Universidad de Colima

Facultad de Letras

CARTUCHO, HACIA LA RECONFIGURACIN DE LA REALIDAD

Tesis que para obtener el grado de

Maestra

Presenta
Marina Gonzlez Saravia

Asesora
Dra. Lilia Leticia Garca Pea

Colima, Col., agosto de 2007

 NDICE

Abstract 3

Resumen 4

Introduccin 5

1. Cartucho y la novela de la Revolucin 10

2. Organizacin textual, fractalidad y potica en Cartucho 18

2.1 Fragmentariedad en la estructura: el microrelato, una 27
forma de novelar la historia
2.2 Fragmentariedad y tiempo 40
2.3 Fragmentariedad, escritura y oralidad 43

3. Gnero narrativo, redescripcin y perspectiva 64

3.1 Configuracin de la realidad en Cartucho 64
3.2 Perspectiva de la historia en Cartucho 67
3.3 La perspectiva de lo pequeo: punto de encuentro entre 82
la historia y la escritura en Cartucho
3.4 La voz infantil: estrategia para redimensionar la historia 85

Conclusiones 108

Bibliografa 114
 ABSTRACT

Cartucho, written by Nellie Campobello (1931) is a unique work that has not been
sufficiently analyzed by Mexican literature. In its structure and narrative mode, the
historical convulsive moment of the epoch in which appears is reflected; then, it
was an innovative creation that has not been fully appreciated in its entire
magnitude until it attracted contemporary critics. This work analyzes the thoughts
of marginated groups: women, children and the anonymous soldier that speak
through the childhood memories of the author who witnessed those moments. This
text is trying to show how Campobello tells the readers in short strokes
minifictioned scenes from the revolution that she sees as minor events of history.
When these strokes are brought to a fictional field they acquired a new
significance. Reality is redimensioned by the autor and through this road she
reaches the universal and essential.
 RESUMEN

Cartucho de Nellie Campobello (1931) es un caso nico y no suficientemente

estudiado en la Literatura Mexicana, que refleja en su propia estructura y forma
narrativa el convulsionado momento de la poca en que surge. Es un texto
innovador, fragmentario y de ruptura que ha debido esperar la luz de lecturas
contemporneas para comenzar a ser valorada en toda su magnitud. Este trabajo
analiza la presencia de voces marginales de la sociedad: las mujeres, los nios,
los soldados annimos que hablan a travs de los recuerdos de infancia de la
autora, depositaria o testigo de los hechos, y pretende mostrar cmo Campobello
narra en relatos breves, minificcionales, escenas de la lucha revolucionaria que
ella mira bajo la perspectiva de lo microhistrico y que al ser llevadas al terreno de
lo ficcional, adquieren una nueva significacin, la realidad es reconfigurada por la
autora, que por esta va llega a lo universal y a lo esencial.
 INTRODUCCIN

Mi inters por estudiar a fondo Cartucho se debi fundamentalmente a dos

razones. La primera es que la obra fue escrita por una mujer nortea que en 1931
public un libro de relatos sobre la lucha en el norte de Mxico, lo cual es
asombroso si consideramos que en esa poca las escritoras se contaban con los
dedos de una mano y ninguna abordaba temas polticos. La segunda, es que
Nellie Campobello ha recibido poca atencin de la crtica en las letras nacionales.
Durante dcadas la cubri un silencio casi absoluto, roto eventualmente por las
voces de prestigiados escritores o crticos que alababan su obra pero que no
profundizaban en ella, y es hasta ltimas fechas que comienza a ser objeto de
estudio en la literatura mexicana. Estos dos puntos, de suyo antagnicos, as
como el estilo de la autora, la naturaleza de los relatos y la temtica que trata, me
convencieron de que vala la pena adentrarse en el estudio de este libro.

Cartucho es un caso aislado y singular en nuestra literatura, tanto por la

poca y geografa que abarca los cuatro ltimos aos de la Revolucin en los
estados de Chihuahua y Durango como por su carcter innovador y de ruptura,
ya que en diversos aspectos la escritura de Campobello se adelant a las formas
contemporneas y su esttica se aleja por competo del uso de la poca; no
obstante, la obra ha sido poco explorada.

Cartucho es publicado por primera vez en 1931 y segn refiere Fernando

Tola de Habich en el prlogo a la edicin de 1999 que hizo Factora Ediciones, la
obra gener breves aunque elogiosas crticas de personajes como Martn Luis
Guzmn, Emilio Abreu Gmez y Juan Jos Tablada, entre otros, pero no gan el
reconocimiento ni la difusin que ameritaba. Las siguientes ediciones, la de 1940 y
la de 1958, que se incluye en la Antologa de la Revolucin Mexicana de Antonio
Castro Leal, fueron escasamente comentadas por la crtica. En forma individual,
Cartucho no se haba editado desde 1940 hasta 1999. Esto nos hace ver el
escaso inters que despert el libro y el relativo mutismo en que se le tuvo por
casi sesenta aos.

Emmanuel Carballo incluy a Nellie Campobello en la versin inicial de 19

protagonistas de la Literatura Mexicana (1965), en donde hace una valoracin a
distancia y contextualizada de la narrativa de Campobello. Los juicios de Carballo
sealan claramente, por primera vez, diversos aciertos de Cartucho y de la
narrativa de la autora, y el slo hecho de que aparezca en Protagonistas como
escritora del perodo postrevolucionario es ya un reconocimiento, sin embargo no
se trata de un estudio amplio y detallado.

Los prlogos de las dos ltimas ediciones de Cartucho, el ya referido de

1999 de Tola de Habich y el escrito por Jorge Aguilar Mora para Editorial Era
(2000), se acercan con mayor profundidad y detalle a la obra en un afn de
reivindicacin de la misma y sugieren la necesidad de estudios ms acuciosos.

Por otra parte, en diversos artculos y libros recientes sobre la literatura de la

Revolucin Mexicana, la literatura escrita por mujeres, la literatura breve, el cuento
en Mxico, de estudiosos nacionales y algunos extranjeros, Campobello aparece
casi siempre como parte de un todo, como una referencia. Salvo casos contados
como el de Jorge Fornet en Reescrituras de la memoria (1994), no se le dedica un
apartado completo.

Hay que destacar, sin embargo, el trabajo realizado por Blanca Rodrguez en
su libro Nellie Campobello. Eros y violencia, publicado en 1998. El estudio se
avoca principalmente a comparar las dos primeras ediciones de Cartucho y aporta
nuevas luces sobre la narrativa de Campobello y el contenido de la obra.
 Conforme avanzaba en la relectura de Cartucho me fueron cautivando varios
aspectos. Por un lado, el lenguaje, los trminos del habla nortea que utiliza, el
ritmo telegrfico de su escritura, la sencillez y parquedad de su estilo, la presencia
natural de la oralidad, la rapidez y contundencia con que enuncia. Por otro, la
geografa, los lugares y paisajes en que se desarrollan las acciones. Adems, la
estructura de la obra: una serie de cortos relatos independientes y a la vez unidos
por sutiles hilos y sobre todo, la forma en que Campobello cuenta la historia, la
perspectiva desde la cual mira los acontecimientos y las estrategias y recursos
que utiliza para narrarlos: la memoria y la voz infantil.

Me propuse ahondar en estos aspectos siguiendo una serie de preguntas

que surgieron a raz de la lectura tanto de la obra como de la crtica y comentarios
a la misma.

Cartucho es una novela de la Revolucin pero cmo se ubica en este

perodo, qu comparte y qu la distingue de otros textos de la poca? Qu
aportaciones hace Campobello a la literatura mexicana? Qu implicaciones tiene
en el texto el hecho de que haya sido escrito por una mujer? Qu relacin hay en
Cartucho entre gnero literario, temtica, estructura y escritura? Cmo coexisten
literatura e historia en Cartucho, qu relacin hay entre ambas? Qu efecto
causa el entramado historiaficcin en Cartucho? Hay en Cartucho una
reconfiguracin de la historia? Cmo se da sta y cules son sus efectos?

Para dar respuesta a estas preguntas comenc por ubicar a Cartucho en el

contexto de la novela de Revolucin, a fin de sealar los aspectos que la unen a
este gnero as como las particularidades que encierra la obra y que por lo tanto la
distinguen del resto, lo cual trato en el primer captulo.

En el segundo, parto de un acercamiento a Cartucho bajo la perspectiva

bajtiniana de la novela, es decir, la novela como un gnero literario flexible y
abierto que permite al escritor traer al texto un presente inacabado y proyectarlo
hacia el futuro desde el punto de vista personal del autor. Cartucho es un novela,
pero, por su estructura, por la organizacin de la obra y su forma de escritura, es
un tipo especial de novela: una novela fragmentaria.

Por ello analizo la presencia de la fragmentariedad y la fractalidad en la

obra, en elementos tales como el tiempo, el espacio, la oralidad, los personajes y
las acciones, apoyndome en la teora que al respecto han desarrollado Lauro
Zavala y otros autores. Paralelamente a la fragmentariedad est la brevedad de
los textos, aspecto preponderante en la escritura de Campobello, que tambin
analizo a la luz de la perspectiva del autor mencionado y otros tericos del relato
breve y la minificcin, cuyas aportaciones me permitieron ahondar en esta
cualidad de la obra que se caracteriza precisamente porque cada relato y an
partes de los mismos, condensan un mundo que de suyo podra ser autnomo y
que, al mismo tiempo, en conjunto integran el gran universo de Cartucho.

El siguiente captulo se orienta a la relacin historialiteratura del texto

histrico y el de ficcin, para lo cual me baso en la teora de Paul Ricoeur, sobre
todo en cuanto a la capacidad de la ficcin para construir creativamente la
realidad, para configurarla.

Inici por analizar la perspectiva desde la cual Campobello mira la historia y

aplico al objeto de estudio los postulados de Mara Cristina Pons y otros autores
sobre la novela histrica contempornea, cuyo punto de referencia son los asuntos
marginales, antihericos y menudos, que son precisamente los tratados por
Campobello. Por otro lado me apoyo en la teora de la Microhistoria, de Jos Luis
Gonzlez y Gonzlez quien da relevancia a los aspectos pequeos, locales y
cotidianos que rescata el historiador de este gnero, el microhistoriador, tal como
se hace en Cartucho.

Finalmente, me adentro en las estrategias que utiliza Campobello para

narrar la historia y para construir sus relatos: la perspectiva infantil y la voz
narrativa principalmente, anlisis para el cual me apoyo en la narratologa de
Gerard Genette y en algunas aportaciones de Luz Aurora Pimentel e Isabel
Filinich, que me ayudaron a distinguir el juego de voces que toman parte en el
texto y las implicaciones que esto tiene en el relato.

Los tericos que seleccion para analizar el texto, son aquellos que
consider que me ayudaran a mirar Cartucho desde una perspectiva
contempornea, porque es precisamente a luz de nuevas formas de leer e
interpretar la literatura como Cartucho puede ser redescubierto.

A lo largo del trabajo incluyo fragmentos de Cartucho que ilustran ya sea los
principios tericos en que me baso, ya sea mis propias opiniones. Por ello se
encuentran amplios y variados ejemplos que expresan lo que a nivel terico se
sostiene. Trat de que ambos aspectos, los apoyos tericos y mis conclusiones
provinieran, de forma natural, de lo que me iba sugiriendo el texto, sin forzarlo ni
violentarlo.

Por ltimo deseo sealar que, adems de lo expuesto hasta ahora, Cartucho
como obra literaria y Neliie Campobello como autora, constituyen un binomio en el
que me interes a un nivel ms personal porque, como ella, soy originaria de
Durango, y viv mis primeros aos en el medio rural. Expresiones como no se
buygan, le adora la mano a su madrina, bolas de zoquete, culenle pa'bajo, y
muchas otras que aparecen en los relatos me brindaron una doble lectura.
Algunas de esas palabras nunca las haba visto escritas, forman parte del lenguaje
de mi infancia, y al igual que diversos sitios de la geografa de la novela, como
Mapim, Santiago Papasquiaro o Nieves, me son entraables.
 1. Cartucho y la novela de la Revolucin

La Revolucin Mexicana es una etapa de la historia patria que fue

consignada antes y mejor por la Literatura que por la Historia o mejor dicho, por la
historiografa. En la opinin de varios crticos, obras como Los de abajo o El guila
y la serpiente, entre otras, ilustran de una manera ms clara lo que fue la
Revolucin que las posteriores publicaciones de carcter puramente histrico.

En el cmulo de obras que abarca este periodo encontramos una amplia

gama de textos: cuentos, crnicas, vietas o cuadros, memorias, reportajes,
novelas, as como fusiones entre estos gneros, que tienen en comn un tema: la
gesta revolucionaria. Gesta que cada autor ve desde diferentes ngulos e incluso
estratos sociales; la diversidad aqu no se restringe a la forma literaria, abarca
tambin la intencin del autor y su propia esttica.

El denominador comn de esta produccin literaria es la narracin de hechos

que constituyeron uno de los periodos ms significativos de la historia nacional,
por un lado, y por otro, es general tambin el desencanto que en mayor o menor
medida los escritores reflejan hacia al movimiento armado, as como el
cuestionamiento crtico que plantean hacia el desarrollo de los acontecimientos.

Por ello afirma Sara Sefchovich (1987) en Mxico: pas de ideas, pas de
novelas que se trata de una narrativa histrica, pica y social, esto ltimo por su
condicin crtica y porque es un arma de lucha, que da mensajes, se opone y
apoya, es una novelstica con un alto grado de politizacin (p. 89).
 Y es que la novela de la Revolucin muestra una sociedad en movimiento.
Hay una relacin directa con el mundo, un compromiso no en balde es la
combinacin de autobiografa, historia y literatura que existe porque es imposible
no tomar partido, no participar (Sefchovich, 1987, p. 89).

Cartucho (1931) se enmarca dentro de la literatura de este perodo y

contiene todos los rasgos de que hemos hablado. Sin embargo constituye un caso
singularsimo. Ante todo porque la materia prima del texto es la memoria infantil y
la voz que impera es la de una nia que narra sus recuerdos. Ello, aunado a que
la autora es una mujer la nica que escribe sobre un tema considerado en la
poca como exclusivo de autores masculinos, hacen que la obra y su potica
innovadora, sean particulares en extremo.

De hecho esta caracterstica fundamental de Cartucho, la narracin de

memorias infantiles que constituye sin duda un significativo elemento narrativo
ha propiciado que se dejen de lado otros aspectos de la obra y se haya atendido
slo superficialmente a la forma textual en que la autora reelabora la historia.

Uno de los elementos claves para la definicin de una obra como histrica
es el tiempo, es decir, que trate, como sealan diversos crticos, de un pasado
distante del presente. Sin embargo, los lmites temporales son arbitrarios. Los de
abajo de Mariano Azuela, considerada como obra fundacional de la novela de la
Revolucin, fue escrita casi paralelamente al momento en que los hechos
ocurran, se public por entregas en 1915 y apareci en forma de libro en 1916, y
existe el antecedente an ms inmediato del mismo autor, Andrs Prez,
maderista, de 1911.

En el caso de la obra de Campobello, la distancia entre el episodio narrado y

el momento en que fue escrita es relativamente corta. La novela fue publicada por
primera vez en 1931 y comprende especficamente los ltimos cuatro aos de la
Revolucin, de 1916 a 1920. Como vemos, slo once aos distan del periodo
considerado a la publicacin del libro. No obstante, como afirma Mrquez
Rodrguez citado por Mara Cristina Pons (1966) en Memorias del olvido:

Lo que le da carcter histrico a una novela es la presencia de

personajes y episodios histricos, tratados de un modo tal que sufran
un proceso de ficcionamiento. Y no que relate hechos de un tiempo que
ya era pasado para el autor. El que determinados sucesos y personajes
sean histricos no puede depender de que quien los narra haya sido
actuante o testigo de ellos, o de que, contrariamente, correspondan a
tiempos ms o menos remotos con respecto a l. Lo que hace
histricos a ciertos hechos es que hayan tenido una determinada
trascendencia, que hayan influido en el desarrollo posterior de los
acontecimientos (p. 52).

Si bien los autores que escribieron obras contemporneas o muy cercanas

a la Revolucin no podan tener clara idea de la trascendencia o influencia
posterior de los acontecimientos que narraban, es decir, de que estaban haciendo
novela histrica, s efectuaron, necesariamente y en todos los casos, un proceso
de interpretacin de los hechos y tuvieron una determinada intencin ideolgica y
esttica, manifiesta en la ficcionalizacin.

La combinatoria de ambos aspectos: la trascendencia de los hechos que

consignan y la forma en que es construida la ficcionalizacin de los mismos,
generaron una peculiar forma de novela histrica.

Campobello, como los otros escritores de la Revolucin, relata lo que pudiera

ser objeto de un discurso historiogrfico, pero su relato y su intencin se alejan de
ese tipo de discurso. La intencionalidad, para Renato Prada Oropeza (2001) es
uno de los factores de la constitucin de la nueva novela histrica (distinta de la
historia novelada) cuya manifestacin prcticamente inauguran en nuestra
literatura latinoamericana () las grandes obras narrativas literarias de la
Revolucin Mexicana, desde sus inicios hasta nuestros das (p. 116-117).

No es la intencin de este trabajo abundar sobre la generalidad de las

novelas de la Revolucin, sin embargo es importante destacar que en el corpus de
ese perodo literario hay obras que se escribieron, como hemos visto, casi a la par
de los hechos, otras en las inmediaciones del perodo postrevolucionario, como es
el caso de Cartucho (1931), El guila y la serpiente (1928) y Vmonos con
Pancho Villa! (1931), por citar las ms importantes. Estn por ltimo las publicadas
a dcadas de distancia, que sin pertenecer propiamente a este perodo s toman la
Revolucin como asunto de reflexin, por ejemplo Columbus; Madero, el otro; La
noche de Felipe ngeles, entre otras.

La intencionalidad de cada una de estas obras es particular y responde en

gran medida al tiempo en que fueron escritas. Cartucho, como bien afirma Prada
Oropeza (2001), pertenece al periodo postrevolucionario inmediato y tiene un
carcter de denuncia testimonial de los desafueros de la revuelta (p.122).

En Cartucho, al lado de la denuncia o ms bien, como consecuencia de sta,

hay tambin una intencin de reivindicacin, de recuperacin de acontecimientos
singulares, de momentos y personajes no registrados por la historia oficial, ms no
por ello menos histricos.

Nellie Campobello hace historia sin ser historiadora, define su campo de

visin y de narracin. Sus textos se limitan a un espacio y un tiempo
determinados: los cuatro ltimos aos de la Revolucin, en parte de los estados
de Durango y Chihuahua, perodo y espacio que, debemos subrayar, han sido
poco atendidos, tanto por la Historia como por la Literatura, pues de acuerdo con
lo que afirma el crtico e historiador Jorge Aguilar Mora (2000) en el prlogo a
Cartucho, se trata de
 la crnica de lo que casi nadie quera, ni ha querido, escribir (). Los pocos
historiadores que han tocado este tema, han coincidido en llamarla la poca
ms sombra de la historia de esta regin, [cuando se da] la guerra de
guerrillas ms cruel y salvaje que ha conocido nuestra historia (p. 11).

En esta ltima fase de la Revolucin, Villa haba dejado de ser el indomable

Centauro del Norte. Sus tropas, numerossimas y victoriosas hasta 1915,
comenzaron a sufrir sucesivas derrotas frente al ejrcito de Obregn en la zona
del Bajo, de donde el general volvi al Norte con los pocos dorados que
sobrevivieron y le siguieron siendo leales.

En Chihuahua la situacin no mejora para Villa. Miles de sus seguidores se

pasan a los ejrcitos que apoyan a Carranza. La lucha ahora est muy lejos de las
espectaculares batallas en las que tom Torren o Zacatecas. A partir de 1916 y
hasta 1920 que depone las armas, lo que se da son una serie de escaramuzas y
fugaces pero violentos asaltos a ciudades y poblados, entre otros a Columbus. Es
en esos aos cuando crece la fama del Villa cruel y sanguinario, cuando el villismo
es descalificado y sus seguidores son considerados enemigos por el Estado. Esta
etapa, cruda, violenta y catica, es la que consigna Cartucho.

Respecto a la intencionalidad de la autora, Campobello tiene muy claro el

objetivo y la forma de su escritura, lo explicita ampliamente en Mis libros (1 ed.
1960)1: le interesa reivindicar el papel de Francisco Villa como revolucionario, por
una parte, y por otra, destacar la presencia de los soldados, de los guerrilleros, de
los hombres del norte que en un bando o en otro, andaban en la bola.

En el periodo que trata Cartucho y an en gran parte de la poca

postrevolucionaria, como hemos dicho, Villa y su hueste eran calificados como
asesinos y ladrones por la opinin pblica. Por ello afirma la autora:

1
Esta referencia as como las que en adelante aparezcan de Mis libros estn tomadas de
Campobello, Nellie. (1999 a). Las manos de mam. Tres poemas. Mis libros. Mxico:
Factora Ediciones.
 Mi tema era despreciado, mis hroes estaban proscritos. A Francisco
Villa lo consideraban peor que al propio Atila. A todos sus hombres los
clasificaban de horribles bandidos y asesinos. Yo lea esto da a da,
escuchaba las odiosas calumnias y comprenda la injusticia, la barbarie
de estos nuevos ricos mexicanos hartos de dinero, del dinero que le
robaban a este pueblo al cual defendi tanto aquel glorioso seor
general don Francisco Villa [] Quin ignora que la instruccin
primaria en algunos lugares del Norte- se imparta en los hogares
deshechos por los carrancistas? (p. 95).

Nellie, con poco ms de veinte aos de edad, quiere defender la memoria de

aquellos a quienes vio luchar y morir. Escribir se convierte para ella en un arma,
en un modo de hacer justicia. Y como en la guerra, debe valerse de la astucia para
vencer, all se origina su potica. Dice en Mis libros:

Latente la inquietud de mi espritu, amante de la verdad y de la justicia,

me vi en la necesidad de escribir [] decir verdades en el mundo de
mentiras que viva []. Busqu la forma de poder decir, pero para
hacerlo necesitaba una voz, y fui hacia ella. Era la nica que poda dar
el tono, la nica autorizada: era la voz de mi niez. Usar de su aparente
inconsciencia para exponer lo que supe era la necesidad de un decir
sincero y directo (p. 97).

Como vemos, la autora sabe bien que denunciando de frente a los

calumniadores organizados, tena la batalla perdida, pues me aplastaran
aquellas voces enemigas (p. 99), en cambio, hablando desde la aparente
inocencia de una nia que recuerda escenas de la Revolucin, estaba a salvo y
podra lograr su propsito.

Esa fue en una primera instancia la intencin de Nellie Campobello. Sin

embargo la singular forma que eligi para lograr su propsito y el manejo estilstico
y de recursos, han hecho que su obra al paso del tiempo perviva ms all de los
objetivos inmediatos que la autora manifiesta perseguir.

Por qu esta pervivencia de la obra de Campobello? Porque es literatura,

simplemente. Una literatura que, como veremos en los captulos de este estudio,
se anticip a su tiempo. Una literatura que naci de un propsito ideolgico,
poltico pero tambin estilstico y es justamente este aspecto lo que con los aos
la ha hecho crecer ante los lectores.

