природе желтой, называемой орпименто

Есть желтая краска, называемая орпименто (orpimento) 1 .
Эта краска искусственная и изготовляется химически;
она очень ядовита. Она самого мягкого желтого цвета
и больше, чем какая-либо другая краска похожа на зо-
лото. Для работы на стене она не годится ни по сырому,
ни с темперой, так как на воздухе становится черной.
Она очень хороша для окраски щитов и древков копий.
Из этой краски, смешанной с индиго, делается зеленая
краска для травы и зелени. В темпере она требует лишь
клея. Этой краской лечат копчиков от известной болезни,
которой они страдают. В стирке это самая трудная

1 Сернистый мышьяк, or-pimento; буквально, пигмент золота.

краска, какая есть в нашем искусстве. Поэтому когда,
захочешь ее стереть, положи то количество, которое за-
хочешь, на свой камень, а тем, который держишь в руке,
начни понемногу водить, растирая краску, добавив к ней
немного битого стекла, так как это поможет делу. Когда
превратишь орпимент в порошок, три сколько можешь;
так, если бы его тер 10 лет, он делался бы все лучше;
остерегайся запачкать краскою рот для того, чтобы не
причинить ею себе вреда.

ч' XL VIII. О природе желтой, называемой реалгар

Есть желтая краска, называемая реалгар (risalgallo). Эта
краска весьма ядовитая и нами не употребляется, разве
только иногда в живописи на досках. Содружества с ней
держаться не следует. Желая ее стереть, придерживайся
того способа, который я тебе дал для других красок;
она требует того, чтобы ее долго размалывали с чистой
водой. Оберегай себя от этой краски.

XLIX. О природе желтой, называемой шафраном

Существует желтая краска, которая делается из цветов,
называемых шафраном. Положи ее в куске полотна на
горячий камень или кирпич. Затем возьми полбокала ил»
стакан крепкого щелока, положи в него шафран и три
его на камне. Получается красивая краска для окраски,
полотна или ткани. Предохраняй эту краску от воздуха
так как от него она скоро теряет свой цвет. Если захо-
чешь сделать совершеннейшую окраску, какую только
можно найти для передачи цвета травы, возьми две ча-
сти медянки и одну шафрана, и выйдет наиболее совер-
шенный зеленый цвет для травы, какой только можно-
найти; смешивай краску, как я покажу тебе дальше,
с небольшим количеством клея.

L. О природе желтой, называемой арцика8

Есть желтая краска, называемая арцика (arzica). Эта
искусственная краска мало употребляется. Больше всего
^подходит работать этой краской миниатюристам и упо-
1 Aria —воздух, но надо думать, что имеется в виду скорее свет;,
тоже и дальше.
2 Желтый лак из reseda latcola.
требляется она bq Флоренции больше, чем в других
местах. Это очень нежная краска; она бледнеет на воз-
духе, для стенной живописи не годится, на доске—хо-
роша. С прибавлением небольшого количества немецкой
синей и неаполитанской желтой она образует красивую
зеленую; она требует, чтобы ее, как и другие нежные крас-
ки, терли с чистой водой.

LI. О природе зеленой, называемой зеленой землей

Есть натуральная зеленая краска, называемая зеленой
землей (verdeterra). Эта краска имеет несколько свойств:
прежде всего эта жирнейшая краска, и она хороша для
исполнения лиц, одежд, зданий по сырому и по сухому,
на стене, на доске и где захочешь. Три ее указанным
выше для других красок способом с чистой водой, и чем
больше ты ее трешь, тем она лучше. Приготовляй ее
таким же образом, как я тебе об'ясню относительно
болуса 1 для наложения золота; точно так же можешь
накладывать золото с этой зеленой землей. И знай, что
древние пользовались для золочения досок не чем
иным, как этой зеленой землей.

III. О природе зеленой, называемой зеленой лазурью

Существует зеленая полунатуральная краска; она де-
лается искусственно и приготовляется из немецкой-- ла-
зури 2 и называется зеленой лазурью 3 . Не заботься о-
том, как эта краска приготовляется, но купи ее гото-
вой. С яичной темперой, она хороша для работь^, по
сухому в изображении деревьев, зелени и фонов; освет-
ляй ее неаполитанской желтой. Лазурь по природе гру-
бовата и кажется как бы песчанистой, Mä любви к ней
стирай ее понемногу легкой рукой; если же ты будешь
тереть ее слишком сильно, цвет ее станет т ^ к л ы м и
пепельным. Она требует, чтобы ее терли с чистой во-
дой. Когда краска стерта, помести ее в сос^Щ с чистой
водой и хорошо смешай воду с краской. За®ем дай ей
постоять в течение одного, двух или трех часов, слей

1 Болус—bolo—красная земляная краска для грунтовки перед золо-

чением.
2 Azzurro della M a g n a .
3 Verde azzurro—углекислая медь.
воду, и краска станет более красивой. Промой ее таким
образом два или три раза, и цвет ее станет еще пре-
красней.
LIII. О способе, которым изготовляются зеленая из
орпименто и индиго
Существует зеленая краска, изготовляемая из двух рав-
ных частей орпименто и одной части индиго. Сотри их
хорошо между собой в чистой воде; эта краска годится
для окраски щитов и копий, а также применяется для
росписи комнат по сухому. В качестве связующего она тре-
бует только животного клея.

LIV. О способе, как приготовлять зеленую из немецкой

лазури и неаполитанской желтой
Существует зеленая краска, которая получается из не-
мецкой лазури и неаполитанской желтой. Она хороша
на стене и на доске и смешивается с яичным желтком.
Если хочешь, чтобы она стала красивее, прибавь в нее
немного арцики. Красивая краска получается также,
если взять немецкой лазури и, раздавив диких слив,
приготовить из них сок и добавить четыре или шесть
капель этого сока к указанной лазури. Это—красивая зе-
леная, но она не выносит воздуха, так как с течением
времени сливовый сок улетучивается.

L V. Способ приготовления зеленой из ультрамарина

Есть зеленая краска, которая приготовляется из ультра-
марина и орпименто. Эту краску нужно смешивать умело.
Раньше возьми орпименто и примешай к нему ультра-
'марина. Если хочешь, чтобы она казалась светлее, то
должен преобладать орпименто; если хочешь, чтобы она
была темнее, пусть преобладает ультрамарин. Эта краска
хороша на доске, но не на стене. Смешивай с животным
клеем.

LVI. О природе зеленой, называемой медянкой

Существует зеленая краска, которая'называется медянкой
(verderame). Она сама по себе яркозеленая и приготов-
ляется искусственно, химически, а именно, из меди и уксуса;
смешанная с клеем эта краска хороша на доске; ста-
£>айся, чтобы она не соприкасалась с белилами, потому
что они во всем смертельные враги. Стирай ее с уксу-
сом, который хорошо ее связывает по своей природе.
Если тебе хочется сделать превосходную краску для
травы, то получишь на вид прекрасную, но непрочную;
лучше она для пергамента или бумаги, будучи смешана
с желтком.

LVII. Как изготовлять зеленую из зеленой земли и свин-

цовых или известковых белил
Е с т ь зеленая краска цвета шалфея, которая приготовля-
ется смешением свинцовых белил и зеленой земли; для
доски она смешивается с яичным желтком, если же хо-
чешь пользоваться ею на стене во фреске, то приготовляй
•ее из смеси зеленой земли и известковых белил, которые
делают из очищенной белой извести.

LVIII. О природе известковых белил (bianco sangiovanni)

Эти белила бывают натуральные и искусственные; по-
следние—лучше; приготовляются они следующим об-
разом. Возьми вполне белой гашеной извести, помести
е е на восемь дней в кадку, наливай на нее ежеднев-
но чистой воды и хорошо перемешивай известь с во-
дой, так чтобы из нее вышел весь жир; сделай затем
из нее маленькие хлебцы и положи на солнце на крышу;
и чем они будут старше, тем белила лучше. Если хочешь
приготовить белила хорошо и быстро, поступай так: когда
хлебцы высохнут, разотри их на камне с водой и вновь
высуши. Сделай это дважды и ты увидишь, какие это
•будут превосходные белила. Эти белила употребляются
•с водой и требуют, чтобы их хорошо стерли. Они хо-
роши для работы на стене по сырому (in fresco), т. е. без
•темперы. Без них ты не можешь сделать ничего: ни те-
лесного цвета, ни смеси других красок, применяемых на
стене, т. е. во фреске; эти белила не требуют никакого
связующего вещества.

LIX. О природе свинцовых белил

Есть белая краска, приготовляемая искусственным спо-
собом из свинца, которая называется свинцовыми бели-
лами (Ьіасса). Эти свинцовые белила крепки и сильны;
формуются они в виде стаканов или бокалов. Если тьв
захочешь узнать, какие белила лучше, то, пробуя, бери
от верхушки формы. Эта краска становится тем лучше,
чем больше ее трешь, и хороша для доски. Хотя этими
белилами работают и на стене, но ты, насколько возмож-
но, их остерегайся, так как они со временем чернеют.
Размалывай их с чистой водой; стираются они на любом
связующем и являются твоим главным руководителем
при осветлении всех красок на доске так же, как извест-
ковые белила—на стене.

LX. О природе немецкой синей

Немецкая синяя (azzurro della Magna)—натуральная
краска, которая встречается около серебряных жил. Е е
много встречается в Германии, а также в Сиеннской
области. Искусственно ее можно довести до совершенства.
Если тебе этой синей надо покрыть фон, ее нужно тереть
понемногу и легко с водой, так как она крепка и очень
сопротивляется камню. Если ты хочешь сделать ею-
одежду или зелень, как я это сказал выше, стирай ее
сильнее. Она хороша для стены по сухому и для доски.
Стирай ее с любым связующим: с яичным желтком,
клеем (colla) или с чем угодно.

LXI. Как подделывать разными красками цвет, похо-

жий на немецкую лазурь
Как бы несколько выцветшая синяя, похожая на немец-
кую лазурь, приготовляется следующим образом. Возь-
ми индиго (indacco bocca deo), сотри его как можно
лучше с водой и прибавь к нему для писания на доске
немного свинцовых, а для стены немного известковых
белил; эта краска, похожая на лазурь, требует смешения
с клеем.

LXII. О природе и способе приготовления синего уль-

трамарина
Синий ультрамарин—краска благородная, прекраснейшая
и совершеннейшая из всех красок, которой нельзя на-
хвалиться. И из за ее превосходства я хочу поговорить
о ней подробнее и об'яснить полностью, как ее следует
приготовлять. Будь внимателен, так как этим можешь
достигнуть большой чести и пользы. От этой краски
и золота (которое украшает всякую работу в нашем
искусстве) всякая живопись на стене или на доске при-
обретает блеск.
Прежде всего возьми ляпис лазури. Если хочешь отли-
чить хороший камень, то выбирай тот, который, как ка-
жется, содержит больше лазури, ибо она иногда как бы
смешана с пеплом; тот, в котором меньше этой пепель-
ной краски,—лучше; остерегайся, однако, чтобы это не
был камень немецкой лазури, который кажется очень
красивым на вид и похож на смальту. Растолки его в за-
крытой бронзовой ступе, чтобы он не рассеивался в ви-
де пыли, насыпь его на свою порфировую плиту и три
без воды; держи наготове прикрытое сито, как это
делают у аптекаря при процеживании специй. Просеивай
и толки лишь по мере надобности; заметь, однако, что
чем тоньше ты его обработаешь, тем нежнее будет ла-
зурь, но уже не столь прекрасного фиолетового и темного
цвета. Более тонкая стирка полезнее миниатюристам,
а также для писания одежд с пробелкой. Когда ты при-
готовишь этот горшок, возьми у аптекаря шесть унций
сосновой смолы, три унции мастики и три унции светлого
воска на каждый фунт ляпис лазури, помести все это
в новый поршок и дай всему раствориться; затем возьми
кусочек белого полотна и процеди все это в глазиро-
ванный сосуд; потом возьми фунт порошка ляпис лазури,
перемешай как следует все вместе и сделай из всего
комок. .
Для того чтобы этот комок можно было хорошо обра-
ботать, возьми льняного масла и всегда хорошо смазы-
вай им руки. Но нужно, чтобы ты дал пролежать этой
краске не меньше трех дней и ночей, каждый день про-
мешивая по одному куску. Имей в виду, что ты можешь
держать этот комок 15 дней, месяц или сколько захочешь.
Когда же ты захочешь извлечь из него лазурь, сделай из
не слишком грубого и не слишком тонкого дерева две па-
лочки, каждую примерно с фут длины, хорошо закругли их
на концах и как следует сгладь; затем добавь в глази-
рованный сосуд, в котором ты держал комок, примерно
с миску умеренно теплого щелока и этими двумя па-
лочками, по одной в каждой руке, переворачивай, мни
и перебалтывай этот комок так, как рукой месят тесто
для хлеба. Когда ты это сделаешь и увидишь, что ще-
лок стал совсем синим, вылей его в глазированную миску,
затем возьми опять столько же щелока, влей на пасту
и мешай ее прежним способом, палочками. Когда щелок
хорошо посинеет, перелей его в другую глазированную-
миску, вновь налей на пасту столько же щелока и обра-
щайся с ним тем же способом. Когда щелок станет
вполне синим, вылей его в другую глазированную
миску и поступай так несколько дней, до тех пор, пока
останется паста, которая больше не будет окрашивать
щелока,—тогда ее выбрось, потому что она больше не
годна. Потом поставь эти миски перед собой на стол по-
порядку—первый, второй, третий и четвертый сливы,
один за другим—смешай рукой щелок с лазурью, которая
благодаря своей тяжести опустилась на дно, и тогда
различишь окраску сдивов указанной лазури; сообрази
сам, сколько ты хочешь иметь сортов этой краски: три,
четыре, шесть или больше. Укажу тебе, что первые сор-
та (сливы) лучше, так же, как первая чашка лучше второй.
Если у тебя 18 сосудов со сливом, а ты хочешь сделать
3 сорта лазури, то возьми первые шесть сосудов, сме-
шай их и влей в один. Это будет один сорт. Подобным
же образом поступай с другими. Имей в виду, что если
у тебя хороша ляпис лазурь, то лазурь первых двух сливов
имеет стоимость по 8 дукатов за унцию лазури, два
же последние слива стоят не больше, чем зола. Итак,
чтобы не портить хорошую лазурь плохой, вооружи свой
глаз опытом. Каждый день сливай из сосудов щелок,
чтобы лазурь высохла, и когда она хорошо высохнет,
сохраняй ее частями в коже, пузыре или кошельке. З а -
меть, что если этот камень ляпис лазури не был доста-
точно совершенным или при стирке эта лазурь не будет
достаточно фиолетового оттенка, то советую тебе до-
бавить к ней немного краски. Возьми немножко толченой
кошенили (grana pesta) и немного красного дерева (пер-
намбукового дерева verzino) и свари их вместе; однако
красное дерево должно быть предварительно поскоблено-
теркой или стеклом. Свари их вместе со щелоком и не-
большим количеством квасцов. Когда они закипят, и ты
увидишь красивую алую краску, добавь немного этой
краски в сосуд с хорошо высохшей лазурью, хорошо1
перемешай все вместе пальцем и дай этой смеси постоять
столько времени, чтобы она высохла без помощи солнца,
огня или воздуха.' Когда она высохнет, помести ее в ко-
жу или кошелек и оставь в покое, потому что она хороша
и совершенна. Знай, что хорошо приготовлять лазурь—
особое искусство, и заметь, что приготовлять ее не муж-
ское дело, а скорей—искусство молодых красавиц, чем
мужчин, так как они постепенно остаются дома, тер-
пеливее и имеют более нежные руки, но старух остере-
гайся.
Когда ты хочешь эту лазурь употребить, возьми такое
количество, которое тебе нужно. Если же ты должен
сделать одежды с пробелкой, то для этого следует кра-
ску немного потереть на твоем обычном камне, всегда
с чистой, прозрачной водой, а камень должно предвари-
тельно хорошо вымыть. Если же лазурь станет слегка
грязной, возьми немного щелоку или чистой воды, влей
в сосуд и смешай одно с другим. Сделай это два или
три раза, и лазурь будет хорошо очищена. Я тебе не
говорю о ее смешении (темпере), так как дальше я тебе
расскажу сразу обо всех темперах для всех красок: на
досках, на стене, на железе, на бумаге, на камне и на
стекле.

LXIJJ. Как надо уметь делать кисти

После того как я рассказал о всех красках, которыми
работают кистью, и о том как они стираются и какие
краски требуют того, чтобы постоянно находиться в хо-
рошо закрытых коробочках с Есегда влажной и хорошо
смоченной крышечкой, я хочу тебе об'яснить, как ими
работать с темперой и без нее. Однако тебе еще нужно
знать, каким образом применить их на деле, что неосу-
ществимо без кистей. Поэтому оставим все остальное,
и ты постарайся прежде всего узнать, как эти кисти из-
готовляются; об этом и говорит следующее правило.

LXIV. Каким образом делаются беличьи кисти

В живописи, нужно применять два сорта кистей, а именно,
беличьи кисти и кисти из свиной щетины. Кисти из беличьей
шерсти изготовляются следующим образом. Возьми хво-
стиков белок (так как никакие другие не годятся), при-
чем хвостики эти должны быть вареные, а не сырые,—
скорняки тебе об этом скажут. Возьми такой хвостик,
вытащи раньше длинные волоски из его кончика и сое-
дини кончики нескольких хвостов так, чтобы из шести
или восьми хвостов образовалась мягкая кисть, удобная
для смешивания грунта при нанесении золота на доску.
С хвостиком далее поступай так: возьми его в руку, вы-
тащи из середины хвоста самые прямые и крепкие
волоски и понемногу сделай из них пучочки. Вымой их
в стакане чистой воды и пучочек за пучочком выжимай
пальцами; затем обрежь их ножницами и, разделив на
несколько частей, свяжи их так, чтобы получились кисти
нужной тебе толщины: одни такие, которые бы входили
в перо коршуна, другие—в перо гуся и третьи—в перо
курицы или голубя. Соедини один кончик вровень
с другим, возьми нитку или навощенную шелковинку
и хорошо свяжи кисти двумя оборотами и (несколь-
кими узлами, каждую кисть отдельно, согласно их
толщине.
Затем возьми ствол пера, соответствующий толщине
связанных волосков, и срежь его, вверху; затем вставь
связанные волоски в этот ствол или трубку. Делая кисть,
выпускай кончики волосков так, чтобы кисть была
крепка,—чем она крепче и короче, тем лучше и тоньше
работа. Затем сделай палочку из клена, каштана или
другого хорошего дерева, длиною в пядь и такой тол-
щины, чтобы она плотно входила в трубку; самую же
палочку отточи в форме веретена и отполируй. Итак, ты
знаешь, как изготовляется беличья кисть. Правда, эти
кисти должны быть разных сортов: одни—для золочения
и для работы в п р о т и р к у п р и ч е м последние должны
быть немного срезаны ножницами и несколько сточены
на порфировом камне, пока не станут немного нежнее;
другие кисти—для обрисовки контуров; они должны
иметь хорошо заостренный кончик, а некоторые должны
быть очень маленькими для особых работ и очень мел-
ких фигур.
1 Lavorare di piatto, буквально—„работать плоско" (см. гл. X X X I ) ,
в немецком же тексте Ильга—„для грунтовки под золото". У Мотте—
для работы на фаянсе" (?).
LXV. Каким способом следует изготовлять кисти из
свиной щетины
Щетинные кисти изготовляются таким образом. Возьми
щетины от белой домашней свиньи—белая щетина лучше
черной; из фунта волоса сделай толстую кисть и привяжи
ее к толстой палке с узлом или с суком. Отточи эту
кисть, чтобы щетина стала совсем мягкою, беля или моя
ею стены, которые тебе надо штукатурить; затем раз-
вяжи ее и сделай из нее кисти разных сортов и видов.
Сделай такие, у которых кончики щетинок выступали бы
ровно (эти называются тупыми—penelli mozzi) и такие,
которые были бы заострены и имели бы различную тол-
щину. Затем сделай палочку из дерева, о котором я тебе
говорил выше, свяжи каждый пучок двойной вощеной
ниткой, вставь внутрь кисти острие палочки и ровно пе-
ревяжи щетину в середине и на палочке; так и посту-
пай при изготовлении этих кистей.