Al hablar sobre Cartucho en Mis libros, Campobello no se refiere a

ambiciones o intereses literarios, ni a su estilo o forma de escritura, sino que
restringe su intencin a defender la verdad, sin embargo, cuando Emmanuel
Carballo le pregunta, en su libro Protagonistas de la Literatura Mexicana (1 ed.
1965), sobre el propsito de su escritura, ella dice:

Intento abrir los nudos vrgenes de la naturaleza, referirme a la entraa

de las cosas, de las personas, ver con ojos limpios el espectculo que
me rodea. Me sobra imaginacin de novelista: todo lo convierto en
imgenes2.

Campobello saba de su capacidad creadora, de su visin, imaginacin y

odo literario y tambin de la forma que eligi para escribir, de su estilstica, como
dijo a Carballo:

Casi no uso adjetivos. stos los emplean los maestros, no las escritoras
sencillas, como yo. Mi literatura es de sustantivos y de verbos. () Al
escribir, mi vocabulario (es) reducido: doy simplemente el santo y sea
de las cosas, de las personas (). Los hombres de la Revolucin no
necesitan que los novelen: traen en s mismos la novela (pp. 383-384).

2
La edicin consultada, al igual que en la siguiente cita, es la publicada por Porra en la
coleccin Sepan Cuantos, Vol. 640, en 1994 (p. 383).
 Considero importante detenernos al cierre de este captulo introductorio en
las afirmaciones que hizo Campobello a casi treinta aos de la publicacin de
Cartucho, porque, aunque breves y generales, dejan ver su conciencia poltica y
su intuicin literaria, y es gracias a stas que logra un estilo tan personal y una
obra cuya trascendencia ha podido aquilatarse una vez que ha pasado la prueba
del tiempo.

En las caractersticas de su propia potica: lenguaje reducido, predominancia

de sustantivos y verbos, imgenes creadas como un santo y sea, por un lado, y
en su preocupacin por referirse a la entraa de las cosas, ver con ojos limpios, de
nia, el espectculo que la rodea, se encierra el universo y el lenguaje literario de
Nellie Campobello, universo al que nos adentraremos en este trabajo partiendo de
las claves que ella misma nos da, en la temtica y en la estructura del texto
artstico (Cf. Lotman, 1982).
 2. Organizacin textual, fractalidad y potica en Cartucho

Uno de los aspectos que ms llaman la atencin al acercarse a Cartucho, es

que el lector se encuentra con una serie de textos breves, que al mismo tiempo
parecen autnomos y unitarios, que podran parecer aislados pero no lo estn,
relatos que son la parte y el todo. Esta caracterstica inherente a Cartucho, que
constituye por tanto su esencia y su forma, determina una perspectiva de lectura y
de anlisis dirigidos precisamente a esta forma literaria.

En este captulo me acercar a Cartucho como una obra unitaria, una novela
cuya estructura, organizacin y escritura estn construidas sobre un eje que la
define y abarca: la fragmentariedad.

Iniciar el anlisis partiendo de la novela como gnero literario, para lo cual

me apoyar en algunos conceptos de Bajtn y posteriormente ahondar en los
diversos aspectos en que la fragmentariedad est presente en Cartucho.
Comenzar con la estructura fragmentaria de la obra para luego entrar al anlisis
de la fragmentariedad en varios elementos del texto.

Desde la visin de Bajtn, la novela es un gnero cuya propia naturaleza le

da la capacidad de evolucionar y transformarse en virtud de la relacin estrecha
que tiene con el presente inacabado y el contacto vivo que mantiene con la
contemporaneidad no terminada y en formacin, lo que genera una zona nueva o
especial de construccin de imgenes artsticas.

Esta zona de contacto con el presente inacabado implica en la novela el

acercamiento al lenguaje popular, a la lengua conversacional, la vincula al medio
eternamente vivo de la palabra, y por otra parte, la sita en el lado no oficial de la
Historia3 y del pensamiento, la aleja de la pica, gnero que, por el contrario, se
ocupa slo del pasado y lo hace en un sentido alabatorio y solemne.

En Cartucho son notorios la presencia del habla popular y el tono

conversacional, la creacin de imgenes artsticas a partir de sucesos reales y
cercanos en el tiempo, y sobre todo, la visin no oficial de la historia en que se
sita la autora, aspectos que Bajtn destaca en la novela como gnero literario (Cf.
Bajtin, 1986, p. 532).

Otro de los puntos que considero relevantes para ver Cartucho desde la
perspectiva bajtiniana de la novela, es la relacin que este gnero establece entre
autor, lector y personajes o hroes. La novela los pone en un mismo plano
valorativotemporal, los hace contemporneos y permite que el autor pueda
representar momentos reales de su vida o aludir a stos, y entonces la palabra del
autor se coloca en el mismo plano de la palabra del hroe.

Esto es especialmente importante en Cartucho, porque la novela como

gnero le ofrece a Campobello el medio idneo para que narre sus memorias a
travs de sus hroes, desde el presente, sobre un presente no concluido y con
una postura y un tono no oficiales. Ella lo intuye as, pues en Mis libros (1999 a)
seala () comenc a escribir Cartucho4, a narrar su tragedia; pude al fin hablar
de su generoso sacrificio trayendo su voz a mi voz, retratando lo exterior y lo
interior mediante la accin (p. 103). As, este gnero, la novela, le permite ser
narradora, testigo y protagonista de los hechos. Dice en Mis libros Las
narraciones de Cartucho, debo aclararlo de una vez para siempre, son verdad
histrica, son hechos trgicos vistos por mis ojos de nia () (p. 103).

3
En adelante utilizaremos Historia con mayscula para referirnos a la historia oficial y con
minscula para la historia narrada por Campobello, cuando los trminos se presten a
confusin.
4
La autora se refiere al personaje cuyo nombre da ttulo al primer relato y al libro.
 La novela es, como hemos visto, el gnero que mejor asume la voz narrativa
de Campobello y se adapta a la intencin que la impuls a escribir y a la forma en
que lo hizo.

A la intencin, porque como hemos dicho se trata de un presente no

concluido, por lo menos desde la perspectiva de la autora, quien busca que se d
una interpretacin justa del pasado inmediato. El pasado no es un captulo
cerrado, sino por reinterpretar. Campobello busca estrechar la relacin autor,
lector y personajes o hroes, precisamente para acercarlos, para unificar su visin
y as hacer justicia, convencer de su verdad. Desde este punto de vista la novela
es como un arma con la que Campobello lucha.

Y a la forma, porque tanto la organizacin del texto como el estilo de

escritura, son, para su tiempo, innovadoras. Cartucho no es una suma de relatos,
sino una novela construida a base de fragmentos que unidos forman un universo
textual coherente y slido.

Por lo que sabemos del proceso de escritura de Cartucho, Campobello no se

propuso hacer una novela, en ningn momento se refiere a su texto en esos
trminos. En Mis libros (1999 a) alude a esta obra como las estampas de
Cartucho o las narraciones de Cartucho y el trmino que utiliza por primera vez
para sealarlo como un todo integrado es mi libro Cartucho (p. 114). Sin
embargo, es evidente que estas estampas, relatos o narraciones, como quiera
llamrseles, estn sostenidos y trenzados de tal manera que conforman un nico
universo.

La unidad est dada por los diversos hilos que enlazan la obra y le dan
continuidad: uno, es la temtica recurrente guerra y muerte, de la que surge la
trama en cada uno de los relatos; otro, los personajes, dos sobre todo: la madre y
Francisco Villa. La madre, portadora de historias, interlocutora o protagonista tiene
una presencia continua en la obra y es, adems, a quien est dedicado el libro.
Francisco Villa, aunque aparece pocas veces como personaje, es un elemento de
suma importancia en la unidad de Cartucho, es un referente constante como
caudillo, como fuerza poltica e ideal revolucionario. El villismo y el
anticarrancismo, que en este contexto son prcticamente sinnimos, constituyen la
unidad ideolgica de la obra.

Otro elemento fundamental que da unidad a Cartucho es la voz narrativa.

Nellie Campobello, como protagonista o narradora, ya sea en primera o tercera
personas, es el hilo conductor que adems de dar continuidad a los relatos,
construye una atmsfera y un tono permanentes en la obra.

De all que se considere Cartucho como novela de la Revolucin, pues al

lado de la fragmentariedad que supone la secuencia de relatos aparentemente
dispersos hay un entramado de hilos temticos, ideolgicos y narrativos que
hacen que el texto funcione como novela, lo cual se debe tambin a la propia
naturaleza del gnero, a su flexibilidad y versatilidad, a su capacidad de
diversificarse y transformarse, como seala Bajtn.

Dado el carcter fragmentario de Cartucho, es conveniente acercarnos a la

visin de crticos contemporneos que han atendido a la narrativa breve y la
minificcin porque ello posibilita abordar textos como ste con perspectivas de
anlisis adecuadas a su naturaleza.

La narrativa fragmentaria, afirma Zavala (2000), permite el ejercicio de

construir una totalidad a partir de fragmentos dispersos. Esto es producto de lo
que llamamos fractalidad, es decir, la idea de que un fragmento no es un detalle
sino un elemento que contiene una totalidad que merece ser descubierta y
explorada por su cuenta. As pues, los fragmentos tienen suficiente fuerza y
autonoma para ser ledos en forma independiente sin por ello perder sentido.
 En la cita que acabamos de sealar, Zavala afirma que la fragmentariedad es
producto de lo que llamamos fractalidad. Me parece importante detenernos
brevemente en este punto porque es, a mi juicio, el trmino que expresa con
mayor exactitud la naturaleza de Cartucho.

Una de las acepciones de fractal, es la de un elemento u objeto de la

naturaleza autnomo y singular, cuya forma se repite para integrar un todo, como
los copos de nieve o las hojas de un rbol. Es exactamente el tipo de imagen que
expresa la fractalidad de Cartucho. Estampas de decenas de muerte y guerrilla,
nicas, pero en esencia iguales y cuya suma construye la unidad de la obra.

La fractalidad en Cartucho se da pues en la temtica historias que se

repiten y, sobre todo, se da en la escritura y en la construccin de cada texto.
Los relatos son breves, algunos brevsimos, las frases cortas, las palabras
contadas, precisas, el ritmo cortado, telegrfico, fragmentado, las imgenes como
trazos hechos con rapidez y contundencia. Esta forma reincide a lo largo de la
obra, de all que consideremos lo fractal como una caracterstica inherente al
estilo de la autora.

Fragmentariedad y fractalidad pertenecen al mismo campo semntico y sin

ser sinnimos difieren apenas sutilmente en su significado. Ambos atienden al
hecho de que la obra est elaborada a base de pequeas partes o fragmentos,
pero el fractal, desde mi punto de vista y siguiendo a Zavala, es adems una
unidad que se repite, que lleva implcito el valor de la singularidad y como tal tiene
una significacin particular, pero al mismo tiempo forma parte de un todo.

Ahora bien, considero que el fragmento es autnomo y rico como material de

anlisis en la medida de la informacin que condensa o que sugiere; Campobello
logra con verdadera maestra este efecto el del fragmento que multiplica su
significacin debido a lo constreido de la escritura y a que los elementos que
incluye explcitamente sobre todo en la construccin de acciones remiten a los
elementos que deja fuera y cuyo significado puede ser completado por el lector.

En este orden de cosas Cartucho es una novela fragmentaria, es decir, un

texto cuyas partes pueden ser ledas, sin perder su sentido, de manera
independiente de la unidad que las contiene, como fragmentos del universo
literario en que estn inmersas.

Lauro Zavala, uno de los ms reconocidos tericos del cuento y del relato
breve en todas sus variaciones, considera a Cartucho como un claro antecedente
de la novela fragmentaria en Mxico, forma que en aos posteriores alcanz su
plenitud en obras como La feria de Arreola, por ejemplo. Afirma el autor en
Paseos por el cuento mexicano (2004) que la prctica narrativa fragmentaria tiene
en Mxico una importante tradicin. () Entre estos textos hay que mencionar
Cartucho, de Nellie Campobello (p. 52). Por otra parte, Margo Glantz citada por
Carol Clark DLugo (1997), en su obra The Fragmented Novel in Mxico. The
Politics of Form, seala que la narrativa fragmentaria [de la Revolucin Mexicana]
alcanza en Cartucho su punto ms alto (p.13).

Y es que en Cartucho la fragmentacin es una constante. La organizacin

textual de la obra y la de muchos de los relatos, as como la forma en que los
personajes son descritos, el tratamiento que la autora da al tiempo, al espacio, al
relato mismo, es fragmentaria, y ms an, la voz y punto de vista desde el que
narra son fragmentarios tambin, como veremos ms adelante.

De acuerdo con Clark DLugo (1997), la fragmentacin es una estrategia

narrativa que en Mxico surge en las primeras dcadas del siglo XX como un
reflejo o por efecto del movimiento social y poltico del momento, y por otra parte,
marca un deslinde con la novelstica del XIX, pues con la literatura de la
Revolucin surgen nuevas formas de escritura.
 Los escritores [de la Revolucin Mexicana] utilizan una tcnica de
segmentacin porque la temtica que tratan proviene de un perodo de
diez aos de conflicto blico, y esta sociedad fragmentada, es
dramatizada a travs de fragmentos de textos (p.19).

Por otra parte seala que: los autores que registraron la Revolucin
Mexicana son una mezcla de historiadores, cronistas y escritores, y encontraron
en la estructura fragmentaria el medio adecuado para su propsito (p. 19), y antes
explica:

Justamente, como las fuerzas de la Revolucin estaban fragmentadas,

divididas en diversas regiones del pas e igualmente divididas en los
motivos de la lucha, los cronistas ofrecan a su vez un punto de vista
parcial. La ficcin testimonial era por fuerza fragmentaria y muchos
autores emplearon una estructura segmentada para dramatizar sus
narraciones picas. Baste un ejemplo: Nellie Campobello. Cartucho.
Relatos de la lucha en el norte de Mxico (p. 12).

El hecho de que Clark DLugo seleccione a Cartucho como ejemplo

representativo de la fragmentariedad, de la segmentacin en la escritura de la
Revolucin, denota el sitio que la autora confiere a esta obra en el contexto que
nos ocupa.

Otro aspecto tratado por Clark DLugo se refiere a las connotaciones

simblicas de la fragmentacin. Tomaremos para el anlisis slo dos de las
interpretaciones que hace la autora, las que se relacionan ms con nuestro objeto
de estudio.

En la primera, la fragmentacin es asociada a la pulverizacin social que se

da a causa de la existencia de mltiples grupos marginales y en la segunda, a una
visin apocalptica, de un mundo fuera de control en el que ninguna solucin o
redencin parecen posibles (p.11).

Podemos decir entonces que, en primera instancia, la fragmentariedad en

Cartucho es provocada por las caractersticas del movimiento social y poltico de
que surge la obra y en segundo trmino por la realidad social que refleja con
respecto a los grupos marginales: los revolucionarios annimos y vencidos, las
mujeres como protagonistas y principales informantes (recurdese el papel de la
madre y otras mujeres en este sentido) y asimismo por la visin apocalptica y
catica que la obra consigna.

As, el estado de cosas que imperaba en la poca determin la escritura de

Campobello. Sin embargo, hay otro aspecto que no podemos dejar de lado: el
hecho de que la obra parta de recuerdos de infancia, prcticamente obliga a la
fragmentacin. Qu otra cosa son los recuerdos, si no fragmentos?.

Lo que Nellie Campobelllo hace para construir el texto, es tomar fragmentos

de vidas, de espacios, de tiempos, de leyendas, de voces individuales y colectivas
y, un punto fundamental: toma tambin fragmentos de s misma, exteriores e
interiores, la vivencia y la interpretacin. Por ello su obra es esencialmente
fragmentaria.

Adems, el mismo estilo de Campobello es fragmentario. Utiliza siempre

frases cortas, ideas constreidas, imgenes fugaces, la sintaxis es elptica al
extremo, el lenguaje es de una economa tal que difcilmente se encuentran
palabras de ms, al contrario, lo que abundan son las omisiones.

As pues la fragmentariedad en la escritura de Campobello obedece al estilo

de la autora, y es tambin producto de una poca, reflejo del caos, de la
marginalidad y resultado del cmulo de recuerdos de historias y vivencias
infantiles almacenados en su memoria.
 Por otra parte, seala Clark DLugo (1997) que En la novela fragmentaria, al
estar hecha de segmentos, el autor no abunda en detalles ni se da una
continuidad en la narracin, es el lector quien debe buscar la relacin entre las
secciones para construir una linealidad, una visin unitaria y total de la obra (p. 8).

Y Lauro Zavala (2000) dice que la fragmentariedad no es slo una forma de

escribir, sino tambin y sobre todo una forma de leer.

As, ante un texto fragmentario el lector debe participar activamente para

completar la informacin no explcita en el texto. En Cartucho, debido a la falta de
contextualizacin, de amplias descripciones y explicaciones, por un lado, y por
otro a la parquedad del estilo de Campobello, al tipo de imgenes y fuertes
contrastes que utiliza, as como a lo elptico de la sintaxis, el contenido implcito en
la obra es muy amplio. La informacin subyacente o no explcita, es tan rica o
ms que la textual, pero es el lector quien debe sustraerla para construir el
significado total o completo de cada texto en particular, y de la obra en general,
pues hay un entramado oculto entre situaciones y personajes que aparecen en
varias de las historias y cuya relacin no es explicitada por la autora. Es
nuevamente el lector quien debe elaborar esas relaciones.

Hay obras que permiten y facilitan una secuencia de lectura personal, cuyas
pginas pueden ser recorridas en forma casi arbitraria sin que por ello se pierda el
sentido de lo que se lee.

Este es el caso de Cartucho tanto por lo dctil de su estructura, como por la

fragmentariedad de la escritura. Casi cualquier pgina que se tome contiene una
historia, como veremos a continuacin.
2.1 Fragmentariedad en la estructura: el microrrelato, una forma de
novelar la historia

La fragmentariedad en Cartucho se da en diferentes niveles. El ms

evidente es la forma en que la obra en su conjunto est estructurada u organizada,
a base de relatos breves que como hemos dicho, pueden ser ledos en cualquier
orden y conservan siempre su sentido. Sin embargo la autora s les da un orden y
es importante destacar que la propuesta de lectura de Campobello tiene tambin
un sentido.

Cabe aclarar, antes de entrar al anlisis de la organizacin de los textos, que

sta sufri algunas modificaciones, pues de la primera edicin (1931) a la segunda
(1940) vari el nmero y orden de los relatos, as como la sintaxis en algunos de
ellos. Tales modificaciones se debieron a la intervencin de Martn Luis Guzmn,
como explicar ms adelante.

Blanca Rodrguez, en Nellie Campobello. Eros y violencia (1998) dedica todo

un captulo al anlisis de estas variaciones, que aqu sern abordadas
someramente. Seala que en la primera edicin (1931) auspiciada por la editorial
Integrales y el apoyo del poeta estridentista Germn List Arzubide, quien recibi
de la autora el manuscrito original, es la que se apega a la versin escrita de
principio a fin por Nellie Campobello, ya que el editor respet absolutamente la
sintaxis de la autora: No le agregu ni le recort nada, sali tal cual, lo nico que
hice fue agruprselos [los relatos] por temas (p. 157), afirma List Arzubide
respondiendo a una pregunta especfica de Blanca Rodrguez.

Vemos entonces que la estructura de la obra, en cuanto a la secuencia de

relatos, no se debe directamente a Campobello sino a su primer editor, quien
sugiri que el libro fuese dividido en tres partes, mismas que conserv en las
posteriores ediciones: Hombres del norte, Fusilados y En el fuego.
 En la edicin de 1931, Cartucho estaba conformado por treinta y tres relatos:
siete en la primera parte, veintiuno en la segunda y cinco en la tercera. Inclua
adems el texto Inicial, escrito por Campobello, que haca las veces de prlogo y
que fue eliminado de la segunda edicin para formar parte de Mis libros.

En la segunda edicin (1940) desapareci uno de los relatos y se incluyeron

veinticuatro ms para sumar cincuenta y seis en total: siete en la primera parte,
veintiocho en la segunda y veintiuno en la tercera.

Martn Luis Guzmn, editor de Campobello a partir de 1940 fue, lo

comprobaremos, quien aconsej tales cambios a la escritora, afirma Blanca
Rodrguez (1998, p. 155). Dichos cambios consistieron tanto en la inclusin de los
relatos que hemos dicho, como en modificaciones de la estructura y sintaxis de
muchos de los textos, lo que segn Rodrguez [aminor] el tono de fuerte
expresividad [con que la obra fue escrita] (p. 155).

Pginas adelante seala que Nellie Campobello acept las modificaciones

propuestas en sus escritos, y al haberlo hecho, las hizo suyas tambin () por su
parte, tambin propuso, libre y arbitrariamente, algunas modificaciones que nadie
hubiera podido proponer sino ella, porque concuerdan con su manera de escribir y
su visin de la vida (pp. 227-228).

No es mi intencin abundar sobre las diferencias entre el texto original y las

ediciones posteriores, ya que no entra en el estudio que abordo, y como es claro
que Nellie Campobello estuvo de acuerdo en las sugerencias que se le hicieron e
incluso particip directamente en los cambios, tomar para el anlisis la edicin
que en la actualidad se publica, misma que corresponde a la versin modificada
bajo la tutela de Martn Luis Guzmn. As pues analizar la estructura de Cartucho
tomando en cuenta los cincuenta y seis relatos divididos en las tres secciones a
que he hecho referencia.
 No obstante la similitud de los textos y su casi aparente uniformidad, cada
conjunto de fragmentos est enmarcado en una atmsfera diferente, cuya
evolucin slo es perceptible al recorrer todos los relatos en el orden establecido
por la autora y los editores.

En los siete textos de Hombres del norte, Campobello hace referencia a

otros tantos generales, coroneles o soldados que ella y la memoria colectiva
recuerdan, por su valenta, popularidad, crueldad o simpata.

Con una cuantas lneas la autora define el carcter, la fisonoma y los hechos
notables de estos hombres. Aunque aparece ella como narradora y en ocasiones
participa como protagonista y testigo del relato, el tono es ms objetivo que en los
dos captulos siguientes, hay una cierta distancia entre la Nellie testigo y el hecho
que narra, pues prcticamente no se involucra con sentimientos ni emociones,
como vemos en el relato Agustn Garca:

Agustn Garca era alto, plido, de bigotes chiquitos, la cara fina y la

mirada dulce; traa cuero y mitasas de piel. Era lento, no pareca
general villista. Cuando Mam lo vio por primera vez, dijo: Este
hombre es peligroso. No se saba rer, hablaba poco, vea mucho; era
amigo de Elas Acosta; tomaban caf juntos. Elas rea y platicaba, pero
Agustn Garca no deca nada, por eso no eran iguales (p. 19) 5.

En el segundo captulo, Fusilados, hay algunos relatos en que se conserva

la atmsfera de Hombres del norte, e incluso podran pertenecer a esa parte,
pero en muchos otros la presencia de Nellie como protagonista es bastante ms
fuerte, desaparecen aquella distancia narrativa y el tono objetivo caractersticos de
los primeros textos. Aumenta considerablemente el dramatismo y aparecen
escenas que podramos calificar como dantescas.