LXVI. Как надо сохранять беличьи хвосты, от моли

Если ты хочешь сохранить беличьи хвосты от моли, по-
ложи их в мел, замешанный с землею и, хорошо насытив
их этою смесью, повесь и оставь их в покое. Когда бу-
дешь их употреблять и делать из них кисти, то хорошо
вымой их в чистой воде.
LXVII. О способах и правилах работать на стене,
по сырому и писать и расцвечивать юношеское лицо
Я хочу, чтобы ты приступил к живописи. Начну с работы
на стене и сообщу тебе правила, которым надо следо-
вать шаг за шагом. Если ты захочешь работать на стене
(это самая приятная и прекрасная работа), то прежде
всего возьми извести и крупного песку, и то и другое
хорошо просей. Если известь жирная и сырая, то она
требует на одну свою часть две части песку. Размеси их
хорошо с водой столько, чтобы тебе хватило на 15—20
дней. Дай ей несколько дней постоять, пока из нее не
выйдет тепло, иначе она будет негашеной, и штукатурка,
которую ты сделаешь, будет потом трескаться. Затем,
раньше, чем начинать штукатурить, хорошо обмети и
вымой стену, и чем больше ты ее будешь мыть, тем
лучше. Бери свою хорошо промешанную известь, лопатку
за лопаткой, и намазывай на стену один или два раза
так, чтобы штукатурка покрывала стену ровным слоем.
Затем, когда будешь работать, позаботься о том, чтобы
сделать эту штукатурку зернистой и немного шершавой;
когда штукатурка высохнет, возьми уголь и рисуй и ком-
пануй, хорошо соблюдая пропорции в зависимости от
изображаемой тобою сцены или фигуры. Раньше же про-
тяни несколько нитей, чтобы найти середину поверх-
ности, а другой ниткой обозначь горизонталь. Та нитка,
которая проходит через середину, должна иметь на конце
груз из свинца, чтобы пересечь горизонталь. Затем, по-
ставь циркуль одной ножкой на линию этой нитки и
опиши полукруг вниз. Далее поставь циркуль на крест,
который образуют в середине обе"нитки, и опиши дру-
гой полукруг вверх, и места пересечения обоих этих по-
лукругов отметь крестиком. Протяни свою нитку слева,
чтобы она проходила через оба крестика, и найдешь, что-
твоя нитка совершенно горизонтальна, Затем, как я ска-
зал, компануй углем,руководствуясь равномерно распре-
деленными тобою пространствами. Возьми на маленькую
щетинную кисть с острым кончиком немного охры без
темперы, жидкой, как вода, и начинай изображать и ри-
совать фигуры и оттеняй так, как ты бы "это делал
акварелью, когда учился рисовать. Затем возьми пучок
перьев и хорошо смахни рисунок, сделанный углем. После
этого возьми немного синопии без темперы и пройди
тонкой заостренной кисточкой, обрисовывая носы, глаза
и волосы и все конечности и контуры фигур; старайся,
чтобы все вполне соответствовало своим мерам; это тебе
даст возможность знать и предвидеть фигуры, которые
тебе нужно будет писать. Затем, сделай прежде всего-
обрамление или что-либо другое, что ты хочешь сделать
вокруг. После этого тебе следует взять извести, хорошо-
промешанной лопаткой и веселкой так, чтобы она была
густоты мази. Затем обдумай, сколько ты можешь сра-
ботать в один день, так как то, что ты оштукатуришь,
ты должен в этот же день закончить. Правда, иногда
зимой, при сырой погоде, при работе на каменной стене,
штукатурка остается сырой до следующего дня, но если
можешь, не медли, потому что письмо по свежему, (т. е.
в тот же день) является наиболее крепкой и лучшей
темперой, и эта самая приятная работа, которая только мо-
жет быть. Следовательно, прокрой часть поверхности, но
не слишком большую, тонкой штукатуркой вполне ровно,,
предварительно смочив старую штукатурку; затем возьми
в руку толстую щетинную кисть, окуни ее в чистую
воду, ударяй, бей и промывай ею свою штукатурку, водя
дощечкой шириной в пядь кругами по хорошо промытой
штукатурке так, чтобы эта дощечка могла снять штука-
турку, где ее слишком много, и добавить, где ее нехва-
тает, выравнивая всю ее толщу. Наконец, если нужно,
промой штукатурку кистью и проскобли ее ровным и
гладким острием лопатки. Затем опять протяни свои
нитки и вымеряй, как ты сделал раньше. Предположим,
что ты должен за день написать только голову молодой
святой или святого, например пресвятой девы. Когда ты
сгладил известь своей штукатурки, возьми маленькие гла-
зированные сосуды, которые должны иметь форму стака-
нов или кубков, с тяжелым донышком, чтобы они стояли
прочно и краски не проливались. Возьми с бобовое зерно
темной охры (так как существуют два вида охры: тем-
ная и светлая); если же у тебя нет темной, то возьми
хорошо стертой светлой. Положи ее в свой сосуд, возьми
с чечевичное зерно черной краски и смешай ее с охрой.
Возьми немного—с треть боба—известковых белил и на
кончик ножика—достаточно светлой чинабрезе; смешай
все указанные выше краски между собой и жидко раз-
бавь их чистой водой без темперы. Сделай тонкую острую
кисть из мягкой щетины, которая бы входила в гусиное
перо, и этой кистью придай лицу какое хочешь выражение
(помни, что лицо имеет три части: лоб, нос и подборо-
док) и наноси понемногу своей, почти сухой кистью ту
краску, которую во Флоренции зовут verdaccio (зелено-
ватая), а в Сиенне—bazzeo. Когда ты придал форму лицу
и тебе покажется, что в отношении пропорций или иным
образом оно не соответствует твоему намерению, ты
можешь смыть и удалить его, протерев штукатурку оку-
нутой в воду толстой щетинной кистью. Затем в другой
сосуд возьми немного жидкой зеленой земли и пройди
тупой кистью, выжатой между большим и указательным
пальцами, начиная оттенять под подбородком и в других
частях, где лицо должно быть темнее, выискивая места
под губой, по краям рта, под носом и его бокам, под
бровями, по обрису глаз и ушей; прорабатывай так с чув-
ством лицо, руки и везде, где должен быть телесный
цвет; потом возьми заостренную беличью кисточку и
старательно усиль все контуры (нос, глаза, губы, уши)
тем же зеленоватым тоном. Есть некоторые мастера, ко-
торые, доведя лицо до этого, берут немного известковых
белил, разведенных с водой; и постепенно делают ими
пробелку выпуклостей рельефа этого лица, после чего
кладут розовую на губы и щеки, а потом проходят сверху
немного акварелью, т. е. жидкой телесной краской, и ра-
бота окончена. Это хорошая манера, если при оконча-
нии тронуть выпуклости белилами. Некоторые.сначала
прокрывают лица основным телесным тоном, затем сверху
проходят зеленоватой (verdaccio) и телесной краской,
тронут немного белилами—и готово. Это метод тех,
кто мало понимает в искусстве. Ты же следуй манере,
которой я буду учить тебя, так, как ей следовал вели-
кий мастер Джотто. Он же имел в течение 24 лет уче-
ником флорентинца Таддео Гадди, бывшего его крестни-
ком. У Таддео был учеником сын его Аньоло. У Аньоло
в течение 12 лет был "я, причем он научИл меня писать
таким образом. Аньоло же этот писал много нежнее и
и свежее, чем его отец Таддео.
Прежде всего возьми сосуд, помести туда совсем немного
известковых белил, немного светлой чинабрезе, и того и
другого почти поровну. Жидко разведи все чистой водой
и пройди, хорошо выжатой пальцами, щетинной кистью
по лицу; после того как ты его тронул зеленой землей,
розовым—тронь губы и выпуклости щек; мой учитель
имел обыкновение делать румянец ближе к ушам, чем
к носу, так как это способствует передаче рельефа лица,
а края этого румянца он затирал. Потом возьми три ма-
леньких сосуда, которые ты предназначил для трех то-
нов телесной краски, так, чтобы темная была наполовину
светлее розовой (rossetta), а остальные две—одна светлее
другой. Теперь возьми сосуд самой светлой телесной крас-
ки, и взяв ее на мягкую тупую щетинную кисть, выжми
последнюю и пройди, ею выискивая все выпуклости лица.
Затем возьми- сосуд с средней телесной краской и пройди
все полутона лица, рук, ног и туловища, если ты пишешь
нагое тело. Затем возьми сосуд с третьей телесной'
краской и пройди по краям теней, обходя контуры, чтобы;
зеленая земля не потеряла своего значения; подобным
йбразом пройди несколько раз, стушевывая одну телес-
ную краску с другой, пока окраска не будет хорошей,
согласно требованиям природы. Если хочешь, чтобы твое
произведение блистало свежестью, то смотри за тем,
чтобы кисть не заходила за края мест определенного
телесного тона, за исключением тех случаев, когда ты.
их осторожно и искусно соединяешь друг с другом. Од-
нако, если бы ты увидел самый процесс работы, тебе
это было бы ясней, чем если ты это увидишь в книге.
После того как ты прокрасил своей телесной краской,
сделай еще одну, более светлую, почти белую; пройди ею
над бровями, по рельефу носа, по кончикам подбородка
и ушной раковины. Затем возьми острую беличью кисть
и чистыми белилами сделай блики на глазах, на кончике
носа и немного у краев рта, тщательно тронув подобным
образом все мелкие рельефы. Затем возьми в другом
сосуде немного черной, прорисуй указанной кистью
контуры глаз над бликами и сделай -ноздри, а также
углубления в ушах, потом возьми в сосуде немного тем-
ной синопии и сделай контуры нижней части глаз, очер-
тания носа, бровей и рта; оттени немного под верхней
губой, которая должна быть немного темней нижней.
Прежде чем ты так прорисуешь контуры, возьми кисть
и пройди еще раз серо-зеленой краской (вердаччио) во-
лосы. затем той же кистью пройди по ним белилами.
Наконец, возьми акварельной охры и прокрой волосы
тупой щетинной кистью, как если бы ты писал тело.
Внешние контуры обведи темной охрой; затем при помощи
острой беличьей кисточки пройди светлой охрой с из-
вестковыми белилами по рельефу волос. Наконец, очерти
контуры и границы волос синопией совсем так, как ты
делал при контуре лица. И этого тебе для изображения
молодого лица достаточно.

LXVIII. Способ написать во фреске старое лицо

Если ты хочешь изобразить лицо старика, то тебе надо
следовать тому же правилу, как при работе над молодым,
но как зеленоватая (вердаччио), так и телесная краска
.должны быть несколько темнее; в остальном же—в руках,
в ногах и в бюсте придерживайся того же метода и прак-
тики. Но ты знаешь, что у стариков волосы и борода се-
дые. Когда ты их обработаешь своею острой беличьей
.кистью вердаччио и белилами, возьми в сосуде вемного
жидких известковых белил, смешанных с небольшим ко-
личеством черного, и прокрой мягкой, тупой и хорошо вы-
жатой кистью бороду и волосы. Затем приготовь несколько
более темную смесь и пройди ею, выискивая темные ме-
ста. Потом возьми острую беличью кисточку и осторожно
(Подчеркни рельефы волос и бороды. Той же краской ты
можешь писать и меха.

LXIX. Метод писать волосы и бороды во фреске раз-

личными способами
Если ты захочешь сделать иные волосы или бороды
кровяного цвета, красноватые или черные, или какие бы
ты ни захотел, сначала прокрашивай вердаччио, и сверху
обрабатывай белилами; затем прописывай их обычным
способом, указанным выше, обдумай лишь, какого ты
хочешь добиться цвета, а привычка видеть их изобра-
жения тебя этому научит.

LXX. Пропорции, которые должно иметь человеческое

тело совершенного сложения
Заметь, что, прежде чем итти дальше, я хочу тебе дать
• пропорции мужчины. Пропорции женщины я оставляю
в стороне, так как в них нет совершенных мер. Во-пер-
вых, как сказано выше, лицо делится на три (равные)
части, а именно, лоб—одна, нос—другая, от носа до
(конца) подбородка—третья; от края носа вдоль всего
протяжения глаза—одна из этих мер; от конца глаза до
конца уха—такая же мера; от одного уха до другого—
длина лица; от подбородка до основания шеи—одна из трех
мер; шея—в одну меру длины; от низа шеи до края
плеча—длина лица, то же до другого плеча; от плеча до
локтя—одно лицо; от локтя до запястья лицо и одна из
трех мер; длина всей кисти руки—одно лицо; от осно-
вания шеи до верха желудка или живота—одно лицо; от
верха живота до пупка—одно лицо; от пупка до верха
бедер—одно лицо; от верха бедер до колена—два лица; от
колена до пятки—два лица; от пятки до подошвы—одна
из трех мер; ступня—длина одного лица.
Высота человека равна его ширине при вытянутых
в стороны руках. Руки вместе с кистями достают до по-
ловины бедер. Весь же человек имеет в длину восемь лиц
•и две из трех мер. У мужчины с левой стороны одним
ребром меньше, чем у женщины. Основа мужского тела—
кости. Прекрасный мужчина должен быть смуглым, а жен-
щина светлой.
О неразумных животных я тебе говорить не буду, т. к.
мне кажется, что у них нет правильных пропорций. Де-
лай с них рисунки и наброски с натуры сколько можешь
и увидишь, но для этого нужен хороший навык.
LXXI. Способ писать во фреске одежду
Мы опять возвращаемся к писанию фрески на стене.
Если хочешь написать одежду, то какого бы рода она
ни была, ты ее должен сначала тщательно нарисовать на
стеке зеленоватой краской и так, чтобы твой рисунок
был виден не слишком сильно, а умеренно; затем, если
ты хочешь писать белую, красную, желтую или зеленую
или какую захочешь одежду, имей под рукой три со-
суда.
Возьми один из них, помести в него ту краску, которую
захочешь, скажем красную, возьми немного чинабрезе
и немного известковых белил, хорошо смешай с водой,
и это будет одна краска; из двух других одну сделай
светлой, добавив к ней достаточное количество извест-
ковых белил; далее, возьми этой светлощкраски и краски
из первого сорта, сделай из них среднюю и у тебя будет
три оттенка; затем возьми первую, т. е. темную, и прой-
ди толстой, слегка заостроенной щетинной кистью вдоль
самых темных частей складок твоей фигуры. Далее возь-
ми среднюю краску и прокрась ею между темными по-
лосами, соединяя их и стушевывая складки на границе
теней. Затем пройди той же средней краской, выиски-
вая теки выпуклостей, всегда должным образом следя за
тем. чтобы не закрасить тело. Потом возьми более свет-
лую краску и совершенно тем же способом, как ты вы-
искивал и прокрашивал переходы складок в тенях, сделай
это с рельефом, располагая каждую складку согласно
хорошему рисунку, чувству и добрым навыкам. После
того, как ты прокрасил каждой краской два или три раза
(никогда не преступая за пределы мест, предназначенных
каждой краске, и не занимая места одной краски другой,
за исключением того, когда их нужно соединить), хорошо
стушуй и об'едини их. Затем возьми краски, самой свет-
лой из трех, и сделай ею пробелку в светах складок. За-
тем возьми сосуд с чистыми белилами и как следует
пройди ими все рельефы. Наконец, пройди чистым чина-
брезе по всем темным местам и их окружениям, и одеж-
да будет^сделана по всем правилам. Однако увидав
самый процесс работы, ты это поймешь гораздо лучше,
чем при чтении. Когда ты исполнил свои фигуры или
сцены, дай им высохнуть настолько, чтобы известь
и краска стали вполне сухими. Если же тебе останется
сделать какую нибудь одежду по сухому (in secco), сле-
дуй такому способу.

LXXII. Способ писать на стене по сухому (in secco)

и соответствующие этому темперы
Теми красками, которыми ты работаешь по сырому,
ты можешь работать и по сухому; но есть краски, ко-
торыми по сырому работать нельзя, например орпименто,
киноварь, немецкая лазурь, сурик, свинцовые белила, ме-
дянка и лак. Во фреске можно работать неаполитанской
желтой (giallorino), известковыми белилами, черной,
охрой, чинабрезе, синопией, зеленой землей и аматисто.
Те краски, которыми работают по сырому, требуют для
своего осветления примеси известковых белил; зеленые,
когда ты их хочешь оставить для зелени, требуют при-
меси неаполитанской желтой, а если ты хочешь иметь зе-
леный—цвета шалфея,—требуют белил. Те краски, которы-
ми нельзя работать по сырому, требуют для осветления
свинцовых белил или неаполитанской желтой и иногда,
хотя редко, орпименто,—как хочешь, но я считаю его лиш-
ним. Чтобы работать синим с белилами, возьми три
сусуда, как я указал относительно телесной краски и чина-
брезе; точно так же нужно поступать и в данном случае;
только когда ты там брал известковые белила, здесь
бери свинцовые и смешивай эти материалы. Тебе при-
годны оба вида смесей (темперы), и один лучше дру-
гого. Первая темпера такова: возьми желток и белок
яйца, прибавь туда веток, срезанных с верхушки фиго-
вого дерева, и хорошо сбей все вместе; затем налей
в твои сосуды этой смеси (темперы), умеренно, не
слишком много и не слишком мало, как если бы это
было наполовину разбавленное водою вино. Затем обра-
батывай свои краски: белую или зеленую, или красную,
как я тебе это показал для фрески, и выполняй свои
одежды тем же способом, как ты это делал во фреске,
осторожно, каждый раз дожидаясь когда просохнет. Если
прибавить слишком много темперы, краска скоро растре-
скается, будет шелушиться и отстанет от стены. Будь умен
и практичен. Советую тебе прежде, чем ты начнешь писать
и захочешь сделать одежду лаком или другой краской,—
прежде, чем делать что бы то ни было, возьми желток
с белком, влей их в две миски чистой воды, хорошо сме-
шай вместе и затем хорошо вымытой и наполовину выжатой
губкой равномерно пройди указанной темперой по всей
картине, которую тебе нужно написать по сухому, а по-
том украсить золотом. После этого смело приступай к живо-
писи. Другая темпера, собственно,—яичный желток; знай,
что это универсальная темпера и что она может упо-
требляться и на стене, и на доске, и на железе; ты не
должен добавлять ее слишком много, но поступай умно,
избирая средний путь. Прежде чем итти дальше, я хочу
научить тебя писать этой темперой одежду по сухому;
во фреске я говорил о чинабрезе, теперь я укажу как по-
ступать с ультрамарином. Возьми обычным образом три
сосуда. В первый помести две части синей и одну часть
свинцовых белил, а в третий сосудТ-две части бедил
и треть синей, смешай и приготовь темперу, как я
сказал. Затем возьми пустой, т. е, второй сосуд, и,
взяв из двух других сосудов поровну, приготовь смесь
хорошо перемешанную сухой щетинной или тупой и
крепкой беличьей кистью; и первой, наиболее темной крас-
кой, пройди по краям наиболее темных складок, а затем
возьми средней краски и прокрой эти темные складки,
пропуская светлые складки выпуклостей фигуры. Потом
возьми третью краску и прокрой ее светлые складки.
Хорошо соединяй краски друг с другом, тушуя и прокры-
вая так, как я тебя этому научил во фреске. Потом
возьми самую светлую краску, добавь к ней белил
и темперы и пройди ею, подчеркивая верхушки складок
рельефа; затем возьми немного чистых белил и пройди
по некоторым самым большим выпуклостям, как того
требует строение тела, наконец пройди чистым ультра-
марином по границе самых темных складок и вокруг них;
подобным образом тщательно выполняй одежду согласно
месту и цвету, не смешивая и не замутняя одну краску
другой, что позволительно только для смягчения их
переходов; так же поступай с лаком и со всякой крас-
кой, которой ты работаешь по сухому, и т. д.

LXXIII. Способ сделать фиолетовую краску

Если ты захочешь сделать красивую фиолетовую краску
(bisso), возьми поровну хорошего лака и сильного
ультрамарина с темперой. Затем возьми три сосуда, на-
подобие упомянутых выше, и оставь зту фиолетовую
краску в ее сосуде для ретуши теней. Из взятой краски
приготовь три оттенка для прокраски основным тоном
одежд по градации тонов —один светлее другого, как
это указано выше.

LXXIV. Как сделать фиолетовую краску для фрески

Если ты хочешь приготовить фиолетовую краску для
работы по сырому, то возьми индиго (indaco) и гематита
(amatisto) и смешай их без темперы указанным выше
способом, и всего сделай ее четырех оттенков; затем
выполняй ими одежду.

LXXV. Как искусственно достигнуть цвета ультра-

марина во фреске
Если ты хочешь сделать по сырому одежду, похожую
на ультрамарин, возьми индиго и известковых белил,
приготовь несколько оттенков своих красок и затем по
сухому) тронь немного по краям ультрамарином.
LXXVI. Ііак написать во фреске фиолетовую или
черную (morello) одежду
Если ты захочешь написать по сырому фиолетовую
(pagonazzo) одежду, то возьми аметистовой и известковых
белил, распредели указанным образом по тонам и хо-
рошо стушуй и соедини их вместе, затем по краям тронь
по сухому чистым лаком с темперой.
LXXVII. Как изобразить во фреске одежду, отливаю-
щую зеленым
Если ты захочешь сделать во фреске переливающуюся
одежду ангела, то сделай к йей подмалевок двумя видами
телесной краски, более темной и более светлой, хорошо
их стушуй в середине и потом в более темной части
фигуры; темное оттени ультрамарином, а более светлую
телесную краску зеленой землей, тронув ее затем по су-
хому. Заметь, что все, что ты делаешь по сырому, должно
быть закончено и правлено по сухому темперой. Про-
белку указанной одежды сделай во фреске наподобие
того, как я тебе сказал о других.

LXXVIII. Как написать во фреске одежду с пепельным

отливом (ugnerognolo)
Если захочешь передать во фреске переливчатость,
возьми известковых белил и сделай темносерую, беличью
или меховую краску, которая называется пепельной.
Прокрой ею одежду, а блики сделай, если хочешь, неапо-
литанской желтой или известковыми белилами; тени же
сделай черными или, если хочешь, биссо 1 или темнозе-
леным.
LXXIX. Как написать переливающуюся одежду по
сухому лаком
Если захочешь изобразить переливчатость, то прокрой
лаком, сделай цвета телесной краской или, если хочешь,
неаполитанской желтой; темные места оттени чистым
лаком или биссо е темперой,
LXXX. Как написать по сырому или сухому перели-
вающуюся одежду охрой
Если хочешь изобразить переливающуюся одежду во
фреске или по сухому, то прокрой основу охрой, сделай
пробелку белилами, оттени в светлых местах зеленым, в
темных черным с синопией или, если хочешь, гематитовой.

а См. гл. LXXII1

LXXX1. Как написать по сырому или по сухому
одежду цвета берретино
Если ты захочешь сделать одежду цвета берретино,
возьми черного и охры, а именно, две части охры и одну
часть черного, и сделай для фрески и для живописи по-
сухому несколько оттенков этой краски, как я тебя на-
учил выше.
LXXXII. Как написать по сырому или по сухому
одежду цвета берретино, похожую на цвет дерева
Если ты хочешь передать цвет дерева, то возьми охры,
черного и синопии, но охры две части, а черного и крас-
ного вдвое меньше, чем охры; сделай из этого градации
тонов для фрески или темперы.

LXXXIII. Как написать одежду или покрывало ма-

донны немецкой лазурью или ультрамарином
Если ты захочешь написать немецкой лазурью покрывало-
мадонны или другую одежду, которую ты хочешь напи-
сать одним синим, то во фреске прокрой раньше в е с ь
плащ или одежду синопией с черной (синопии две части,
а черной—одну). Но прежде процарапай складки каким-
нибудь железным острием или иглой; потом, при живо-
писи по сырому, возьми немецкой лазури, хорошо про-
мытой с щелоком или чистой водой и немного промешан-
ной на камне для стирания. Затем, если лазурь хорошего-
интенсивного цвета, добавь немного приготовленного для
темперы не слишком жидкого и не слишком густого
клея, о чем я еще скажу дальше. Добавь к лазури еще
один желток, но если лазурь несколько светла, то бери
те деревенские яйца, которые имеют] хороший краснова-
тый цвет. Хорошо смешай все вместе мягкой щетинной
кистью и прокрой этим одежду три или четыре раза;,
когда ты ее хорошо прокроешь (l'hai campeggiatö), и она
высохнет, возьми немножко индиго и черного и пройди
ими, оттеняя насколько можешь складки плаща, возвра-
щаясь по нескольку раз к теням. Если ты хочешь сде-
лать пробелку на выпуклостях* выше колен и других
рельефах, то соскобли чистую лазурь острием палочки
кисти. Если ты хочешь прокрыть фон или одежду ультра-
марином, приготовь темперу обычным способом, так же;.
как было сказано относительно немецкой лазури, и про-
крась сверху ею два или три раза. Если хочешь отте-
нить складки, возьми немного хорошего лака и немного
черной, смешанной с яичным желтком, и оттеняй насколь-
ко возможно нежно и аккуратно. Делай как можно мень-
ше складок, потому что ультрамарин не любит соседства
других смесей.]

LXXXIV. Как сделать черную одежду—рясу монаха

или члена братства,—по сырому или по сухому
Если ты захочешь сделать черную одежду—рясу монаха
или члена братства,--то возьми чистой черной и сделай
для фрески или темперы, как было сказано выше, не-
сколько градаций тонов.

LXXXV. Способ написать гору по сырому или по

сухому
Если ты хочешь изобразить по сырому или по сухому
горы, сделай зеленоватую краску (вердаччио) из одной
части черной и двух частей охры. Сделай градации то-
нов во фреске с известковыми белилами без темперы,
а для живописи по сухому—со свинцовыми белилами
и темперой. Поступай с ними (т. е. с горами) тем же
способом, каким придаешь тени и рельеф фигуре. Если
же тебе нужно написать горы так, чтобы они казались
более отдаленными, сделай свои краски темнее; когда
же тебе нужно, чтобы они казались ближе, сделай краски
светлее х .

LXXXVI. Способ писать по сырому и по сухому де-

ревья, травы и зелень
Если ты захочешь украсить такие горы кустами, деревьями
и травами, то выведи раньше ствол дерева чистой чер-
ной с темперой, так как во фреске это выходит плохо,

1 Эго место может показаться испорченным переписчиками или

ошибкой самого Ченнино, если бы мы не знали, что мастера этого
времени плохо знали воздушную перспективу, как это видно из их
произведений, на которых изображены горы и пейзажи. Переставив
порядок последней фразы, можно было бы кодекс исправить, но ее
лучше оставить, как она есть, хотя бы потому, что она может слу-
жить истории искусства. ( П р и м . Тамброни.)
и часть листьев сделай более темнозеленого цвета
одним зеленым ультрамарином, потому что зеленая земля
для этого нехороша. Потом приготовь зеленую с неапо-
литанской желтой, которая была бы посветлее, и, рабо-
тая ею, делай, по мере приближения к верхушке дерева,
все меньше листьев; затем тронь света верхушки одной
неаполитанской желтой и ты придашь рельеф деревьям
и зелени. После того как ты прокрасил низ дерева,
а также и некоторые ветки черным, набросай на них
листья и плоды, а по зелени рассыпь несколько цветов
и.птичек.

LXXXV1I. Как писать здания по сырому или по

сухому
Если ты хочешь изобразить здания, то, избрав желаемый
размер, наметь их на своем рисунке и натяни нитки.
Затем прокрой как во фреске, так и in secco очень
жидким вердаччио и зеленой землей. Одно здание ты.
можешь сделать беж, другое—пепельное (cignerognolo);
одно—зеленое, другое—берретино и т. д., какой краской
захочешь. Затем сделай длинную, прямую и тонкую
линейку, которая с одного края была бы закруглена,
чтобы она не касалась стены и не получалось пятен,
когда при ее помощи ты проводишь линию кистью с
краской. И так ты с большим удовольствием сделаешь
карнизы, а также базы, колонны, капители, фронтисписы,
цветочный орнамент, кивории и все лепные работы, ко-
торые являются прекрасными частями нашего искусства
и требуют того, чтобы их выполняли с большой любовью.
Помни о том, что те же правила света и тени, которые
ты имеешь в фигурах, встретятся тебе и здесь, в изо-
бражении зданий. Помни, чтобы карниз, идущий на верху
здания, затемнялся книзу по сторонам; карниз в сере-
дине здания, расположенный по середине фасада, должен
быть равным и одинаковым, карниз же фундамента
должен подниматься кверху в противоположность верх-
нему карнизу, который идет книзу.

LXXXV/II. Способ изображать горы с натуры

Если ты хочешь изобразить горы хорошим способом
и чтобы они казались естественными, то возьми боль-
шие камни, грубые и неотесанные, и рисуй их с натуры,
придавая им светотень, как позволяют условия.
LXXXIX. Каким образом работают маслом на стене,
на доске или где захочешь
Прежде чем я пойду дальше, я хочу тебе показать, как
пишут маслом на стене или на доске, что в большом
употреблении у немцев; так же пишут и на железе и на
камне. Раньше скажем о стене.
ХС. Как ты должен начинать писать маслом на стене
Оштукатурь стену, как если бы ты работал in fresco»
но только там ты штукатуришь по частям, а здесь ты
оштукатурь всю поверхность, предназначенную для ра-
боты; нарисуй свою сцену углем и усиль чернилами или
вердаччио с темперой. Затем возьми немного хорошо
разбавленного водою клея. Еще же лучше темпера—
целое яйцо, сбитое в горшке с фиговым молоком. Влей
в это яйцо стакан чистой воды, смочи этим составом
губкой или мягкой тупой кистью всю поверхность, на
которой тебе надо работать, и дай ей просохнуть по
крайней мере в течение одного дня.
ХСІ. Как ты должен делать вареное на огне масло,
пригодное как связующее вещество (tempera) и для
протрав
Среди полезных вещей, которые тебе нужно знать как
для протрав, так и для других работ, тебе следует уметь
приготовлять это масло. Возьми один, два, три или че-
тыре фунта льняного масла и влей в новый горшок.
Если же он глазированный, тем лучше. Сделай малень-
кую печку с круглым отверстием так, чтобы горшок
плотно входил в нее, и пламя не могло выбиваться и про-
никнуть к маслу, ибо это опасно для масла и может
причинить пожар дому. Когда твоя печка готова, разведи
умеренный огонь, так как чем медленнее ты будешь ва-
рить масло, тем оно будет лучше и совершеннее. Дай
укипеть наполовину—и довольно. Для того же чтобы
сделать протраву, когда масло укипит наполойину, влей
на каждый фунт масла унцию хорошего прозрачного
„жидкого лака" ( v e r n i c e l i q u i d a ) . Такое масло хорошо
для протрав.
A'CIL Как делают хорошее масло, вареное на солнце
Когда ты приготовляешь это масло (которое варится
еще другим способом и превосходно для живописи, для
протрав же обязательно должно быть приготовленным
на огне, т. е. быть вареным), то возьми свое льняное
масло и влей его, как оно есть, в бронзовый горшок
или кувшин. Когда солнце стоит у льва, поставь его на
солнце, продержи его, если хочешь, столько, чтобы оно
усохло наполовину, и оно будет превосходно для живо-
писи. Знай, что это лучшее и самое приятное масло,
какое только может быть и которое я нашел во Фро-
ренции.

ХСШ. Как стирать краски на масле и применять

их на стене
Вернись к стиранию или размалыванию красок, как ты
это делал при работе по сырому (in fresco), с той только
разницей, что там ты их стирал с водой, а здесь—с ма-
слом; и когда ты стер каждую краску (так как все краски
принимают масло, за исключением известковых белил),
приготовь небольшие свинцовые или оловянные сосуды,
чтобы переместить в них краски. Если же таких не най-
дется, возьми глазированные, помести в них стертые
краски и поставь их в коробочку, чтобы они были в чи-
стоте. Когда ты затем захочешь сделать одежду трех оттен-
ков, как я тебе рассказал, то подраздели их и положи
на соответствующие места беличьею кистью, хорошо
смешивая одну краску с другой; краски эти должны быть
довольно густыми. Обождав несколько дней, вернись
и посмотри, как прокрыто, и прокрой еще раз. Так же
поступай с телом и любой работой, которую ты хочешь
выполнить, с горами, деревьями и пр. Затем имей под
рукой свинцовый или цинковый сосуд, приблизительно
в палец высоты, как в фонаре, наполни его наполовину
маслом и держи в нем свои кисти, чтобы они не сохли.

ХСІѴ. Как надо работать маслом на железе, доске

и камне
Подобным же образом работой на железе, любом камне
и любой доске, прокрывая их раньше клеем. Так же рабо-
тай и на стекле или на чем ты захочешь.
ХСѴ, Способ украшать стены золотом или оловом
Теперь, после того как я тебе об'яснил способ работать
по сухому (in secco), по сырому (in fresco) и маслом,
я хочу тебе еще показать, каким образом ты можешь
украшать стену белым и золоченым оловом или чистым
золотом.
С серебром работай как можно меньше, так как оно
недолговечно и чернеет как на стене, так и на дереве.
Скорей всего оно пропадает на стене и потому приме-
няй вместо него листовое олово или станиоль. Осте-
регайся также сплавов с золотом, так как они быстро
становятся черными.
ХСѴІ. О том, что всегда следует употреблять в ра-
боте хорошие краски и чистое золото
Большинство имеет обыкновение делать украшения на
стене золоченым оловом, т. к. это дешевле. Я, однако,
даю тебе такой совет: старайся всегда украшать чистым
золотом и хорошими красками, особенно в фигуре ма-
донны. Если же ты захочешь возразить, что бедному
эти расходы не по силам, я тебе отвечу: если ты ра-
ботаешь хорошо, и отдаешь своим произведениям нужное
время и работаешь хорошими красками, ты достигнешь
такой славы, что богатый тебе заплатит за бедного,
и твое имя станет в области живописи столь извест-
ным, что тебе заплатят за фигуру два дуката, а другому
один.
И ты достигнешь своей цели, потому что верна старая
поговорка: „велик труд—велика и награда".
ХСѴІІ. Каким способом надо резать золоченое олово
и украшать им
Когда ты орнаментуешь белым или золоченым оловом,
которое тебе нужно нарезать ножом, прежде всего возьми
хорошо сглаженную доску из орехового, грушевого или
сливового дерева, не слишком тонкую, квадратную, рав-
ную целому листу бумаги. Затем возьми „жидкого лака"
'(ver[lice liquida), хорошо намажь им доску и наложи на
нее свой кусок олова, хорошо его распластав и раз-
гладив. Затем начни резать ножом с очень острым кон-
цом и режь по линейке полосы, соответствующие такой
ширине, какую ты хочешь придать обрамлению, из этого
олова, или несколько шире для того, чтобы их затем
украсить черным или другой краской.

ХС VIII. Как делается зеленое олово для украшений

Для украшений этих обрамлений возьми еще стертой
на льняном масле медянки и прокрой ею лист белого
олова, который станет прекрасного зеленого цвета. Дай
ему хорошо высохнуть на солнце, затем расстели на
доске с лаком и режь его ножом или, если хочешь,
раньше сделай штампом розетки или другие украшения;
смажь доску жидким клеем, наложи на нее эти розетки
и затем прикрепляй их к стене. Если же захочешь'еще
сделать из чистого золота звезды или нимбы святых,
или украшения, вырезанные ножом, как я тебя научил,
то чистое золото надо сначала накладывать на золоче-
ное олово.

ХСІХ. Как делают золоченое олово и как на эту по-

золоту накладывают чистое золото
Золоченое олово делают таким способом: возьми глад-
кую доску в один, три или четыре локтя длины и
намажь ее жиром или салом. Наложи на нее белое
олово.
Затем налей жидкость (которая называется позолотой)
(doratura) на три-четыре места, везде понемногу, и по-
стукивай ладонью по олову для того, чтобы равномерно
распределить эту позолоту по всем местам, дай ей хоро-
шо высохнуть на солнце. Когда она становится почти сухой
и лишь едва мажется, бери чистого золота и по по-
рядку накладывай и покрывай олово чистым золотом.
Затем отполируй вполне чистой ватой и отдели олово
от доски, а когда захочешь его употребить, пройди жид-
ким лаком и сделай звездочки или какие хочешь работы,
как ты их делал из золоченого олова.
С. Как надо делать и резать звезды и прикреплять
их к стене.
Звезды надо вырезывать по линейке, а прикреплять их
следует посредством комочка воска. Обрабатывай звезды
по отдельным лучам, как ты их резал на доске. И знай,
что из маленького количества чистого золота можно1
сделать гораздо больше, чем при употреблении про-
травы.

CI. Как ты из этого покрытого чистым золотом

олова можешь сделать нимбы святых
Если ты захочешь сделать нимбы святых, не прибегая
к протраве, то после того как ты напишешь фигуру по
сырому, возьми иголку и выцарапай контур над головой.
Затем, по сухому, смажь нимб лаком и наложи свое
золоченое или, вернее, покрытое чистым золотом олово.
Наложи его на лак, побей по нему как следует ладонью
и ты увидишь рисунок, который ты сделал иглой. Затем
возьми хорошо отточенный кончик ножа и хорошо обрежь
золото, а остаток отложи для своих других работ.

СІІ. Как ты должен делать на стене выпуклые нимбы

из извести
Знай, что нимб делают рельефным на свежей штука-
турке (smalto) при помощи маленькой лопатки следую-
щим образом. Когда ты нарисовал фигуру, то возьми
циркуль и обведи им нимб. Затем возьми немного изве-
сти (calcina), довольно жирной и приготовленной в виде
мази или пасты, и намажь эту известь потолще по краю
контуров и тонко у головы. Затем, после того как ты
хорошо сгладишь эту известь, возьми опять циркуль и
обрежь штукатурку ножом по линии, проведенной цир-
кулем и он (т. е. нимб) будет выпуклым. Затем возьми
крепкую деревянную палочку и сделай лучи вокруг ним-
ба. Это правило относится только к исполнению на стене.

СІІІ. Как ты переходишь от живописи на стене к жи-

вописи на доске
Если ты не хочешь украшать свои фигуры оловом, то
можешь украшать посредством протрав. Об этом я по
порядку и подробно расскажу дальше. Употреблять их
ты можешь на стене, на доске, на железе и любом дру-
гом материале. Я расскажу тебе и о том, какие прочны
и противостоят воздуху, ветру и воде, какие надо крыть
лаком и какие нет. Однако вернемся к нашей живописи
и перейдем от стены к картинам на доске, что является
прекраснейшим и самым безупречным видом нашего ис-
кусства. Хорошо помни, что тот, кто раньше учился
писать на стене, а затем на доске, не будет иметь
в искусстве столь совершенного мастерства, какого он
мог бы достигнуть, если бы раньше учился на доске,
а потом на стене.

СІѴ. Каким образом ты должен приступить к ра-

боте на доске
Знай, что для того чтобы научиться, надо не мало вре-
мени: так сначала в детстве, по крайней мере с год
надо упражняться в рисовании на дощечке. Затем—про-
быть некоторое время у учителя в мастерской, чтобы
уметь работать во всех отраслях нашего искусства.
Затем—приняться за стирание красок и заниматься этим
некоторое время (stare е incomincare); потом молоть
гипс, приобрести навык в грунтовке гипсом досок, делать
из гипса рельефы, скоблить, золотить, хорошо зернить
(см. гл. IV). И так надо в течение шести лет. Затем—еще
шесть лет практиковаться в живописи, орнаментировать
при помощи протрав, писать золотые ткани, упражняться
в работе на стене, все время рисовать, не пропуская ни
праздничных, ни рабочих дней. И таким образом при-
родная склонность превращается, благодаря долгому
упражнению, в большую опытность. Иначе же, избрав
другой путь, ты не достигнешь совершенства. Хотя
многие и говорят, что научились искусству без помощи
учителя, но ты им не верь; в качестве примера даю
тебе эту книжечку: если ты ее станешь изучать денно
и нощно, но не пойдешь для практики к какому-нибудь
мастеру, ты никогда не достигнешь того, чтобы с честью
стать лицом к лицу с мастерами.

СѴ. Каким обра-зом приготовляется клейстер или

су голо (sugolo)
Начиная работать на доске, следует сделать основу, со-
стоящую из различных сортов клея. Есть клей, который
приготовляется из вареного теста, пригодный для карто-
нажников и переплетчиков; он хорош для того, чтобы
склеивать одну бумагу с другой, а также—склеивать
бумагу с оловом. Иногда он также нужен для того, чтобы
проклеивать бумагу для патронов. Этот клей приготов-
ляется следующим образом. Возьми почти полную ка-
стрюлю с чистой водой и хорошенько нагрей. Когда вода
начнет кипеть, возьми мелко просеянной муки и понем-
ножку всыпай в кастрюлю, все время мешая палочкой
или ложкой; дай покипеть и смотри, чтобы клейстер не
стал слишком густым. Вылей его и налей в миску. Если
хочешь предохранить его от дурного запаха, прибавь соли.
Так и употребляй его, когда нужно.

СVI. Как надо приготовлять клей для склеивания

камней
Существует клей, который годится для того, чтобы склеи-
вать камни. Приготовляется он из мастики (mastrice), све-
жего воска и толченого, просеянного камня, хорошо пе-
ремешанных на огне. Возьми свой камень, очисти его,,
хорошенько нагрей и намажь этим клеем. Если ты им
склеишь точильные или шлифовальные камни, они будут
противостоять ветру и воде вечно.

СѴІІ. Как приготовляется клей для склеивания сте-

клянных сосудов
Существует один клей, который хорош для склеивания
стекол, кружек или других прекрасных сосудов из Да-
маска или Майолики, если они будут разбиты. Вот этот
клей: возьми жидкого лака, немного свинцовых белил
и медянки и добавь к ним краски под цвет сосуда; если он
синий, прибавь немного индиго, если он зеленый, прибавь
больше медянки, и т. д. Размешай все это хорошо и —
насколько .можешь—тонко одно с другим. Собери черепки
своего разбитого сосуда или стакана и, будь это хоть
тысяча кусков, соедини их вместе, осторожно смазав их
этим клеем. Дай ему просохнуть в течение нескольких
месяцев на солнце и ветре и ты увидишь, что эти сосуды
крепче и водоупорнее целых и неразбитых.

С VIII. Каким способом употребляется рыбий клей

и как его растворяют
Есть клей, который называется рыбьим. Он приготовляется
из разных сортов рыб. Если взять обломок или кусочек его
в рот, а затем потереть им пергамент или другую бумагу,
 они очень крепко склеиваются. Если его растворить, он
превосходен для того, чтобы им склеивать лютни и другие
очень тонкие вещи из бумаги, дерева или кости. Когда
ты его ставишь на огонь, добавляй каждый раз полста-
кана чистой воды.
СІХ. Как приготовляется мездровый клей, как он рас-
творяется и для чего он пригоден
Существует клей, который называется клеем в кусках
(di spicchi), и изготовляется из обрезков козьих морд,
ножек, жил и разных обрезков кож. Его делают в марте
• или январе, когда стоят большие морозы и ветры, и ки-
пятят с чистой водой столько времени, чтобы выкипело
больше половины, затем, хорошо процедив, его выливают
в плоские сосуды, миски или тазы для желатина. Дай
ему постоять ночь, а затем утром разрежь его на куски
ломтями, как хлеб, положи его на цыновки, чтобы он
высох на ветру, без солнца. Таким образом выходит пре-
восходный клей. Этот клей употребляется живописцами,
седельниками и многими другими мастерами, как я тебе
об'ясню дальше. Этот клей пригоден для дерева и мно-
гого другого; мы об этом поговорим подробно, чтобы
показать, для чего и каким образом он может употреб-
ляться с гипсом для смешения красок, для изготовления
лютен, инкрустаций, склеивания дерева и резной листвы,
приготовления гипса и формовки из него рельефов; во-
обще этот клей пригоден для многого.

СХ. Превосходный клей для приготовления гипса, для

картин на дереве или досках
Существует клей, который изготовляется из отбросов
козьего и бараньего пергамента. З а день до того, как
его варить, их хорошо моют и размягчают. Затем киігя-
_ тят с чистой водой столько, чтобы осталась только одна
треть. Когда у тебя нет клея в кусках, пользуйся только
одним этим клеем для грунтовки гипсом досок или картин на
дереве, так как лучшего клея нет на свете.
j CXI. Клей, пригодный для смешения с лазурью и дру-
гими красками
Существует клей, который изготовляется из оскребков
козьего или овечьего, пергамента. Дай ему покипеть
с чистой водой, пока он не укипит на две трети. Знай,
что это очень прозрачный клей, похожий на кристалл,
и хороший дляістирания темной лазури. Если подмалевок
был прокрашен плохо стертыми красками, то добавь
горсть этого клея, вновь сотри (ritempera) краски и за-
крепи их так, что если они были на доске, то ты бы, при
желании, мог их покрыть лаком. То же делай лазурью на
стене. Этот клей годился бы и для смешения с гипсом,
однако он по своей природе тощ, гипс же, на котором
должно держаться золото, должен быть достаточно жир-
ным.

СХІІ. Как изготовляется клей из извести и творога

Существует клей, который употребляется мастерами дере-
вообделочниками и приготовляется из размягченного
в воде творога. Размешай творог обеими руками дощеч-
кой с небольшим количеством негашеной извести. Положи
его между двумя дощечками, приложи их друг к другу
и соедини одну с другой. Этого с тебя достаточно для
изготовления различных видов клея.

CXII1. Как надо начинать работать на доске или

картине на дереве
Теперь мы действительно подходим к живописи на доске
или на дереве. Прежде всего доска (апсопа) должна быть
сделана из дерева, и дерева нежного—липы или ивы.
Затем осмотри поверхность доски со всех сторон, убедись,
нет ли пороков в виде узлов и неровностей. Если доска
жирна, дай сострогать такую часть дерева, чтобы
жир исчез. Другого средства я тебе дать не могу.
Постарайся чтобы дерево было вполне сухим, будет ли то
ствол или сук 1 ; хорошо, если бы ты мог проки-
1 В этом месте подлинника мы читаем: „...е se fusse figure di legnarne

о foglie, che le p o t e s s i f a r bollire in caldaia", т. е. дословно: „если это

будут фигура или листья дерева, и ты бы мог вскипятить их в котле".
Это место Ильг переводит: „und w e n n es sich um Figuren aus Holz
und B l a t t o r n a m e n t e handelt, du sie in e i n e m Kessel sieden K ö n n e s t "
т. е.: „если же речь идет о фигурах из дерева или лиственном орна-
менте, то ты бы мог их вскипятить в котле". Моттэ переводит это же
место: „et si tes planches ou feuilles de b o i s étaient telles que tu puisse
les faire cuire dans un chaudron" —„и если твои доски или листья из
дерева будут такими, что ты бы мог их сварить в котле".
пятить их в котле с чистой водой: такое дерево,
никогда не учинит тебе злой шутки—не потрескается.
Однако вернемся к неровностям или узлам или к дру-
гим дефектам, которые могла бы иметь поверхность
доски. Возьми крепкого мездрового клея в кусках,
со стакан или бокал воды, разведи, вскипяти два куска
клея в очищенной от жира кастрюльке. Затем возьми
в миске смешанных с этим клеем опилок, заполни ими
углубления узлов, выровняй деревянной палочкой и дай
высохнуть, затем поскобли кончиком ножа и сравняй
неровности поверхности. Просмотри еще раз, чтобы убе-
диться в том, что из доски не высовываются 1 гвозди или
другие железные острия и вбей их как следует в дерево.
Затем возьми клей и кусочки олова, вырезанные в виде
монет, и хорошо прокрой ими железо. Это делается для
того, чтобы ржавчина от железа никогда не могла пройти
сквозь гипс. Помни, что поверхность доски никогда не
должна быть слишком гладкой. Прежде всего возьми
клея, приготовленного из обрезков пергамента, выварен-
ного настолько, чтобы осталась треть. Пощупай его ла-
донями, и когда почувствуешь, что одна рука при-
липает к другой,—он хорош. Затем возьми горшок, на-
полненный наполовину этим клеем и на треть водой,
и хорошо разогрей. Затем толстой мягкой щетинной
кистью покрой этим клеем свою картину, лиственный
орнамент, киворий или колонки или какую бы то ни было
работу, какую тебе нужно загрунтовать гипсом. После
этого возьми своего первого крепкого клея и смажь -им
дйа раза кистью указанную работу, причем, проклеивая
второй раз, всегда давай первому слою высохнуть. Таким
путем работа будет прекрасно загрунтована клеем. А зна-

В переводе Моттэ и в особенности Ильга означенное место Ченнини

переведено формально без понимания технологического смысла,
а вернее даже с извращением его. Речь идет только о дереве и дос-
ках из него, которые полезно прокипятить. Метод обработки дерева
кипячением в целях достижения его лучшей прочности был принят
в техническом обиходе времен Ченнини. Для чего кипятить „фигуры
из дерева и лиственный орнамент" (Ильг) или „листья из дерева"
(Моттэ)—непонятно, так же как и отношение этих таинственных фи-
гур к правилам Ченнини о приготовлении доски и ее грунтовке.
1 Chiovi—кодекс Ricardiano, в код. Laurenziano и римском издании
occhio—-глаз.
ешь, как действует первый слой? Он действует лишь,
как слабая жидкость, подобно тому, как кусочек конфеты
и стакан хорошего вина, когда ты голоден, служат только
приглашением к обеду. Так и этот клей только делает
дерево более восприимчивым к нанесению остального
клея и гипса.
СХІѴ. Как надо наклеивать холст (накладывать па-
волоку) на доску
После того как ты прокроешь клеем, возьми ткань,
а именно, старого тонкого и белого полотна без пятен
какого-либо жира. Возьми своего лучшего клея, нарежь
или нарви из этой ткани большие и меньшие полосы,
пропитай их этим клеем и расстели их руками по поверх-
ности доски. Раньше же устрани швы, хорошо выравни-
вай обеими ладонями, дай просохнуть в течение двух дней
и знай, что проклёивание и гипсование должны произво-
диться в сухую и ветреную погоду. Клей должен быть
зимой крепче, чем летом, а золочение требует зимой
влажной, дождливой погоды.

СXV. Каким образом надо грунтовать поверхность

доски грубым гипсом при помощи палочки
Когда доска хорошо высохнет, возьми нож с острым
лезвием, который хорошо скребет. Пройди им по поверх-
ности, где имеется неровность или какой-нибудь шов,
и удали их. Затем возьми грубого гипса (т. е. из Воль-
терры), очищенного и просеянного, как мука. Насыпь
чашечку этого гипса на порфировый камень и получше
разотри его с этим клеем, как краски. Затем собери его
шпателем, наложи на поверхность картины и покрывай
ровной и достаточно длинной палочкой обе плоскости
доски. Затем возьми этого тертого гипса, нагрей его
и мягкой щетинной кистью покрой им тор'ец и бока доски,
на плоскостях же выровняй палочкой. В разных местах
и на торцах и боках клади гипс в три или четыре слоя,
в гладких же местах—сколько угодно. Дай просохнуть
доске в течение двух или трех дней. После этого возьми
железный скребочек (mella) и проскобли им поверхность.
Пусть тебе сделают особые железочки различного вида,
называемые .скребочками (raffietti), какие ты видишь
у художников. Пройди ими тщательно по торцу и бокам
так, чтобы сравнять неровности, если они еще остались;
словом, сделай так, чтобы все недостатки поверхности
и недостающие места бортов были исправлены этим
гипсом.
СХѴІ. Как изготовляется тонкий гипс для грунтовки
досок
Требуется, чтобы у тебя был еще гипс, который назы-
вается тонким. Это тот же гипс, но хорошо очищенный,
который в течение месяца держат в сыром виде, в котле,
меняя при этом каждый день воду, чтобы гипс погасился
и из него ушло всякое тепло. Он станет мягким, как
шелк. Затем слей воду, сделай из гипса как бы хлебцы
и дай им просохнуть. Этот гипс, нам художникам, про-
дают также аптекари; применяется он для грунтовки под
золото для того, чтобы делать рельефы и разные пре-
красные вещи.