5
En adelante, en todas las citas de Cartucho se sealar slo la pgina. Corresponde a
la publicacin Campobello, Nellie. (1999) Cartucho. Mxico: Factora Ediciones.
 Famosos relatos de Cartucho como Desde una ventana, El muerto, Las
tripas del general Sobarzo, entre otros, ilustran este tipo de atmsfera, como
veremos en el siguiente fragmento, tomado de El muerto:

() las balas pasaban por la mera puerta, a mi me pareci muy bonito.

Luego, luego quise asomarme para ver cmo peleaba El Kiril. Mam le
dijo a Felipe Reyes, un muchacho de Las Cuevas, que nos cuidara y no
nos dejara salir. Nosotras, ansiosas, queramos ver caer a los hombres;
nos imaginbamos la calle regada de muertos () saltamos a una
ventana mi hermana y yo; abrimos los ojos en interrogacin. Buscamos
y no haba ni un solo muerto, lo sentimos de veras () (p. 47).

En el tercer captulo, En el fuego, vuelve a darse un cambio en la

atmsfera, sobre todo en los ltimos relatos, en los que, a travs de la narracin
de Nellie, est presente, con mayor fuerza que en los anteriores, la voz popular.
La voz de la narradora se hace ms impersonal para dar paso a las recuerdos de
la memoria colectiva. Predomina un tono nostlgico y legendario. En dos de los
relatos por ejemplo, Nellie alterna en la narracin corridos de la poca que tratan
el asunto, incluso hay uno, Tragedia de Martn, que aunque est escrito en
prosa imita claramente la versificacin del corrido:

Paloma real de Durango, prate all en el fortn. Les dices a los

carranzas, que aqu se queda Martn. Martn Lpez les deca: ni miedo
les tengo yo, y jugando a los balazos, ninguno se le escap (p. 145).

En este primer nivel de fragmentacin, vemos cmo a travs del ensamblaje

y secuencia de atmsferas: objetividaddramatismonostlgica voz popular,
Cartucho constituye un universo cerrado sobre s mismo, construido mediante el
amalgama de una serie de piezas que pueden ser vistas en forma individual o
como parte de un todo, unidas por los hilos de una temtica siempre constante: la
guerra y narradas desde el recuerdo infantil.
 La guerra como temtica y el recuerdo como gnesis de la escritura, es, en
mi opinin, lo que determina el carcter de Cartucho como novela fragmentaria,
ms all de la organizacin textual de la obra. Como hemos dicho, son fragmentos
de vidas lo que Nellie Campobello trae al texto, y normalmente el fragmento que le
interesa es el ltimo, el de la muerte.

Para relatar este momento Campobello requiere una, dos, o si acaso cinco
cuartillas, no ms. Su narrativa es siempre breve. Es una de las caractersticas
primordiales de Cartucho: brevedad en la extensin de los relatos y en la escritura,
que es sucinta, elptica. Por ello en la obra de esta autora no podemos separar la
fragmentariedad de la brevedad.

Lauro Zavala en Paseos por el cuento mexicano (2004) cita en primer

trmino a Cartucho cuando habla de la minificcin en la literatura mexicana: La
tradicin de la minificcin incluye practicantes tan diversos como Nellie
Campobello, Octavio Paz y Ren Avils Favila (p.19).

Zavala define minificcin como la narrativa literaria de extensin mnima,

que generalmente no rebasa el espacio de una pgina impresa (p. 131). Esta
definicin es demasiado amplia pero sirve como punto de partida para englobar a
gneros o subgneros ms especficos, que han surgido en las ltimas cinco
dcadas y de los que podramos hacer una lista abundantsima, pues el creciente
inters de escritores y tericos por las formas breves, ha acuado diversidad de
trminos.

Minicuento, microrrelato, cuento ultra corto, microcuento, son las

denominaciones ms comunes que se da a los textos minificcionales. Cabe
aclarar que no se trata de sinnimos, pues aunque comparten caractersticas
comunes, cada grupo considera condiciones especficas.
 Adems de la brevedad, el requisito fundamental es que el texto tenga una
naturaleza narrativa. Partiendo de estos dos componentes: brevedad y naturaleza
narrativa, aceptados por todos los tericos, surgen una serie de caractersticas en
las que, en mayor o menor medida, coinciden estudiosos como Karla Paniagua
Ramrez, Juan Armando Epple, Charles Baxter y Lauro Zavala, entre otros y que
tienen que ver con el carcter de la narracin. Algunos de los rasgos distintivos
son: economa del lenguaje y juegos de palabras, hibridacin con otros gneros
literarios o extraliterarios, o con gneros arcaicos o desaparecidos con los que se
establece una relacin pardica, diversas estrategias de intertextualidad,
metaficcin, ambigedad semntica, polisemantizacin, finales sorpresivos y
abiertos, irona inestable, experimentacin, entre otras.

En los relatos de Cartucho se dan claramente las dos caractersticas

fundamentales: brevedad y naturaleza narrativa. En menor medida encontramos
tambin la hibridacin de gnero, pues muchos de los relatos se acercan a la
crnica y en otros pocos ciertamente hay fragmentos en tono potico.

Por otro lado, hay cierto grado de experimentacin literaria en aquellos textos
en que se altera la temporalidad, se cambia abruptamente la voz narrativa, o en
los que se incluyen finales no propiamente abiertos, pero s metafricos en virtud
de lo cual causan una especia de efecto sorpresa en el lector.

Veremos cmo se dan en Cartucho stos y otros elementos del minicuento.

Por lo que toca a la extensin, primera condicin de este tipo de relatos, los textos
de Cartucho van de las setenta palabras que suma el ms breve, Las cinco de la
tarde, a las poco ms de novecientas que alcanza el ms extenso, Toms
Urbina. El promedio no pasa de las cuatrocientas.

Zavala (2006), en el estudio que hace de la extensin en el relato breve,

nomina cuentos muy cortos a los que van de doscientas a mil palabras y
ultracortos a los que tienen menos de doscientas. En estos dos rangos oscila la
produccin de Campobello.

Respecto a la naturaleza narrativa, puede afirmarse que la raz del

minicuento est en la tradicin oral, en las leyendas y fbulas y que encuentra su
materia prima en la ancdota cotidiana, los saberes colectivos que el escritor toma
y actualiza proporcionndoles nuevos sentidos.

Esta raz de oralidad y memoria colectiva del minicuento, de acuerdo con

Juan Armando Epple (2000), en la narrativa latinoamericana adquiere
caractersticas particulares y se dan lneas especficas que lo distinguen frente a
las creaciones de otros continentes. Una de esas lneas, que por obvias razones
me interesa incluir en el anlisis, es la que:

basa sus asuntos en la experiencia colectiva que se transmite

oralmente, sea como sucedido o como ancdota, y que el autor
recoge como una situacin de por s significativa, formalizando sus
lneas esenciales. Son textos que buscan plasmar a la vez la frescura
coloquial del lenguaje de una comunidad y sus claves culturales. El
narrador es slo una figura intermediaria que oye y transcribe una
historia cuya autora se adjudica a la comunidad.

El mismo autor seala que en este tipo de relatos:

Las fronteras entre lo real y lo imaginario son siempre ambiguas, pero lo

que en estos casos valida literariamente los textos es la carga de
experiencia significativa que condensan. Convertir un acontecimiento
real en un hecho literario es un reto que slo puede resolver
satisfactoriamente el escritor talentoso, aquel capaz de unir en su
escritura la contingencia de la experiencia narrada con su significacin
autosuficiente.
 Considero importante detenerme en estas dos citas porque se aplican
ntegramente tanto a la narracin de los acontecimientos como a la forma en que
stos son narrados.

A la narracin, porque sobra decir que la gran mayora de los relatos que nos
ocupan provienen justamente de sucesos o ancdotas que llegan a Campobello a
travs de narraciones que recoge de su madre o de otros informantes y adems
como escritora registra, vivamente, el tono coloquial del habla nortea de la poca.

Por otro lado, al convertir esos eventos en literatura, al narrarlos, Campobello

los ficcionaliza sin que por ello pierdan lo que Epple llama experiencia
significativa, cualidad que se ve acentuada por la fuerza y perspectiva del relato.

Hay relatos que se acercan francamente a la ficcionalizacin y que pueden

ser calificados como cuentos y otros que se acercan ms a la crnica,
entendiendo a sta en su sentido etimolgico,6 es decir, como relato objetivo de un
suceso real, pero que conserva la perspectiva de la autora. En unos y otros,
cuentos o crnicas, lo que est siempre presente es la naturaleza narrativa del
texto y la brevedad.

En el siguiente ejemplo veremos la forma en que Campobello incorpora la

oralidad, la tradicin y la cultura de la comunidad al relato y cmo pasa casi
imperceptiblemente de la realidad a la ficcin, en un movimiento ondulante, sin
restar en lo absoluto el carcter significativo del acontecimiento que narra. El
milagro de Julio, inicia:

La Virgen del Rayo se estremeci de dolor, las estrellas de su enagua

casi se desprendieron. Brill tanto aquel momento, que por eso se ha
quedado en la mente de todos.

6
Del latn chronica. Texto en que se refieren los sucesos por orden del tiempo.
 Julio dijo, cuentan sus compaeros: Ah donde ven yo no quiero pelear.
No por miedo. Miedo no tengo. La guerra entre nosotros es lo que me
da tristeza. Por vida de Dios, mejor quisiera ser chiquito (). Julio -le
deca Mam- Ay vienen los villistas, crrele, crrele (p.115).

En los siguientes tres prrafos narra cmo Julio atraves la plaza en plena
balacera y fue herido antes de entrar a la iglesia, donde buscaba refugiarse. El
relato finaliza:

Se recarg en la puerta por dentro [de la iglesia]. Cuando lo buscaron,

el milagro se haba hecho. Julio estaba quemado. Su cuerpo se volvi
chiquito. Ahora era ya otra vez un nio.
l se lo haba pedido a la Virgen. Ella le mand una estrella de las de
su vestido. La estrella lo abras.
Lo enterraron en una caja chiquita. Los hombres que lo llevaron al
camposanto lo iban meciendo al ritmo de sus pasos (p.116).

Vemos aqu como Campobello traspone la frontera de lo real y lo imaginario,

estructuralmente estamos frente a un cuento redondo. La autora parte de un
hecho real en cuya reelaboracin hay evidentes elementos ficcionales: los
sentimientos que Campobello atribuye a la Virgen del Rayo y la relacin que se
establece entre ella y el protagonista. Sin embargo a travs de la ficcionalizacin
es que el hecho adquiere una significacin independiente y la muerte de Julio se
vuelve nica.

El sentido alegrico o metafrico con que cierra el relato es un ejemplo de la

polisemantizacin caracterstica del minicuento contemporneo que alcanzan
algunos de los textos de Cartucho.
 Por otra parte est presente, aunque no en forma tan notoria como en otros
relatos, el habla de la comunidad, el tono coloquial, y la narradora interviene, como
en casi toda la obra, nicamente como intermediaria.

En el texto que se titula Los 30 - 30, la narracin se apega estrictamente a

los hechos, no hay la creacin de una atmsfera un tanto mgica como en el
relato anterior:

Gerardo Ruiz, elegante, nervioso, con sonrisa estudiada ostentaba

catorce heridas que tena en la caja del cuerpo. Al decirle que lo iban a
fusilar, se puso furioso y todo su aspecto londinense se deshizo ante 16
caones de unos rifles veteados y mugrosos.
-A m no me pueden fusilar por esos papeles- gritaba con toda la fuerza
de sus raquticos pulmones-, yo soy un caballero y no puedo morir
como un ladrn. Desgraciados, bandidos, por qu me mandan matar?
(p. 39).

Despus la autora narra la indiferencia del general que orden el fusilamiento

y la creciente rabia y desesperacin del condenado, su recorrido por las calles, el
intento que hace para salvarse arrebatando el rifle a uno de los soldados y la
consecuencia de su osada:

Acto de segundos; llovieron sobre su cuerpo gil y nervioso como veinte

balas, recibiendo nada ms diecisis y quedando con vida. Un treinta-
treinta le dio el tiro de gracia desprendindole una oreja; la sangre era
negra, negra dijeron los soldados que porque haba muerto muy
enojado. Mucha gente vio este fusilamiento, era el medio da. Mam
presenci todo (p. 40).

Luego relata la llegada de un jinete con la orden de perdonar la vida a

Gerardo Ruiz, a quien haban colocado en una camilla que hera de mugrosa.
 El relato termina:

Alguien, con el pie, avent hacia uno de los soldados un pedacito de

carne amoratada. All dejan la oreja, dijo rindose de la estupidez de
los 30-30. La levantaron y se la pusieron al muerto junto a la cara. El
jinete, con la vida en la mano, volvi al cuartel y la puso sobre la mesa
(p.40).

Es claro que el segundo ejemplo es un relato ms objetivo, se acerca ms a

la crnica mientras que el primero al cuento, pero lo que importa es que en ambos,
como de hecho en todos los textos de Cartucho, es la carga de experiencia
significativa que condensan y consecuentemente, como seala Juan Armando
Epple, al convertir un acontecimiento real en un hecho literario, la experiencia
narrada adquiere una significacin autosuficiente.

Otro aspecto que me interesa abordar es aquel sobre el que habla Zavala
(2006), citando a Irving Howe, cuando seala que en el minicuento la
circunstancia eclipsa al personaje, el destino se impone sobre la individualidad, y
una situacin extrema sirve como emblema de lo universal () produciendo una
fuerte impresin de estar fuera del tiempo.

Esta es otra de las caractersticas importantes de los relatos de Campobello.

En Cartucho no hay un personaje protagnico, sino una serie de personajes
momentneos a los que el destino, es decir la guerra y la muerte, se les ha venido
encima. Podramos hablar de Nellie nia como personaje, pero aunque
ciertamente aparece en varios relatos, su funcin es ms como narradora que
como partcipe directa de las acciones. Ella interviene en gran medida como
testigo y testigo de acciones extremas, si no en el sentido histrico de los hechos
narrados pues como sabemos se trata de hechos marginales s lo son en el
contexto literario en que las acciones se ubican.
 Es precisamente esta condicin extrema de las acciones y la sensacin de
estar fuera del tiempo lo que confiere a los relatos un carcter universal. En
Cartucho, indirectamente, estn contenidos los muertos annimos no slo de la
Revolucin mexicana, sino de cualquier guerra, pues la obra alcanza ese nivel de
lectura. Al ir a lo singular, a casos particulares y redimensionarlos a travs del
discurso literario del minirrelato, Campobello universaliza la muerte de todos
cuantos han perecido en batallas, ignorados por la Historia.

El concepto de accin extrema a que se refiere Howe es paralelo a lo que

afirma Baxter del cuento corto:

Lo que observamos es la reaccin de un personaje o de una

comunidad ante un momento de tensin sbita. En este caso, no hay
(o no parece haber) posibilidad de tomar ninguna decisin. De hecho,
esta posibilidad es sustituida por algn tipo de ritual, que se ubica a
medio camino entre lo personal y lo colectivo. (Baxter citado por
Lauro Zavala en El cuento ultracorto: hacia un nuevo canon literario.
2006)

Esta caracterstica que Baxter confiere al cuento corto es una constante en

Cartucho. Dada la brevedad de los relatos, lo que la autora textualiza se restringe
prcticamente a la reaccin, individual o colectiva, que la guerra y/o la muerte
suscitan en los personajes. No hay espacio para largas explicaciones. Ese
momento de tensin sbita es sostenido en el texto merced a la economa del
lenguaje, a la sintaxis elptica. El ritual a que se refiere Baxter en el caso de
Cartucho es la muerte de los revolucionarios, ritual en el que participan la vctima,
los victimarios y la colectividad: mujeres, hombres, nios que en los minirrelatos
de la obra aparecen casi siempre en los momentos de tensin.

Finalmente, me referir a un aspecto caracterstico del minicuento

contemporneo que se da en forma evidente y constante en la narrativa de
Campobello y que es de suma importancia en la interpretacin de sus textos: la
relacin brevedadvaco. Dice Karla Paniagua Ramrez (2000) que el minicuento
grficamente econmico y cuya breve lectura implica un raudo paso, una
permanencia mnima en el relato, es acompaado por un halo que parece vaco.

Aclara sin embargo que esta es una falsa impresin. En el nivel semntico
los contenidos pueden dispararse hasta donde se desee. () El vaco parece
relativizarse. () El silencio del minicuento habla.

Este es otro de los grandes aciertos de la escritura de Campobello,

demasiado simple si nos atenemos exclusivamente a las palabras, profunda y
compleja cuando se lee entre lneas y se potencian las posibilidades semnticas
del texto. Dado que los minirrelatos son narrados con naturalidad y casi ternura
por una nia, multiplican su significado y su fuerza, porque la voz y la perspectiva
de la cual provienen los resemantiza, los vuelve profundamente dramticos. Este
efecto, sin embargo, debe operarse en el lector.

As, al igual que suceder despus en el minicuento contemporneo, el

minirrelato de Campobello requiere una aguda y dinmica participacin del lector
para que ste alcance los diversos niveles de lectura que la obra contiene.

Vemos entonces que es la novela fragmentaria, en este caso elaborada con

microrrelatos, la forma literaria que Campobello utiliza para novelar la historia.
Forma que, como hemos visto a travs de la concepcin bajtiniana de la novela y
las caractersticas que diversos tericos atribuyen a la minificcin, es el gnero
ideal para los propsitos ideolgicos, polticos y literarios que dieron origen a
Cartucho y a travs de la cual el estilo de escritura de Campobello encuentran un
ptimo medio de expresin.
2.2 Fragmentariedad y tiempo

Dije al inicio de este captulo que la fragmentariedad en Cartucho se da a

diferentes niveles. Analic tambin la fragmentariedad en la estructura u
organizacin textual. Ahora me detendr en la fragmentariedad en el tiempo, ya
que es una constante significativa en la obra.

Lo que narra Nellie Campobello son momentos, retazos de tiempo. No hay,

por lo menos en forma evidente, una progresin lineal en la secuencia de relatos,
todo parece ocurrir en un solo y prolongado momento porque la temporalidad no
est contextualizada, no es posible en la mayora de los casos establecer un
antes y un despus, son todos fragmentos de un pasado diluido en unos cuantos
aos, sin fechas precisas, sin relacin temporal entre unos y otros.

Esta fragmentacin es reflejo, por una parte, del caos poltico y social de la
etapa que la autora consigna y por otra, es la forma natural de sacar a la luz los
recuerdos infantiles que dieron origen a Cartucho. En casi todos los relatos se da
una progresin en la temporalidad en forma lineal, salvo en algunos en que se
producen ciertos juegos temporales; al analizar la obra en su conjunto, sin
embargo, es imposible establecer un orden en el tiempo: todos son fragmentos del
pasado, momentos inciertos.

En cuanto a los textos en que est alterada la temporalidad, es interesante

observar que Campobello introduce fragmentos del presente o de un pasado ms
reciente que el pasado de la infancia en que se suceden todas las acciones.

El caso ms evidente es El general Rueda, en el que el recuerdo avanza en

tiempo y en espacio, desde la niez de Nellie en Parral, hasta el presente en la
ciudad de Mxico. La autora utiliza un fragmento de la descripcin del general: los
bigotes geros y los convierte casi en un cono, en cada nuevo fragmento de
tiempo van cambiando los sentimientos de Nellie, as como la suerte y los bigotes
de Rueda.

El relato inicia en el pasado lejano de la infancia:

Hombre alto, tena bigotes geros, hablaba muy fuerte. Haba entrado
con diez hombres a la casa, insultaba a Mam. () Todos nos daban
empujones, nos pisaban, el hombre de los bigotes geros quera
pegarle a Mam. () Mam no lloraba, dijo que no le tocaran a sus
hijos, que hicieran lo que quisieran (p. 55).

Lneas adelante hay un salto al presente: Nunca se me ha borrado mi

madre, pegada en la pared hecha un cuadro. () El hombre aquel, gero, se me
qued grabado para toda la vida (p. 56).

Acto seguido vuelve a un pasado ms cercano:

Dos aos ms tarde (de la escena que relata al principio) nos fuimos a
vivir a Chihuahua, lo vi subiendo las escaleras del Palacio Federal. Ya
tena el bigote ms chico (). Otra vez estaba con otros en una de las
ventanas del Palacio, se rea abriendo la boca y le temblaban los
bigotes (p. 56).

En el siguiente prrafo vuelve a acercarse al presente y al espacio desde el

que narra:

Un da, aqu en Mxico, vi una fotografa en un peridico, tena este pie:

El General Alfredo Rueda Quijano, en consejo de guerra sumarsimo
(tena el bigote ms chiquito), y vena a ser el mismo hombre gero de
los bigotes. Mam ya no estaba con nosotros () Hoy lo fusilan aqu.
 Toda la noche me estuve diciendo: Lo mataron porque ultraj a Mam,
porque fue malo con ella (pp. 56 - 57).

El relato Mi hermano y su baraja, es otro ejemplo de la fragmentariedad en

el tiempo. La autora hace un brusco salto del pasado al presente. Casi la totalidad
del relato est narrada en pasado remoto y corresponde a las gestiones que hizo
Mam para salvar la vida del hijo. En el ltimo prrafo, Campobello trae el relato
al presente: Una vez l volvi. Vino a Mxico con la misma cara que se llev. ()
Ahora dnde est? (p. 108).

Esta fragmentacin en los tiempos trabaja en dos sentidos. Por una parte
tenemos la imprecisin del tiempo fragmentado del pasado, que proviene de
recuerdos no inscritos en fechas especficas y que corresponden a la memoria
infantil; por otro, tenemos estos saltos a fragmentos del presente que nacen ya no
del recuerdo de la infancia, sino de la vivencia de la autora en el momento de
narrar, o en los aos posteriores a la lucha revolucionaria. Lo que la autora
consigna en estos casos es la evolucin de su propia vivencia.

As, Campobello logra en la novela, como dice Bajtn, una zona de contacto
con el presente, un presente no concluido que es puesto en la mesa de la
discusin a travs de los relatos de Cartucho y, sobre todo, de algunas
intervenciones abiertamente autorales, que aunque no son frecuentes en los
textos, llegan a darse con suficiente claridad. Uno de los ejemplos ms evidente
se encuentra en el relato Nacha Ceniceros, en cuyo final leemos:

Pudo haberse casado con uno de los ms prominentes jefes villistas,

pudo haber sido de las mujeres ms famosas de la Revolucin, pero
Nacha Ceniceros se volvi tranquilamente a su hogar deshecho y se
puso a rehacer los muros y tapar las claraboyas de donde haban salido
miles de balas contra los carrancistas asesinos.
 La red de mentiras que contra el general Villa difundieron los
simuladores, los grupos de la calumnia organizada, los creadores de la
leyenda negra, ir cayendo como tendrn que caer las estatuas de
bronce que se han levantado con los dineros avanzados.
Ahora digo, y lo digo con la voz del que ha podido destejer una mentira:
Viva Nacha Ceniceros, Coronela de la Revolucin (p. 36).

Es claro aqu que la visin del presente expresada por la autora es de un

momento que, al ser inconcluso, se proyecta hacia el futuro.