СХѴІІ. Как грунтуют картины на дереве мягким гип-

сом и каким образом его замешивают
Когда ты загрунтуешь грубым гипсом, вполне гладко вы-
скоблишь и осторожно выровняешь, возьми несколько
хлебцов мягкого гипса и положи в миску с чистой
водой. Дай им впитать в себя воду, сколько они мо-
гут, затем постепенно, понемногу, клади их на порфиро-
вый камень и, не прибавляя больше воды, хорошо и чи-
сто сотри гипс, затем сделай из него опять хлебец,
помести его на кусок крепкого и белого полотна, заверни
его в это полотно и выжимай покрепче, чтобы из него
вышло как можно больше воды. Когда ты сотрешь гипса
столько, сколько тебе нужно (тебя надо предупредить,
чтобы ты не делал для гипса двух сортов смесей, т. к.
из этого не выйдет ничего разумного), возьми того же
клею, с которым ты смешивал грубый гипс. Клея каждый
раз надо приготовлять столько, чтобы смешать с ним
и грубый, и тонкий гипс. Почему тонкий гипс должен
быть смешан с меньшим количеством клея? Потому что
грубый гипс является твоею основой для всего, но, как
ты, конечно, можешь догадаться, тонкий гипс нельзя вы-
жать настолько сильно, чтобы в нем не осталось немного
воды. По этой причине делай спокойно один и тот же
клей для обоих сортов гипса. Возьми новый нежирный
горшок и если он глазированный, тем лучше. Возьми
такой гипсовый хлебец, тонко нарежь ножом, как режешь
сыр, и положи в горшок. Затем налей на него клей и ра-
зомни гипс руками, как если бы ты делал тесто для
оладьев, ровно и ловко, чтобы не образовалась пена.
После этого возьми котел с водой, хорошо нагрей его
и поставь в него горшок с замешанным гипсом
(gesso temperato). Это поддерживает гипс теплым, не да-
вая ему кипеть, отчего бы он испортился. Когда он со-
греется, возьми свою картину, окуни в горшок толстую
и мягкую щетинную кисть, беря клея в меру, не слишком
много и не слишком мало, и ровно промажь им один раз
плоскости, торец и бока доски. Когда ты накладываешь
этот слой, ты должен также пройти пальцем и ладонью
круговым движением, сглаживая трением места, где ле-
жит гипс,—это помогает мягкому гипсу хорошо соеди-
ниться с грубым. Когда ты это сделаешь, начни сначала
и промажь еще раз кистью, не протирая рукой. Затем
дай ему немного постоять, но не до того, чтобы он
совсем высох, и прокрой его еще раз. тоже кистью,
в противоположном направлении и дай постоять обычным
образом. Затем прокрой еще раз, опять в другом на-
правлении, и таким образом держа свой гипс все время
теплым, прокрой им плоскости по крайней мере восемь
раз. На бока и другие места наноси гипсу меньше, а на
лицо доски чем больше, тем лучше, потому что затем
гипс приходится скоблить (шлифовать).

СХѴІІІ. Как можно грунтовать тонким гипсом, не

применяя предварительно грубого
При, более мелких и тонких работах можно также по-
крывать, как я тебе сказал, двумя или тремя слоями
клея и затем прокрыть столько раз одним тонким гип-
сом, сколько тебе по опыту покажется нужным.

СХІХ. Каким образом ты должен молоть и замеши-

вать мягкий гипс для рельефа
Есть многие, которые стирают мягкий гипс лишь с клеем
и водой. Это хорошо для грунтовки там, где не был
применен грубый гипс, который требует более крепкой
смеси. Такой гипс очень хорош, чтобы делать рельефы,
листья и другие работы, как это часто бывает нужно.
Когда ты приготовляешь гипс для рельефа, то чтобы
его слегка окрасить, прибавь к нему немного армянского
болуса.

СХХ. Как ты должен начинать скоблить поверх-

ность доски, загрунтованной мягким гипсом
Когда ты покончишь с грунтовкой (что по хорошему по-
рядку должно быть сделано в один день, и если нужно,
продолжено и ночью), дай ей просохнуть без помощи
солнца по крайней мере в течение двух дней и двух но-
чей, и чем дольше ты дашь сохнуть, тем лучше. Затем
возьми завязанную, как мячик, тряпку с размолотым уг-
лем и запыли им гипсовый грунт доски пучком куриных
или гусиных перьев, смети и разровняй эту черную пыль
по гипсовому грунту. Делается же это потому, что при
тонкой и легкой шлифовке эта пыль прежде всего сни-
мается с бугорков, которые становятся белыми, как мо-
локо. Тогда ты и увидишь, где еще надо работать, и
закончишь работу вполне совершенно.

СХХІ. Как надо скоблить (шлифовать) гипсовый слой

и для чего годится соскобленная пыль
Во-первых, возьми плоский железный скребочек (raîfietto)
шириною в палец и пройди им поверхность грунта, при-
чем бока шлифуй один раз. Затем, насколько возможно
ровно, пройди отточенным лезвием (mella), держа его без-
всякого усилия, и тонко проскобли им поверхность своей
картины на доске, сметая перед собой гипс указанными
перьями, и знай, что сметаемое прекрасно годится для
вытягивания жирных пятен из бумаги и книг. Подобным
же образом пройди скребками по торцу и бокам, сгла-
живая их так, как если бы то была слоновая кость.
Иногда же из-за спешки и многочисленности твоих ра-
бот, можешь полировать бока доски куском изношен-
ного и вымытого полотна, для чего крепко три им
указанные места.
СХХІІ. Как сначала рисуют углем, а затем усили-
вают чернилами
Когда гипс хорошо высохнет и станет похожим на сло-
новую кость, то первое, что ты должен сделать на своей
доске или картине на дереве,—это набросать рисунок
теми ивовыми углями, которые я выше научил тебя из-
готовлять. Лучше, однако, привязать уголь к тросточке
или палочке, чтобы стоять от фигуры на некотором
расстоянии,—это очень помогает при компановке. При
этом имей под рукой перо, и если тебе какой-нибудь
штрих не удастся, сотри его бородкой пера и на-
рисуй снова. Рисуй легко и тушуй складки и лица, как бы
ты это делал кистью или пером, когда ты им рисуешь.
Когда ты кончишь рисовать свою фигуру (особенно, ес-
ли это будет картина большой ценности, и ты надеешься
на прибыль и честь), то дай ей постоять несколько дней
и в эти дни подходи к ней только изредка чтобы по-
смотреть и исправить, что нужно. Когда тебе покажется,
что фигура и рисунок в целом достаточно хороши, и (ес-
ли ты для достижения этого заимствуешь что-либо из
произведений других хороших мастеров, (это тебе не по-
зор), возьми перо и слегка сотри им рисунок так, чтобы
он почти исчез, но не настолько, однако, чтобы ты не мог
различать сделанных тобою штрихов. Влей в сосуд,
наполненный чистой водой, несколько капель чернил
и пройди острой беличьей кисточкой весь свой рисунок,
усиливая его. Затем возьми пучочек перьев и смахни
угголь со всего рисунка. После этого возьми разбавлен-
ных водою чернил и пройди, тушуя тупой беличьей
кистью, некоторые складки и тени лица. Тогда у тебя
получится прекрасный рисунок, который заставит каж-
дого полюбить твои произведения.

СXXIII. Как надо обводить контуры фигур в расчете

на золотой фон
Как только ты нарисуешь всю свою картину, возьми
иглу, вставленную в ручку, и процарапай ею контуры
фигуры, граничащие с фоном, который тебе нужно вызо-
лотить, с украшениями, которые нужно сделать у фигур,
и с теми одеждами, которые делаются из золотой парчи.
CXX1V. Как делаются на доске рельефы из мягкого
гипса и как прикрепляют к доске драгоценные камни
Кроме того, применяй мягкий гипс для рельефов, если
ты хочешь сделать выпуклые арабески или лиственный
орнамент или захочешь вставить драгоценные камни
в некоторые украшения или орнаменты, которые очень
обогатят твое произведение. Камни эти—из стекла раз-
личного цвета. Распределяй их разумно (при этом держи
гипс в сосуде на горшочке с горячей золой и имей под
рукой сосуд с чистой горячей водой, так как ты должен
часто мыть свою кисть). Возьми аккуратно кончиком до-
вольно длинной кисти из тончайших беличьих волосков
теплого гипса и быстро делай рельеф, какой требуется.
Если ты делаешь выпуклыми часть листьев, раньше на-
рисуй их, стремясь к простоте и ясности, так как чем
четче ты сделаешь листья, тем' лучше будет выходить
пунктир колесиком (granare colla rosetta) и тем лучше
они могут быть отполированы камнем. Есть мастера,
которые, сделав желаемый рельеф, покрывают его при
помощи мягкой щетинной кисти одним или двумя слоя-
ми тонкого гипса, которым они покрыли доску. Делая
низкий рельеф, не употребляй разных смесей гипса; если
будешь следовать этому правилу, твоя работа выйдет
изящнее, крепче, надежнее и не потребует проволоки;
кроме того, это важно и по причине, которую я тебе
об'яснил выше.

СХХѴ. Как надо формовать рельеф для украшения

отдельных мест в картине
Так как мы говорим о рельефных работах, то я тебе
скажу еще кое-что. Из этого или более крепкого (бла-
годаря клею) гипса ты можешь вылить в формах и®
глины или мела голову льва и другие слепки. Смажь
формы светильным маслом, положи туда хорошо смешан-
ного гипса и дай ему хорошо остыть. Затем приподними
со стороны формы гипс кончиком ножа, посильнее подуй
в образовавшееся отверстие, и гипс аккуратно выйдет
из формы. Слепок прикрепляй к орнаменту так: смажь
кистью место, на которое хочешь поместить рельеф,
гипсом для грунтовки или тем, из которого ты делал
самый рельеф, придави его пальцами, и он прикрепится
как следует. Затем возьми того же гипса и прокрой им
один или два раза беличьей кистью выступающие части
рельефа, надавливая его пальцами. Заканчивая эту ра-
боту, пройди кончиком ножа, выискивая, нет ли где
какого-нибудь бугорка, и удали его.

СХХѴІ. Как надо накладывать рельефы на стене

Скажу тебе еще о том, как делают рельефы на стене.
Во-первых, на стене бывают разные рельефные работы,
как например, лиственный орнамент, который нельзя
штукатурить лопаткой. Возьми хорошо просеянного пе-
ску и извести, насыпь их в лоханку и при помощи тол-
стой щетинной кисти размешай (distempera) их в чистой
воде, как тесто. Наложи этой кистью на указанные ме-
ста несколько слоев. Затем сгладь той же лопаткой, и
будет хорошая штукатурка. Работай по сырому или
по сухому, как я тебя научил при работе над фреской.

СХХѴІІ. О том, что на стене делают рельефы

из извести тем же способом, как на доске из гипса
Можешь еще делать какие угодно рельефные работы на
стене из извести, немного растерев ее на камне. Способ
работы тот же, который я тебе указал для доски; только
там ты делаешь рельеф из гипса, а на стене—из сырой
извести и штукатурки.

СХХѴІІІ. Как снимают рельефы с каменной формы

и для чего они пригодны на стене и на доске
Возьми какой угодно камень с выточенными на нем де-
визами и намажь этот камень свиным салом или смаль-
цем. Возьми прокованного олова; положи его на форму,
прикрой слегка смоченной паклей и бей по камню так
сильно, как можешь, ивовым молотом. Возьми стертого
с клеем грубого гипса и заполни им штамповку при по-
мощи палочки. Полученным рельефом можешь украшать
стену, шкафы и что захочешь. Затем прокрой олово про-
травой, и когда она немного раз'ест олово, накладывай
на него чистое золото. Когда рельеф просохнет, прикре-
пляй его к стеке небольшим количеством корабельной
смолы.
СХХІХ. Как можно делать рельефы на стене лаком
Можно еще сделать рельефы на стене так: возьми жид-
кого лака,, хорошо размешанного с мукой, и делай рель-
ефы острой беличьей кистью.
СХХХ. Как можно делать рельефы на стене из воска
Можешь еще сделать рельефы на стене из воска, сме-
шанного с корабельной смолой: на две части воска—одну
часть смолы. Делай рельеф кистью, употребляя смесь
горячей.

СХХХІ. Как накладывают на доску болус и как его

приготовляют
Вернемся к прежнему. Когда ты закончишь на своей
картине рельефные работы, возьми армянского болуса,
притом хорошего. Попробуй его на нижнюю губу, и если
увидишь, что клеится,—он хорош. Теперь ты должен
узнать, как приготовляется хорошая смесь (темпера) для
золочения. Влей в чистую глазированную миску белок
яйца и возьми прут со многими, ровно обрезанными ве-
точками; взбивай этот белок, как ты взбиваешь шпинат
или зеленые щи, пока миска не будет полна густой пе-
ной, похожей на снег. Затем возьми обыкновенный, не
слишком большой и не совсем полный стакан воды и
влей ее в миску на белок. Дай всему постоять и стечь
с вечера до утра и три болус с этой смесью, сколько
можешь.
Возьми мягкую губку, хорошо ее вымой, окуни в чи-
стую воду и выжми и протри осторожно этой не
слишком мокрой губкой там, где ты хочешь позолотить.
Потом прокрой толстой беличьей кистью везде, где ты
хочешь позолотить и где ты смочил губкой, остерегаясь
остановок кисти. Обождя немного, налей опять болуса
в сосуд, чтобы он имел большую корпусность, и намажь
второй раз. Дай краске немного постоять, влей еще бо-
луса в сосуд и, остерегаясь задержек, нанеси третий
слой. Затем опять прибавь болуса в сосуд и прокрой
в четвертый раз. После этого ты должен прикрыть ра-
боту тканью и насколько возможно предохранять ее от
пыли, солнца и воды.
СХ XXII. Другой способ приготовлять болу с для золо-
чения досок
Ты можешь приготовлять эту смесь (темперу) еще дру-
гим способом. Возьми для стирания болуса белок и вы
лей его весь на порфировый камень. Возьми болуса,
всыпь в этот белок и осторожно стирай; когда он у тебя
под руками станет сохнуть, подлей на камень чистой
прозрачной воды; затем, когда он хорошо стерт, смешай
его лишь с чистой водой так, чтобы он стекал с кисти.
Обычным способом прокрой им свою работу три или
четыре раза. Пока у тебя нет большого опыта, этот
способ для тебя надежнее. Хорошо закрывай свою кар-
тину или доску, чтобы предохранить ее, как я сказал,
от пыли.

CXXXIIL Как можно золотить доску с зеленой

землей
Можешь еще поступать по примеру древних. А именно:
прежде чем делать гипсовый грунт, покрывай всю поверх-
ность картины (на дереве) холстом и затем накладывай
золото с зеленой землей, стирая эту землю на любой
из двух видов темпер, о которых я тебе рассказал.

CXXX1V. Каким образом золотят доску

Когда наступит мягкая, сырая погода, и ты захочешь
золотить, положи свою картину на две струбцинки. Хо-
рошо обмети ее перьями и пройди слегка по покрытой
болусом поверхности скребочком. Если где-нибудь есть
пятна, неровности или зерна, удали их. Возьми кусок
грубого холста и полируй им болус с большим внима-
нием. Сгладь затем еще и зубком—это может быть
только полезно. Когда ты так хорошо сгладишь и отпо-
лируешь, возьми почти полный стакан чистой воды и
добавь немного смеси (темперы) из яичного белка, и
если последний слегка испорчен, тем лучше. Смешай его
получше вместе с водой и приготовь толстую беличью
кисть, сделанную, как я тебе сказал раньше, из кончиков
хвостов. Возьми чистое золото и, осторожно беря его
щипчиками или пинцетом, положи на лист бумаги,
обрезанный со всех сторон в виде четырехугольника»
и немного больший, чем кусок золота. Держи его в левой
руке, а правой рукой смачивай кистью такую часть бо-
луса, какую займет кусок золота, который ты держишь.
в руке. Смачивай равномерно, чтобы в одном месте не
было большего количества воды, чем в другом. Затем
осторожно приложи золото к смоченному болусу и смо-
три, чт,бы золото выступало за бумагу каемочкой, и
чтобы бумага не намокала. Когда ты достиг того, что-
золото коснулось воды, быстро и внезапно отдерни руку
с листом. Если же ты заметишь, что золото не все при-
стало к воде, то возьми немного новой ваты и насколько
только можешь легко, придави золото. Таким же об-
разом наложи и другие куски. Когда ты смачиваешь бо-
лус для второго куска, остерегайся замочить первый и
потому— не проводи кистью слишком близко к уже нало-
женному куску. Делай так, чтобы то золото, которое ты
накладываешь, заходило каемкой на уже наложенное, и
предварительно на него подыши, чтобы золото лучше
пристало. Когда ты наложишь три куска,— вернись к пер-
вому и, подышав на него, придави его ватой; это тебе
покажет, не нужно ли где подправить. Тогда приготовь
подушку, размером с кирпич или обожженный камень.
Для этого возьми ровную доску-, прикрепи к ней хоро-
шую кожу, вполне белую, без пятен, из которой делают
сапоги, хорошо ее прибей и между доской и кожей по-
ложи немного стриженного ворса. Затем разложи на
этой подушке кусок золота, хорошо его расстелив, и
нарежь плоским ножом золото на кусочки, какие тебе
нужно. Для правки оставшихся из'янов возьми маленькую
заостренную беличью кисть и смочи эти из'яны указан-
ной выше смесью (темперой), а палочку кисти смочи
губами, чего будет достаточно, чтобы взять ею кусочек
золота и поместить его на неудачное место. Когда ты
вполне закончишь плоскости, которые тебе нужно позо-
лотить и отполировать за один день (о чем я тебе ска-
жу в главе о позолоте карнизов и листьев), то собери
кусочки золота—как это делает мастер, который хочет
мостить улицу, и собирает камни,—насколько возможно
запасая и сберегая золото, а то золото, которое ты на-
ложил, покрой белым платком.
СХXX V. Какие камни годятся для полировки позо-
лоты
Когда ты увидишь, что золото нужно полировать, возьми
камень, называемый гематит (lapis amatita) а как его
делают, я тебе укажу. Для тех, кто может осилить рас-
ход, еще лучше сапфиры, изумруды, топазы, рубины,
гранаты и чем благороднее камень, тем он лучше. Если
же у тебя подходящего камня нет, то годится зуб со-
баки, льва, волка, кошки, леопарда и вообще всех зве-
рей, обычно питающихся мясом.

СXXXVI. Как делают камень для полировки золота

Возьми гематита (lapis amatita), но старайся выбрать-
покрепче, без всяких жил и строение которого имеет про-
дольное направление. Пойди с ним к шлифовальному
камню, сточи его и сделай плоским и гладким, шириною
в два пальца или около того. Потом возьми наждачного
порошка и получше почисть камень, чтобы не осталось-
ни одного острого места, и округли все края; вставь его
затем в деревянную ручку с латунным или медным коль-
цом, а сначала сделай ручку вполне круглой и гладкой,
так чтобы рука на нее хорошо ложилась. Затем прида-
вай ему блеск таким образом: возьми гладкую порфиро-
вую плиту, насыпь на нее угольной пыли и, хороша
ухватив камень рукой, пройди им, шлифуя по порфиру,
как при полировке. От этого твой камень сделается бо-
лее крепким, очень черным и блёстящим, как бриллиант.
Тогда нужна большая осторожность, чтобы он не уда-
рился и не пришел в соприкосновение с железом. Когда
ты его захочешь применить для полировки золота или
серебра, подержи его раньше за пазухой, чтобы на нем
совсем не было сырости, так как золото к ней очень
чувствительно.

СХХХѴІІ. Как надо полировать золото и какие надо-

применять средства, когда его,нельзя полировать
Теперь надо полировать зотото, так как для этого при-
шло время. Правда, что зимой ты можешь золотить,
когда захочешь, так как это время сырое и мягкое, а не

1 См. гл. X V I I I и X L V I .

9Î
сухое. Летом в один час накладываешь золото, в сле-
дующий—полируешь. Если же слишком холодно, а ты по
какой-либо причине должен полировать, то держи золото
в таком месте, где тепло и есть течение воздуха; если
же слишком сухо, то держи его всегда покрытым и в
сыром месте, а когда ты его захочешь отполировать,
открой его тихонько и со вниманием, так как малейшее
трение причиняет повреждение. Положи его в погреб на
подставку для бочек или бутылей и полируй. Если же
оно простоит восемь или десять дней или месяц и по
какой-нибудь причине нельзя будет полировать, тогда
возьми хороший белый платок или полотенце и в пог-
ребе или где бы оно ни было растели его на свое зо-
лото. Затем возьми другой платок и окуни его в чистую
воду, закрути и выжми его хорошенько, растяни и раз-
ложи его на первом платке, который ты положил на су-
хое золото; тогда оно вновь станет таким, что его можно
полировать. Итак, я тебе указал условия, при которых
золото пригодно для того, чтобы его полировали.

СХХХѴІН. Теперь я тебе покажу, каким способом и

е каком направлении полировать и в частности как
полировать гладкую поверхность
Возьми свою картину на дереве или что бы ты ни позо-
лотил и положи ровно на два треножника или на скамью.
Возьми свой полировальный камень, потри его о грудь
или где у тебя одежда» лучше и чище и хорошо его ра-
зогрей. Затем, пощупай золото, тщательно осязая его,
чтобы узнать, не нужно ли его еще полировать. Если за-
метишь под камнем пыль или то, что скрипит, как песок
на зубах, возьми беличий хвостик и слегка обмахни зо-
лото. И так постепенно полируй поверхность, совсем
ровно, водя камнем в одном направлении, а затем в про-
тивоположном. Если же когда-нибудь при трении камнем
ты увидишь, что золото не так ровно, как зеркало, то
возьми еще золота и, предварительно дохнув на него,
наложи кусочек или полкусочка и тотчас полируй его
камнем. Если случится, что золото будет плохо полиро-
ваться и не будет по-твоему хорошо выходить, то наложи
еще золота тем же способом. Если же ты сможешь
-осилить расход, то было бы превосходно и тебе к чести
покрыть золотом еще раз всю поверхность. Когда ты.
увидишь, что полировка хороша, золото, благодаря-
своему блеску, будет казаться почти темным.

СХХХІХ. Какое и какой толщины, золото хорошо для

полирования и протрав
Знай, что золото, которое применяется для плоскостей,
должно быть более матовое, а потому сделано по сто
кусков из дуката, хотя из него можно добыть и 145 •
кусков. Учись распознавать золото и покупай его у хо-
рошего золотобита. Осмотри золото, и если оно дымча-
тое и мутное, как козловый пергамент, считай его хо-
рошим. Золото для плоскостей должно быть более ма-
товым; для карнизов и лиственного орнамента лучше
более тонкое золото, для нежных же окаймлений орна-
ментов, с протравой, золото должно быть совсем тонкое,
как паутина.

CXL. Как нужно сначала обводить нимбы, зернить

по золоту и гравировать контуры фигур
Когда ты покончишь с золочением и полировкой своей
картины на дереве, ты должен прежде всего взять цир-
куль и обвести им нимбы или венцы, позернить их и-
сделать на них украшения: сделать пунктир мелким штам-
пом так, чтобы они блестели, как пшено, украсить дру-
гой штамповкой и зернить там, где есть листва; с этим,
тебе нужно ознакомиться на практике. Когда ты испол-
нил нимб и украшения, возьми в сосуд немного свинцо-
вых белил, хорошо стертых, с небольшим количеством
клея (temperato) и прокрой и обведи маленькой беличьей
кисточкой фигуры, следуя тем линиям, которые ты про-
царапал иглой до покрывания болусом. Если же хочешь
обойтись без применения кисти и белил, возьми свою
железку и соскобли то золото, которое выступает и з а -
ходит на фигуру. Такая работа лучше 1 . Этот пунктир
(зернение), о котором я тебе говорил,—одна из прекрас-
нейших техник, которой мы владеем. Ты можешь грави-
ровать, как я тебе сказал, сплошь, и можешь гравиро-

1 То что следует до конца главы, прибавлено в итальянском изда-

нии Меланези из кодекса Riccarciiano; в римском издании и в кодексе
Laurenziano этого нет.
зать рельефно. Ты можешь со вкусом и фантазией лег-
ким движением руки сделать на золотом фоне листья и
другие фигуры, которые мерцают на золоте. При этом
в складках и тенях зернить не нужно, в полутенях—не-
много, в выпуклостях—побольше, потому что зернение
•осветляет золото, так как само по себе там, где оно от-
полировано, золото темно. Однако до того, как ты бу-
дешь гравировать фигуру или лиственный орнамент,
нарисуй на золотом фоне то, что ты хочешь изобразить
•серебряным или латунным штифтом.