Vemos pues la riqueza de la fragmentariedad del tiempo en Cartucho. Se

trata de un amplio registro de diversos momentos que, ledos como parte de un
todo, redimensionan su significacin, precisamente por el carcter inacabado de
los hechos que consigna la autora, por su contacto vivo con la contemporaneidad
no terminada y en formacin () con el presente en su carcter inconcluso
(Bajtn, 1986. p. 517).

2.3 Fragmentariedad, escritura y oralidad

Abordaremos ahora dos de los aspectos que considero ms profundos e

interesantes en la fragmentariedad de Cartucho: escritura y oralidad. Ambos son
inherentes a la obra y el estilo de Campobello. Respecto a la escritura, ya lo he
dicho antes pero conviene recordarlo ahora, que la propia escritura de
Campobello es fragmentaria en alto grado. Es una de sus caractersticas ms
notorias por la economa de lenguaje, la abundancia de frases breves y el ritmo
segmentado, que da la sensacin de que se estuvieran disparando imgenes
ininterrumpidamente. Esto slo puede lograrse con una escritura fragmentaria.

Comenzar analizando cmo construye esta autora los personajes, las

acciones y las historias, y despus profundizaremos en la oralidad, otro de los
aspectos de gran mrito en Cartucho.
 Campobello construye las acciones y los personajes enfatizando los
fragmentos, realzndolos. Como si desintegrara en piezas el objeto de su escritura
y lo rehiciera con los elementos esenciales. Por algo le dijo a Carballo (1 ed.
1965) en la entrevista que citamos en el captulo anterior al hablar sobre el
propsito de su escritura:

Intento abrir los nudos vrgenes de la naturaleza, referirme a la entraa

de las cosas, de las personas, ver con ojos limpios el espectculo que
me rodea. Me sobra imaginacin de novelista: todo lo convierto en
imgenes (p. 383).

Me permit repetir la cita, porque considero importante destacar, por un lado,

la conviccin de Nellie Campobello de convertir todo en imgenes que podramos
en el contexto de la fragmentariedad denominar fractales y por otro, la intencin
de la autora de referir la entraa de las cosas, de las personas, es decir, llegar a lo
significativo, a lo esencial, como obedece a la fragmentariedad. Trataremos de
ver cmo lo hace.

Leamos por ejemplo la forma en que dibuja los personajes. El relato Elas,
inicia:

Alto, color de canela, pelo castao, ojos verdes, dos colmillos de oro
se los haban tirado en combate cuando estaba riendo. Gritaba mucho
cuando andaba a caballo; siempre se emborrachaba con sotol. ()
Elas Acosta era famoso por villista, por valiente y por bueno (p.11).

En el texto El Kiril, presenta al personaje de la siguiente manera:

Kiril portaba chamarra roja y mitasas de cuero amarillo. Cantaba

ostentosamente (). Usaba un anillo ancho en el dedo chiquito, se lo
haba quitado a un muerto all en Durango. Enamoraba a Chagua, una
 muchacha que tena los pies chiquitos. () Caminaba con las piernas
abiertas y una sonrisa fcil hecha ojal en su cara (p. 13).

O al protagonista del relato Las Tarjetas de Martn Lpez:

Martn Lpez tena una coleccin de tarjetas. En todas las esquinas se

pona a besarlas, por eso lloraba y se emborrachaba. Martn Lpez era
general villista, tena los ojos azules y el cuerpo flaco. Se meta en las
cantinas, se iba por media calle, se detena en las puertas siempre con
los retratos en la mano; adormecido de dolor recitaba una historia
dorada de balas (p. 93).

La mayor parte de los personajes son construidos en forma similar, a base de

pequeos fragmentos que condensan la informacin esencial y dejan en el lector
una estampa completa.

Con las acciones sucede lo mismo, como veremos en el relato Bartolo de

Santiago:

() Mat al hombre con quien se fue su hermana y andaba huyendo,

por eso se meti de soldado. Bartolo cantaba el desterrado me fui.
Deca que si su hermana se haba huido era porque era piedra suelta.
Le mat al primero para que se busque otro. Rodar, siendo lo que
ms quise en mi vida (p. 17).

O este otro, El corazn del Coronel Bufanda.

El coronel Bufanda traa la mano tiesa de lanzar granadas. Los

mesones desarmados eran el del guila y Las Carolinas. El asalto dej
ms de trescientos muertos en el del guila. El coronel sali con la
mano dormida.
 En media calle, nadie supo quin, le tir un balazo, se lo dieron en la
paleta izquierda y le sali por la bolsa del chaquetn, echndole fuera el
corazn. ()
La mejor sonrisa de Bufanda, se las dio a los que levantaron el campo.
Todos lo despreciaban, todos le dieron patadas, l sigui sonriendo (p.
43)

Como vemos, hechos y personajes son elaborados con segmentos

significativos, que no obstante su parquedad alcanzan en conjunto un sentido,
pero sobre todo, muchos de los fragmentos contienen, condensada, una historia
que, como dice Zavala, merece ser analizada aparte.

Por ejemplo, si tomamos slo las frases iniciales del segundo texto: El
coronel Bufanda traa la mano tiesa de lanzar granadas. Los mesones
desarmados eran el del guila y Las Carolinas. El asalto dej ms de trescientos
muertos en el del guila. El coronel sali con la mano dormida (p. 43) vemos
cmo este tipo de escritura propicia que el lector complemente la informacin no
explcita, es decir, debe inferir el significado completo del fragmento: la crueldad
del coronel, la posicin de absoluta desventaja de las vctimas (que suponemos se
refugiaban desarmados en el mesn), la masacre de que fueron objeto, y la
capacidad de asesinar del coronel, a quien de tanto disparar se le durmi la mano.

Luego, en el prrafo final La mejor sonrisa de Bufanda, se las dio a los que
levantaron el campo. Todos lo despreciaban, todos le dieron patadas, l sigui
sonriendo (p. 43), tenemos un fragmento que sintetiza el sentimiento de los
adversarios, la forma en que desahogaron el odio que profesaban al coronel, y el
cinismo que ni en la muerte dej este personaje.

Es pues la acertada seleccin de las caractersticas con que describe a los

personajes y la adecuada seleccin de los hechos que Campobello registra, lo que
permite que cada fragmento pueda ser explorado por el lector y que el sentido del
texto se enriquezca y ample.

Hemos analizado hasta aqu la fragmentacin de Cartucho considerando la

secuencia de los textos en la obra, as como en la escritura de los mismos,
separando para el anlisis ambos aspectos. Sin embargo, hay un nivel an ms
profundo de fragmentariedad que abarca precisamente estas dos esferas,
escritura y estructura, en un mismo relato. Nos referimos a aquellos textos en los
cuales la autora maneja dos o ms historias, inconexas entre s o unidas a la
principal apenas por leves hilos, y que podran constituir una historia aparte.

En estos casos la fragmentariedad funciona no en forma incipiente, sino

bastante plena, porque esas historias paralelas podran perfectamente extraerse
de la principal, sin menoscabo en el sentido para ninguna de las partes.

Veamos por ejemplo el caso del relato Mugre, en el que aparecen tres
historias prcticamente inconexas. La primera que abre y cierra el relato y es por
supuesto la principal se refiere a la personalidad, a algunos hechos y a la muerte
de Jos Daz.

La segunda, es un fragmento mucho ms pequeo, narra un combate que se

da en Guanajuato entre villistas y carrancistas, del cual los primeros salen
victoriosos gracias a la ayuda de un general.

La tercera narra la infructuosa bsqueda de Mam de su hijo El Siete, y el

recorrido que ella, en compaa de su hija, realizan por las calles de Guanajuato.
En ninguna de estas dos aparece Jos Daz, ni tienen qu ver directamente con el
personaje.

An la historia principal contiene dos etapas o momentos extremos, casi

podra tratarse de dos relatos diferentes. Permanece el personaje pero las
circunstancias dan un giro de ciento ochenta grados. Jos Daz que al inicio
cautiva por su pulcritud, elegancia, belleza y vitalidad, al final horroriza
precisamente por lo contrario, por su suciedad, por su abandono e inmovilidad,
pero no hay transicin, no hay evolucin, Campobello consigna slo esos dos
polos como fragmentos opuestos.

Las dos historias intermedias, unidas a la principal slo por la temtica de la

guerra, podran ser fragmentos de otra o bien constituir en s mismos una historia.

Un caso similar es el relato Los hombres de Urbina, pero aqu la

fragmentariedad se da no slo en las historias que incluye el texto, sino en los
espacios diegticos que abarca, ya que la visin personal de Nellie Campobello
est abiertamente expresada en varios prrafos en los que ms que el recuerdo,
lo que narra es la interpretacin de ese recuerdo, como veremos ms adelante.

Por lo que toca a la fragmentariedad en las historias, el relato est dividido

claramente en tres partes. La primera narra la pelea en que el General Urbina es
tomado prisionero y la forma en que sus hombres lo defienden. La segunda trata
de los das de presidio de Santos Ortiz, los intentos de su familia por salvarle la
vida, y el fusilamiento del general. La ltima historia es el recuerdo de Nellie
acerca de la ocasin en su madre la llev al campo, a ver el lugar donde haba
muerto Jos Beltrn.

Al igual que en Mugre, cada una de estas historias es un fragmento con

independencia y autonoma del relato como totalidad, pero en el caso de Los
hombres de Urbina, hay un nivel ms de fragmentacin, como habamos
sealado, ya que a lo largo del texto Nellie introduce, tambin en forma
fragmentaria, la interpretacin de sus recuerdos, que incluso asla del relato
mediante el uso de parntesis.
 Un claro ejemplo es el siguiente prrafo, que se ubica al finalizar la narracin
del momento en que Mam oye los disparos del fusilamiento de Santos Ortiz, en el
relato Los hombres de Urbina.

Mam se secaba las lgrimas, sufra mucho. (Yo tena los ojos abiertos,
mi espritu volaba para encontrar imgenes de muertos, de fusilados;
me gustaba or aquellas narraciones de tragedia. Me pareca verlo y
orlo todo. Necesitaba tener en mi alma de nia aquellos cuadros llenos
de terror, lo nico que senta era que hacan que los ojos de Mam, al
contarlo, lloraran. Ella sufri mucho presenciando esos horrores. Sus
gentes queridas fueron cayendo, ella las vio y las llor) (p.67).

Excepto en Los hombres de Urbina, este tipo de fragmentos de

interpretacin son escasos en Cartucho, ya que lo que Campobello registra
mayormente son los recuerdos como tales, sean vivencias o relatos de otros
informantes; sin embargo, es importante destacar en este estudio fragmentos que
vienen del yo ntimo de la autora, por la riqueza significativa que contienen como
unidades independientes, y por la riqueza que aportan a los niveles de lectura del
texto.

Ahora abordar uno de los aspectos ms notables en la narrativa de

Campobello, y menos estudiados por cierto: la oralidad, pese a que prcticamente
no hay un solo relato en que no aparezca, directa o indirectamente, la voz
colectiva, el tono conversacional.

Considero importante destacar que para Bajtn es caracterstica la

proximidad de la novela con la lengua conversacional popular ya que est
vinculada al medio eternamente vivo de la palabra y el pensamiento no oficiales, al
lenguaje familiar. Cartucho es una obra en la que este tipo de lenguaje est
siempre presente, y lo est no slo como un estilo de escritura, sino como la voz
representativa de diversos grupos sociales minoritarios.
 As, encontramos una estrecha relacin entre fragmentariedad y oralidad por
varias razones. La primera es que el discurso oral del texto proviene de grupos
marginados, es decir, de los revolucionarios vencidos y annimos, de las mujeres
y los nios. Ya desde all la autora est trayendo al texto la presencia de
segmentos minoritarios del contexto social y poltico.

La segunda, es que a lo largo del texto transita una sola voz, la de Nellie
Campobello; sin embargo, es una voz que est conformada por muchas otras, por
fragmentos de otras voces en ocasiones identificadas, en otras annimas, que
aparecen siempre en forma de pequeos segmentos, ya sea como dilogos o
directamente en el curso de un prrafo.

La tercera, que la oralidad en Cartucho surge fundamentalmente de las

historias escuchadas a su madre y a otras mujeres, no se trata de historias
ancestrales o de la recuperacin de discursos mantenidos por la tradicin oral. Lo
que hace Campobello es narrar lo sucedido en un pasado cercano, desde el punto
de vista, el tono y lenguaje de quien narraba, de all que la escritura mantenga
continuamente un giro conversacional y un habla original. Cartucho recupera
entonces historias recientes, pero transmitidas mediante una forma tradicional: el
coloquio familiar. Cumple as con la funcin que Jos Ramn Alcntara Meja
(2001) confiere a este tipo de textos:

La funcin de la tradicin oral es mantener vigente, por medio de su

performancia recurrente, la experiencia vital de una comunidad y la
forma en que sta la concibe.
La literatura sera, en este sentido, la fijacin de la tradicin oral, que
adquiere caractersticas particulares conforme sta sustituye
paulatinamente la encodificacin de la performatividad por otros cdigos
que la emulan a travs de la imaginacin, pero que podran ser
 reactivados como representacin, tal y como ocurre en el drama (p.
123).

El material textual que proviene de historias narradas oralmente es

trasladado por Campobello a un nuevo cdigo, el de la escritura literaria; las
dramatiza, pero como artista oral que es, en los trminos de Alcntara, no se
limita a narrar, sino que transmite la experiencia misma de lo narrado (mediante un
modelo artstico) en el que se sustenta la vivencia de la tradicin () para hacerlo
significativo a la comunidad actual (pp. 125-126). De all que los textos de
Cartucho mantengan en el presente una significacin.

Por su parte, Blanca Rodrguez (1998) seala que:

Nellie Campobello no perdi ni de vista ni de odo su intencin, pues valor

aquella lejana costumbre de sus tierras montaraces: el coloquio familiar, la
conversacin de las mujeres en el espacio del hogar () teniendo como
fundamento la observacin de costumbres, sentimientos y maneras de
expresividad de la mujer (pp. 56-57).

En esta afirmacin se observan dos aspectos importantes. Por un lado

constata la intencional oralidad de la escritura de Campobello, que surge de las
conversaciones sostenidas principalmente por mujeres y que el odo literario de la
autora supo transmitir con autenticidad. Y por el otro, aunque en las acciones se
consignan historias cuyos protagonistas son casi siempre hombres, en la
narracin va implcito el punto de vista, observaciones, sentimientos y
expresividad de la mujer, porque son ellas quienes conservan la memoria y narran
los recuerdos.

Ahora bien, qu efecto tiene la oralidad en Cartucho? A travs de la

inscripcin de la oralidad en el discurso narrativo el escritor llega a la conformacin
de una visin del mundo que es asimilada por el lector de una forma ms completa
y profunda. La oralidad ejerce en l una especie de fascinacin que da mayor
verosimilitud y cercana al texto. Ambos aspectos, verosimilitud y cercana, fueron
claves para Campobello en el momento de escribir, ya que su intencin, al menos
as lo seala en Mis libros, era decir la verdad sobre lo que haba visto y odo.

Por ello incorporar la oralidad en el discurso fue una estrategia ptima.

Campobello intuy el valor cualitativo, adems de esttico, de esta forma
narrativa.

Dice Jorge Marcone (1997) que

(en la enunciacin oral) el hablante ejerce un poder sobre su audiencia

gracias a la presencia de la voz. () con la presencia de la voz se
produce una suerte de efecto moral: el oyente tiene la impresin de una
lealtad ms tangible que aquella de la comunicacin escrita o diferida,
de una veracidad ms probable y persuasiva.
Esta autoridad de la voz es la que busca y se apropia la narrativa
testimonial para fundamentar su propia autoridad. La ilusin de voz
suscita otra ms: la de un cuerpo de cuyas profundidades proviene esa
voz. Y con ambas, la escritura deja caer un velo sobre s misma,
pretende no ser vista ms, desparece de escena (p. 32).

Este efecto de autenticidad, verosimilitud y naturalidad es el que buscaba

Campobello y lo logra en gran medida en razn del impacto que causa en el lector
la oralidad en la escritura.

Sobre todo en la tercera parte del libro, En el fuego se aplica la imagen que
sugiere Marcone: la escritura deja caer un velo sobre s misma, desaparece de
escena porque en relatos como Abelardo Prieto, Tragedia de Martn, Las
mujeres del Norte, Ismael Maynez y Martn Lpez, por citar los ejemplos ms
relevantes, la oralidad se manifiesta con mayor nfasis que en otros textos.
Aunque la narradora sigue siendo Nellie Campobello, interviene poco y
discretamente, delega la voz a otros personajes, incluso los parlamentos estn
entrecomillados y es evidente que la autora respeta al mximo la textualidad, la
oralidad del discurso original, por lo que el lector termina con la sensacin de
haber escuchado al protagonista, y no tanto la de haber ledo la narracin de la
historia. La oralidad en estos casos cubre a la escritura.

Me permitir incluir un ejemplo extenso del relato Ismael Maynez y Martn

Lpez a fin de ilustrar con claridad el efecto de oralidad a que he hecho
referencia.

Llegaron a Rosario y siguieron ms all. El general Villa supo esto y

escogi el lugar apropiado para el encuentro.
Martn Lpez fue comisionado para que con una caballera fuera
atrayendo al enemigo () La orden que nos dio el Jefe, dice Maynez,
fue sta: Mira, Martn, vete y los toreas. No gastes mucho parque; pero
date un agarrn y luego te haces el derrotado en sus meras narices.
Luego te reconcentras aqu, pero te metes por aquella vereda, all en
donde se miran aquellas ramas de mezquites y all aguardas. La
contrasea para empezar es el ruido de estas dos seoras que tengo
aqu (le ense dos granadas de mano que traa listas), l mismo las
hara explotar. Nadie se movera, nadie, pasara lo que pasare. Y que
cuando ya estn agarrados dijo, t entras, Martn, con tus muchachos
y les tapas aquella salida y seal un lado probable de escape. Los
quiero encerrar aqu mismo, ndale, Martn, vulenle, muchachos (pp.
151-152).

Las dos y media pginas que restan al texto conservan este mismo nivel de
oralidad. Ntese cmo despus de una brevsima introduccin, que no rebasa diez
lneas, aparece el discurso entrecomillado de la narracin de Maynez, que a su
vez relata el discurso de Villa, cuya voz va adquiriendo mayor nfasis conforme
avanza la lectura, pues al cambiar el tiempo al presente y utilizar la segunda
persona gramatical, la oralidad atraviesa las voces de los narradores hasta llegar a
la fuente original. Las escasas interrupciones que se dan son hechas en voz baja,
Campobello incluso recurre al parntesis para aminorar su presencia como
narradora.

Hay que notar asimismo que, como dice Marcone, la ilusin de voz produce
tambin la ilusin del cuerpo de donde surge esa voz. Este aspecto me parece de
primersima importancia para entender por qu los relatos de Cartucho tienen tal
fuerza y magnetismo. Campobello dinamiza o acenta la corporeidad del
personaje utilizando segmentos de su voz y segmentos de su fisonoma y
carcter. Quiz en una primera lectura lo visual aparezca con mayor evidencia y
riqueza que lo auditivo, pero es justamente la oralidad la que sirve como
plataforma o sustento a las descripciones tan plsticas y veloces a que me he
referido en otros apartados.

En el relato El ahorcado, podemos ver la fragmentariedad oral y visual,

tpica en la escritura de Campobello.

El hombre que tena la mano salida de la ventanilla, amoratada y con

las uas negras pareca estrangulada, hablaba tan fuerte que el
cigarro de macuchi detrs de la oreja se le mova mucho, pareca que
iba a caerse hasta el suelo; yo tena ganas de que se le cayera.
Mquinas, la tierra, arados, nada ms que maquinarias y ms
maquinarias, deca abierto de brazos, meciendo sus ideas en el ir del
tren. El Gobierno no sabe, el Gobierno no ve. Nadie le haba
contestado. Al llegar el hombre de las sodas, todos pidieron una botella,
le ofrecieron. No, yo nunca bebo agua, en toda mi vida, caf, slo caf,
el agua me sabe mal dijo sonando la boca, cuando lleguemos a
Camargo, tomar caf.
 Habl en diez tonos distintos, para pedirle a un fantasma la misma
cosa: maquinarias (p. 61).

Hemos visto en estos ejemplos el efecto del juego auditivo y visual que
constituye el singular estilo de Campobello. Pero las implicaciones de la oralidad,
como sealamos someramente al inicio de este apartado, van ms all, pues lo
oral constituye una visin del mundo, o mejor an, construye una realidad, ya que
como afirma Marcone (1997) citando a Williams

El lenguaje no es simplemente un reflejo o expresin de un mundo

que se encuentra como condicin preexistente, sino una actividad a
travs de la cual ocurre la aprehensin de la realidad y se construye
como tal. El lenguaje es realmente una apertura de y una apertura al
mundo y la significacin de ste es siempre producida, nunca
simplemente expresada (p. 77).

De acuerdo con esta premisa, inscribir un discurso oral no se reduce a dejar

fluir la oralidad, sino que es una manera de aprehenderlo en el acto mismo de
repetirlo o inscribirlo. La conceptualizacin del discurso oral y/o de su enunciante
no se inicia despus de la inscripcin sino que empieza en la objetivacin del
discurso del otro que es toda inscripcin (p. 77).

As, en una narracin testimonial, retomar el discurso de los otros e inscribirlo

tiene un doble efecto, pues al mismo tiempo que construye la realidad de lo
narrado transmite la realidad vivida por el otro.

La secuencia de las realidades vividas por otros, narradas por una voz que
suma las voces de esos otros, es el mundo que Campobello construye con la
palabra.
 Sin referirse especficamente a la oralidad como discurso inscrito, pero s al
contenido conversacional de los relatos de Cartucho, Blanca Rodrguez (1998)
seala que

En la ancdota las conversaciones deben haber sido repetitivas. Nellie

Campobello integrara las vivencias reales y aquellas que, a su vez,
creaba la conversacin, con sentimientos a los que fue ms sensible
que el resto de las personas, a los que imprimi con aquel espaol
spero y lleno de vigor, su propio temperamento. La mujer presentaba
as una creacin literaria en que estaba volcada una lectura concreta de
la realidad social. Ese conglomerado de mujeres representativo de
cuantos poblados vieron pasar la revolucin por sus callejuelas vio
partir a sus hombres, los vio luchar y los supo muertos () Cartucho
revelara una vivencia social desintegradora, a travs de lo nico que
era inexpugnable: el lenguaje (p. 63).

Me parece oportuno incluir esta cita porque destaca dos aspectos en que he
venido insistiendo en los ltimos prrafos: La oralidad inscrita en el texto como
construccin de la realidad una realidad fragmentada y la voz femenina como el
vehculo de la oralidad.

Me detendr ahora en este segundo aspecto: la voz femenina como vehculo

de oralidad. Considero que uno de los valores literarios y sociales de Cartucho
estriba en la naturaleza de los detalles que consigna, en la visin que presenta de
los hechos, por ello es una obra sumamente original.

La ternura, la sensibilidad, el asombro y el dramatismo se dan en el texto al

lado de la fortaleza, el estoicismo y la valenta, y el lector se adentra en esta
atmsfera por la habilidad narrativa de Campobello, que transmite la visin y la
versin de la mujer, sin que ellas sean propiamente las protagonistas.
 La voz femenina en Cartucho, no obstante estar siempre presente, es casi
oculta, poco hablan las mujeres de s mismas, hablan s, de sus hombres. Es
necesaria una lectura atenta para no perder de vista quin en realidad lleva el
discurso. Aunque muchas veces Nellie hace referencia directa a sus propias
experiencias y emociones, en cuyo caso s es evidente la voz femenina, en la
mayor parte de los relatos habla de otros, trae al texto la voz de generales,
soldados, amigos, de los hombres del Norte.

Entre las voces masculinas hay una ausencia muy notoria que no podemos
dejar pasar sin comentarlo: la voz paterna. En Cartucho Nellie Campobello no
habla de su padre, no lo trae a la memoria ni conserva algn recuerdo de su voz.
En Las manos de Mam (1999 a) s llega aparecer aunque de manera fugaz, pero
en la obra que nos ocupa, el padre no aparece en lo absoluto. Qu historias
hubiera consignado Campobello de haber sido su padre el informante y sobre
todo, qu enfoque o visin les habra dado? No tiene sentido especular, pero s
observar el hecho de que Campobello nulifica la voz y la figura paternas y con ello
magnifica la voz y figura maternas como vehculo de oralidad, aunque como
decamos, muchas veces son los hombres quienes hablan a travs de la madre.
Muchos hombres, pero nunca el padre.

Tal vez la voz masculina ms fuerte sea la de Francisco Villa, que, dicho sea
de paso, segn algunos crticos suple en cierta medida la figura del padre. Lo
cierto es que es la voz masculina con mayor resonancia; de hecho, uno de los
relatos lleva por ttulo precisamente La voz del general, en el cual Campobello da
cuenta, a travs de la narracin de Severo, soldado villista, del poder que sta
tena:

Metlica y desparramada. Sus gritos fuertes, claros, a veces parejos y

vibrantes. Su voz se poda or a gran distancia, sus pulmones parecan
de acero. Severo me lo dice:
 () La voz de Villa saba unir a los pueblos. Un solo grito era bastante
para formar su caballera. As dijo Severo, reteniendo en sus odos la
voz del general Villa (pp. 121122).

El relato expresa desde una dimensin simblica el poder unificador y de

movilizacin del general. Lo interesante es que el vehculo o motivo que elige la
autora es justamente la voz, pero lo hace en forma indirecta, ya que utiliza a un
narrador, lo cual, como deca, es caracterstico en su manera de abordar la
oralidad, trayendo al texto una cadena de voces que ponen de manifiesto el
sentido conversacional de lo narrado.

En El sombrero, por ejemplo, Campobello relata una ancdota que fue

narrada por Pepita Chacn a Mam. Pepita aparece slo en la primera y en la
ltima lneas. A lo largo de las dos y media pginas del relato quienes hablan son
Villa y los muchachos, protagonistas de las dos historias que incluye el texto.
El relato inicia:

Pepita Chacn, entre risas amables record que en su casa cay una
vez nada menos que el general Villa, cuando un grupo de jvenes
estaba all comiendo. () Buenas, muchachitos, dijo sonriendo y
acercndose a ellos, Conque comiendo, eh?, miren noms,
muchsimos hermanos de raza ya quisieran tener una gorda de la
quebrada () (p. 125).

Y finaliza: Un sombrero fusilado por los rudales es a veces de ms inters

que las vidas de algunos hombres, dijo Pepita a Mam rindose de los jvenes
elegantes (p. 128).

En Las tristezas de El Peet, el relato comienza con la voz de este personaje

como narrador delegado: El Peet dijo que aquella noche todo estaba muy
sospechoso; llegaron muchas fuerzas de Chihuahua, se atropellaban en las
calles () (p. 71).

Siete lneas ms adelante Campobello sita al destinatario de la narracin de

El Peet. El Peet dijo a Mam: Ya se fueron todos, acabamos de fusilar al chofer
de Fierro, y en el camino nos fue contando bastantes cosas, dijo: El general
Fierro me mand matar porque dio un salto el automvil () (p. 71).

Casi al final del relato hay otra referencia al destinatario: El Peet dijo: Oiga
Mam, se acuerda de ese pico de riel que sale de all luego, luego, a la salida de
la estacin? Pues all se le sangoloti el automvil () (p. 72).

Como vemos la madre aparece como depositaria del relato y esta presencia
es importante porque pone en evidencia la naturaleza conversacional de lo
narrado y el hecho de que es la mujer quien va guardando las historias. El ejemplo
que hemos citado es representativo de gran parte de los relatos de Cartucho, sin
embargo hay otros textos en que la voz de la mujer es abierta y directa.

Uno de los ms representativos de esta modalidad es Las mujeres del

Norte, del que extraigo un fragmento:

Era febrero, llegaron las fuerzas del general Villa. Dice Chonita,
contenta de recordarlo:
-Haca mucho aire, los sombreros noms se les pandeban en la
cabeza. Baados de polvo traan la boca seca, los ojos revolcados,
pero muy tranquilos miraban las calles. Entraron a caballo, estaban muy
contentos. Las gentes que los vieron los recuerdan todava. S, cmo
no, s, dicen las seoras, por all iba Nicols Fernndez (). Extienden
la mano y sealan, y tornan a rememorar las figuras de los centauros
de la Sierra de Chihuahua.
 Martn Lpez, aquel muchacho tan muchacho, que pareca un San
Miguel en los combates. No se acuerdan cmo noms le volaba la
mascada del cuello, y doblndose sobre el caballo se meta hasta
dentro de los balazos revuelto con los enemigos? () Martn, el que
lloraba cuando se acordaba de su hermano Pablito, se fue por all, por
el callejn ese. Sealan un callejoncito espinado y lleno de piedras,
iba tendido sobre el caballo () (pp. 147-148).

A lo largo del texto permanece esta alternancia de voces femeninas que

consignan los recuerdos de las mujeres y su propia visin de los revolucionarios.

Por ltimo sealar que aunque la oralidad en Cartucho no recupera como

hemos visto historias transmitidas generacin a generacin, s hay dos textos que
consignan bajo la forma de corrido una de las ms recurrentes en la tradicin
oral la historia de algn personaje. La ms completa es la que narra la traicin
que sufri Abelardo Prieto y que caus su muerte y la de su padre. Campobello
intercala versos de este corrido en la narracin y le sirven como apoyo para la
evolucin de la historia. Casi al final del relato hay una ligera contradiccin, que la
autora no parece advertir o al menos no seala:

() Abelardo y su gente sali a la sierra. All estaban cuando una

noche les cay de sorpresa en el momento en que el padre y el hijo
estaban descuidados, un hombre nombrado Jess Ynez. () Cuando
sucedieron las descargas, Abelardo se tir al ro y cay en la orilla
dentro del agua. () A su padre lo fusilaron en la puerta de su casa

Sbado 15 de julio
que triste qued la plaza
Abelardo lo mataron
en la puerta de su casa.
Su madre lloraba triste
con el corazn partido;
ya mataron a Abelardo
y a Francisco mi marido.
 Ynez era teniente de la gente de los Herrera. Abelardo tena, al morir,
21 aos, fue maderista desde 1910 (pp. 141142).

No sabemos por supuesto cul sea la versin verdica, ni interesa en este

espacio averiguarlo, lo consignamos solamente como una curiosidad que
sorprende al lector atento, pero que fcilmente puede pasar desapercibida.

Por otra parte, en el relato Los oficiales de la Segunda del Rayo, incluye
una cancin popular, La mancha, que persiste hasta la actualidad, y otra tal vez
de creacin colectiva en la que aparecen varios de los personajes que
encontramos en las pginas de Cartucho.

Esta cancin era la de todos, la cantaban juntando sus voces y

haciendo una rueda, enlazaban sus brazos por los hombros

Uy, uy, uy
Que feria tenemos.
Como todos lo dirn
Son oficiales de veras,
Que ya vienen de pelear.
Uy, uy, uy
Ya toca el clarn
Y nos llama pal Cuartel
Ah vienen ya los muchachos,
Ah viene mi Coronel
Kiril, Perico, Rafael, Taralatas
Federico, Federico. () (p. 136).

Recapitulando lo que he dicho hasta aqu, podemos sealar que la

fragmentariedad no es exclusiva de Cartucho: permea en toda la novela de la
revolucin, sin embargo en ninguna otra se da con tal nfasis. Ello se debe a la
estructura de la obra, al estilo de la escritura, a la incorporacin de la oralidad en
el discurso y al hecho de que la materia de los relatos es la memoria infantil,
caractersticas stas exclusivas de Campobello.
 Por ello es que, de todos los escritores de las primeras dcadas del siglo XX,
Campobello es la nica a quien Lauro Zavala menciona como precursora de la
fragmentariedad, porque es en su momento quien lleva ms lejos la
fragmentacin.

Ahora, cabe preguntarnos, qu implicaciones tiene en la obra esta forma

narrativa.

Como dije al inicio, parece la forma idnea para narrar el caos del momento y
la suma de recuerdos, pero por otra parte, la fragmentariedad tiene un peso
especfico en el lector.

El bombardeo de imgenes rpidas y de gran impacto visual, en las que no

hay casi nunca una valoracin o explicacin de los hechos, donde slo vemos
como en una pelcula una sucesin de escenas de guerra y de muerte, al lector le
queda la sensacin de haber sido llevado al horror por la mano de una nia. La
escritura fragmentaria de Campobello, la tensin narrativa, logra conjuntar
aspectos de suyo irreconciliables: la violencia y la ternura, la perversidad y la
inocencia, la muerte y la vida.

La fragmentariedad y la brevedad en Campobello implican

descontextualizacin falta de concatenacin de relatos y hechos, restringir a lo
esencial la informacin, evitar explicaciones casusticas, conservar un tono de
objetividad y, en mi opinin, estas caractersticas son las que sirven como soporte
para que Cartucho logre un efecto tan impactante.

Otra consecuencia importantsima de la fragmentariedad en esta obra es la

sensacin de fugacidad que produce la escritura: todo pasa fragmentada y
velozmente, se trata de un lenguaje cinematogrfico, vertiginoso que no da pie a
explicaciones, a profundizar en las razones, no hay una conciencia clara de lo que
ocurre, la realidad se reduce a los fragmentos de guerrilla y muerte, sin que stas
tengan mayor sentido.

Pero es precisamente el propsito de la autora: poner en la mesa el

sinsentido de un movimiento armado que, desde su punto de vista, fue traicionado
y del que los hombres del norte slo vieron y recordaron el dolor, la lucha, la
muerte.

Y es a travs de la oralidad en la escritura como este discurso llega ntido y

autntico al lector, sin necesidad de explicaciones sociales, histricas o polticas,
pues el lenguaje construye, por s mismo, la realidad.

Por otra parte y colocando a Cartucho en el mbito de las letras nacionales

podemos afirmar que Nellie Campobello se adelant a la escritura moderna, ya
que a travs de la fragmentariedad logr los efectos de fugacidad, de visin
cinematogrfica rpida y plstica que caracterizarn posteriormente la escritura de
las ltimas dcadas del siglo XX. En su tiempo rompi con los cnones literarios
al uso, sobre todo si tomamos en cuenta que la autora es mujer, y la literatura que
escriban entonces las mujeres no tocaba en lo absoluto terrenos que eran
considerados exclusivos de los hombres, como la guerra, ni el lenguaje utilizado
era el del pueblo, al contrario, se buscaba una escritura culta y de buen gusto,
moralizante y didctica.

Por todo ello considero que la fragmentariedad de Cartucho obedece en

primera instancia, a la actitud de Campobello ante la escritura y la literatura, una
actitud fragmentaria tambin, en el sentido de que se asla literariamente del todo
que la circunda. Se asla de lo esperado en una escritora, de la ideologa de la
poca, de las formas establecidas, para unirse a los fragmentos de la sociedad
que respondan a sus intereses personales y literarios.
 De este modo, a partir de la suma de los recuerdos fragmentados de su
infancia y de las fragmentadas voces del pueblo y de s misma, construy este
universo compacto y nico, que poco a poco ha sido revalorado como una
importante pieza en las letras mexicanas.

3. Gnero narrativo, redescripcin y perspectiva

Hasta aqu me he referido a Cartucho como una novela fragmentaria,

propositiva, novedosa y de ruptura y nos hemos detenido en el anlisis de la
brevedad de los textos y la fragmentariedad de los mismos desde diversos
ngulos, ahondando en las implicaciones que tales elementos tienen en el texto.

En el presente captulo analizar Cartucho bajo la ptica de la relacin

historiaficcin, puesto que ambos aspectos o dimensiones constituyen la
naturaleza, la esencia de esta obra.

3.1 Configuracin de la realidad en Cartucho

Uno de los tericos que ha estudiado ms detalladamente la relacin entre el

relato histrico y el de ficcin es Paul Ricoeur (1999), para quien los dos tipos de
texto poseen una estructura narrativa comn ya que ambos surgen del acto de
contar. El historiador, al narrar, no se limita a contar una historia: transforma en
una historia un conjunto de acontecimientos considerados como un todo (p. 137)
y al transformarlos necesariamente utiliza elementos de la narracin, es decir, el
historiador narrador en este caso requiere de un vehculo, de un medio para
contar su historia. Este vehculo es la trama, punto de interseccin entre el relato
histrico y el de ficcin.

Por eso para Ricoeur la historia es

 Un artefacto literario y al mismo tiempo una representacin de la
realidad. Consiste en un artefacto literario en la medida en que, al igual
que los textos de literatura tiende a asumir el estatuto de un sistema
autosuficiente de smbolos. Pero consiste tambin en una
representacin de la realidad, en la medida que pretende que el mundo
que describe que es, desde el punto de vista de la realidad, el mundo
de la obra equivalga a los acontecimientos efectivos del mundo real
(pp. 137-138).

Por su parte el texto de ficcin tiene como referente la realidad, es decir,

aunque no necesariamente se base en hechos reales, s est conectado con el
mundo real. Sin embargo, agrega Ricoeur (1999) la ficcin no se refiere a la
realidad de un modo reproductivo, como si sta fuera algo dado previamente, sino
que hace referencia a ella de un modo productivo, es decir, la establece (pp. 141-
142). As, la ficcin reorganiza el mundo en funcin de las obras y stas en
funcin de aqul. O bien puede decirse () que la ficcin redescribe lo que el
lenguaje convencional ha descrito previamente (p. 142).

De esta manera, la pretensin de verdad del relato histrico apunta a una

realidad ya acontecida de la que carece el relato ficticio y la ficcin a su vez remite
a la realidad. La vinculacin historia-ficcin obliga a replantear la referencia en
trminos de redescripcin, ya que la narracin aporta recursos comunes a ambos
gneros pues de acuerdo con Ricoeur, tanto la historia como la ficcin obedecen a
una nica operacin configurante que dota a ambas de inteligibilidad y establece
entre ellas cierto parecido, lejos de las diferencias que puedan disociarlas.

La operacin que obra dicho acercamiento es la intriga, por medio de la cual

los acontecimientos concretos, diseminados y diversos, adquieren categora de
historia o narracin; nada puede ser considerado como acontecimiento si no es
susceptible de ser puesto en intriga, de ser integrado en una historia.
 Bajo esta ptica el caso de Cartucho es especialmente interesante porque
transita sutilmente entre lo histrico y lo ficticio, en virtud y gracias precisamente a
la intereseccin que se opera en ambos mediante la trama. Nellie Campobello
supo intuir y aprovechar la bondades que tiene el texto de ficcin frente al
histrico, que son, entre otras, apelar a la imaginacin, a la facultad creativa, la
libertad para la configuracin y la posibilidad de emplear mltiples recursos
literarios en el acto de narrar, como el tiempo, los personajes, el punto de vista, la
voz narrativa, entre otros.

Considero que el fuerte y directo referente de los textos de Cartucho con una
realidad determinada, propicia que el resultado final de la obra sea sumamente
rico desde el punto de vista literario y al mismo tiempo ofrezca una lectura de la
historia bastante singular, debido a la forma en que Campobello maneja los
elementos de la narracin y las ventajas de la ficcin antes sealadas.

Estamos ante una obra que parte de personajes y acontecimientos reales,

pero que, como seala Ricoeur, no se sujeta a representar la realidad, sino que la
configura, la reelabora, la redescribe. El asunto principal de este captulo es
analizar cmo se da esta redescripcin.

Para ello partir desde el aspecto ms general, esto es, la perspectiva desde
la cual Campobello mira y nos hace ver los acontecimientos, temtica que
analizar en el primer apartado. En el segundo abordar la perspectiva de lo
concreto como una forma de revalorar la Historia y en el tercero, la perspectiva
infantil y la voz narrativa como estrategias para redimensionarla.

Siguiendo a Ricoeur, la redescripcin de la historia en un texto literario

implica un acto de reelaboracin creadora, de mmesis, ms no como mera
duplicacin sino como recreacin de la realidad, de ah que la mmesis confiera al
texto la capacidad de crear sentidos. Se ver pues a detalle cmo logra
Campobello este acto de reelaboracin creadora y el efecto que causa en su
recreacin de la realidad y en la creacin de nuevos sentidos.

3.2 Perspectiva 7 de la historia en Cartucho

En primer trmino hay que destacar que en Cartucho encontramos en forma

incipiente varios aspectos de la llamada nueva novela histrica o novela histrica
contempornea. Esto es significativo, porque es un gnero al que han dedicado
obras memorables numerosos escritores latinoamericanos en las ltimas dcadas.

Mara Cristina Pons (1996) en su libro Memorias del olvido trata el tema de la
novela histrica del siglo XX y muchas de las caractersticas que ella y otros
crticos le confieren, las encontramos ya abiertamente o en forma germinal en
Cartucho.

En el estudio introductorio que hace la autora en Memorias del olvido, seala

que la nueva novela histrica recupera los silencios o el lado oculto de la historia,
las figuras o eventos totalmente marginales, desconocidos o ignorados, presenta
lo antiherico o antipico, el pasado de las derrotas y fracasos, la parte de historia,
en suma, que no se ha querido ver.

Desde estos hechos, pequeos, cotidianos, pero no por ello menos

dramticos, el autor de la nueva novela histrica cuestiona la verdad, los hroes y
los valores abanderados por la Historia oficial (Mara Cristina Pons, 1996. p. 17).
Y lo hace, como explica Mackenbach (2000) en su artculo La nueva novela
histrica en Nicaragua y Centroamrica,

7
El trmino en este caso no es utilizado en el sentido narratolgico, sino como posicin de la
autora frente a la Historia.
 () recuperando lo particular, lo singular, lo heterogneo, lo
regional/local, lo olvidado y lo vencido, pero sin que ello resulte una
apologa de la marginalidad, sino trata de destacar la posicionalidad
en trminos espacio-temporales e ideolgicos, desde donde se produce
el discurso y la (re)escritura de la historia.

Veamos ahora cmo se da esta perspectiva de la Historia en Cartucho, cul

es la realidad que la autora establece en la obra. Lo que Campobello trae al texto,
como vimos someramente en el captulo anterior, no son las grandes batallas, ni
los hroes aclamados, sino momentos borrados de la Historia, para lo cual se
apoya en su propia memoria como testigo, o como depositaria de las versiones
que recoge a travs de la voz de su madre principalmente o de otros personajes
incidentales. Quienes intervienen en sus relatos, salvo algunas excepciones, son
los soldados annimos de la Revolucin, y muchas de las acciones que narra
pertenecen al campo de la vida cotidiana. As, lo que ofrece Cartucho es una
visin de la Historia desde la perspectiva de lo pequeo, de lo singular, lo regional
y local, que surge de lo anecdtico, lo escuchado, lo visto o lo vivido por una nia
de escasos diez aos de edad.

Esto que llamamos perspectiva de lo pequeo es clave para analizar no slo

el ngulo desde el cual Campobello mira la Historia, sino tambin la forma en que
construye el discurso. Es decir, hay una estrechsima relacin entre la perspectiva
de la autora y la narracin.

En este apartado tomar, en un primer momento, cuatro puntos de anlisis:

el tiempo, el espacio, los personajes y las acciones y despus entrar al punto de
vista y la voz narrativa.

Respecto a la temporalidad histrica del perodo especfico que abarcan los

acontecimientos narrados en Cartucho, Campobello lo omite intencionalmente. No
encontramos en el texto ninguna alusin a fechas precisas. Son los crticos, como
Jorge Aguilar Mora y Jorge Fornet, entre otros, quienes han establecido los aos
que comprende la obra. Ya en el primer captulo refer la cita de Aguilar Mora
(2000) cuando seala que Campobello escribi la crnica de lo que casi nadie
quera, ni ha querido escribir: del perodo entre 1916 y 1920 en el estado de
Chihuahua (p. 11). Por su parte, Fornet (1994) afirma que Campobello fija su
atencin en los villistas y en la etapa de la lucha armada anterior a 1920 () sus
recuerdos en ningn caso deben ser anteriores a 1915, fecha que marca con el
triunfo de las fuerzas de Obregn en Celaya, el inicio de la decadencia de Villa (p.
10).

Sin embargo Campobello en ninguna ocasin lo consigna. La temporalidad

que se da en los relatos alude bsicamente a hechos ocurridos en unas cuantas
horas: una pelea, una conversacin, una ancdota y, la mayor parte de las veces,
el fusilamiento o la muerte en batalla de algn personaje.

Y es que el tiempo que preocupa a Campobello es precisamente se. No le

interesa hacer una historia de la regin ni de la Revolucin, sino rescatar los
momentos que definieron la vida, la muerte, el destino de unos cuantos
revolucionarios.

Es significativo que la autora nunca mencione fechas completas: da, mes y

ao; se concentra en cambio en el da de la semana, en la estacin del ao, en el
clima y sobre todo en la hora, porque su intencin no es informar a la manera que
hace la Historia. Es decir, le importa destacar el qu y el cmo, no precisar el
cundo, al grado que sus narraciones podran calificarse de atemporales. Para
ubicarlas, el lector debe remitirse necesariamente a la Historia Jorge Aguilar
Mora (2000) en la cronologa que hace de Nellie Cmpobello logra situar las fechas
de algunos de los fusilamientos y batallas que se relatan en Cartucho pero en
casi la totalidad de los textos es imposible establecer fechas precisas, justamente
porque el da, mes y ao en que ocurrieron, no marcaron ninguna fecha
memorable para la Revolucin.
 La forma en que Campobello maneja la temporalidad es aquella que se
utiliza cuando se relata un recuerdo inmediato, un hecho recin acaecido, cuando
no hace falta precisar el ao, porque se est en la perspectiva de lo cotidiano.

La atemporalidad a que hemos hecho referencia no es, en lo absoluto,

casual. A nivel textual la autora busca generar en el lector una sensacin de
instante suspendido, de recuerdo fijo en el presente continuo y lo hace no slo
mediante la omisin de los aos, sino directamente en varios relatos en los que
ella misma pregunta qu ao? qu mes? Y no es porque no lo sepa. Deja la
interrogante abierta para prolongar la vigencia del hecho. 8

All en la Segunda del Rayo, eran las diez de la noche, un tropel se acerca
() Al rato se oyeron unas descargas seguidas. Eran muy conocidos
aquellos fusilamientos en la noche, hombres que llegaban de la sierra,
anochecan y no amanecan. () Murieron y nadie supo por qu los mat
una escolta formada por hombres de la Jefatura de la Guarnicin (p. 89).