-CXLI. Как ты должен писать на золотом фоне золо-

тую, черную, зеленую или любого цвета ткань -
Прежде чем ты приступишь к живописи, я хочу тебе по-
казать, как надо изображать золотую ткань. Если ты
хочешь сделать плащ, юбку или подушку из золотой
парчи, то позолоти при помощи болуса и процарапай
«кладки одежды тем способом, которым я тебя учил
покрывать фон; затем, если ты хочешь сделать красную
парчу, то прокрась это полированное золото киноварью;
•если же надо сделать тени, передай их лаком, а если
нужно сделать света (пробелку), то пропиши их сури-
ком, смешивая все с яичным желтком. При этом, не три
слишком сильно и слишком много раз кистью, а дай про-
сохнуть и прокрой не менее двух раз. Поступай так же,
•если ты хочешь написать зеленые, черные или какие
хочешь одежды. Если же ты их решил исполнить хоро-
шим ультрамарином, то сделай предварительно на зо-
лоте подмалевок свинцовыми белилами, смешанными
•с желтком. Когда высохнет, смешай свой ультрамарин
•с небольшим количеством (примерно с двумя каплями)
клея или желтка, прокрой им поверх белил два или три
раза и дай высохнуть. Затем, в зависимости от парчи,
которую ты хочешь изобразить, сделай свои патронки
(spolverezzi), т. е. ты должен раньше сделать рисунок на
•бумаге и затем осторожно протыкать его иглой, поло-
жив под бумагу кусок ткани или полотна. Если же хо-
чешь, прокалывай на деревянной доске, например липо-

2 С этого места в кодексе негватает названий глав, которые добав-

лены согласно римскому изд. П р и м е ч . Меланези.
вой; это лучше, чем полотно. Когда ты проколешь, то
возьми порошок, соответственно цветам ткани, которые
тебе нужно перевести припорохом. Если это белая ткань,
то переводи угольной пылью, завязанной в тряпочку;
если это черная ткань, пропыляй белилами, завязав по-
рошок в платочек; для других изображений приготовляй
свои трафареты так, чтобы они вполне соответствовали
своему вазначению.

CXLII. Как рисуют, процарапывают и зернят золотую

или серебряную парчу
Переведя рисунок ткани припорохом, возьми штифт из
березы, вереска или другого крепкого дерева или кости,
заостренный с одного конца, как грифель для рисования,
а с другой стороны с плоским концом для того, чтобы
им можно было скоблить; пройди острием штифта по
всем своим тканям, рисуя и исправляя их. Другой же
стороной палочки тщательно соскабливай и счищай краску
так, чтобы не повредить золото. Скобли, что хочешь,
фон или орнамент, и затем „вызерни" розеткой. Там,
где ты в некоторых мелких линиях не можешь употре-
бить розетку, возьми заостренное, как грифель для ри-
сования, железное шило. Таким образом, начни учиться
изображать золотые ткани; если ты пожелаешь сделать
серебряные ткани, то и при серебрении нужно следовать
тому же способу. Скажу тебе, еще, что если ты захо-
чешь научить золочению детей или мальчиков, то пока
они не достигли в этом некоторого навыка, давай им на-
кладывать серебро, так как при этом убыток будет меньше
CXLIII. Как делают богатую золотую, серебряную,
или лазоревую ткань и как применяют на стене зо-
лоченое олово
Желая написать богатую ткань, надо на одежде, кото-
£ую ты хочешь изобразить, сделать рельефные листья,
прикрепить к ним разноцветные камни, покрыть сплошь
золотом и затем, после полировки вызернить.
Другой способ. Покрой весь фон ткани золотом, отпо-
лируй и нарисуй на ней охоту или другие изображения,
которые ты захочешь сделать, затем вызерни фон или
узоры, которые ты нарисовал.
Еще способ. Позолоти фон, отполируй и сделай выпук-
лый пунктир.
Еще способ. Позолоти фон, нарисуй на нем то, что за-
думал, прокрась фон медянкой на масле и некоторые
складки оттени, пройдя по ним два раза. Затем прокрась
сплошь как фон, так и орнамент.
Еще способ. Прокрой одежду серебром. После того как
ты ее отполируешь (что всегда необходимо делать), ис-
полни на ткани рисунок и прокрой фон или узоры ки-
новарью, смешанной с желтком. Затем прокрой один или
два раза всю работу как фон, так и узоры хорошим ла-
ком (красным) на масле. Если захочешь написать пре-
красную одежду ультрамарином, то сделай для своей
одежды полированный серебряный грунт, на нем сделай
рисунок, а затем прокрась приготовленным с клеем ультра-
марином или фон или узоры. Далее прокрой сплошь как
фон, так и узоры, и получится бархатистая ткань.
Еще способ. Загрунтуй одежду фигуры той краской, ко-
торой ты хочешь сделать тени; затем возьми тонкую
беличью кисть и протраву. После того как ты переве-
дешь рисунок припорохом, работай, как я тебе дальше
расскажу, протравой там, где хочешь сделать ткань и
узоры. Ты можешь употреблять эти протравы и для зо-
лота и для серебра. После того как ты их вычистишь и
отполируешь ватой, эти ткани будут прекрасны.
Еще способ. Прокрасив любой краской, как я сказал
выше, и желая ее сделать переливающейся, пиши поверх
золота какой хочешь масляной краской, лишь бы она
отличалась от цвета подмалевка.
Способ то же делать на стене. Прокрой одежду золоче-
ным оловом и прокрась ее тем цветом, в каком хочешь
иметь ткань. Переведи рисунок припорохом, работай
и гравируй деревянным штифтом, краски же всегда сме-
шивай с яичным желтком. Так ты сделаешь прекрасные
изображения одежд на стене. С протравами ты можешь
работать на стене так же, как и на доске.

CXL1V. Как изображать на стене или на доске бар-

хат, полотно или шелк
Если ты захочешь изобразить бархат, то пиши одежду
любой краской с яичной темперой. Затем изобрази
беличьей кисточкой масляной краской свойственный бар-
хату ворс. Ворсинки делай потолще. Таким же образом
ты можешь, приготовляя темперу указанным способом,
изображать бархат любого цвета (черный, красный и пр.).
Иногда нужно изобразить на стене изнанку плаща или
такую одежду, которая бы казалась сделанной из шер-
стяной ткани. Для этого наложи штукатурку, сгладь
и окрась и оставь все то, что ты хочешь, сделать таким
образом под конец. Возьми плоскую дощечку немного
большего размера, чем игральная доска, и, брызгая по
соответствующему месту чистой водой, води дощечкой
кругообразным движением. От этого штукатурка станет
грубой и плохо полированной. Оставь ее, как она есть,
не полируя, и крась по ней; она будет выглядеть совсем,
как шерстяная ткань или сукно.
Другой способ. Если ты захочешь изобразить на доске
или на стене шелковую ткань, сделай подмалевок кино-
варью, а лессируй (palia over vitica) суриком; по темной
синопии лессируй киноварью или неаполитанской жел-
той на стене, а на доске—орпименто и зеленым или
любой другой краской, делая подмалевок темным и лес-
сируя светлым.
То же на стене во фреске. Сделай подмалевок индиго,
а лессируй индиго, смешанным с известковыми бели-
лами. Если ты захочешь работать этой краской на доске
или на щитах, то смешивай индиго со свинцовыми бели-
лами, стертыми на клею. Таким образом ты можешь
сделать много разного рода одежд, согласно своему
усмотрению и желанию.

CXLV. Как пишут на доске и как приготовляют \/

краски с темперой
Я думаю, что ты сам достигнешь, благодаря опыту, та-
ких знаний, что, увидев этот метод, сумеешь как сле-
дует исполнять одежды разного рода. Нам следовательно
пора перейти к живописи на доске. Знай, что живопись
на доске действительно дело достойного человека (gentil
uomo); ею можно заниматься даже в бархатной одежде.
Правда, станковая живопись (на доске) исполняется со-
вершенно так же, как работа по сырому, за исключением
трех пунктов 1 . Во-первых, ты всегда должен одежду и
дома писать прежде, чем лица; во-вторых, ты должен
всегда хорошо смешивать краски с яичным желтком;
в-третьих, краски должны быть стерты тоньше и лучше
и жидки, как вода. Начинай всегда, к своему большому
удовольствию, писать платье лаком так же, как я тебя
научил во фреске. А именно, оставь для первого оттенка
цвет самой краски, затем возьми две части лака, а тре-
тью—белил. Из этой смеси, приготовленной в виде тем-
перы, сделай три градации тона, мало отличающиеся
друг от друга, хорошо приготовь их, как я тебе сказал,
и всегда осветляй хорошо стертыми свинцовыми бели-
лами. Поставь картину перед собой и, заботясь о золоте
и гипсовых работах, чтобы они не были повреждены
пылью, держи свою работу всегда прикрытой просты-
ней, чтобы она вышла из твоих рук вполне чистой. За-
тем возьми сухую беличью кисть и начинай с наложения
темных красок, выискивая складки одежды тех частей
фигуры, где должна быть тень. Обычным образом возь-
ми средний тон, прокрась поверхности и рельеф темных
складок и начинай выискивать этой краской складки
рельефа по направлению к светам фигуры. Затем возьми
светлую краску и прокрась рельефы и поверхности све-
тов фигуры. Таким же образом вернись снова с темной
краской к первым темным складкам фигуры и пройди
еще много раз этими красками, прокрывая то одной,
то другой из них, со вкусом соединяя их и нежно сту-
шевывая. При этом у тебя будет время встать от работы,
некоторое время отдохнуть и вернуться снова к работе,
начатой на доске, так как это нужно делать с большой
охотой. Когда ты хорошо прокрасишь этими красками и
соединишь их, из светлой сделай другую—еще более
светлую (всегда промывай кисть, когда ты берешь новую
краску), из этой более светлой сделай еще светлее и так,
чтобы одна мало отличалась от другой. Затем тронь
чистыми свинцовыми белилами, смешанными, как я тебе
сказал, и обработай ими наибольшие выпуклости. Также
постепенно сделай и тени, пока не тронешь в наиболее
темных местах- чистым лаком. Позаботься о том, чтобы

1 В рукописи двух, но по смыслу трех. П р и м . Меланези.

разместить краску в сосудах по тонам,согласно тем гра-
дациям тона, которые ты сделал, чтобы не ошибиться
и не взять одну краску вместо другой. Подобного же
метода придерживайся и в отношении всех других кра-
сок, которыми ты хочешь писать, будь то красная, бе-
лая, желтая или зеленая. Если же тебе захочется сде-
лать красивую фиолетовую краску, то возьми хорошего
лака и хорошего тонко стертого ультрамарина; из этой
смеси приготовь с свинцовыми белилами несколько гра-
даций тона эгой краски, всегда -приготовляя из них тем-
перу. Если ты хочешь сделать синюю одежду с пробел-
кой, то осветляй свинцовыми белилами и работай над
ней описанным выше способом.

CXLVI. Как ты должен изображать синие, золотые

или пурпуровые одежды
Если ты хочешь написать одежду не везде с пробелкой,
но и не везде прокрашенную сплошь синим, то купи
три или четыре оттенка ультрамарина, так как ты его
найдешь несколько сортов, один светлее другого, и крась,
согласно освещению фигур, как я тебе указал выше.
Этим способом ты можешь работать темперой и на
стене in secco. Не желая пойти на этот расход, ты
найдешь те же оттенки и в немецкой лазури. Если же ты
захочешь сделать на такой одежде золотой узор, можешь
сделать и это; в темных складках и светах ты можешь
тронуть фиолетовым, причем, нанося золотой узор, всегда
тщательно, следуй складкам одежды. Такие платья будут
очень хороши. Если ты захочешь одеть мадонну в пур-
пур, то пропиши платья белым и оттени совсем светло-
лиловым, едва отличающимся от белого. Сделай узоры
чистым золотом и- поверх золота пролессируй, следуя
направлению складок темнолиловым: это будет самая
прелестная одежда.

CXLVII. Как пишут обнаженное тело: лицо, руки,

ноги и пр.
Когда ты закончишь одежды, деревья, здания и горы,
' ты должен перейти к писанию лиц, что следует на :
чинать следующим образом. Возьми немного зеленой
земли, с хорошо стертыми темперными свинцовыми бе-
лилами и прокрась этим два раза лицо, руки, ноги и все
обнаженные части тела; такой подмалевок должен быть
у молодых людей со свежим цветом лица, причем этот
подмалевок и телесный тон стираются с желтком яиц
городских кур, потому что такие желтки светлее, чем
те, которые несут деревенские куры; желтки же послед-
них по своему красноватому тону подходят для того,
чтобы смешивать с ними краску для передачи тела ста-
риков и смуглых людей. Если ты исполняешь на стене
свои розоватые тона чинабрезе, то помни, что они на
доске должны быть исполнены киноварью. Когда начи-
наешь работать розовым, не делай это одной киноварью,
а прибавляй немного белил; прибавляй также немного
белил и к вердаччио, когда начинаешь делать тени; за-
тем так же, как при работе над стенной живописью,
сделай несколько сортов телесной краски— один светлее
другого, накладывая каждый тон в соответствующем
месте лица. Не приближайся к теням, сделанным вер-
даччио настолько, чтобы их совершенно закрасить, пере-
давай тени более темным телесным тоном, сливая и смяг-
чая их, как дымку. Помни, что доска требует того,
чтобы на ней прокрашивали большее количество раз,
чем на стене, но так, чтобы зеленый подмалевок телес-
ного тона все же всегда просвечивал. Когда ты доведешь
работу телесной краской до того, что- лицо будет почти
закончено, то приготовь более светлую телесную краску
и пройди ею по выпуклостям лица, делая пробелку
нежно и понемногу, пока не дойдешь до того, чтобы
тронуть чистыми белилами некоторые мелкие рельефы,
выступающие больше других, а именно, над бровями
или на кончике носа. Затем прорисуй глаза сверху чер-
ным контуром с несколькими ресничками (как это бы-
вает у глаза) и сделай ноздри. Далее возьми немного
темной синопии с примесью черного и прорисуй все-
очертания: носа, глаз, бровей, волос, рук, ног и вообще
всего, как я это тебе показывал в стенной живописи, но
только всегда с указанной темперой на яичном желтке.

CXLVIII. Способ писать мертвого, волосы и бороды

После этого поговорим о том, каким образом на доске-
и на стене надо писать мертвого, т. е. его лицо, груд-
ную клетку и вообще, где видно обнаженное тело. На
стене все нужно грунтовать зеленой землей и достаточно
прокрыть ею между тенью и телесной краской. На доске
же делай подмалевок обычным способом так, как я тебе
советовал писать лицо живого человека; тем же спосо-
бом тушуй вердаччио, но нигде не употребляй розовой
краски, так как у мертвеца не бывает румянца, а возьми
немного светлой охры, сделай из нее три тона с обыч-
ными темперными белилами и, накладывая каждую из
этих телесных красок на ее место, хорошо стушевывай
их друг с другом как в трактовке лица, так и тела;
когда ты прокроешь этим тоном, сделай из этого свет-
лого тона другой, еще более светлый, а в самых выс-
ших точках рельефа доходи почти до чистых белил.
Обведи все контуры темной синопией, смешанной с не-
большим количеством черной темперы. Ты это назовешь
кровяным цветом (sanguigno); таким же образом
пиши разными видами вердаччио и волосы (но так,
чтобы они казались не живыми, а мертвыми) 1 . Подобно
тому, как я тебе показал несколько способов писать
бороды на стене, так изображай их и на доске. Указан-
ной выше телесной краской пиши все части тела чело-
века и разумных созданий.

CXLIX. Как ты должен писать раненого человека

или рану
Чтобы изобразить или написать раненого человека или
самую рану, возьми чистой киновари и сделай ею под-
малевок там, где ты хочешь изобразить кровь, затем
возьми немного хорошего лака, приготовленного обыч-
ным способом в виде темперы и сделай тени на крови,
ее каплях и на ране.
CL. Каким образом пишут на стене или на доске
воду с рыбами и без них
Когда захочешь изобразить воду, реку или вообще лю-
бую воду с рыбами или без них на стене или на доске,
то на стене возьми того же вердаччио, которым ты де-
лал тени на извести. Изобрази рыб, всегда делая этим

1 Скобки в подлиннике
вердаччио тень на спине; заметь, что рыбы и вообще все
неразумные животные должны иметь темное наверху
и светлое внизу. После того, как ты сделал тени вердаччио,
покрась внизу, на стене известковыми,(а на доске свинцо-
выми белилами; сделай потом тем же вердаччио кое-где
тени как на рыбах, так и по всей поверхности. Если же
тебе захочется сделать- особенную рыбу, выдели ее не-
сколькими золотыми чешуйками. Затем по сухому прокрой
всю поверхность медянкой на масле; подобным же обра-
зом можешь поступить и на доске. Если же не захочешь
писать маслом, возьми зеленой земли или ультрамарина
и прокрой все равномерно. Но не настолько, чтобы рыбы
или волны не просвечивали. Если нужно, сделай на этих
волнах пробелку на стене известковыми, а на доске тем-
перными свинцовыми белилами. Этих сведений тебе для
живописи вполне достаточно. Перейдем к искусству пи-
сать украшения, но раньше поговорим о протравах.

CLL. Способ приготовлять хорошую протраву для зо-

лочения одежд и орнаментов
Протрава, которая превосходна на стене, на доске, на
стекле, железе и любом другом материале, приготов-
ляется следующим образом. Возьми масло, сваренное
на огне таким способом, как я тебе указал раньше,
сотри с этим маслом немного белил медянки; когда их
сотрешь, и они будут жидки, как вода, прибавь к ним
немного лака и дай всему вместе немного покипеть.
Затем возьми глазированный сосуд, влей их в него
и оставь в покое. Когда ты захочешь употребить этот
состав для одежд или орнаментов, отлей немного этой
жидкости в пузырек и возьми беличью кисточку, встав-
ленную в трубку голубиного или куриного пера; сделай
ее поострее и покрепче, чтобы кончик едва выступал из
трубки пера. Затем окуни самый кончик в протраву и вы-
полняй свои орнаменты и коймы и старайся, чтобы кисть
никогда не была слишком полной; ты увидишь, что
при этом твои работы будут подобны тонким волоскам;
это самая приятная работа. Затем подожди день, другой,
пощупай работу кончиком указательного пальца правой
руки и, если увидишь, что немного клеится и пристает,
то возьми щипчики, отрежь полкуска чистого золота, зо-
 лотого сплава или серебра (хотя оно непрочно) и наложи
его на эту протраву. Придави его ватой, затем проведи
указанным пальцем по куску и наложи его на протраву
там, где его нехватает. Не делай этого кончиком другого
пальца, так как указательный—самый нежный; руки же
всегда держи в чистоте. Помни, что золото, которое
ты накладываешь на протраву, особенно в таких тон-
ких работах, должно быть выбито особенно хорошо
и быть самым тонким, какое только можно найти; если
оно жестковато, им нельзя хорошо работать. Когда ты
все покрыл золотом, то, если хочешь, можешь дать ' по-
стоять до следующего дня; затем возьми перо и все им
обмахни; если хочешь, собери сметенное или сброшенное
золото и сохрани его—оно годится и для золотаря и для
твоих работ. Затем возьми совсем чистой новой ваты
и в совершенстве отполируй свой золоченный орнамент.

CLII. Как можно приготовлять эту протраву так,

чтобы быстрее накладывать золото
Если хочешь, чтобы указанная выше протрава продер-
жалась до наложения золота восемь дней, то не при-
бавляй медянки; если хочешь, чтобы она продержалась
четыре дня, добавь немного медянки; если хочешь, чтобы
протрава продержалась от одного вечера до другого
(сутки), прибавь к ней побольше медянки и еще смеси
болуса. Если же найдется кто-нибудь, кто будет тебе
бранить медянку потому, что она только портит (загряз-
няет) золото, то пусть себе говорит. Я ее испробовал, и
золото хорошо сохранялось.

CLI1I. Способ приготовления другой протравы с чесно-

ком, и где ее лучше применять
Существует другая протрава, которая приготовляется
следующим образом. Возьми чесноку в количестве одной,
двух или трех мисок, растолки его в ступке и пропусти
два или три раза через кусок полотна; возьми этот сок
и разотри с ним насколько ты можешь тонко немного бе-
лил и болуса. Собери его, помести в сосуд, закупорь
и сохраняй, так как, чем он старше, тем лучше. Не бери
для этого мелкого или молодого чесноку, а выбирай
средний. Когда захочешь употребить эту протраву, влей
ее немного с уриной в глазированный сосуд и размешай
как следует прутиком так, чтобы стекало с кисти и можно
было хорошо работать; при таком способе можно накла-
дывать золото упомянутым способом через полчаса. Эта
протрава по своей природе может ждать наложения золота
и полчаса, и час, и день, и неделю, и месяц, и год или
сколько захочешь. Только держи ее хорошо закупорен-
ной и предохраняй от пыли. Эта протрава не выдержи-
вает воды и сырости, но годится в церквах и закрытых
местах с кирпичными стенами; настоящее же ее назначе-
ние—доска, железо и вещи, которые кроют жидким лаком.
Этих способов, касающихся двух видов протрав, тебе
достаточно.

CLIV. О покрывании лаком

Мне кажется, я достаточно сказал о способе писать на
доске и на стене по сырому и по сухому. Перейдем к спо-
собу раскрашивать, золотить и писать миниатюры на
бумаге. Но раньше я хочу, чтобы мы видели способ по-
крывания лаком доски, картины и всякой другой работы,
лишь бы она была не на стене.

CLV. О времени и способе покрывать лаком доски

Знай, что лучше всего покрывать лаком возможно больше
времени спустя после того, как картина написана. Скажем,
хорошо подождать несколько лет или по крайне мере год,—
от этого твоя работа будет только свежее. Причина та,
что краски по природе имеют то же свойство, что и зо-
лото, которое не любит общества других металлов. То
же свойство имеют и краски, которые вместе с их тем-
перой не хотят смешения с другими темперами. Лак 1 —
крепкая жидкость, выявляющая краски, требующая того,
чтобы ей во всем подчинялись, и исключающая возмож-
ность всякой другой смеси. Как только ты им покрыл
свою картину, краски сейчас же теряют свою силу, т. к.
должны подчиниться лаку, и ты никогда не имеешь больше

1 Не вполне ясное место. Моттэ понимает его иначе, переводя

„II n'est bonnisur mur ni sur brique dans les églises*—„Не годится ни на
стене, ни на кирпиче в церквах". Ильг оставляет неясным, как
в подлиннике.
возможности пройти и восстановить их своей темперой;
поэтому-то и лучше подождать с покрыванием лаком
насколько только возможно. Если кроешь лаком после
того, как краски со своей темперой прошли свой путь,
они вновь становятся свежими и прекрасными и остаются
в этом виде навсегда. Итак, возьми жидкого лака, самого
прозрачного и чистого, какой только сможешь найти,
поставь свою картину на солнце и обмети ее. Насколько
только можешь очисть ее от пыли и всего вредного
и смотри, чтобы погода была безветренная; пыль легка,
и ты не сможешь достаточно хорошо и искусно возвращать
чистоту своей работе каждый раз после того, как ветер
нанесет на нее пыли. Эго можно бы хорошо производить
в таких местах, как лужайка, покрытая травой, или море,
где пыль не могла бы тебе помешать. Когда ты нагреешь
доску на солнце, сделай, чтобы доска лежала ровной хо-
рошо, и рукой осторожно прокрой ее всю этим лаком.
Но остерегайся пройти им по золоту, так как оно не
выносит общества лака и других жидкостей. Если же не
хочешь делать это рукой, возьми кусочек мягкой губки,
окуни его в этот лак и катай его рукой по картине, кроя
лаком по порядку, снимая и прибавляя, как нужно. Если
бы ты захотел, чтобы лак высох без солнца, раньше
хорошо его провари, так как для доски лучше не слиш-
ком испытывать силу солнца.