Los balazos haban empezado a las cuatro de la maana, eran las diez
(p.47).
A los muchachos Portillo los llev al panten Luis Herrera, una tarde
tranquila, borrada en la historia de la Revolucin; eran las cinco (p. 37).

Nosotros nos hicimos carrancistas esa maana, dijo Manuel () al medio da

lleg el joven soldado () Acababa de llegar de Chihuahua. Manuel tena
unas horas de estar en Parral (p.109).

8
En los siguientes ejemplos, las cursivas son mas para destacar las muestras de
atemporalidad.
 Lo fusilaron una tarde fra, de esas tardes en que los pobres recuerdan su
desamparo. Le cay muy bien la cobija de balas que lo durmi para siempre
sobre su sarape gris de guilas verdes (p.91-92).

Pasaron las fuerzas de Rodolfo Fierro rumbo a Las Nieves, entre seis de la
tarde y diez de la noche. Qu da? Qu mes? Qu ao? Todos iban muy
apurados y hablando en voz baja (p. 85).

En los anteriores ejemplos es evidente la atemporalidad que imprime

Campobello a los relatos. Abundan las expresiones como una tarde, esa
maana, acababa de llegar, entre las seis y las diez. Es un tiempo fuera de la
cronologa del calendario, que hace flotar a los acontecimientos en el presente de
la lectura.

As, la temporalidad en Cartucho tiene un nico centro: el instante, pero un

instante que permanece. Estamos otra vez frente a la perspectiva de lo pequeo,
de lo momentneo.

Al suprimir el tiempo histrico, Campobello realza el tiempo de la memoria,

pero una memoria infantil. Los nios viven en el presente, difcilmente sitan por
aos sus recuerdos y esto es lo que conscientemente textualiza la autora al narrar
desde el recuerdo y diluir los lmites que imprimen a los hechos las precisiones
temporales, prolongando as el momento narrado y, sobre todo, su significacin.

Paradjicamente, el hecho de centrar el tiempo en el instante despojndolo

de cualquier otra referencia, desprendindolo de la ubicacin temporal, da como
resultado la permanencia del recuerdo y del acontecimiento, los libera de la accin
que el tiempo cronolgico ejercera, lo que produce esa sensacin de inmediatez
caracterstica de la narrativa de Campobello y que constituye una de sus mayores
virtudes.
 Por lo que respecta al espacio, como ya he sealado, el universo geogrfico
de Cartucho se restringe bsicamente a parte de los estados de Chihuahua y
Durango, aunque algunas narraciones se sitan en Guanajuato. Sin embargo este
espacio es slo el marco; Campobello lo va cerrando, como en crculos
concntricos, a la ciudad, al poblado, a la calle, a la casa materna, a ella misma.

Es frecuente que desde el inicio del texto la autora ubique al personaje en la

ciudad o pueblo de origen, luego lo site en la calle donde ocurren los hechos y
finalmente haga referencia a lo que Nellie, nia testigo, sinti o pens en su
interior. As, el espacio de la narracin pasa, en tres o cuatro prrafos del exterior
al interior, atravesando velozmente las fronteras de ciudades y calles para llegar al
pensamiento o sentimiento del recuerdo infantil.

Las ciudades de Cartucho son sobre todo Parral, Ciudad Jurez y

Chihuahua, nombra con frecuencia poblados como Las Nieves, Santiago
Papasquiaro, Mapim, Balleza y su pueblo natal, Villaocampo, entre muchos otros.
Sin embargo, el espacio de mayor significacin en la obra es la calle Segunda del
Rayo y la casa de la autora, donde se desarrollan gran parte de las acciones.

No es casual que muchos de los relatos sucedan en la calle donde viva

Nellie y que geogrficamente estn narrados desde su casa, pues por un lado es
lgico que al ser un libro de memoria infantil los recuerdos provengan de donde
viva la autora, pero en un sentido ms profundo la casa adquiere una dimensin
simblica que no podemos dejar de lado.

Gastn Bachelard (1965) en su libro La potica del espacio, seala que la

casa es nuestro rincn del mundo. Es, se ha dicho con frecuencia, nuestro primer
universo. Es realmente un cosmos (p. 34). Esto es perfectamente cierto en
Cartucho. La casa y su entorno, la calle Segunda del Rayo, constituyen el universo
narrativo y vivencial de Campobello, el disparador de las imgenes y recuerdos
que evoca.
 La casa es el smbolo de la infancia, el recuerdo y la memoria y a travs de
una recuperacin simblica de la casa el hombre recupera su propia historia y
puede proyectarse hacia espacios ms amplios y lejanos en el tiempo y la
distancia, pues como seala Bachelard (1965):

La casa es uno de los mayores poderes de integracin para los

pensamientos, los recuerdos y los sueos del hombre. Si nos
preguntaran cul es el beneficio ms precioso de la casa, diramos: la
casa alberga el ensueo, la casa protege al soador, la casa nos
permite soar en paz (p. 36).

La casa es entonces lo que permite a Nellie Campobello recuperar sus

historias desde la niez, propicia que surja, autntica, su voz infantil para construir
el universo de Cartucho, ya que como explica este autor, memoria e imaginacin
trabajan en una profundizacin mutua y por los recuerdos de las antiguas
moradas vamos al pas de la Infancia Inmvil, inmvil como lo Inmemorial (p. 36).
Esto es, a la memoria ms antigua, los recuerdos cuyo origen no se puede
determinar.

La casa provee un sentido de abrigo y proteccin, Bachelard habla incluso

de la maternidad de la casa, es la gran cuna en la que el hombre recupera su
intimidad, su seguridad y armona, por eso permite soar en paz. De all que los
recuerdos de Nellie, las imgenes y hechos que evoca, estn narrados con una
aura de ternura, de transparencia y hasta candor que slo puede generar la voz
pura de la infancia.

Adems del valor simblico de la casa, hay que sealar la preponderancia

que Campobello confiere al espacio geogrfico. Casi no hay texto en el que no se
especifique el lugar preciso en que las acciones tuvieron lugar o el sitio de
procedencia del protagonista, como veremos en los siguientes ejemplos, tomados
del prrafo con que abren algunos relatos:9 Bustillos haba nacido en San Pablo
de Balleza. Siempre que vena a Parral, traa con l a dos o tres amigos y llegaban
a la casa a ver a Mam (1999, p. 15). Antonio se llamaba, era jefe de la brigada
de Villa () jams dio qu decir en Parral, ni en la Segunda. Haba nacido en San
Antonio del Tule, all por Balleza (p. 21). Catarino Acosta se vesta de negro y el
tejano echado para atrs. () Haba sido coronel de Toms Urbina all en Las
Nieves. Hoy estaba retirado y tena siete hijos, su esposa era Josefina Rubio, de
Villaocampo (p.27). Dos mayos amigos mos, indios de San Pablo de Balleza.
() Todos los das pasaban frente a la casa. () Me daba risa ver cmo se les
haca el pelo cuando corran (p. 31).

De igual forma, el espacio en que ocurren las acciones es casi siempre

sealado con detalle por la autora y aunque normalmente no describe los lugares,
s precisa los nombres de los cerros, ros, calles, callejones, casas, tiendas o
establecimientos en torno a los cuales suceden los acontecimientos, como
veremos en los siguientes fragmentos:

El ataque se hizo fuerte del lado del camposanto, cerro de la Mesa y del
Cerro Blanco. Venan del Valle de Allende, pueblo que dejaron
destrozado. Una tarde bajaron por la calle Segunda del Rayo unos
hombres guerreros () se detuvieron frente a la casa de don Vicente
Zepeda (). Por las banquetas pasaban a caballo, tirando balazos y
gritando (). Entraron [a casa de mam] unos hombres altos (pp. 103-
104).

El coronel Bufanda traa la mano tiesa de lanzar granadas. Los

mesones desarmados eran el del guila y Las Carolinas. El asalto dej
ms de trescientos muertos en el del guila. () Una doctora que viva
al lado del Mesn del guila, meti al muerto en su casa () (p. 43).

9
En los siguientes ejemplos las cursivas son mas para destacar las referencias
espaciales.
 Como a las tres de la tarde, por la calle de San Francisco, estbamos
en la piedra grande. Al bajar el callejn de la Pila de don Cirilo Reyes,
vimos venir unos soldados () (p. 59).

Veremos ahora algunos ejemplos en los que, como en muchos otros, la

autora pasa del espacio exterior al interior

() cuando l pasaba al cerro, le ofrec las gordas () yo me llamo

Rafael, soy trompeta del Cerro de la Iguana () me dio risa y pens
que llevaba los pantalones de un muerto. () Traen un muerto
dijeron el nico que hubo en el Cerro de la Iguana. () Pas frente a
mi casa, lo llevaban en una camilla. Me qued sin voz, con los ojos
abiertos, abiertos, sufr tanto () (p. 25).

Dijeron que el Kiril y otros eran los que estaba agarrados en la

esquina del callejn de Tita, con unos carrancistas que se
resguardaban en la acera de enfrente. () Nosotras, (Nellie y su
hermana Gloriecita) ansiosas, queramos ver caer a los hombres. ()
Buscamos y no haba ni un solo muerto. Lo sentimos de veras (p. 47).

En los anteriores fragmentos es evidente que la autora precisa el lugar

exacto para ubicar al lector en el espacio geogrfico del relato, como si aquel
pudiera reconocer los sitios; de esta forma lo acerca de un modo familiar al
acontecimiento. Y, por otro lado, con lneas como me qued sin voz, sufr tanto,
lo hace entrar a su mundo interior, en ese cerrarse de crculos concntricos de que
habl.

La insistencia espacial de Campobello no es fortuita. Dado que est presente

de una forma significativa en toda la obra, obedece a una intencionalidad
especfica: la perspectiva que se dirige a lo singular, a lo personal.
 En cuanto a los personajes, como en la novela histrica contempornea, los
de Cartucho no son los hroes registrados por la Historia, sino los hombres
annimos que de no figurar en esta obra habran sido olvidados.

Los personajes de Campobello son los soldados que, tras un caudillo u otro,
o cambiando continuamente de bando, andaban en la bola, y son mltiples si nos
atenemos a la numerosa lista de nombres que aparecen en los relatos. Sin
embargo podra ser tambin uno solo, genrico: el pueblo, la gente, as a secas.
Hombres y mujeres, jvenes, nios y nias, todos en Cartucho viven a su modo
la guerra.

Puede decirse que este es un asunto que ninguno de los escritores de la

Revolucin trata con la profundidad y elocuencia de Campobello. En su obra
estn, adems de los hombres del norte, de los fusilados y guerrilleros, las
jvenes que suspiran ante el paso fugaz de los revolucionarios; las madres que
sufren la partida o la muerte de los hijos, las que valientes nutren, curan y
protegen a sus hombres; las nias, que aprenden a jugar entre muertos y balazos,
y los adolescentes que mueren slo por ser hijos de un revolucionario, o que antes
de ser siquiera jvenes tuvieron que disparar un fusil.

Slo con la perspectiva de lo pequeo, de lo marginal y oculto con que mira

Campobello, es posible narrar la historia a travs de las voces de personajes que
la Historia no ha incluido, como los hombres que no figuran, las mujeres y los
nios.

Por ello es importante destacar el carcter innovador de Cartucho en el

mbito de la novela histrica, pues en su obra est presente no slo lo anitiherico
y lo vencido a que hace referencia Ma. Cristina Pons, sino que hablan los grupos
sociales marginales, ya sea con voz propia, o a travs de la narracin de Nellie
como testigo.
 Uno de los relatos, Jos Antonio tena trece aos, narra la suerte de Jos
Antonio Ariciniega, a quien mand fusilar el general Baca Valles al saber que era
hijo de un contrincante. El texto de Campobello recoge la muerte del adolescente:
contaron los soldados que los fusilaron, [a l y a su primo] que el chico haba
muerto muy valiente; que cuando les fueron a hacer la descarga se levant el
sombrero y mir al cielo (p. 33).

Otro de los relatos Nacha Ceniceros, est dedicado a la leyenda que se

teji en torno a esta mujer, ms arrojada y valiente que muchos hombres, que,
dice Campobello, pudo haber sido de las mujeres ms famosas de la Revolucin,
pero se volvi tranquilamente a su hogar deshecho y se puso a rehacer los muros
y tapar las claraboyas de donde haban salido miles de balas contra los
carrancistas asesinos (p. 36).

Las mujeres del Norte, es un relato especialmente interesante porque narra

la derrota de una tropa villista desde la perspectiva de las mujeres que de lejos
vieron el acontecimiento. La autora describe sus sentimientos y actitudes,
apoyndose en los recuerdos de Chonita, benefactora, como muchas otras, de
los revolucionarios.

Desde una ventana, es quiz uno de los relatos ms famosos de Cartucho.

En ste la protagonista es Nellie nia, que ve desde su ventana a un soldado al
que despus de fusilar dejan por tres das abandonado. Ella lo mira continuamente
y llega a tomar tal cario al muerto, que hasta lo extraa.

He querido ilustrar este punto con textos relativos a mujeres, nias y

adolescentes, porque son personajes an ms marginales que los revolucionarios
y los guerrilleros, y al hacerlos presentes en el texto, la autora los reivindica.

Prcticamente toda la obra est compuesta por hroes annimos y

olvidados para la Historia oficial, no as para la historia que narra Campobello. A
casi todos los cita con nombre y apellido, incluso refiere los parentescos, como
para asegurar la identidad, a otros los llama por el apodo con que el pueblo los
conoca: el Kiril, el Peet, el Siete, Cartucho.

De otros personajes slo conocemos la voz, pues la autora no precisa el

nombre del interlocutor. Son esas voces totalmente annimas que sirven para
contextualizar el relato y que representan la memoria colectiva.

Hay tres personajes cuya presencia es ms constante que la del resto. El

primero es Nellie nia testigo y portavoz de los hechos, pero en pocos relatos
aparece fuera de su papel de testigo y narradora.

Otro es la madre, quien nutre los recuerdos de Nellie, y aunque acta como
protagonista en breves fragmentos, su papel fundamental es aportar a Nellie las
historias que sta narrar. De hecho la misma autora lo consigna en la dedicatoria
del libro: A Mam, que me regal cuentos verdaderos en un pas donde se
fabrican leyendas y donde la gente vive adormecida de dolor oyndolas (p. 5).

El tercero es Francisco Villa, que tiene como personaje una funcin ms bien
referencial, es tratado como una figura mtica, distante, que aparece a travs de
terceros. Es mencionado por muchos de los otros personajes, varias de las
acciones que se narran suceden porque eran rdenes del general, pero l
interviene directamente en muy pocos fragmentos.

Esto nos indica que a Campobello no le interesa destacar en forma especial

a ningn personaje, sino a la suma de todos, aunque ciertamente esto se advierte
slo mediante una lectura detallada del texto, pues la voz de la narradora es tan
fuerte que su presencia prevalece, mas no para constituirse como protagonista
sino como relatora.
 Como en el caso de los personajes, y obviamente ligadas a stos, las
acciones en Cartucho son los actos menudos, los asuntos cotidianos, los
enfrentamientos menores, y las raras ocasiones en que Campobello trata un
acontecimiento de mayor relevancia, es decir una batalla trascendente o la muerte
de algn general conocido, lo hace bajo la misma perspectiva, es decir, no le
confiere una ponderacin mayor.

Dos son las acciones en que ms insiste la autora: la muerte por

fusilamiento, por asesinato o en batalla, y las balaceras entre las tropas. Sin
embargo, aunque stas son las principales, tambin dedica fragmentos de los
relatos a los actos cotidianos, a los gustos, usos y costumbres de los personajes.
El contexto en que se sitan las acciones es el familiar, el de la vida del pueblo, el
de la conversacin, claro, siempre durante la guerra.

En varios de los relatos de Cartucho, Campobello habla de los juegos de los

nios, de las golosinas que coman, incluso en ms de un texto aparece
Pitaflorida, su mueca. Da cuenta tambin de quines eran los hombres
hermosos, a los que las mujeres queran, las esquinas donde se enamoraban, de
cmo y por quin eran curados los heridos, la fonda donde los soldados coman y
una serie de ancdotas que envuelven las pequeas hazaas o las mltiples
peripecias de los revolucionarios, siempre en un tono conversacional.

As, las acciones que rodean a la muerte y a la guerra, asunto principal de la

obra, logran una atmsfera de cotidianeidad que contribuye enormemente al tono
de naturalidad y hasta ternura que hacen tan original esta obra.

Un rasgo interesante, es el hecho de que los pocos acontecimientos que s

registra la Historia y que son narrados en Cartucho, como la muerte de Felipe
ngeles, o las de Urbina y Fierro, incluso la toma de Columbus, no aparecen
magnificadas, es decir no son tratados de una forma especial, conservan el mismo
tono que el resto de los relatos, porque, como hemos dicho, Campobello no se
aleja de la memoria infantil ni cambia la perspectiva desde la cual mira la historia.
Semnticamente tienen el mismo peso la muerte de alguien considerado un hroe,
como ngeles que la de cualquiera de los fusilados.

En el texto en que narra la muerte de este hombre quiz despus de

Madero uno de los hroes ms respetados de la Revolucin Campobello centra
el relato en el recuerdo de unas horas del consejo de guerra a que se vio sometido
y que ella presenci escondida en el Teatro de los Hroes.

Lo que Campobello refiere son aspectos que fuera de esta perspectiva no

tendran lugar, se concentra en el lado humano de los acontecimientos, es decir,
en el estado de nimo del personaje, en el traje que llevaba, en lo que dijo o sinti,
en ningn momento ubica el hecho en el contexto histrico de la Revolucin, como
veremos en el pasaje correspondiente:

Yo pens que [Felipe ngeles] sera un general como casi todos los
villistas; el peridico traa el retrato de un viejito de cabellos blancos, sin
barba, zapatos tenis, vestido con unos hilachos, la cara muy triste ()
Eran tres prisioneros: Trillito, de unos catorce aos; Arce, ya un
hombre y ngeles () Se levanta el prisionero, con las manos cruzadas
por detrs (digo exactamente lo que ms se me qued grabado, no
acordndome de palabras raras, nombres que yo no comprend).
Antes que todo dijo ngeles deseo dar las gracias al coronel Otero
por las atenciones que ha tenido conmigo, este traje (un traje color caf,
que le nadaba) me lo mand para que pudiera presentarme ante
ustedes. (Se abri de brazos para que pudieran ver que le
quedaba grande) (pp. 73-74).

Despus de narrar brevemente el fragmento de interrogatorio que escuch,

Nellie relata la conversacin de su madre con Pepita Chacn, quien estuvo con
ngeles la noche anterior al fusilamiento. As, nos enteramos de que lo encontr
cenando pollo, que le dio mucho gusto verla y que se conmovi al recibir como
regalo de la familia Revilla, de escasos recursos, un traje negro para el funeral. El
relato finaliza:

Para qu se molestan, ellos estn muy mal, a m me pueden enterrar

con ste y lo deca lentamente tomando su caf. Que cuando se
despidieron, le dijo: Oiga, Pepita, y aquella seora que usted me
present un da en su casa? Se muri, general, est en el cielo, all
me la saluda. Pepita asegur a Mam que ngeles, con una sonrisa
caballerosa, contest: S, la saludar con mucho gusto (p. 75).

Me permit abundar en este pasaje porque muestra claramente la forma en

que Campobello aborda las acciones, y cmo su perspectiva atiende a detalles
significativos, que, como decamos, enmarcan desde lo cotidiano la crueldad,
violencia o injusticia de la guerra, realzando el lado humano de la historia.

Por otro lado, en el planteamiento de las acciones Campobello utiliza una

estrategia similar a la del manejo del tiempo. Es decir, si aisla en el tiempo el
instante, como ya vimos, en las acciones asla el hecho. El resultado en ambos
casos es el mismo: la preponderancia del acto narrado y la permanencia de su
significacin.

En las acciones Campobello no seala los antecedentes histricos ni las

consecuencias. Qu significaron la toma de Columbus, la muerte de Felipe
ngeles, la traicin de Urbina? Campobello lo sabe, pero en Cartucho no lo
consigna, porque es fiel a su voz infantil, recuerda como lo hacen los nios, como
si no alcanzara a visualizar la magnitud de lo que narra. Es precisamente esa
ausencia de hilos histricos lo que confiere a cada hecho una significacin
especfica, nica, que surge del recuerdo de Nellie.
 Todo lo dicho en este apartado muestra la forma en que Campobello pone
ante el lector la historia que cuenta y cmo propicia con ello una lectura especfica
del texto. Al construir una nueva realidad a travs de la narracin, de la trama
como mbito creador del relato, la autora configura nuevos sentidos, sentidos
que deben ser descubiertos e interpretados por el lector.

3.3 La perspectiva de lo pequeo: punto de encuentro entre la

historia y la escritura en Cartucho.

En el apartado anterior he analizado y confrontado la perspectiva de la

historia en Cartucho desde el marco terico de la nueva novela histrica,
principalmente bajo los conceptos que sobre el tema refiere Mara Cristina Pons, y
he enfatizado en la perspectiva desde la cual Campobello narra los
acontecimientos en lo que se refiere a espacio, tiempo, personajes y acciones.

En este punto del estudio analizar la perspectiva con que Campobello mira
la historia en relacin con la forma escritural de la autora, lo que nos ayudar a
encontrar la correspondencia entre lo narrado y la forma de narrar.

Puede decirse que la perspectiva desde la cual mira y narra la historia Nellie
Campobello, corresponde a aquella que Luis Gonzlez y Gonzlez y otros
historiadores han llamado Microhistoria, es gracias a esta mirada hacia lo
pequeo que surge un texto como Cartucho.

La microhistoria es reconocida actualmente como una rama completa y cabal

de la Historia, lo que valida desde el punto de vista cientfico este tipo de trabajos
y nos obliga como lectores a revalorar la dimensin histrica de Cartucho.

De acuerdo con Gonzlez y Gonzlez el microhistoriador es alguien que por

vocacin y amor a la patria chica, se propone escribir el pasado de su terruo con
los mtodos y tcnicas de que puede echar mano, tarea lenta y fatigosa que
implica revisiones de archivos cuando los hay recopilacin de testimonios,
localizacin de mapas, fotografas, etctera. Trabajo de hormiga, de araa o
abeja, segn lo clasifica.

Un microhistoriador rara vez deja de partir de los tiempos ms remotos,

recorrerlo todo, y pararse en el presente de su pequeo mundo. El
asunto de la microhistoria suele ser de espacio angosto y de tiempo
largo, y de ritmo muy lento (1986, p. 29).

Una de las justificaciones de la microhistoria, reside en que abarca la

vida integralmente, pues recobra a nivel local la familia, los grupos, el
lenguaje, la literatura, el arte, la ciencia, la religin, el bienestar y el
malestar, el derecho, el poder, el folclor, esto es, todos los aspectos de
la vida humana y an algunos de la vida natural. () En la microhistoria
pocas veces se olvida la introduccin geogrfica: relieve, clima, suelo,
recursos hidrulicos, vestidura vegetal y fauna. Tampoco se prescinde
de calamidades pblicas () [de] la vida econmica y la cuestin
social (pp. 30 31).

Evidentemente Campobello no toca en su obra todos estos asuntos de la

manera amplia y explcita que sugiere el historiador, ni lleva a cabo una labor
propiamente de microhistoriador. No afirmo que lo sea, sino que, como escritora,
ve el asunto desde esa perspectiva. Por eso su obra entra en lo microhistrico,
sobre todo en lo que se refiere a recobrar la vida integralmente, el nivel familiar y
local, el lenguaje, y en restringir el campo geogrfico.

Por otro lado y siguiendo a Gonzlez y Gonzlez la microhistoria es un

terreno abonado para la literatura. Ambas se nutren, enriquecen y complementan.
Dado que lo cotidiano, lo menudo, la tradicin, lo familiar, son elementos
fundamentales de estas disciplinas, constituyen la fuente de la creacin para el
historiador y para el escritor. Trabajan pues con el mismo tipo de materia prima.
 La historia concreta por la que lucha Eric Dardel pertenece a la
narracin como el cuento o la epopeya. Exponer la historia concreta es
siempre de algn modo contar historias. No hay por qu avergonzarse
al confesarlo: la microhistoria y la literatura son hermanas gemelas ()
La microhistoria, convertida en rama de la literatura, no est obligada a
deshacerse de ningn adarme de verdad, menos de la verdad entera
(1986, p. 45).

Lo que hace literaria a la microhistoria es el hecho de que narra historias y

lo que la transforma en literatura es el discurso narrativo. Es decir, la reelaboracin
de los hechos histricos a travs del lenguaje, de estructuras y formas literarias.
De hecho, afirma el autor, la microhistoria nace del corazn y no de la cabeza,
como la macrohistoria. () Su madera es ms de poeta que de cientfico (p. 55).

Como vemos, Ricoeur por un camino, el de la hermenutica y Luis Gonzlez

y Gonzlez por otro, el de la teora de la historia, llegan a conclusiones bastante
similares, ambos ven la cercana de los discursos literario e histrico, la historia
como un artefacto literario en virtud de que se trata de acontecimientos que sern
narrados, slo que Gonzlez y Gonzlez se refiere solamente a la microhistoria y
Ricoeur no toma en cuenta estas distinciones, habla slo de la Historia como tal.

Ambos son tiles para mi anlisis pues sus aportaciones se aplican

cabalmente a Cartucho, como hemos visto a lo largo de este captulo, por ello he
considerado conveniente abundar por un lado en la relacin historiaficcin, y por
otro en la perspectiva de la microhistoria, ya que es justamente esta perspectiva el
punto de encuentro entre la escritura de Campobello y la historia.

En Cartucho hay una evidente coherencia entre gnero, escritura y

perspectiva. En Campobello la perspectiva determina el gnero y ste la escritura,
formando una trenza de implicaciones recprocas que se sostienen, se fortalecen y
apoyan.
 Considero que el disparador de la dinmica de los tres aspectos analizados
es la perspectiva, porque es la visin con que Campobello reelabora la historia.

Al mirar la realidad desde lo pequeo, el proceso de mimesis que realiza

Campobello establece no slo el qu narra (la microhistoria) sino el gnero que
elige (la novela fragmentada, la minificcin) y asimismo la escritura, (sintaxis
breve, concisa, directa).

De all que el universo literariohistrico que ofrece Cartucho causen tal

impacto en el lector, pues cada uno de los elementos narrativos parte de la misma
perspectiva, se apoyan y fortalecen, y la configuracin de la realidad que leemos
en el texto hace que este mundo recreado por Campobello sea altamente
consistente e integrador.

3.4 La voz infantil: estrategia para redimensionar la historia

Uno de los aspectos que ms distingue a Cartucho del resto de las novelas
de la Revolucin es el hecho de que sean historias que provienen de la memoria
infantil y que son narradas por la voz de una nia, aspecto que analizar en esta
parte del captulo, ya que es la estrategia que Campobello utiliza con toda
conciencia e intencionalidad para narrar.

Siguiendo a Ricoeur, tenemos que la realidad que configura Campobello en

el texto est basada en hechos que efectivamente se vivieron en una poca y
espacio especficos, pero narrados como recuerdos de infancia, lo que determina
en manera contundente esta recreacin, es decir, la forma que eligi la autora
para redescribir los acontecimientos que vio o escuch.
 Al optar por una mirada infantil, Campobello debe utilizar una voz narrativa y
un punto de vista acordes con sta, as como elaborar una trama en la cual sea
posible el desarrollo de estos elementos, es decir, configurar de tal manera la
narracin que la voz y la visin infantiles prevalezcan sobre los acontecimientos
mismos.

Para ello es necesaria la ficcin, pues a travs de sta la autora cuenta con
la libertad y los recursos suficientes para crear el mundo que desea transmitir. No
estoy hablando aqu de ficcin en trminos de pura invencin, sino de un proceso
de poetizacin, de mimesis de la realidad en el sentido que Ricoeur confiere a
este trmino, es decir, una imitacin creadora de la realidad, no una
reproduccin a secas de la misma.

En otras palabras y de acuerdo con Grard Genette (1998) podemos decir

que Campobello construye un relato, para narrar una historia. De acuerdo con
este autor historia es el conjunto de los acontecimientos que se cuentan; relato,
el discurso, oral o escrito, que los cuenta; y narracin, el acto real o ficticio que
produce ese discurso, es decir, el hecho en s de contar (p. 12).

Genette seala que estos tres conceptos tienen sentido slo si les considera
como una triada, cuyo orden en un relato no ficticio (histrico, por ejemplo) es
historia, narracin y relato, contrariamente a lo que sucede en un relato puramente
ficticio en el que historia y narracin estn en el mismo nivel. En Cartucho, por
supuesto, la historia se da antes. Al narrar la historia, el autor debe tomar una
serie de decisiones sobre cmo ser contada: elegir la voz narrativa, la
perspectiva, el tiempo y el espacio, entre otras.

En esta parte del anlisis me centrar sobre todo en la voz narrativa, ya que
en otros apartados del captulo me he referido con amplitud al tiempo y al espacio.
La voz que elige Cambobello, como hemos sealado, es la de la infancia, y lo
hace como una estrategia narrativa para contar porque facilita o hace ms efectiva
la recepcin del sentido que la autora busca dar al relato.

Escribir desde la infancia, recuperar o recrear esa etapa determina la

significacin de un texto no slo por las implicaciones intrnsecas de un discurso
de esta naturaleza, sino porque manifiesta la intencin del autor al producir un
texto de memoria infantil. Suele verse la escritura de memorias infantiles como un
modo de recuperacin del paraso perdido, pues como afirman Nora Pasternac,
Ana Rosa Domenella y Luzelena Gutirrez en el estudio introductorio a Escribir la
infancia (1996), las escritoras vuelven sobre esos conglomerados temticos para
aorar o representar la nostalgia de un tiempo que se ha difuminado en el
recuerdo, con la memoria como arma de salvacin, para crear en los textos el
mbito que George Bataille reconoce en la literatura como un sinnimo de la
infancia al fin recuperada ( p. 17).

Pero se da tambin lo opuesto, es decir, no se recupera paraso alguno, al

contrario: otras escritoras, continan las autoras citadas, han configurado en esa
etapa un espacio del horror, del vaco, del abandono (). As se ha construido
un mbito infantil del espanto () (p. 17).

Sin embargo, la voz de infancia de Nellie Campobello no puede ser

encasillada en ninguna de las connotaciones que he referido porque aunque los
temas que toca, la violencia, la guerra, la muerte, podran pertenecer de suyo al
espanto, el tono narrativo orienta el discurso hacia una visin natural o hasta
sublimada de los hechos. Hay, s, dolor en los recuerdos, pero tambin orgullo,
compasin, ternura, afecto o alegra.

Por ello afirma Jorge Fornet en Reescrituras de la memoria (1994) Cartucho

se mueve en un mbito contradictorio: alterna la visin ms ingenua con las
escenas ms macabras, el detallismo casi naturalista con las elipsis violentas, el
sarcasmo y la comprensin, el pesimismo y el entusiasmo (p. 24), lo cual, dentro
de una aparente objetividad, propicia en la obra una amplia gama de lecturas e
interpretaciones por parte del lector.

Por otra parte, y este aspecto es fundamental para comprender la escritura

de Campobello, la autora no busca, en este libro, hacer una autobiografa, sino
como he sealado en la parte inicial de este trabajo, hacer justicia a los
verdaderos hroes de la revolucin y decir las verdades que nadie se atreva a
exponer.

Jorge Fornet, (1994) seala que

para Campobello la perspectiva infantil era necesaria no slo por lo

novedosa que pudiera resultar en el corpus de la novelstica
revolucionaria, sino tambin como un mecanismo defensivo capaz de
rescatar para el personaje la ingenuidad infantil que las circunstancias
queran amputarle. Preservar esa visin era un requisito indispensable
para preservar la integridad del personaje () es su visin del mundo lo
que importa y lo que la autora hace pasar a primer plano (p. 11).

Yo aadira que es tambin un mecanismo ofensivo, en el sentido de que lo

utiliza para luchar por decir su propia verdad. Con toda conciencia eligi la voz de
la infancia, precisamente por las posibilidades de autenticidad, de honestidad y
pureza que esta voz sugiere en el texto. Y, finalmente, es tambin un mecanismo
de configuracin de la realidad en el plano de lo textual, mecanismo que le
permite, como dice Fornet, preservar en primer plano su visin del mundo.

Este es el punto que hace diferente la narracin de Nellie Campobello de las

memorias meramente autobiogrficas; lo que constituye su esencia es la
recuperacin de la memoria no por la memoria misma, paraso o espanto, sino
como medio para rescatar, en un acto de justicia, la Historia, fungiendo como
protagonista y testigo de la misma, y as crear un universo desde el cual puede
construir y comunicar su propia visin del mundo.
 Al redimensionar la realidad, al redescribir la historia, el narrador lleva a cabo
un proceso de iconizacin, esto es, pone en relieve determinados aspectos de la
realidad, tal como hara, dice Ricoeur, (1999) un pintor en un cuadro, que realza
las formas y colores del mundo. Este incremento icnico se asemeja al efecto de
realce que se logra en el relato (p. 140).

Ahora bien, en el caso de Cartucho hay varios aspectos de la realidad que

son iconizados, puestos en relieve y resemantizados: los personajes, la guerra, la
crueldad, pero sobre todo, la muerte.

La muerte es el asunto que da mayor unidad a la obra, la atraviesa de

principio a fin, es el cono por excelencia en Cartucho, por ello he elegido este
tema para analizar cmo la mirada y la voz infantil desde la cual narra
Campobello, redimensiona la realidad, lo que produce un efecto de resignificacin
en la muerte como concepto y como acontecimiento.

Para ello me basar en algunos conceptos que Mara Isabel Filinich expone
en su libro La voz y la mirada. Teora y anlisis de la enunciacin literaria (1997), y
en algunos otros de Luz Aurora Pimentel en El relato en perspectiva (1998).

Las historias en Cartucho, como hemos visto, se refieren en su mayora al

deceso de alguien que por alguna razn fue condenado o cay en combate. Lo
que Campobello hace, en primera instancia, es narrar la muerte. La mayora de los
relatos constan adems de otras historias que guardan con la principal una
relacin de convergencia, es decir, comparten acciones, actores y/o
circunstancias espaciotemporales () (Fillinich, 1997, p. 88).

As, la historia del fusilamiento est sostenida por otras pequeas historias
y/o elementos de ilacin (ancdotas del propio personaje, pasajes de la
revolucin, relacin del personaje con la narradora nia, reflexiones de la propia
narradora) que tienen, en mi opinin, dos funciones. Una, en el nivel de la
narracin de la historia (verbalizacin o enunciacin de los hechos), que sera dar
corporeidad al relato y servir como marco a la historia principal. Y la otra, a nivel
de destinacin, (reaccin que el autor busca provocar en el lector) en la cual
implcitamente aunque en ocasiones en forma explcita se manifiesta en el texto
la intencionalidad de la autora y su perspectiva.

De esta forma, a travs del entramado de las diversas historias y de las

distintas fuentes de enunciacin, Campobello abre el espacio de expresin tanto a
su propia voz de adulta y de nia como a las voces de otros personajes y con
ello direccionaliza, orienta o mediatiza la historia, lleva al lector a ver los hechos
como ella los vio o como los recuerda, y tambin a que los interprete bajo su
misma perspectiva, nos da pues, su punto de vista sobre el mundo.

Luz Aurora Pimentel define perspectiva como un principio de seleccin y

restriccin de la informacin narrativa y aade que los acontecimientos de la
historia estn configurados por un principio de seleccin orientada (). El
desarrollo de los acontecimientos, su seleccin u orientacin nos estn
proponiendo un punto de vista sobre el mundo () (1998, p. 121).

En Cartucho se da una convergencia, una relacin estrecha entre las

perspectivas del narrador, de los personajes y de la trama, es decir las tres se
apoyan y complementan ya que fueron construidas por la autora bajo una misma
orientacin, de all que el lector pueda hacerlas coincidir y perciba el relato desde
la visin que Campobello propone.

Hay que sealar que Cartucho corresponde en gran parte a lo que Genette
llama relato homodiegtico, es decir aquel en el que el narrador forma parte de la
historia que narra, sea como protagonista o como testigo, sin que por ello deba
tratarse necesariamente de una obra autobiogrfica, pues como el propio Genette
(1998) seala
 () se debe admitir la posibilidad y observar [entre homodigesis y
heterodigesis] la existencia de situaciones fronterizas, mixtas o
ambiguas: la del cronista contemporneo () siempre al borde de la
participacin o, al menos una presencia en la accin que es
propiamente la del testigo; o ms rara y sutil, la del historiador posterior
(p. 72).

Este tipo de historiador, en el sentido que Genette da al trmino, es aquel

que cuenta acontecimientos que se han producido en una cierta proximidad
geogrfica y una distancia temporal, pero que el narrador conoce por testimonios
interpuestos.

Como quiera que sea, la perspectiva del narrador en Cartucho siempre se

mantiene en la misma lnea, tanto cuando utiliza el yo, con lo cual seala Genette
impone sin escapatoria la relacin homodigtica, es decir que ese personaje es el
narrador (p. 73), como cuando utiliza l lo que implica que el narrador no es ese
personaje (p. 73). Es decir, el cambio de voz narrativa, la alternancia eventual
entre homodigesis y heterodigesis, no opone las perspectivas, sino que las hace
converger.

Tenemos entonces que en Cartucho la perspectiva de la trama, es decir la

seleccin y orientacin de los acontecimientos, coincide con la del narrador, que al
ser principalmente homodiegtico, los narra desde su propia perspectiva, y con la
de los dems personajes, cuyas voces se escuchan a travs del narrador.

De acuerdo con Genette, citado por Filinich (1997) nuestro conocimiento de

unos [los hechos de la historia] y de la otra [la narracin] no puede ser sino
indirecto, inevitablemente mediatizado por el discurso del relato, en tanto que los
unos son el objeto mismo de ese discurso y que la otra deja en l sus huellas,
marcas o ndices reconocibles o interpretables (p. 32).
 Desde mi punto de vista, Campobello, y aqu reside su mediatizacin: 1)
elige la memoria infantil para narrar la historia, 2) los recuerdos que selecciona
son, en su mayora, narrados directa o indirectamente por la nia, 3) la voz de
la narradora adulta interviene para interpretar los recuerdos, 4) la interpretacin,
inscrita en el relato a travs de diversos recursos, produce la resignificacin del
acontecimiento.

Ya me he referido con suficiente amplitud a la perspectiva infantil, primer

punto de mi observacin. Veamos ahora los siguientes tres:

Respecto a la voz narrativa, a quin enuncia la historia, prcticamente en

todos los relatos es un narrador implcito (la nia o la adulta) quien da cuenta de
los hechos. Ocasionalmente intervienen otros personajes, a veces el protagonista
del relato, otras, una voz annima y popular.

De acuerdo con Filinich (1997), la presencia implcita del narrador es

una voz ambivalente, que puede mezclarse con la del personaje al

punto de crear una identidad ambigua () [en su discurso] se funden
las voces de narrador y personaje de tal suerte que no se puede
sealar puntualmente dnde termina una y comienza la otra. El discurso
del narrador se contagia de las formas expresivas del personaje, asume
su perspectiva temporal y espacial (el aqu y ahora del personaje), pero
mantiene la tercera persona gramatical como marca de su
distancia (p. 64).

Lo interesante y complejo en la narrativa de Campobello es que aqu

narrador y personaje son una misma entidad, pero desde dos dimensiones
espaciotemporales diferentes: nia y adulta. A lo largo del texto hay siempre una
continua movilidad entre la voz de la narradora nia y la de la narradora adulta, es
una suerte de desdoblamiento, que constituye una de las caractersticas
fundamentales de la obra.

Es en virtud de este juego de voces que la narradora adulta puede hablar a

travs de la nia, como ella misma dice en Mis Libros (1999 a) Usar de su
aparente inconsciencia para exponer lo que supe era la necesidad de un decir
sincero y directo (pp. 98-99) y servirse de la mirada infantil, de los recuerdos, del
lenguaje, para dar, desde la voz de la narradora adulta, una interpretacin a los
hechos.

Es importante insistir en esta dualidad, ya que como afirma Luz Aurora

Pimentel (1998) siguiendo a Genette

si desde le punto de vista existencial un narrador () y el personaje

objeto de su narracin son la misma persona, desde el punto de vista
narrativo sus funciones son distintas: diegtica y vocal. Es decir, el
narrador puede focalizar su yo narrado o su yo que narra. () Esto
da pie a vaivenes que corresponden a cambios de perspectiva temporal
y cognitiva (p. 109).

As, apoyndose en esta duplicidad de voces y perspectivas, la narradora

adulta habla desde la infancia, cuenta los acontecimientos y retoma los recuerdos,
por un lado, pero al mismo tiempo hace una resignificacin de la memoria en el
momento de narrar la historia desde otra perspectiva cognitiva y temporal.

Considero importante detenerme en la movilidad temporal que en ocasiones

encontramos en Cartucho y que proviene del desdoblamiento de voces a que me
he referido. Genette (1998) seala que en el relato homodiegtico, cuando se
utiliza el empleo del tiempo presente el valor de simultaneidad pasa al primer
plano, el relato se borra ante el discurso y parece, en todo momento, caer en el
monlogo interior (p. 56). Este efecto es significativo en la narracin de
Campobello, pues lleva al lector al mundo ntimo de la narradora, a sus
sentimientos y reflexiones. La historia en ese momento, narrado en presente, pasa
a un segundo plano y la intencionalidad del discurso se acenta por el efecto de
cercana y cotemporalidad que ello causa en el lector.

Finalmente, respecto al ltimo punto, la resignificacin de los

acontecimientos, he dicho que sta se debe a la interpretacin de la narradora
adulta. sta, la resignificacin, es construida mediante la utilizacin de diversos
recursos literarios que tienen que ver con la estructura del relato, los decticos o
marcas del texto, el tono del discurso, la incursin de comparaciones, smiles,
metforas, entre otros.

Hemos visto quin enuncia y la implicacin que esto tiene en la narracin y

destinacin de la historia. Veamos ahora, concretamente en el tema de la muerte,
cmo sta es enunciada, cmo ve la muerte de los revolucionarios Nellie
Campobello y cmo construye el discurso correspondiente.

La primera marca importante en su perspectiva de la muerte es que los

personajes a que se refiere no son los generales que pasaron a la Historia. Salvo
contadas excepciones, el resto son soldados annimos, de los que a veces la
autora no conoce ni el nombre, o slo el apodo con que los llaman, pero que son,
segn afirma ella misma los verdaderos hroes de la revolucin (1999 a., p. 88).

En todos estos fusilados o muertos en combate, dice Jorge Aguilar Mora

(1999) haba un rasgo nico: asuman ntegramente su destino. Eran personajes
annimos () y eran personajes trgicos. Eran desposedos, eran la escoria, eran
bandidos, pero nadie poda arrancarles el dominio sobre el modo de morir (pp.
23-24).

En cada uno de los relatos lo que verbaliza la autora es precisamente el

modo de morir, nico, exclusivo, propio en cada personaje. Es a travs de la
narracin de la muerte como Campobello individualiza a cada uno de sus hroes y
mediante la interpretacin de ese hecho, como imprime una significacin singular
que redimensiona su connotacin. As, un suceso intrnsecamente cruel, que
como primer respuesta podra acarrear el espanto, adquiere otras dimensiones
como la ternura, el afecto, la naturalidad, la heroicidad, al lado de la tristeza, la
compasin y hasta la nostalgia, como si gracias al texto de Campobello la muerte
sufriera una metamorfosis. Es decir, la autora no se limita a narrar que alguien
muri y cmo. En el texto, a travs de diversos recursos narrativos, da a la muerte
una significacin particular, irrepetible, nica.

Cmo logra Campobello la individualizacin de la muerte y su redimensin?

Llevando al terreno de lo ficcional, lo real, mediante el desdoblamiento de la
memoria y la elaboracin de la trama. Asimismo, por la relacin que se establece
entre el objeto (muertemuerto), con el sujeto (voz desdoblada niaadulta).

Considero que respecto a la primera afirmacin, llevar lo real al terreno de lo

ficcional, ha quedado suficientemente explicado en la primera parte de este
captulo.

Veamos la segunda afirmacin, que se refiere a la relacin objeto

(muerte/muerto), con el sujeto (narradora niaadulta), como medio de
individualizacin y redimensin. Como explica Filinich (1997), en la percepcin
sujeto/objeto se establece una relacin dinmica que involucra tanto el mundo
interior del sujeto, como el espacio exterior que contextualiza al objeto.

El ejercicio de la percepcin procede por un desplazamiento gradual

que vuelve concomitantes el mundo exterior y el mundo interior. El
objeto de la percepcin no es entonces una entidad pasiva e inmvil,
sino por el contrario, al constituirse como un otro, interacciona con el
sujeto, sea colaborando o resistindose a la bsqueda emprendida por
el sujeto (p. 202).
 La relacin que Campobello (nia o adulta) como sujeto de la situacin
narrativa establece con el objeto de la percepcin (la muerte o el muerto) es
sumamente estrecha. Abarca la esfera de lo visual (vestimenta del personaje,
algunas caractersticas que lo distinguen, ubicacin espacial), de lo emocional
(sentimientos que se producen entre sujeto y objeto, ternura, tristeza, afecto) de lo
sensorial (reacciones fsicas por parte de la narradora, como estremecimiento, fro,
cansancio, etc.), o de la reflexin, (abierta o implcitamente reflexiona sobre el
sentimiento que el personaje y/o su muerte le producen).

El desplazamiento del discurso por las esferas que hemos citado, est regido
por el quin de la enunciacin, (narradora nianarradora adulta) y por el qu de
tal enunciacin (memoriainterpretacin). A travs de este desplazamiento se da
la perspectiva de la muerte (individualizacin) y su interpretacin (re-significacin).

Aqu cabe agregar la distincin que hace F. Stanzel, citado por Filinich (1997)
entre narrador y reflector. [Al narrador] corresponde narrar, informar, citar testigos
() [al reflector] le corresponde reflejar en su conciencia lo que sucede en el
mundo, fuera y dentro suyo (p. 193).