CLVI. Как ты в короткое время можешь сделать

картину, кажущуюся покрытой лаком
Для того, чтобы в коротое время твоя работа казалась
покрытой лаком, не будучи на самом деле крыта им,
возьми яичного белка и хорошо взбей его прутиком, так
чтобы получилась довольно густая пена. Дай ей за ночь
стечь. Собери то, что стекло в новый пузырек, и про-
крой беличьей кисточкой все свои работы. Они будут
казаться прокрытыми лаком и еще более крепкими. Этого
рода лакировка очень подходит для фигур, вырезанных
из дерева или камня. Лакируй таким образом их лица,
руки и все обнаженные места. О покрывании лаком этим
сказано достаточно. Теперь поговорим о раскрашивании
и писании миниатюр на бумаге.
CLVII. Каким образом писать миниатюры и золотить
бумагу
Прежде чем писать миниатюры, следует нарисовать на
бумаге, т. е. в книге, свинцом или штифтом фигуры, листья,
буквы или что ты захочешь изобразить. Затем нарисо
ванное надо слегка усилить пером,а после этого следует
взять краску—гипс, которая называется ассизо и приго-
товляется следующим образом. Возьми немного тонкого
гипса и немного белил—меньше третьей части гипса,
затем возьми немного леденца—еще меньше, чем белил,—
и очень тонко сотри все это с чистой водой. Потом со
бери и дай высохнуть, но не на солнце. Когда ты за-
хочешь употребить этот состав для золочения, возьми
столько, сколько тебе нужно, смешай с хорошо сбитым
белком, как я тебя научил выше, размешай эту смесь
и дай ей высохнуть. Возьми золото и накладывай его,
дохнув на него или без этого; наложив золота, возьми
зубок или полировальный камень и полируй; под бумагой
же держи твердую и хорошо отполированную дощечку
из хорошего дерева и полируй на ней. И знай, что ты
этим ассизо можешь писать пером буквы, делать фоны
и все, что захочешь, потому что оно превосходно. Но
прежде чем накладывать золото, посмотри, не нужно ли
проскоблить, выровнять, как следует сгладить и вы-
чистить ассизо кончиком ножа, так как твоя кисть
иногда кладет в одном месте больше, чем в другом, чего
всегда надо остерегаться.

CLVIII. Другой способ золотить бумагу

Если хочешь иметь другой вид ассизо (который,
однако, не столь совершенен и пригоден только для зо-
лочения фонов, для письма же нехорош), возьми тонкого
гипса, треть свинцовых белил, четверть армянского бо-
луса и немного сахара и тонко сотри все это с белком.
Затем грунтуй обычным способом и дай просохнуть.
Потом проскобли и вычисти свой гипс кончиком ножа.
Подложив под бумагу дощечку или совсем гладкий камень,
полируй. Если же полироваться будет плохо, то перед
наложением золота смочи гипс беличьей кисточкой чи-
стой водой и, когда высохнет, полируй.
CLIX. Об одной краске, похожей на золото, называемой
порпорина (рогрогіпа) и ее приготовлении
Я хочу тебе показать краску, похожую на золото, которая
хороша для бумаги,—у миниатюристов, и годилась бы
для употребления на доске. Но остерегайся, как огня или
яда, того, чтобы эта краска, называемая порпорина, при-
близилась к какому-нибудь золотому фону; уверяю тебя,
что если бы это был золотой фон, которого бы хватило
отсюда до Рима, а ртути было бы с полпросяного зерна,
и она коснулась бы этого золота, то ее было бы
достаточно, чтобы весь фон испортить. Если эта краска
потечет на золото, то лучшее средство, которое можешь
быстро применить, это сделать на золоте иглой или кон-
чиком. ножа черту (царапину), чтобы остановить ею
краску, дабы она не потекла дальше. Эта порпориновая
краска делается таким образом. Возьми поровну армян-
ской соли, олова, серы и ртути—но ртути меньше,—по-
мести эти материалы в железную, медную или стеклян-
ную бутылочку, расплавь все на огне—и краска готова.
Смешай ее с белком и гуммиарабиком и крой и работай
этим, как тебе нужно. Если ты пишешь ею одежды, то
тени делай лаком, ультрамарином или фиолетовым. При
работе на бумаге всегда смешивай свои краски с гумми-
арабиком.
CLX. Как стирают золото и серебро, как приготов-
ляют темперу для зелени и орнаментов и как можно
покрывать лаком зеленую землю
Если ты захочешь писать на доске или на бумаге, или на
стене или где угодно золотом, но не сплошным, как
в золотом фоне, то поступай так. Захотел ты, например,
изобразить деревья, которые казались как бы райскими
деревьями, бери чистого золота, соответственно работе,
которую хочешь сделать или написать, т. е. десять или
двадцать кусков, положи их на порфировый камень и хо-
рошенько сотри золото хорошо сбитым белком. Затем
помести его в глазированный кувшинчик и прибавь
столько темперы, чтобы оно стекало с пера или кисти,
и ты сможешь им исполнять любую работу; для бумаги
это золото можешь еще смешивать с гуммиарабиком.
Если ты изображаешь листву деревьев, прибавь к этому
золоту немного стертой зеленой краски для темных
листьев; таким же образом, смешивая его с дру-
гими красками, можешь при желании сделать его пере-
ливчатым. Приготовленным таким образом золотом,
серебром или сплавом золота можешь еще, по примеру
древних, делать у одежды ворс и выполнять орнаменты,
которые другими мало употребляются, и создадут тебе
честь. Но помни, что все то, что я тебе показывал, ты
применяй хорошо, руководствуясь со своим вкусом.

CLXI. О красках, употребляемых при работе на бу-

маге 1
Правда, все краски, которые ты употребляешь на доске, мо-
гут употребляться и на бумаге, но только они должны
быть стерты тончайшим образом, верно и то, что есть
краски, которые не имеют корпусности; называются плат-
чатыми (pezzuola); они изготовляются всех цветов. Нуж-
но лишь взять немного этой платчатой краски любого
цвета и окраски, поместить ее в глазированный кув-
шинчик или бокал, прибавить туда гумми, и она будет
пригодна для работы. Приготовляется еще краска, из
красного дерева, вываренного с щелоком и квасцами;
затем, когда она остынет, ее смешивают с негашеной
известью и получают довольно красивую розовую крас-
ку, которая имеет некоторую корпусность.

CLXII. О способе работать на ткани или на тафте

Теперь поговорим о способе работать на ткани, т. е. на
холсте или на тафте. Придерживайся в этой работе такого
способа. Во-первых, следует вполне ровно положить на
свой временный подрамок (пяльцы) и раньше всего при-
бить попрямее все швы, а затем прибить ткань гвозди-
ками кругом, ровно и правильно натягивая ее, принимая
во внимание каждую морщинку. Когда ты это сделаешь,
возьми тонкого гипса и немного крахмалу или сахару
и сотри это с клеем того же рода, с которым ты сме-
шивал гипс на доске; сотри потоньше, но раньше про-
1 С этогѳ места в к о д е к с е Riccardiano начинаются дополни-
тельные главы, о т с у т с т в у ю щ и е в к о д е к с е Оттобониано, с которого
напечатано изд. Тамброии, где проставлены о т с у т с т в у ю щ и е загла-
вия. П р и м . M е л а н е з и.
крой все один раз этим клеем без гипса. Если твой клей
не будет столь крепок, как для гипса, это ничего не
значит; хорошо его подогрей и горячим прокрой—при
помощи мягкой щетинной кисти—и обе стороны, если тебе
надо писать на обеих. Затем, когда ткань высохнет, возьми
нож с прямым и ровным, как линия, лезвием и равномерно
покрывай кончиком этого ножа ткань гипсом, проходя
им, накладывая и снимая, как при скоблении, и чем
меньше ты на ткани оставишь гипса, тем лучше.
Для того чтобы сравнять поры нитей, достаточно одного
слоя гипса. Когда высохнет, возьми острый нож, про-
смотри свою ткани и, если на ней есть узлы или неров-
ности, удали их. Возьми свой уголь и тем же способом,
как рисовал на доске, рисуй на ткани и усиль черниль-
ной акварелью. Затем я хочу тебе указать, что если хочешь
сделать нимбы или полированный золотой фон, то на
всякой ткани или тафте они обычно накладываются
с протравой, а именно протравой на. льняном масле.
Я тебе это указываю, потому что это чудесный метод, го-
раздо лучше других, применяемых большинством, ибо
при нем ткань можно свертывать и складывать, не по-
вреждая золота и красок. Раньше возьми указанного тон-
кого гипса с небольшим количеством болуса, белка
и клея, размешай этот гипс и прокрой им один раз там,
где хочешь позолотить. Когда высохнет, немного его
поскобли; затем возьми болуса, стертого и приготовлен-
ного, как тот, которым покрываешь доску, и прокрой им
(таким же образом) пять или шесть раз. Дай постоять
несколько дней и накладывай золото совершенно так же,
как на доску; полируй его, держа под тканью гладкую
и крепкую доску, проложив между тканью и доской по-
душку. Таким образом гравируй и штампуй свои нимбы,
и они станут совсем таким же, как на доске. Имей
в виду, что балдахины, делаемые для церквей, иногда
выносятся наружу во время дождя, и потому следует
позаботиться о том, чтобы иметь вполне прозрачный
лак, и, покрывая лаком живопись, немного прокрыть им
и эти нимбы или золотой фон.
Тебе следует писать на этой ткани шаг за шагом по
тому же способу, как в живописи на 'доске; это более
приятная работа, чем на доске, так как ткань сохраняет
немного влаги, и потому ты пишешь как бы на стене по
сырому. Предупреждаю тебя еще, что при такой живо-
писи надо прокрывать красками много, много раз, гораздо
больше, чем на доске, потому что ткань не имеет мас-
сива, как доска, и при покрывании лаком в случае плохой
прокраски нехорошо выглядит; краски смешивай так же,
как на доске. Больше я об этом распространяться не
буду.
CLXIII. Как работать на черной или синей ткани
ила на занавеси
Если бы тебе надо было работать на черной или на си-
ней ткани или на занавеси, натяни свою ткань указан-
ным выше способом. Грунтовать не нужно и рисовать
углем нельзя. Возьми портняжного мела, нарежь его
аккуратно кусочками, как ты делаешь угли, вставь их
в стержень гусиного пера нужной тебе толщины и надень
это перо на палочку. Рисуй легко, потом усиль темпер-
ными белилами, а затем прокрой один раз тем клеем, с ко-
торым ты смешиваешь гипс для доски или картины
для дерева. Потом загрунтуй (campeggia) как можешь
и пиши одежды, лица, горы, здания или что тебе захочется,
приготовляя темперу обычным способом. Можешь еще
при раскраске занавеса взять белой ткани, наложить ее
на синию ткань и приклеить клейстером, как клеем;
затем размести на ней свои фигуры согласно тому, как
ты их хочешь распределить по фону, и расписывай особой
акварелью, не кроя потом лаком. Их делают много
и дешево, и для своей цены они довольно хороши. Мо-
жешь еще сделать на занавеси кистью лиственные орна-
менты индиго с чистыми белилами, смешанными с клеем,
оставляя между этой листвой пустые места, чтобы сде-
лать на них особые мелкие работы золотом, выполняемые
с масляной протравой.

CLXIV. Как следует рисовать на ткани или на тафте

для вышивальщиков
Возможно, что тебе придется обслуживать разного рода
рисунками вышивальщиков. В таком случае дай этим
мастерам хорошо натянуть ткань или тафту на пяльцы,
и, если это белая ткань, возьми свой обычный уголь
и рисуй, что хочешь. Потом возьми перо и чистых чернил
и усиль ими, как делаешь на доске кистью, и счисть
затем свой уголь. После этого возьми хорошо вымытую
и выжатую губку и протри этой губкой ткань с обрат-
ной стороны, где ничего не нарисовано, и, водя этой
губкой, смочи то место, которое занимает фигура. Затем
возьми тупую беличью кист.очку, окуни ее в чернила,
хорошо вмжьми и начни работать с самых темных мест,
понемногу ослабляя и стушевывая тени. Ты увидишь,
что "как бы ткань ни была груба, но если ты стушуешь
свои тени таким образом, то выйдет очень хорошо. Если
же ткань высохнет до того, как ты кончил наложение
теней, смочи ее вновь обычным образом губкой; этого
о работе на ткани для тебя достаточно.

CLXY. Об изготовлении из тафты балдахинов, хоругвей

знамен и ор. работ
Если тебе понадобится делать из тафты балдахины или
другие работы, натяни их прежде на подрамок, как я
тебе это об'яснил относительно ткани, и в зависимости
от имеющегося фона возьми угля или мела, сделай свой
рисунок и усиль чернилами или темперными красками.
Если ту же сцену или фигуру нужно сделать на обеих
сторонах, то поставь раму на солнце, повернув рисунок
к солнцу так, чтобы на него падали лучи, стань со
своими темперными красками с противоположной стороны
и пройди тонкой беличьей кисточкой по тени, которую
видишь от сделанного рисунка. Если тебе нужно рисо-
вать ночью, то имей сильный свет с нарисованной сто-
роны и слабый свет со стороны, на которой ты рисуешь,
т. е. работай так, чтобы с нарисованной стороны был
двойной подсвечник, а со стороны, на которой рисуешь,
одна свеча. Если нет солнца, а надо рисовать днем,
сделай так, чтобы на нарисованную сторону падал свет
от двух окон, а с той, на которой надо рисовать, падал
свет от одного маленького окошечка. Затем проклей
там, где тебе нужно рисовать и золотить обычным клеем,
прибавив к клею немного белка,—примерно один белок
на четыре стакана или бокала клея. Если же для дости-
жения большей чести ты захочешь сделать какой-нибудь
нимб или полированный золотой фон, то после того как
 ты проклеешь, е о з ь м и т о н к о г о гипса, хорошо стертого
с примесью сахара, и слегка прокрой им два раза там,
где хочешь накладывать золото, обычным клеем с малым
количеством белка и белил. Для золочения прокрой
ткань болусом так, как покрываешь доску; накладывай
свое золото с чистой водой, примешивая к ней немного
болусной смеси; полируй на очень гладком камне или
на очень крепкой и гладкой доске; гравируй и штампуй
также на этой доске. Расписывать лучше всего обычным
образом, смешивая краски с яичным желтком, прописы-
вая красками семь-восемь или даже десять раз для бол-
шего удобства лакировки. Нимбы и фоны можешь золо-
тить с масляной, а орнаменты с чесночной протравой,
покрывая их затем лаком или лучше масляной протра-
вой. И этого о знаменах, хоругвях и пр. достаточно.

CLXVI. О способе раскрашивать и накладывать золото

на бархате
•аботать на бархате и рисовать для
- , : , щи о рисуй свои работы пером, чернилами
или .емперными белилами. Если тебе нужно что-нибудь
раскрасить или позолотить, возьми обычным образом
клея, столько же белка и немного белил и прокрой ими
щетинной кистью ворс, сильно и хорошо его прижимая.
Затем раскрашивай и золоти с протравой указанным
способом. Чтобы сберечь свой труд, ты можешь сделать
все из белого олова, вырезать фигуры или другие изо-
бражения и дать вышивальщикам прикрепить их к
бархату.

CLXVII. О работе на шерстяной ткани

Если тебе представится случай работать на шерстяной
ткани для турниров или праздников (так как есть неко-
торые дворяне и большие вельможи, которым хочется
странных вещей, и они могут пожелать иметь на этих
тканях свои девизы в золоте и серебре J)> в таком слу-
чае прежде всего возьми в соответствии с цветом сукна
или ткани нужный для рисования уголь и усиль рисунок
пером, как ты это делал на бархате; затем возьми хорошо

1 Скобки в подлиннике
размешанного обычным образом, как я тебе указал
раньше, яичного белка с клеем и прокрой этой смесью
Еорс ткани там, где тебе нужно золотить; когда зысох-
нет, возьми зубок и полируй по ткани, а потом промажь
еще два или три раза той же смесью. Когда же хорошо
высохнет, то прокрой протравой так, чтобы она легла
только на место, покрытое смесью (temporato), и накла-
дывай то золото или серебро, которое тебе покажется
подходящим.

CLXVIII. Как надо делать покрывала для лошадей,

девизы и плащи для турниров и праздников
Иногда при турнирах и празднествах на покрывалах ло-
шадей и на плащах делаются рельефные и нашитые
девизы. Я тебе покажу, как они делаются из бумаги.
Во-первых, весь лист бумаги покрывается полированным
золотом или серебром и делается -это следующим спо-
собом: разотри насколько возможно тоньше немного охры
или портняжного мела и с малым количеством армянского
болуса, смешай с жидким, как вода, клеем. Смажь этим
составом мягкой щетиной или, если хочешь, беличьей
кистью всю поверхность чистой писчей бумаги. Когда
высохнет, вернись к ней, крой ее по частям беличьей
кистью и постепенно накладывай золото таким же обра-
зом и в том же порядке, как на болус на доске; когда
покроешь золотом весь лист, посмотри, когда его надо
будет полировать. Возьми очень ровную каменную плиту
или хорошо отполированную твердую доску, отполируй
на них свой лист и отложи в сторону. Из этих листов
ты можешь сделать животных, цветы, розы, разного рода
девизы и достигнуть большой чести. Делай быстро и
хорошо. Ты можешь их еще украсить раскраской
маслом.

CLXIX. Об изготовлении нашлемников и шлемов для

турниров и правителей
Когда у тебя будет случай делать какие-нибудь нашлем-
ники или шлемы для турниров или правителей, которые
должны ходить в сеньорию, тебе следует прежде всего
достать белую кожу, дубленую не иначе, как с черникой
или „cefalonia". Натяни ее и рисуй на ней свой нашлемник
в том виде, как ты ego хочешь выполнить; сделай два
рисунка и сшей их один с другим, но с одной стороны
оставив отверстие, в которое можно насыпать песку и
уравнять его палочкой так, чтобы все было равномерно
наполнено. Когда ты это сделаешь, поставь его на не-
сколько дней на солнце; после того, как хорошо высох-
нет, смажь его два раза клеем, употребляемым для грун-
товки гипсом, и высыпь песок. Затем возьми грубого
гипса, смешанного с клеем, прибавь к нему битой пакли
и сделай его густым, как тесто. Лепи из этого гипса
форму, которую тебе нужно сделать,—человека, живот
ного или птицы, насколько можно передавая сходство-
Когда это сделано, возьми грубого гипса, стертого с
клеем, который бы стекал с кисти, и прокрой им кистью на-
шлемник три или четыре раза. Когда клей хорошо высохнет,
скобли и полируй, как при работе на доске. Тем же спо-
собом, как я тебя научил грунтовать тонким гипсом
доску, загрунтуй нашлемники, когда высохнет, выскобли,
отполируй и, если нужно, вставь в изготовленную тобой
форму стеклянные глаза, пользуясь для большей выпу-
клости гипсом для рельефов. Если хочешь золотить или
серебрить, покрой болусом так же, как на доске, и
дальше придерживайся^ обычного способа при золочении,
при раскраске и покрытии лаком.

CLXX. Как надо изготовлять сундуки или ларцы и о

способе их украшать и расписывать
Если при работе над сундуками или ларцами ты хочешь
сделать их как следует, то загрунтуй их гипсом и при-
держивайся во всем того же способа, которому ты сле-
дуешь при работе на доске при золочении, раскраске,
зернении, украшении и лакировке, о чем я подробно не
буду распространяться.
Если хочешь делать другого рода сундуки, менее доро-
гие, то проклей и забери (зашпаклюй) щелки, что ты
делаешь также и с упомянутыми выше, но раньше мо-
жешь загрунтовать гипсом, палочкой или кистью, а
также хорошо просеянной золой с обычным клеем.
Когда загрунтованное высохнет, отполируй и, если хо-
чешь, покрой тонким гипсом. При украшении жестян-
ными фигурами или девизами придерживайся такого спо-
соба: возьми мягкий плоский бутовый (macigna) камень
и вырежи или дай вырезать в нем фигуры ' животных,
девизы, цветы, звезды, розы и все, что ты мысленно
пожелаешь. Помни, что при этом достаточно самого не-
значительного углубления. Затем возьми битого олова—
хочешь желтого, хочешь белого,—сложенного в несколько
раз, и положи, его на модель, вырезанную на камне;
расстели на олово род войлока из хорошо смоченной и
выжатой пакли и бей по этому войлоку не очень тяже-
лым билом из ивового дерева, двигая и поворачивая
войлок. Когда выбьешь так, что станут видны все углуб-
ления, возьми грубого гипса, смешанного с довольно
густым клеем, и намажь его палочкой на выбитое олово.
Когда это сделаешь, поддень и сними один кусок олова
кончиком ножа; затем заполни по тому же способу гру-
бым гипсом (другой) кусок олова и поддень и отдели
его ножичком. Сделай таким образом достаточное коли-
чество украшений и разложи их для просушки. Когда
они высохнут, возьми нож с острым кончиком и, кладя
одно оловянное украшение за другим на гладкую ореховую
доску, обрежь все олово, выступающее за пределы твоей
фигуры и т. п., и таким образом сделай, сколько захочешь 1 .
Когда ты как следует загрунтуешь свои сундуки и по-
красишь в желаемый цвет, возьми обычного, но более
крепкого клея, хорошо смочи им гипс своих фигур и де-
визов, распредели и приклей их на должные места твоего
•сундука, обрисуй беличьей кисточкой контуры, придай
некоторую окраску (coloi'uzzo) и покрой фон лаком. Когда
высохнет, возьми хорошо сбитый белок и пройди по
лакировке смоченной в этом белке губкой; затем про-
пиши и укрась фон, употребляя какие угодно краски,
лишь бы они отличались от фона. Больше я об этом
распространяться не буду, так как если ты будешь
опытен в работе над значительными вещами, то хорошо
сумеешь сделать и малое. После этого я покажу тебе,
как работают на стекле.
>CLXXI. Как работают на стекле и на окнах
На стекле работают двумя способами, в зависимости от
того, работают ли на окнах или на кусочках стекла,
а См. гл. С Х Х Ѵ Ш .
которые вставляются в иконки или в украшения ре-
ликвий. Скажем прежде о способе работы на окнах.
Правда, что это искусство мало практикуется художни-
ками, а больше исполняется специалистами в этой
области; и обычно мастера, которые в нем работают,
обладают больше опытом, чем знанием рисунка; руко-
водствуясь же рисунком (сделанным художником), они
со средними силами могут сравняться с'теми, кто вла-
деет полным, т. е. универсальным искусством и хорошим
опытом. Поэтому, когда они к тебе обратятся, следуй
такому методу. К тебе придут с обмером окна в ширину
и длину; следуя расчету, ты возьмешь столько склеенных
вместе листов бумаги, сколько понадобится для окна,
и нарисуешь свои фигуры углем; затем усилишь черни-
лами, делая тени своих фигур совершенно так же, гак
если бы рисовал на доске. Стекольный мастер возьмет
твой рисунок и расстелет его на большой ровной доске
или на столе. И соответственно тому, как ты хочешь
окрасить одежды фигур, он разрежет стекло кусок за ку-
ском и даст тебе краску, которая изготовляется из хо-
рошо стертых медных опилок; этой краской ты выиски-
вай кончиком беличьей кисти тени, соответственно тому,,
как идут складки и другие части фигуры; и так иди от
одного куска стекла к другому, как их вырезал и соста-
вил мастер. Этой краской ты можешь делать тени на
любом стекле. Прежде чем скрепить куски один с дру-
гим соответственно их назначению, мастер их умеренна
обжигает в железном ящике с золой и уже затем скреп-
ляет. Ты можешь исполнять на этих стеклах шелковые
ткани, оттенять, лессировать и шрафировать, писать
буквы, прокрывая указанной краской и затем соскабли-
вая, как это делают на доске. У тебя при этом есть то
преимущество, что тебе не нужно делать другого фона,
так как стекло бывает всех цветов; если тебе придется
делать маленькие фигуры или маленькие украшения или
девизы, которые не могут быть вырезаны из стекла, то,
сделав тени указанной краской, ты можешь окрасить не-
которые одежды и сделать штриховку масляными красками;
обжигание в данном случае не имеет места, да этого не
нужно и делать, потому что из этого ничего бы не вы-
шло. Дай лишь, сколько будет нужно, высохнуть на солнце.
CLXXII. Как делают мозаичные работы для украше-
ния реликвий и о мозаике из стержней перьев и яичной
скорлупы
Есть другой вид работы на стекле, более прекрасный,
изящный и редкостный; чем это можно выразить словами,
но он требует уверенного и быстрого рисунка. Этот вид
работы исполняется следующим образом, а именно:
возьми кусок белого стекла, неимеющего зеленоватого
отлива, вполне чистого и без пузырей и вымой его со ще-
локом и углем; затем оботри его и вымой еще раз очень
чистой водой и дай ему самому высохнуть, но прежде
чем мыть, вырежь из него такой четыреугольник, ка-
кой хочешь (иметь). Затем возьми вполне свежий белок;
разболтай его вполне чистым прутиком и, как ты это де-
лал при золочении, хорошо сбей и дай отстояться в те-
чение ночи; затем возьми беличью кисточку и смочи
стекло этим белком с оборотной стороны; когдя оно хо-
рошо и вполне равномерно смочено, возьми кусок золота,
который был бы крепким, т. е. темным золотом, положи
на бумажную лопаточку, осторожно наложи его на
смоченную тобою часть стекла и осторожно протри не-
большой чистой ваткой так, чт'обы белок не проступил
из-под золота; позолоти таким образом все стекло и дай
ему просохнуть без солнца в течение нескольких дней.
Когда оно хорошо высохнет, возьми ровную дощечку,
обтянутую черной материей или тафтой, и пойди в свою
рабочую комнатку, где никто тебе ничем не помешает и
которая бы имела только одно завешанное окно. Поставь
свой стол к этому окну так, чтобы, когда ты стоишь
лицом к этому окну, оно приходилось бы у тебя над
головой. Положи свое стекло на указанную черную ткань,
затем возьми иглу с очень острым*кончиком, привязан-
ную к палочке, как если бы это была беличья кисточка,
и начинай полегоньку этой иглой ту фигуру, которую
хочешь изобразить; и делай это так, чтобы первый ри-
сунок был мало заметен, так как он уже никогда не
сможет быть удален; поэтому, пока не усилишь свой ри-
сунок, работай легко, как бы ты это делал пером; ука-
занная работа может делаться только острием, что тре-
бует очень легкой и неутомленной руки. Дело в том,
что самая сильная тень, которую ты можешь сделать,
делается кончиком иглы; средняя же тень состоит в том,
чтобы проходить это столь тонкое золото не насквозь;
поэтому и нужно работать не спеша, тщательно и с лю-
бовью. Даю тебе такой совет: захотев работать в какой-
нибудь день над таким произведением, держи накануне
руку у ворота или за пазухой, чтобы она была спокойна,
с уверенным кровообращением, и не была усталой.
Когда у тебя рисунок сделан, и ты захочешь счистить
некоторые фоны, которые обычно покрывают масляным
ультрамарином, возьми свинцовый грифель и три по зо-
лоту, чтобы чисто его снять, аккуратно проходя штиф-
том вокруг контуров фигуры. Когда ты это сделаешь,
возьми несколько красок, тертых на масле, как ультра-
марин, черная, медянка и лак, и если хочешь, чтобы не-
которые одежды или складки отливали зеленым, покрась
зеленым; если хочешь лаком, покрась лаком; если хо-
чешь черного, покрась черным. Но все преимущества
имеет черная, так как она лучше, чем какая-либо дру-
гая краска моделирует фигуру. Прижьми и вдави изобра-
женные тобою фигуры чем-нибудь плоским в гипс так,
чтобы работа стала ровной. Так и выполняй свою ра-
боту.
Для той же самой, оченб тонкой работы можешь употре-
бить нарезанные мелко, как просо, стержни перьев, окра-
шенных, как я тебе сказал. Можешь еще сделать подоб-
ные мозаики таким образом. Возьми яичной скорлупы
чистой, белой и хорошо истолченной и покрывай и за-
полняй ею нарисованную фигуру, как если бы это были
краски; и затем, когда ты так загрунтуешь свою фигуру,
понемногу раскрась ее соответственными красками из
коробочки, примешивая к ним немного яичного белка,
и так работай на настоящем гипсовом грунте. Когда
высохнет, покрой лаком так же, как покрываешь дру-
гие вещи на доске. Для того чтобы прокрашивать (сде-
лать фон для этих фигур), тебе следует избрать такой
путь: возьми золоченых или посеребренных листочков
или более массивного кованого золота или серебра, по-
мельче его нарежь и указанными щипчиками покрывай
фон так, чтобы прокрыть ими толченую скорлупу, где
требуется золотой фон. Можешь еще загрунтовать фон
яичной скорлупой, на сбитом яичком белке, при помощи
которого ты золотишь стекло. Смачивай нижние поверх-
ности этим белком и накладывай свое золото; затем дай
высохнуть и отполируй ватой. Сказанного о мозаичной
или греческой работе с тебя достаточно.
CLXXIII. О способе окрашивать ткани набивным тра-
фаретом
Так как к нашему искусству принадлежат также некото-
рые работы на полотне, которые хороши для детских
платьев и одежд мальчиков и для особых аналоев в церк-
вах, то я здесь укажу способ их изготовления: возьми
подрамок вроде затянутой оконной рамы в два локтя
длины и один локоть ширины, на который по всем пра-
вилам прибито полотно или канва. Если же тебе нужно
раскрасить ткань в количестве шести или двадцати лок-
тей, то сверни ее, а конец помести на названный под-
рамок. Возьми доску из орехового, грушевого или из
другого очень твердого дерева, величиною с кирпич или
с прожженьш камень; рисунки на этой дощечке должны
быть нарисованы и вырезаны (на глубину) толстой
веревкой. На дощечках должны быть изображены
все виды узора, который тебе требуется, листья
или животные, но сделай, чтобы они были
нарисованы и вырезаны таким образом, чтобы дощечки
всеми четырьмя сторонами хорошо подходили одна
к другой и в целом образовывали полный и связанный
рисунок. У доски должна быть ручка, чтобы ее можно
было поднимать и класть на другую сторону, которая не
имеет резьбы. Когда захочешь работать, надень на ле-
вую руку перчатку, а раньше приготовь тонко стертой
с водой черной краски из виноградных лоз, затем хо-
рошо высуши эту краску на солнце или на огне и снова
сотри ее; смешай ее с жидким лаком столько, чтобы
хватило для работы; часть этой черной краски возьми
ложечкой, размажь по ладони, т . е . по перчатке, и пройди
ею, хорошо смазывая доску там, где она вырезана так,
чтобы не заполнять выемок; клади трафарет ровно и по
порядку на натянутую на подрамке ткань и под подрам-
ком. Возьми в правую руку деревянный щиток или до-
щечку и посильнее три его поверхностью по трафарету.
Когда потрешь столько, что можно думать, что краска
хорошо впиталась з ткань или полотно, сними свою мо-
дель, намажь ее снова краской и вновь, с большой
тщательностью, клади ее столько раз, пока не запол-
нишь всего куска. Для своего оживления эта работа
требует того, чтобы в некоторых местах фон ткани был
окрашен другими красками. Для этого тебе следует иметь
краски малоукрывистые, как желтая, красная и зеленая.
Для желтой возьми шафрана, хорошо нагрей его на огне
и смешай с крепким щелоком. Затем возьми тупую мяг-
кую щетинную кисть; расстели раскрашенную ткань на
доске или на столе и окрась этой желтой животных,
фигуры или листья, как тебе покажется лучше. Затем
возьми красного дерева, наскобленного стеклом, раз-
мягчи его в щелоке и немного покипяти с небольшим
количеством квасцов, пока оно не станет прекрасного
пунцового цвета. Потом сними с огня, чтобы цвет не
испортился, и покрывай кистью, как ты это делал с жел-
той. Затем возьми медянки, смешанной с уксусом и ма-
леньким количеством шафрана, стертого с небольшим
количеством крепкого клея, и нанеси кистью так же, как
ты это делал с желтой и другими красками, и при этом
старайся краски класть так, чтобы были видны все жи-
вотные: желтые, красные, зеленые и белые.
Для исполнения этой работы еще хорошо жечь льняное
масло, как я тебе указал выше, и полученную таким
образом черную краску, которая очень тонка, мешать с
жидким лаком. Это превосходнейшая и тончайшая чер-
ная, но она дороже. Эту работу хорошо выполнять на
зеленой, красной, черной, желтой, синей и, если хочешь,
на голубой ткани. Если она зеленая, можешь ее обраба-
тывать тонко стертым с водой суриком или киноварью.
Для этой работы краску хорошо высуши, преврати
в порошок и смешай с жидким лаком. Намажь этой краской
перчатку, как ты это делаешь с черной, и работай совершен-
но тем же способом. Если холст красный, возьми тонко
стертого индиго с белилами, высуши их на солнце, преврати
в порошок, смешай обычным образом с жидким лаком
и работай тем же способом, как черной. Если холст чер-
ный, можешь работать светлоголубым, т. е. возьми не-
много индиго и значительно больше белил, смешанных
и растертых согласно способу, указанному для других
красок. Если холст голубой, возьми белил, стертых, вы-
сушенных и приготовленных в виде темперы тем же
способом, как и другие краски. И вообще, согласно тому,
какие найдешь фоны, можешь подобрать другие краски,
отличные от них, более светлые или более темные, как
тебе покажется лучше и что подскажет тебе твоя фан-
тазия. Как на практике, так и в умственном познании
одна вещь учит другую. Всякое искусство по своей при-
роде изящно и приятно, но достигает его только тот.
кго упорно к нему стремится, и обратно.

CLXXIV. Как накладывать полированное золото на

каменные фигуры
Бывает, что человек стремится уметь в искусстве реши-
тельно все, и в особенности то, что делает ему честь.
Золочение каменных фигур не очень употребительно, но
я лично это испробовал и научу тебя следующему. Когда
тебе попадет в руки большая или маленькая каменная
фигура и тебе захочется ее покрыть полированным зо-
лотом, избери такой способ: хорошо вычисти и отполи-
руй фигуру, затем возьми простого клея, того, что упо-
требляется для грунтовки картин на дереве, хорошо его
скипяти, прокрой в кипящем виде один или два раза
фигуру и дай хорошо высохнуть. Затем возьми угля из
обыкновенного или каменного дуба, растолки его, возьми
сито с дырочками, сквозь которое проходило бы прося-
ное зерно, и просей через него этот угольный порошок,
отложи просеянное, просей еще и поступай таким обра-
зом столько раз, пока у тебя не будет достаточно
порошка.
После того как это сделаешь, возьми льняного масла,
вареного и хорошо приготовленного, как для протравы,
и добавь треть жидкого лака. Дай Есему вместе хорошо
прокипеть. Когда смесь достаточно горяча, возьми сосуд,
насыпь в него просеянного угля, затем налей этой про-
травы, хорошо смешай и равномерно прокрой толстой
щетинной или беличьей кистью всю фигуру или другую
работу. После того как ты это сделаешь, помести ее
в такое место, где ока бы хорошо высохла—на солнце
или на ветру. Когда фигура вполне высохнет, возьми
немного клея и, если его у тебя со стакан, прибавь один
желток 1 и достаточно горячим смешай все вместе; возьми
небольшой кусок губки, окуни в эту смесь, но не слиш-
ком ее напитывай, и протри во всех местах, где про-
крыл протравой с углем. Я тебе об'ясню, почему надо про-
крывать такой протравой. Причина такова: камень всегда
содержит сырость, а смешанный с клеем гипс как бы это
чувствует, гниет, трескается и портится: это же масло
с лаком являются орудием и средством для соединения
гипса с камнем. Уголь же при влажности камня всегда
остается сухим. Если хочешь продолжать свою работу,
то возьми грубого гипса и клея, приготовленных тем
же способом, как для грунтовки картины на дереве;
при этом в зависимости от количества нужно приба-
вить один, два или три желтка, а затем размазать
палочкой по работе; если же. ты с этим смешаешь еще
немного порошка из толченого кирпича, то будет еще
лучше.
Прокрой при помощи палочки этим гипсом два или три
раза, и дай ему хорошо высохнуть. Когда совершенно
высохнет, проскобли и вычисти его, как ты это делал
на доске или картине, а затем возьми тонкого гипса или,
если хочешь, гипса для золочения и смешай и сотри
этот гипс с тем клеем, с которым ты грунтуешь доску,
но здесь нужно добавить еще и яичного желтка, хотя и не
столько, сколько ты кладешь в грубый гипс. После этого-
начинай покрывать свою работу первым слоем, как сле-
дует протирая рукой. Затем поверх этого гипса про-
крой четыре или шесть раз кистью так же, как грун-
туешь доску, совсем таким же способом и с тою же
старательностью. Когда это сделано, и грунт хорошо вы-
сох, осторожно его проскобли и прокрой смешанным
болусом, как ты делал на доске, совершенно тем же спо-
собом, которого ты придерживаешься при золочении и
полировке камнем или зубком. Это самая существенная
часть этого искусства, какая только может быть на
свете.
Если же случится, что какой-нибудь твоей работе,
позолоченной таким образом, будет угрожать опасность

1 То, что следует до гл. CLXXVIIJ, в кодексе Laurenziano отсутствует

и имеется только в кодексе Riccardiano. П р и м . Меланези.
от воды, ты можешь ее покрыть лаком; это не так кра -
сиво, но значительно прочнее.
CLXXV. Какие средства можно принять против
сырости в стене, которую надо расписывать
Случается, что в целях сохранения живописи при неко-
торых работах, которые производятся на сырой стене,
иногда приходится принимать против сырости меры; эти
меры предосторожности следует принимать с предусмо-
трительностью и согласно способам, проверенным прак-
тикой.
Знай, что сырость на стене вызывает тот же про-
цесс, что масло на доске; как сырость портит известь,
так масло портит гипс и его смесь (темпера); поэтому
следует знать, когда эта сырость может вызвать большие
повреждения. Как я тебе сказал выше, самая лучшая
и прочная темпера, какою можно работать на стене, это
работа in fresso, т. е. на сырой извести. Знай, что сколько
бы ни шло дождя и ни было воды снаружи, это никогда
не может причинить никакого вреда, но вода, которая
просачивается и капает сквозь стену с другой стороны,
действительно очень вредна; если ты обнаружишь не-
сколько капель, просочившихся сквозь стену, прими пре-
тив этого решительные меры: осмотри, насколько стена
крепка в том месте, где ты работаешь, и, если она плохо-
защищена, вели тщательно ее закрыть. Если же в этом
месте проведена вода и ее нельзя отвести, придержи-
вайся такого способа: из какого бы камня ни была
сложена стена, возьми льняного масла, сваренного, как
протрава, и сотри с толченым кирпичом, но раньше
смажь стену этим маслом в кипящем.виде кистью или
тряпкой.
После этого возьми указанного замешанного толченого-
кирпича, прокрой им стену таким образом, чтобы она
была шершавой, и дай ей хорошо высохнуть в течение
нескольких месяцев. Затем возьми лопаткой свежей из-
вести, смешай наполовину с песком, прибавь к ней тол-
ченого и просеянного кирпича и промажь стену.один
или два раза так, чтобы штукатурка хорошо улеглась
и была шершавой.
Затем, когда захочешь на ней работать, прокрой ее
тонким слоем мягкой извести, как я тебе показал выше,
описывая способ работы на стене.
CLXXVI. Два других способа для той же цели
Для этой цели можно сделать еще следующее: раньше
промажь стену кипящей корабельной смолой; после того
как ты это сделаешь, возьми той же смолы и нового,
вполне сухого толченого кирпича, истолченного каким бы
то ни было способом, смешай его с названной смолой
и промажь этим стены там, где есть сырость. И это—
прекрасная штукатурка. Сделай ее шершавой посред-
ством извести, как я тебе об'яснил выше. Для той же
цели есть еще такой способ: возьми известное количество
кипящего жидкого лака, смажь им поверхность сырой
стены и затем прокрой стену тем же лаком с толченым
кирпичом.
Это тоже превосходное средство.
CLXXVII. О работе в комнатах и лоджиях зеленой
землей по сухому
Когда ты работаешь под лоджиями или под балконами, их
не всякий раз приходится исполнять по сырому—часто
ты их найдешь оштукатуренными раньше, чем захочешь
расписать зеленой землей. В таких случаях бери зеленой
земли, хорошо смешанной и стертой с не слишком креп-
ким клеем для грунтовки. Прокрой этим составом два
или три раза при помощи толстой щетинной кисти всю
поверхность. Когда ты это сделаешь, то после того как
высохнет, нарисуй углем таким же образом, как ты это
делаешь на доске,, и усиль 1 свои сцены чернилами или
черной краской, т. е. виноградным-углем, стертым с яй-
цом, или, если хочешь, желтком и белком вместе; смахнув
уголь, возьми большую чашку или миску, называемую
тосканцами „metadella". Положи туда ложку меду и хо-
рошо сболтай все вместе. Сделав это, возьми губку,
окуни ее в эгу воду, немного выжьми и пройди ею по

1 Здесь, вероятно, описка, так как стоит forma —образуй, тогда как по
смыслу здесь, как и в других подобных же фразах, должна стоять
ferma.
фону, покрытому зеленым. Затем черной акварелью сде-
лай свои тени, нежные, мягкие, воздушные. Далее возьми
белил, стертых и смешанных е указанной выше темперой
и сделай по всем правилам искусства пробелку своих
фигур. Ты можешь наложить на эти фигуры и другие
краски, отличные от зеленой, охру, чинабрезе и орпи-
менто, и при желании украсить каким-нибудь орнаментом;
и сделать синий фон. Эту работу зеленым ты можешь
исполнять и на доске, а также и на стене по сырому,
штукатуря и прокрывая зеленой землей и делая пробелку
известковыми белилами.

CLXXVIII. Как можно покрыть расписанную зеленой

землей доску лаком
Найдутся заказчики, которые захотят, чтобы заказанную
тебе роспись зеленой землей ты покрыл лаком. Скажу
тебе, что это не принято, и что зеленая земля этого не
требует, но все же, если они этого захотят, удовлетвори
их, придерживаясь следующего метода. Возьми оскребков
пергамента и хорошо прокипяти их с чистой водой так,
чтобы получилась обычная, т. е. клеевая темпера; осто-
рожно и легко прокрой этим клеем толстой беличьей
кистью свои фигуры или сцены и вообще все, что тебе
нужно покрыть лаком. Когда прокроешь этим очень
чистым и прозрачным, дважды процеженным клеем, дай
своей работе просохнуть в течение трех или четырех
дней. Затем можешь спокойно покрывать все лаком
и увидишь, что зеленая земля воспринимает лак так же,
как и другие краски.

CLXXIX. Как раскрашенное человеческое лицо вымыть

и очистить от краски
Иногда случается, что, упражняясь в своем искусстве,
тебе придется раскрашивать и расписывать тело, особенно
же раскрашивать лица мужчин и женщин; ты можешь
приготовлять свои краски, стирая их с яйцом или, для
комического грима, с маслом или жидким лаком, который
является самым крепким связующим веществом из суще-
ствующих. Но как ты поступишь, когда потом захочешь
смыть с лица эту краску или темперу? Возьми желток
и понемногу рукой протирай им лицо. Затем возьми го-
рячей воды, вскипяченной с отрубями, вновь протри лицо
желтком и вымой его горячей водой. Делай это столько
раз, пока лицо не станет первоначального цвета; больше
об этом предмете говорить нечего.

CLXXX. Почему дамы должны воздерживаться от

употребления целебных вод для кожи
Может случиться, что при обслуживании молодых дам,
в частности тосканских, тебя попросят указать им краски
и элексиры, которые придают им прелесть и которые
они употребляют, чтобы казаться прекрасными. Но па-
дуанки их не употребляют, и я не хочу дать им повод
меня упрекнуть; к тому же это не угодно богу и мадонне,
почему я об этом умолчу. Тебе же скажу: если хочешь
сохранить на долгое время свой цвет лица, умывайся
водой из фонтана, ключа или реки и предупреждаю тебя,
что если будешь потреблять что-либо другое, искусствен-
ного изготовления, лицо станет в короткое время блеклым,
зубы—черными; дамы же оттого преждевременно стареют
и становятся безобразнейшими старухами, какие только
могут быть. И сказанного об этом предмете достаточно.

CLXXXI. Как полезно делать слепки с натуры

Мне кажется, что о всех видах живописи сказано доста-
точно. Сейчас хочу коснуться другого, что очень полезно
•и даст тебе большой навык в рисунке,—изображения
и воспроизведения вещей с натуры, называемого ваянием.

CLXXXII. Как делают с натуры слепок лица мужчины

или женщины
Если хочешь получить слепок какого-либо лица мужчины,
женщины или старика, то поступай с моделью следую-
щим образом. Во-первых, сбрей бороду, так как борода
и волосы воспроизводятся плохо. Возьми душистого
розового масла и смажь им лицо толстою беличьею
кистью.
Надень на голову берет или капюшон и возьми полосу
ткани в ладонь ширины, а длины от плеча к плечу, на-
крой ею голову поверх берета и пришей ее (нижний край)
к берету от одного уха к другому. Положи в каждое ухо
немного ваты и, оттянув книзу названный край полосы,
пришей его к воротнику одежды сбоку у подбородка от
половины лица к половине плеча, а свободный конец
полосы поверни к передним пуговицам. Сделай то же
с другой половиной куска и пришей таким же образом
у другого плеча, а конец поверни к середине шеи. Сделав
это, положи мужчину или женщину на ковер, на доску
или стол. Возьми железное кольцо шириною в один или
два пальца, с зубцами наверху, в виде пилы. Овал этого
кольца должен быть на два или три пальца
шире и длиннее лица. Окружи этим кольцом лицо чело-
века так, чтобы оно. не касалось лица модели, и дай
держать это кольцо твоему товарищу. Возьми указанную
выше полосу ткани и тяни к середине непришитые ее
края, поместив их на зубцы обрамляющего лицо кольца,
и закрепи так, чтобы края ткани легли между телом
и кольцом, и чтобы , от ткани до лица было кругом про-
странство в два пальца или меньше, в зависимости от
того, какой толщины думаешь сделать слепок. И скажу
тебе, что теперь ты можешь начинать отливку формы.

CLXXXIII. Каким образом человеку, с лица которого

снимают маску, обеспечивают дыхание
Тебе нужно дать сделать ювелиру две трубки из латуни
или серебра, насколько возможно легкие, круглые и более
открытые вверху, чем внизу, наподобие (музыкальной)
трубы, каждая приблизительно в ладонь длины и в палец
толщины. С другого нижнего конца они должны быть
сделаны по форме и об'ему ноздрей носа, но так, чтобы,
входя в них, совсем не раздувать носа. Дай эти трубочки
пробуравить, от середины до конца частыми мелкими ды-
рочками и скрепить, но у основания, где они входят в нос.
они должны быть искусно отдалены друг от друга на
расстояние перемычки между ноздрями.
CLXXXIV. Как отливают с живого человека гипсовый
слепок, как снимают, сохраняют и выливают из ме-
талла
Когда это сделаешь, заставь мужчину или женщину по-
вернуться и вставь им эти трубочки в ноздри, и пусть они
сами их держат рукой. Имей наготове гипс из Болоньи
или Вольтерры вареный, свежий и просеянный и миску
с теплой водой. Быстро всыпь гипс в эту волу. Делай
это быстро, чтобы гипс скорее загустел, и потому при-
готовляй его не слишком жидким. Возьми стакан, берш
им этот состав и заполни лицо кругом. Наноси состав
равномерно и оставь глаза, чтобы закрыть их (гипсом) после
покрытия всего лица.
Пусть (человек) держит рот и глаза закрытыми, но без
усилия, как то бывает у спящего, и когда гипс нанесен на
расстояние одного пальца от носа, дай ему немного-
отдохнуть.
Гипс размешай с теплой розовой водой или любой'
теплой водой из фонтана, источника или реки.
Дай слепку затвердеть, захвати его осторожно перочин-
ным или другим ножом или ножницами и обрежь кругом,
пришитую тобою полосу ткани. Аккуратно вынь из носа,
трубочки, дай человеку подняться, сесть или встать,
держа руками слепок, который у него на' лице, и осто-
рожно прилаживай лицо, чтобы вынуть его из этой формы
или маски. Сняв маску, тщательно ее сохраняй. Далее
возьми детскую пеленку и обмотай ее вокруг этой формы,
таким образом, чтобы пеленка заходила на два пальца,
за ее края. Возьми толстую беличью кисть и смажь все
углубление формы каким хочешь маслом с большой тща-
тельностью, чтобы как-нибудь на несчастье что-нибудь-
не попортить; сотри указанным выше способом гипс и,
если хочешь, добавь немного порошка толченого кир-
пича—это будет еще лучше. Бери этот гипс стаканами
или миской, наливай в форму, держа ее на скамейке;
когда ты наливаешь состав, другой рукой осторожно стучи
по скамье так, чтобы гипс имел возможность равно-
мерно проникнуть во все места, как воск в печать, и чтобы
не было ни пустот, ни пузырей. Когда форма сделана
и наполнена, дай ей постоять полдня или самое большее
день. Возьми молоточек и хорошенько прощупывай и раз-
бивай внешнюю скорлупу, т. е. первую форму, таким
образом, чтобы не отбить у слепка ни носа, ни чего-либс>
другого.
Для того же, чтобы эта форма оказалась при разби-
вании более хрупкой, прежде чем ее наполнять, возьми;
пилу и надпили форму снаружи во многих местах, но
так, чтобы не пропилить насквозь, что было бы очень
плохо; надпилив как следует, ты ее без труда разобьешь
легкими ударами молотка, когда она будет полна. Таким
образом ты будешь иметь изображение, лицо или слепок
любого важного сеньора. Знай, что если ты сохранишь
первую форму, то с нее можно дать вылить маску из
меди, бронзы, золота, серебра, свинца и вообще какого
угодно металла.
Имей лишь достаточно мастеров, которые знают толк в
плавлении и литье.
CLXXXV. Об'яснение того, как можно сделать сле-
пок с обнаженной фигуры мужчины или женщины
и как отлить его из металла
Применяя указанный выше способ с полным мастер-
ством, можешь вылить и сделать слепок с цельной обна-
женной человеческой фигуры, подобный встречающимся
древним прекрасным статуям. Желая сделать слепок
с обнаженного мужчины или женщины, прежде поставь
его на дно ящика, который ты велишь сделать в высоту
человека до подбородка; этот ящик должен разбираться,
с одной стороны, вполовину всей ширины, а с другой—
по длине. Прикажи, чтобы от середины плеча, начиная
от уха, шла доходящая до дна ящика очень тонкая мед-
ная пластинка, которая бы окружала тело обнаженного,
не причиняя ему вреда, отступая от него на толщину
веревки. Пластинка должна быть прибита к краю ящика—
в месте сшива. Прибей таким образом четыре пластинки,
чтобы они сходились к середине образуя как бы продол-
жение швов ящика. Затем смажь обнаженного, помести
его стоя в ящике, сотри побольше гипса с достаточно
теплой водой и будь с товарищем, чтобы одновременно
спереди и сзади обливать фигуру гипсом так, чтобы в то
же самое время ящик стал полным, и человек был по-
гружен по горло. Лицо, как я тебе рассказал, можешь
сделать отдельно. Дай гипсу постоять столько времени,
чтобы он хорошо затвердел, затем открой и разбери
ящик и сделай это так: всунь между краями ящика
и пластинками какие-нибудь инструменты или стамески
1 Т. е. так, чтобы пластинки разделяли ящик по диагонали.
и открой ящик, как бы ты это сделал с орехом, держа
с обеих сторон части ящика и сделанного тобою
слепка.
Осторожно вынь обнаженного, вымой его хорошенько
чистой водой так, чтобы его тело стало розовым. Когда
же сделаешь слепок с лица, то можешь таким образом
вылить из указанной формы слепок из какого хочешь
металла. Но я тебе рекомендую воск. Почему? Да про-
сто потому, что такая форма ломается, не повреждая
фигуры, и потому, что ты можешь снимать, добавлять
и исправлять там, где у фигуры есть из'яны. После
этого можешь приставить голову и выливать всю фигуру
целиком. Подобным же образом можешь сделать слепки
с отдельных членов, один за другим по частям, а именно:
руки, ладони, ноги, ступни, а также птицу, всякого рода
зверя, рыбу и прочих животных. Но они должны быть
мертвыми, так как не имеют ни разума, ни выдержки,
чтобы стоять послушно и смирно.

CLXXXVI. Как можно сделать слепок с самого себя

и затем вылить его из металла
Следующим образом можешь также сделать еще слепок
с самого себя. Вели приготовить известное количество
пасты или хорошо промешанного, чистого и очень мяг-
кого воска, стертого, как если бы это была мазь; и раз-
мажь по очень широкому, как обеденный, столу. Вели
поставить его на пол и наложить на него этой пасты
или воска на толщину с поллоктя. Вдави в пасту сни-
маемую часть тела спереди, сзади или сбоку. Если
названные паста или воск тебя хорошо охватят, дай
аккуратно и прямо так, чтобы не сдвинуть формы, вытя-
нуть тебя из нее; затем дай ей высохнуть и, когда вы-
сохнет, отлей слепок из свинца. Подобным же образом
сделай другую часть своей особы, т. е. противоположную
той, которую сделал, и затем, соединив их вместе, вылей
цельный слепок из свинца или другого металла.

CLXXXVII. О том, как делать слепки фигурок из

олова, и о том, как их размножать при помощи гипса
Если ты снимешь слепки с фигуры из олова или других
металлов или если тебе нужно сделать какой-нибудь
рельеф для доски, голову человека, льва или другого
животного или какой другой небольшой фигуры, смажь
ее, вдави в воск и выливай из чего хочешь. Дай сде-
ланному тобою из воску слепку высохнуть и затем хо-
рошо смажь его столовым или ламповым маслом. Возьми
тонкого или грубого гипса и, смешав с довольно креп-
ким клеем, налей эту массу в форму и дай ей остыть.
Когда остынет, немного отдели этот гипс кончиком ножа
от формы, затем дуй посильнее в образовавшееся отвер-
стие, и у тебя в руке окажется готовая гипсовая
фигура.
Таким образом можешь их сделать сколько угодно. Знай,
что лучше их делать зимой, чем летом.
CLXXXVIII. Как, пользуясь воском или пастой, делать
отпечатки монет
Слепки с монет 1 можешь сделать, отпечатывая их на
воске или пасте. Дай оттиснутой форме высохнуть, за-
тем расплавь серы, вылей ее в форму- и слепок готов.
Если ты захочешь сделать слепки из пасты, то прибавь
в нее стертого сурика, т. е.- смешай с пастой порошок
сурика, и сделай эту массу насколько хочешь твердой.

CLXXXbX. Как делают отпечатки монет или печа-

тей в воске и золе
Если захочешь сделать в совершенстве слепок с печати,
дуката или другой монеты, придерживайся следующего
способа и цени его высоко, так как это превосходная
вещь. Приготовь половину или целую миску чистой
воды. Возьми полмиски золы, всыпь ее в миску с водой
и перемешай рукой. Немного подожди и, прежде чем
вода станет совсем прозрачной, налей этой мутной воды
в другую миску и делай так столько раз, пока у тебя
не будет столько золы, сколько тебе нужно. Затем дай
миске со слитой водой постоять, пока вода не станет
прозрачной, и зола не осядет на дно. Слей воду и про-
суши золу на солнце или где хочешь. Потом сотри ее
с растворенной в воде солью и поступай с нею, как
1 Santelena—Santa Elena—золотая или модная монета, имевшая
хождение во времена Данте, но здесь это слово употреблено в общем
смысле—монета.
если бы эго была паста. Затем сделай в этой пасте
оттиски печатей, фигурок, монет и вообще всего, с чего
ты хочешь сделать слепок. Сделав это, дай указанной
пасте понемногу высохнуть, без огня и солнца. Затем
выливай на эту пасту олово, серебро или любой другой
металл; знай, что указанная паста может выдержать
какую угодно большую тяжесть.
...Желаю тем, кто увидит эту книгу, хорошо ее изу-
чить, запомнить и работать с прилежанием, живя в мире
и поддерживая свою семыо...
(Закончена книга сия в лето 1437, июля 31 дня, в
Стинке ').

1 .Ех ІІІПСагштГ. С г и н к е флорентийская долговая тюрьма (см.

предисловие переводчика).
 ОГЛАВЛЕНИЕ
Стр.

Предисловие редактора 3
От переводчика 21
1 27
II. Как одни стремятся к искусству по призванию,
другие ради прибыли 27
с III. Что должен знать тот, кто хочет заниматься назван-
ным искусством 28
IV. Правило, которое показывает, на сколько частей и
видов делится искусство 28
V. О том, каким образом надо начинать работать на
дощечке и о порядке этой работы 28
VI. Как рисуют на доске различными способами . . . 29
VII. Какой вид кости подходит для грунтования досок . 24
VIII. Как начинать рисовать штифтом и при каком осве-
щении 29
IX. Как ты должен делать светотень своих фигур со-
гласно освещению, придавая им этим рельеф . . . 30
X . Способ и метод рисовать на пергаменте и бумаге
и делать светотень акварелью 30
XI. Как можно рисовать свинцовым штифтом 31
X I I . Как удалить ошибку в рисунке, сделанном свинцо-
вым штифтом 31
XIII. Как нужно выполнять рисунок пером 31
X I V . Способ чинить перо для рисования 32
X V . Как надо приступать к рисованию на цветной бу-
маге 32
X V I . Как делается и смешивается зеленый тон для окраски
бумаги 33
Х Х П . Как надо окрашивать и шлифовать пергамент . . . 34
XVIII. Как окрашивать бумагу в темнофиолетовый цвет . 34
X I X . Как окрашивать бумагу в цвет индиго 34
X X . Как окрашивать бумагу в красноватый или перси-
ковый цвет 35
X X I . Как окрашивать бумагу в телесный цвет . . . . . 35
Х Х П . Как окрашивать бумагу в серый цвет или бэж . . 35
X X I I I . Как можно перерисовать контур хорошей фигуры
или рисунка на прозрачную бумагу 35
X X I V . Верный способ делать чистую прозрачную бумагу 36
X X V . Второй способ делаіь кальку из клея 36
X X V I . Как можно делать кальку из бумаги 37
 Х Х Ѵ Г І . Почему ты должен возможно больше рисовать и
копировать произведения мастеров 37
X X V I I I . Постоянное рисование с натуры и непрерывное
в этом упражнение важнее копирования произве-
дений мастеров • 37
X X I X . Как ты должен согласовать свою жизнь со своим
достоинством и работой и в каком обществе и ка-
ким образом следует прежде начинать рисовать
фигуру в рост 38
X X X . Каким образом прежде, чем начать рисовать на бу-
маге углем, снять с фигуры мерку, а затем закре-
пить рисунок серебряным штифтом 38
X X X I . Как надо тушевать на цветной бумаге акварелью
и затем делать пробелку белилами 39
X X X I I . Как ты можешь делать пробелку акварельными бе-
лилами,-а тени чернильной акварелью 40
X X X I I I . Каким образом делают превосходные и тонкие угли
для рисования 40
X X X I V . Об одном камне, которым можно рисовать, как углем 41
X X X V . Вновь о стирании красок 41
X X X V I . О натуральных красках и как стирать черную . . 41
X X X V I I . Как приготовлять черную несколькими способами . 4і
X X X V I I I . О природе красной краски, которую называют си-
нопией 43
X X X I X . Способ изготовления красной, называемой чинабре-
зе, для писания тела на стене и о ее природе . . 43
X L . О природе красной, называемой киноварью, и КпК
ее следует стирать 44
XLI. О природе красной, называемой суриком 45
X L I I . О природе красной, называемой амагисто или ама-
ти го 45
XLI1I. О природе красной, называемой кровью дракона . 43
X L I V . О природе красной, которая называется лаком . . 45
X L V . О природе желтой, называемой охрой 46
X L V i . О природе краски, называемой неаполитанской
желтой 47
XLVII. О природе желтой, называемой орпименто . . . . 47
XLVIII. О природе желтой, называемой реалгар 48
X L I X . О природе желтой, называемой шафраном . . . . 48
L. О природе желтой, называемой арцика 48
LI. О природе зеленой, называемой зеленой землей . . 49
LII. О природе зеленой, называемой зеленой лазурью . 49
L11I. О способе, которым изготовляются зеленая из ор-
пименто и индиго 50
L1V. О способе, как приготовлять зеленую из немецкой
лазури и неаполитанской желтой 50
LV. Способ приготовления зеленой из ультрамарина . . 50
LV1. О природе зеленой, называемой медянкой 50
L V I I . Как изготовлять зеленую из зеленой земли и свин-
цовых или известковых белил 51
 LVIII. О природе известковых белил (biîinco sangiovanni) 51
LIX. О природе свинцовых белил 51
LX. О природе немецкой синей 52
LX1. Как подделывать разными красками цвет, похожий
на немецкую лазурь 52
LX1I. О природе и способе приготовления синего ультра-
марина 52
LXII1 Как надо уметь делать кисти 55
L X I V . Каким образом делаются беличьи кисти 55
L X V . Каким способом следует изготовлять кисти из сви-
ной щетины 57
L X V 1 Как надо сохранять беличьи хвосты от моли . . . 57
L X V I 1 . О способах и правилах работать на стене, по сы-
рому и писать и расцвечивать юношеское лицо . . 57
LXV1M. Способ написать во фреске старое лицо 61
L X 1 X . Метод писать волосы и бороды во фреске различ-
ными способами 62
L X X . Пропорции, которые должно иметь человеческое
тело совершенного сложения 62
I X X I . Способ писать во фреске одежду 63
L X X U . Способ писать на стене по сухому (in secco) и со-
ответствующие этому темперы 64
LXXI1I. Способ сделать фиолетовую краску 66
L X X 1 V . Как сделать фиолетовую краску для фрески . . . . 66
L X X V . Как искусственно достигнуть цвета ультрамарина
во фреске . 66
L X X V I . Как написать во фреске фиолетовую или черную
(morello) одежду 66
І.ХХП Как изобразить во фреске одежду, отливающую зе-
леным • 67
LXXVIII. Как написать во фреске одежду с пепельным от-
ливом (ugnerogiiolo) 67
I XXIX. Как написать переливающуюся одежду по сухому
лаком 67
LXXX. Как написать по сырому или по сухому переливаю-
щуюся одежду охрой 67
LXXX1. Как написать по сырому или по сухому одежду
цвета берретино . • • 68
I.XXXII. Как написать по сырому или по сухому одежду
цвета берретино, похожую на цвет дерева 68
LXXX111. Как написать одежду или покрывало мадонпы не-
мецкой лазурью или ультрамарином 68
L X X X I V . Как сделать черную одежду—рясу монаха или чле-
на братства—по сырому или по сухому 69
L X X X V . Способ написать гору по сырому или по сухому . 69
L X X X V I . Способ писать по сырому или по сухому деревья,
травы и зелень 69
1 X X X V U . Как писать здания по сырому или по сухому . . . 70
L X X X V III, Способ изображать горы с натуры 70
"* L X X X I X . Каким образом работают маслом на стене, на доске
или где захочешь 71
Х С . Как ты должен начинать писать маслом на стене . 71
Х С І . Как ты ділжен делать вареное на огне масло, при-
годное как связующее вещество (tempera) и для
протрав
Х С П . Как делают хорошее масло, вареное на солнце . . . 72
XCII1. Как стирать краски на масле и применять их на
стене 72
• Х С І Ѵ . Как надо работать маслом на железе, доске и
камне 72
Х С Ѵ . Способ украшать стены золотом или оловом . . . . 73
ХСѴ'1 О том, что всегда следует употреблять в работе
хорошие краски и чистое золото 73
Х С Ѵ П . Каким способом надо резать золоченое олово и
украшать им 73
XCV111. Как делается зеленой олово для украшений . . . . 74
Х С 1 Х . Как делают золоченое олово и как на эту позолоту
накладывают чистое золото 74
С. Как надо делать и резать звезды и прикреплять их
к стене 74
CI- Как ты из этого покрытого чистым золотом олова
можешь сделать нимбы святых 75
СП. Как ты должен делать на стене выпуклые нимбы из
извести 75
CI1I. Как ты переходишь от живописи на стене к живо-
писи на доске 75
C1V. Каким образом ты должен приступить к работе на
доске 76
СѴ. Каким образом приготовляется клейстер или суголо
(sugolo) 76
СVI. Как надо приготовлять клен для склеивания кам-
ней 77
С Ѵ П . Как приготовляется клей для склеивания стеклян-
ных сосудов 77
. СѴІІІ. Каким способом употребляется рыбий клей и как
его растворяют 11
СІХ Как приготовляется мездровый клей, как он раство-
ряется и для чего он пригоден 78
С Х . Превосходный клей для приготовления гипса для
картин на дереве или досках 78
СХ1. Клей, пригодный для смешения с лазурью и дру-
гими красками 78
С Х І І . Как изготовляется клей из извести и творога . . . 79
CX1IL Как надо начинать работать на доске или картине
на дереве • 79
СХІѴ. Как надо наклеивать холст (накладывать паволоку)
на доску 61
С Х Ѵ . Каким образом надо грунтовать поверхность доски
грубым гипсом при помощи палочки . . . . . . . 81
 С Х Ѵ І . Как изготовляется тонкий гипс для грунтовки досок 82
СХѴІІ. Как грунтуют картины на дереве мягким гипсом и
каким образом его замешивают 82
С Х Ѵ І П . Как можно грунтовать тонким гипсом, не применяя
предварительно грубого 83
С Х 1 Х . Каким образом ты должен молоть и замешивать^
мягкий гипс для рельефа 83
С Х Х . Как ты должен начинать скоблить поверхность доски,
загрунтованную мягким гипсом 84
С Х Х 1 . Как надо скоблить (шлифовать) гипсовый слой и для
чего годится соскобленное 84
C X X U . Как сначала рисуют углем, а затем усиливают чер-
нилами • 85
С Х Х Ш . Как надо обводить контуры фигур в расчете на зо-
лотой фон 85
С Х Х І Ѵ . Как делаются на доске рельефы из мягкого гипса
и как прикрепляют к доске драгоценные камни . . 86
С Х Х Ѵ . Как надо формовать рельеф для украшения отдель-
ных мест в картине 86
С Х Х Ѵ І . Как надо накладывать рельефы на стене 87
С Х Х Ѵ П . О том, что на стене делают рельефы из извести тем
же способом, как на доске из гипса 87
С Х Х Ѵ І І І . Как снимают рельефы с каменной формы и для че-
го они пригодны на стене и на доске 87
СХХІХ. Как можно делать рельефы на стене лаком . . . » 88
С Х Х Х . Как можно делать рельефы на стене из воска . . . 88
С Х Х Х І . Как накладывают на доску болус и как его приго-
товляют 88
С Х Х Х І І . Другой способ приготовлять болус для золочения
досок £9
С Х Х Х Ш . Как можно золотить доску с зеленой землей . . . 89
С Х Х Х І Ѵ . Каким образом золотят доску 89
С Х Х Х Ѵ . Какие камни годятся для полировки позолоты . . 91
С Х Х Х Ѵ І . Как делают камень для полировки золота 91
С Х Х Х Ѵ П . Как надо полировать золото и какие надо приме-
нять средства, когда его нельзя полировать . . . . 91
С Х Х Х Ѵ Ш . Теперь я тебе покажу, каким способом и в каком
направлении полировать и, в частности, как поли-
ровать гладкую поверхность 92
С Х Х Х 1 Х . Какое и какой толщины золото хорошо для полиро-
вания и протрав 93
C X L . Как нужно сначала обводить нимбы, зернить по
золоту и гравировать контуры фигур 91
C X L I . Как ты должен писать иа золотом фоне золотую,
черную, .зеленую или любого цвета ткань 94
CXLI1. Как рисуют, процарапывают и зернят золотую или
серебряную парчу 95
CXL111. Как делают богатую золотую, серебряную или ла-
зоревую ткань и как применяют на стене золоче-
ное олово 95
 C X L 1 V . Как изображать на стене или на доске бархат, по-
лотно или шелк 96
C X L V . Как пишут на доске и как приготовляют краски
с темперой 97
C X L V I . Как ты должен изображать синие, золотые или пур-
пуровые одежды 99
C X L V n . Как пишут обнаженное тело: лицо, руки, ноги и пр. 99
C X L V I H . Способ писать мертвого, волосы и бороды . . . . 100
C X L I X . Как ты должен писать раненого человека или рану 101
C L . Каким образом пишут на стене или на доске воду
с рыбами и без них 101
- C L L Способ приготовлять хорошую протраву для золо-
чения одежд и орнаментов 102
CLI1. Как можно приготовлять эту протраву так, чтобы
быстрее накладывать золото 11/3
CL11I. Способ приготовления другой протравы с чесноком
и где ее лучше применять . 10-3
CLIV. О покрывании лахом 104
C L V . О времени и способе покрывать лаком доски . . . 104
• C L V I . Как ты в короткое время можешь сделать картину,
кажущуюся покрытой лаком 103
CLVI1. Каким образом писать миниатюры й золотить бу-
магу 106
CLV11I. Другой способ золотить бумагу 106
C L I X . Об одной краске, похожей на золото, называемой
порпорина (рогрогіпа), и ее приготовлении . . . . 107
C L X . Как стирают золото и серебро, как приготовляют
темперу для зелени и орнаментов и как можно по-
крывать лаком зеленую землю 107
C L X I - О красках, употребляемых при работе на бумаге . 108
C L X I I . О способе работать на ткани или на тафте . . . . 108
C L X I I I . Как работают на черной или синей ткани или на
занавеси 110
C L X I V . Как следует рисовать на ткани или на тафте для
вышивальщиков 110
C L X V . Об изготовлении из тафты балдахинов, хоругвей,
знамен и др. работ 111
C L X V 1 . О способе раскрашивать и накладывать золото на
бархате . . . . 112
C L X V n . О работе на шерстяной ткани 112
•CLXV1I1. Как надо делать покрывала для лошадей, девизы и
плащи для турниров и праздников 113
C L X I X . Об изготовлении нашлемников и шлемов для турни-
ров и правителей 113
C L X X . Как надо изготовлять сундуки или ларцы и о спо-
собе их украшать и расписывать 114
C L X X i . Как работают на стекле и на окнах . 115
C L X X I 1 . Как делают мозаичные работы для украшения ре-
ликвий и о мозаике из стержней перьев и яичной
скорлупы 117
 CLXXIII О способе окрашивать ткани набивным трафаре-
том 119
CLXXIV. Как накладывать полированное золото на каменные
фигуры 121
CLXXV. Какие средства можно принять против сырости в
стене, которую надо расписывать 123
CLXXV1. Два других способа для той же цели 124
CLXXV11. О работе в комнатах и лоджиях зеленой землей по
сухому 124
CLXXVIII. Как можно покрыть расписанную зеленой землей
доску лаком 125
CLXX1X- К а к раскрашенное человеческое лицо вымыть и очи-
стить от краски 125
CLXXX. Почему дамы должны воздерживаться от употребле-
ния целебных вод для кожи 126
CLXXXI Как полезно делать слепки с натуры 126
CLXXX!!. Как делают с натуры слепок лица мужчины или
женщины 126
CLXXXIII Каким образом человеку, с лица которого снимают
маску, обеспечивают дыхание 127
CLXXX1V. Как отливают с живого человека гипсовыи слепок,
как снимают, сохраняют и выливают из металла . . 127
CLXXXV. Об 'яснение того, как можно сделать слепок с обна-
женной фигуры мужчины или женщины и как от-
лить его из металла • .129
CLXXXV1. Как можно сделать слепок с самого себя и затем
вылить его из металла 130
CLXXXVII. О том, как делать слепки фигурок из олова, и о
том, как их размножать при помощи гипса . . . . 130
CLXXXVI1I. Как, пользуясь воском или пастой, делать отпечатки
монет 131
CLXXXIX. Как делают отпечатки монет или печатей в воске и
золе 131