Ese es precisamente el tipo de desdoblamiento que encontramos en los

textos de Campobello. Hay un ir y venir constante entre informador y reflector,
entre memoria e interpretacin. Normalmente la voz del informador se enuncia en
primera persona y su discurso es directo, mientras que el reflector habla, bien
desde un monlogo interior (normalmente enunciado por la voz de la nia) que se
circunscribe a sus apreciaciones sobre el objeto, o bien desde el narrador explcito
cuya enunciacin proviene de la narradora adulta.

La continua permeabilidad entre el mundo interior y exterior de la narradora,

de la memoria y la interpretacin, de las voces de la nia y de la adulta genera en
el texto una dinmica compleja y paradjica, en la que se confunden extremos
opuestos o distantes: la violencia y el afecto, la crueldad y la ternura, la inocencia
y la perversin, que finalmente nos dan la visin del mundo que Campobello
quiere expresar, su configuracin de la realidad.

Para comprender mejor lo que he explicado en este punto del estudio,

analizar dos textos de Cartucho: Zafiro y Zequiel y Desde una ventana, para
hacer una comparacin de la forma en que Campobello utiliza los conceptos vistos
en el punto anterior. Estos relatos son representativos del desdoblamiento de la
voz narrativa, del juego memoriainterpretacin y de la resignificacin que ste
produce. Har hincapi en las voces que enuncian, la historia que se narra, la
estructura del relato, el estilo del discurso y la perspectiva, pues a travs de estos
elementos, entre otros, se construye la situacin narrativa y, merced al manejo de
los mismos, la resignificacin.

El relato Zafiro y Zequiel narra la muerte de estos dos hermanos, amigos de

la narradora. Inicia con una descripcin de los personajes, como marco de la
historia, en la que la narradora implcita pues as lo manifiesta la oralidad y
perspectiva infantil da en brevsimas pinceladas una estampa de los
protagonistas y de la relacin que con ellos tena.

Dos amigos mos, indios de San Pablo de Balleza. No hablaban

espaol, y se hacan entender a seas. Eran blancos, con ojos azules,
el pelo largo, grandes zapatones que daban la impresin de pesarles
diez kilos. Todos los das pasaban frente a la casa, y yo los asustaba
echndoles chorros de agua con una jeringa de sas con que se cura a
los caballos. Me daba risa ver cmo se les haca el pelo cuando
corran. Los zapatos me parecan dos casas arrastradas torpemente (p.
31).

Vemos cmo en la relacin sujeto/objeto est implcita la perspectiva infantil

tanto en la descripcin de los personajes como en la interaccin que con ellos
entabla la nia: yo los asustaba echndoles chorros de agua en una jeringa de
sas con que se cura a los caballos, y, por otra parte, la voz del reflector al dar
una interpretacin a la visin de una parte del objeto: Los zapatos me parecan
dos casas arrastradas torpemente.

En el prrafo siguiente cambia la historia, una voz annima anuncia la

muerte de los hermanos. Oye, ya fusilaron a Zequiel y su hermano; all estn
tirados afuera del camposanto, ya no hay nadie en el cuartel (p. 31).

En el relato la enunciacin de la muerte es slo esa frase, annima, rpida y

seca, como una bala, lo que enfatiza en el discurso la rapidez del acontecimiento.
En cambio, en la siguiente parte de la historia, la narradora se detiene en la
relacin que la nia entabla con los muertos. Es notoria la transformacin de los
decticos utilizados al inicio y la oscilacin narrador-reflector, cuyos respectivos
discursos construyen la singularizacin de la muerte y su resignificacin.

Tenan los ojos abiertos, muy azules, empaados, pareca como si

hubieran llorado. No les pude preguntar nada, les cont los balazos,
voltee la cabeza de Zequiel, le limpi la tierra del lado derecho de su
cara, me conmov un poquito y le dije dentro de mi corazn tres y
muchas veces: Pobrecitos, pobrecitos. La sangre se haba helado, la
junt y se la met en la bolsa de su saco azul de borln. Eran como
cristalitos rojos que ya no se volveran hilos calientes de sangre.
Les vi los zapatos, estaban polvosos; ya no me parecan casas; hoy
eran unos cueros negros que no me podan decir nada de mis amigos.
Quebr la jeringa (pp. 31-32).

La autora dedica casi la mitad del relato a narrar con detalle cmo encontr a
los muertos, qu hizo con ellos y el sentimiento que el hecho le produjo. El lector,
narratario implcito10 del relato, participa de la ternura, el afecto y compasin que
provoca la escena de la nia guardando los cristalitos de sangre en la bolsa del
saco azul de Zequiel y el vaco y resignacin de la narradora adulta: hoy eran
unos cueros negros que no me podan decir nada de mis amigos./ Quebr la
jeringa.

Por otra parte, en el texto encontramos un recurso muy comn en Cartucho:

la estructura circular del relato. Los decticos utilizados en la descripcin inicial,
que provienen del recuerdo infantil cuando son presentados los personajes, se
retoman al final, pero bajo la perspectiva de la narradora adulta adquieren otra
significacin, lo que produce un efecto de metamorfosis en los objetos mismos.
Los grandes zapatones que en la imagen evocada por la nia parecan dos
casas arrastradas torpemente, en la conclusin cambian la significacin inicial. La
narradora adulta suprime el smil, ya no me parecan casas, pero tampoco son
los zapatones de la infancia, y de la vida, hoy (tras la muerte) eran unos cueros
negros que no me podan decir nada de mis amigos.

De igual forma la jeringa con que jugaba para mojarlos deja de tener sentido.
para que la quiere si han muerto aqullos con quienes jugaba? Por ello termina
simplemente: Quebr la jeringa. Este cambio de perspectiva enunciada adems
desde el presente hoy eran, acentan la singularizacin de la muerte y su
redimensin.

Veamos ahora cmo redimensiona la muerte en el relato Desde una

ventana. El texto inicia:

Una ventana de dos metros de altura en una esquina. Dos nias viendo
abajo un grupo de diez hombres con las armas preparadas apuntando a
un joven sin rasurar y mugroso, que arrodillado suplicaba () se mora

10
De acuerdo con Filinich (1997), narratario implcito es aquel que sin ser apelado de
manera explcita, est presupuesto por el narrador, el cual deja en su propio discurso las
seales de su presencia (p. 71).
 de miedo. El oficial junto a ellos [los soldados] va dando las seales con
la espada () salieron de los treintas diez fogonazos que se incrustaron
en su cuerpo hinchado de alcohol y cobarda. () all estuvo tirado tres
das; se lo llevaron una tarde, quin sabe quin.
Como estuvo tres noches tirado, ya me haba acostumbrado a ver el
garabato de su cuerpo, cado hacia su izquierda, con las manos en la
cara, durmiendo all, junto de m. Me pareca mo aquel muerto () me
gustaba verlo porque me pareca que tena mucho miedo.
Un da, despus de comer, me fui corriendo para contemplarlo desde la
ventana; ya no estaba. El muerto tmido haba sido robado por alguien;
la tierra se qued dibujada y sola. Me dorm aquel da soando en que
fusilaran otro y deseando que fuera junto a mi casa (pp. 63-64).

En este relato es notoria la doble tonalidad de la narracin. En la primera

parte, enunciada en tercera persona, la perspectiva espacio temporal es dada por
una voz testigo, que describe los hechos desde un presente continuo marcado por
el uso del gerundio: dos nias viendo, el oficial () va dando las seales y si
bien el resto de los verbos estn en pasado, las incursiones de tiempo continuo
modalizan el texto alterando la temporalidad, como si se extrajera la escena del
contexto para establecer una distancia entre las dos historias que componen la
situacin narrativa.

Adems, en esta primera parte, el discurso se limita a describir los

acontecimientos con un alto grado de objetividad, con predominio de lo visual, lo
que produce un alejamiento, a nivel anmico, entre el sujeto (narrador) y el objeto
(muerto). Por otra parte el estilo es fro, marcado por la predominancia de verbos y
la escasez de adjetivos que dan cuenta del estado fsico del protagonista, pero no
califican las acciones.

En cuanto a la historia, se concreta a describir que dos nias, desde una

ventana, vieron un asesinato. El narrador se demora en detallar el proceso y
focaliza su atencin en el protagonista el asesinado del que no sabemos ni el
nombre. Finaliza enunciando a secas la desaparicin del cadver.

Aunque sutil, la perspectiva infantil es clara porque no obstante que el sujeto

que narra no es el sujeto que ve la escena, el lector implcito sabe que es la visin
de las nias lo que se describe. De hecho, el mismo ttulo del relato: Desde una
ventana, es un dectico que direccionaliza la perspectiva.

En cambio, en la segunda parte del relato, narrado en primera persona y con

el uso del tiempo verbal abiertamente en pasado, es notorio el cambio de tono y
perspectiva: del espacio exterior pasa al interior. La voz narrativa habla, como
protagonista del relato, de su relacin con el muerto. Vemos claramente la
diferencia entre el narrador informador (en la primer parte del relato) y reflector (en
la segunda).

En Desde una ventana, se enfatiza ms que en Zafiro y Zequiel el

estrecho vnculo que une al sujeto y al objeto: durmiendo all, junto a m. Me
pareca mo aquel muerto. Me gustaba verlo porque me pareca que tena mucho
miedo.

La narradora no slo describe su propia situacin interior, sino que hace

inferencias sobre el estado interior del personaje, lo que acenta el dinamismo en
la relacin sujeto/objeto.

En la ltima parte del relato se da un interesante juego de perspectivas. El

fragmento, enunciado por la narradora adulta, relata el recuerdo infantil de la
desaparicin del cadver, que ya haba sido referido, pero ahora desde la
perspectiva interior de la protagonista. As, no narra una accin nueva, sino una
perspectiva diferente: la del recuerdo que la ausencia del muerto le dej cuando
nia.
 Es notoria la oralidad de esta ltima parte, el tono conversacional e ntimo del
discurso: Un da, despus de comer, me fui corriendo para contemplarlo desde la
ventana; ya no estaba, la tierra se qued dibujada y sola. El muerto tmido haba
sido robado por alguien, que contrasta con el tono objetivo y distante de la
primera parte: All estuvo tirado tres das; se lo llevaron una tarde, quin sabe
quin.

La repeticin de la escena desde dos perspectivas contribuye a aumentar la

textura del relato y enfatiza la intencionalidad de la autora, cuya voz surge a travs
del recuerdo del hecho descrito (espacio exterior) y de su propia vivencia (espacio
interior).

En este relato es evidente la perspectiva infantil de la muerte, cuya

resignificacin se acenta al contrastar el mundo exterior e interior de la narradora.
Campobello hace confluir el horror y espanto que pertenecen en el relato al mundo
exterior, al muerto, -es l quien tiene miedo y el afecto, ternura, naturalidad que
privan en el nimo interior de la nia, que se convierte casi en una custodia
amorosa del cadver.

Lo que impacta al lector, y considero que esa es la intencin de la autora, no

es tanto la muerte de un hombre desconocido acribillado en media calle, sino el
apego de la nia hacia el muerto, la relacin que con l construye.

Vemos pues otra forma de la autora de redimensionar la muerte. Esta vez

focalizando la atencin en el mundo interior de la nia, centrndose de lleno en el
sujeto y alejndose del objeto, pero en el mismo tono de ternura y naturalidad que
en el relato anterior.

Tambin en la estructura vemos la redimensin de la muerte. La frase desde

una ventana, es el dectico que se repite para dar unidad a la historia. Aparece
en el ttulo, como dijimos, para direccionalizar la perspectiva. En el inicio del relato
marca el espacio de quines ven y qu observan, en la segunda parte, es el
espacio ntimo desde donde la protagonista, de noche, contempla y custodia a su
muerto y al final, es la ventana el sitio desde el que mira la tierra dibujada y sola,
la huella del muerto. Huella de ausencia que queda tambin en el nimo y en la
memoria de la nia, rescatada a travs del relato.

Hemos visto la forma en que Campobello redescribe la Historia. Ahora, qu

efecto tiene el hecho de redimensionar la Historia y la forma en que Campobello lo
hace?

Al configurar a travs del relato su propia visin del mundo, Campobello no

slo se explica a s misma los acontecimientos que vivi, sino que ofrece una
explicacin, su propia explicacin, a los lectores y lo hace recurriendo a sus
recuerdos personales, los de su madre y en general de la comunidad que la
rodeaba. Como he dicho antes, la voz de Campobello es el resultado de una
cadena voces que encuentran salida y corporeidad en el texto de la autora.

Ella recoge los hechos y los consigna a su manera, pero no los explica en un
sentido racional, los convierte en relatos y de esta manera los conserva, los hace
permanecer. Este aspecto es fundamental porque nos lleva a otra dimensin de
Cartucho: la narracin colectiva como un medio de entender, de asimilar la
realidad, por un lado y de transmitir y mantener la memoria de los
acontecimientos, por otro.

Campobello no emite, salvo raras excepciones, un juicio personal, se limita a

contar y a interpretar subjetivamente los acontecimientos, no hay lo que
llamaramos un pensamiento racional y lgico, al contrario, los relatos de Cartucho
constituyen un universo autnomo, cerrado sobre s mismo, que obedece a su
propia lgica manifiesta como hemos visto a lo largo de este trabajo, en el
tratamiento que Campobello da al tiempo, al espacio, a la perspectiva con que
mira la Historia, a las voces narrativas, a la forma de resignificar la muerte, que
muchas veces oscila entre lo fantstico y lo mgico o que, por el contrario, la
narran con tal naturalidad que parece irreal.

Ello confiere a Cartucho una dimensin mtica que permite asir la realidad
transformada, configurada por la memoria colectiva y por la escritura de
Campobello.

Es conveniente aclarar que me refiero aqu al significado del mito como una
verdad esencial, no como mentira o falsedad. Queda claro que los relatos de
Campobello manifiestan su propia visin de la realidad, visin que al provenir de la
memoria personal y colectiva, refleja a su vez la forma de ver la realidad de toda
una colectividad.

Esta visin es mtica en cuanto que genera una forma de interpretar y

consignar la historia a travs de una narracin que no se sujeta a las leyes de la
racionalidad y que si bien no se remonta al pasado ms lejano y originario del
hombre, s le ofrece una manera de explicarse, de verbalizar y narrar un pasado
inmediato, casi presente, que tiene que ver con aspectos de fundamental
importancia: la vida, el sufrimiento, la muerte.

Esta forma de conceptualizar el mito se aviene perfectamente a Cartucho

porque aqu no se trata de dar una explicacin simblica a los orgenes del
mundo, del hombre o de un pasado remoto, sino a la forma en que la sociedad
percibe, asimila y narra una realidad inmediata, que por catica, adversa y violenta
rebasa la capacidad de comprensin de la sociedad. As pues la dimensin mtica
de la obra est dada a travs de la voz narrativa de Nellie, pero adems por la
estructura y la temtica. Cartucho es el relato de un mundo contado por diferentes
voces como en un ritornelo, es la repeticin, a travs de diversas ancdotas, de
una misma historia: la muerte.
 Esta constante repeticin y concatenacin de voces, constituye uno de los
principales ingredientes mticos de la obra, pues como dice Octavio Paz (1984) en
un ensayo sobre la teora del mito de Levy-Strauss, el mito es una frase de un
discurso circular y que cambia constantemente de significado: repeticin y
variacin (p. 39).

Por otra parte, Carlos Fuentes (1990) en Valiente mundo nuevo, seala que

El mito es la manera en que una sociedad entiende e ignora su propia

estructura; revela una presencia, pero tambin una carencia. Ello se
debe a que el mito asimila los acontecimientos culturales y sociales (p.
155).

Lo que percibimos en Cartucho es que la manera que el pueblo encontr

para vivir y explicarse esa poca contradictoria y revuelta fue mitificar a sus
hombres, los convierte en sus hroes, y mitifica tambin los acontecimientos, la
guerrilla y la muerte, sobre todo.

Las tarjetas de Martn Lpez es un buen ejemplo del herosmo popular que
caracteriza a los personajes de Cartucho, del sentido de la muerte y la dimensin
mtica que alcanzan. El protagonista es un hombre que usualmente va ebrio por
calles, casas y cantinas enseando a cuantos encuentra una coleccin de
fotografas de su hermano Pablo:

() adormecido de dolor recitaba una historia dorada de balas. Mi

hermano, este es mi hermano Pablo Lpez, lo acaban de fusilar en
Chihuahua, aqu est cuando sali de la Penitenciara, est vendado de
una pierna porque sali herido en Columbus () Aqu lo tiene usted con
el cigarro en la mano, est hablando a la tropa, mi hermano era muy
hombre, no lo ve cmo se re? () Mire usted, seora, mire, aqu est
ya muerto Cundo me morir para morir como l? () Yo tengo que
 morir como l, l me ha enseado como deben morir los villistas (pp.
9394).

As, predomina en Cartucho un sentido sublimado de la muerte. Los hombres

son recordados y admirados por el pueblo, precisamente por su modo de pelear
y de morir. Los soldados, las mujeres y los nios, se cuentan unos a otros cmo
luchaban y cmo moran los hombres del norte, como si se tratara de una leyenda,
una leyenda verdadera que se vuelve mito en el sentido de verdad esencial que he
sealado.

Lo que Campobello hace es configurar una realidad que des-cubre la

realidad de la Revolucin. En su redescripcin de la Historia llega a la esencia de
la misma y esto lo hace a travs de la ficcin, del uso de recursos narrativos. Por
eso cabe aqu la pregunta que se hace Ricoeur (1999) no podra decirse que, al
aproximarse a lo diferente, la historia nos da acceso a lo posible, mientras que la
ficcin, al permitirnos acceder a lo irreal, nos lleva de nuevo a lo esencial? (p. 15).

Considero que en la dimensin mtica de Cartucho encaja cabalmente la

relacin historiaficcin de Ricoeur que he explicado al inicio de este captulo,
porque Campobello al narrar la Historia, al convertirla en historia, en relato, la
mitifica en cuanto que la vuelve verdadera para ella y los suyos as como para los
lectores. Al reconfigurar la realidad, al redescribirla, llega a lo esencial, y lo
esencial es traer de regreso la historia de los hombres de la Revolucin, mostrar el
lado oculto de la Historia, dar cabida a otras verdades, otras voces, otras formas
de entender y vivir la realidad.

As, a travs de la ficcin, de la dimensin mtica del relato, de la capacidad

de Campobello para, como deca ella misma llegar a la entraa de las cosas y
convertir todo en imgenes, la autora llega a la esencia de la realidad para
redescribirla, reconfigurarla y lo hace, obviamente de una forma intuitiva,
consciente de sus objetivos y sus armas, pero ajena a los precedentes que su
obra asent en las letras mexicanas, aportes que hasta hace muy poco la crtica
ha comenzado a estudiar y a valorar.
 CONCLUSIONES

Desde la primera vez que le Cartucho supe que estaba ante una obra de
extrema singularidad, tanto por ser un caso nico en nuestra literatura, como por
la forma tan original con que trata el tema de la Revolucin y, sobre todo, por el
estilo de la autora, su potica y por la manera de estructurar los relatos. Saba
tambin que gracias a Cartucho, los hombres annimos u olvidados para la
historia oficial haban sido rescatados y digamos inmortalizados al ser
transformados en personajes de un texto literario. Campobello, a travs de la
literatura, los hace permanecer, a ellos y sus acciones, en una dimensin diferente
histrico-literaria.

Las mltiples lecturas que hice de Cartucho, as como los apoyos tericos y
crticos que consult me llevaron a recorrer un camino personal en la obra, a los
encuentros, exploraciones y atisbos que comparto en este trabajo.

Primero abordar las conclusiones que obtuve respecto a la singularidad de

Cartucho y su papel en la literatura mexicana, y despus pasar a la relacin
historialiteratura, realidadficcin en la obra y al proceso de redescripcin de la
realidad.

Cartucho constituye un caso aislado en las letras nacionales, por narrar

escenas de la Revolucin a partir de recuerdos de infancia, que son los aspectos
que ms ha ponderado la crtica y, adems, por la forma en que aborda estos
recuerdos, por la perspectiva con que mira la realidad: es ah donde reside su
profunda riqueza literaria, lo que abre posibilidades de anlisis y valoracin.

Vayamos primero al gnero. Cartucho es una novela, no una suma de

relatos, como en ocasiones se le ha querido ver. Es una novela fragmentaria tanto
por la estructura y organizacin de la obra, como por la escritura de la misma. Es
importante destacar que tericos de este gnero literario, como Lauro Zavala y
Carol Clark Dlugo consideran a Cartucho como un antecedente de la novela
fragmentaria que alcanza su madurez dcadas despus, principalmente con La
feria, de Juan Jos Arreola. La novela fue el gnero idneo para Campobello por
la ductilidad y flexibilidad que ste ofrece y que le permite narrar el pasado desde
un presente no concluido y proyectarlo hacia el futuro, tomar parte como
protagonista y como testigo, sostener una voz narrativa propia y colectiva,
desarrollar una escritura propia.

Tambin se le reconoce como simiente de destacados escritores, en cuya

escritura est presente, como un eco, la voz de Campobello. Jorge Aguilar Mora
dice textualmente en el prlogo a la edicin de Era (2000) Pedro Pramo no
hubiera sido posible sin Cartucho de Nellie Campobello. sta anticipa lcidamente
muchos rasgos que definiran el estilo de Rulfo: ese trato constante de las
palabras con el silencio () esa conviccin profunda, terrenal, de que el lenguaje,
su lenguaje, corresponde a una experiencia propia, intransferible (pp. 1011).

Aguilar seala que no pretende que Cartucho reciba su legitimidad de la

fama reconocida de Pedro Pramo, pero deja bien asentado que en muchos
sentidos Campobello abri nuevas lneas de escribir literatura y de escribir historia,
en sus lneas vemos ya los rasgos de Rulfo y de Garca Mrquez (p. 40). La
fuerza del estilo de Cartucho en 1931 era tan inaudita que rescat para siempre
vidas nicas, destinos de alegra trgica, momentos imborrables, y fund una
genealoga literaria que llegara a Cien aos de soledad (p. 23).

As pues, Cartucho es una novela que en muchos sentidos se adelant a las

formas literarias contemporneas, un texto innovador que abri nuevos cauces a
las letras mexicanas. Me avocar a dos de las caractersticas principales de
Cartucho: la fragmentariedad y la brevedad.
 La fragmentariedad en Cartucho surge de la realidad catica que narra, del
convulsionado momento social y poltico, realidad segmentada que Campobello
refleja desde diversos ngulos:

a) En su potica, frases cortas y directas, contundentes y veloces, en las

que los silencios adquieren un peso muchas veces mayor que el de las palabras.
b) En la organizacin de la obra, serie de relatos breves que pueden leerse
como unidades autnomas, pero que juntos forman un universo compacto,
sostenido por un entramado profundo, casi imperceptible, que proviene
principalmente de la temtica, de la posicin ideolgica, de la voz narrativa voz
en la que la autora suma a la propia las voces fragmentadas de la memoria
colectiva, y de la presencia de algunos personajes que, entre los muchos que
aparecen fugazmente, transitan a lo largo de la obra como hilo conductor.
c) En la estructura de los relatos, elaborada a base de fragmentos de
historias, sin contexto ni detalladas explicaciones casusticas, y, por ltimo,
d) En el contenido de cada relato, generado por memorias de infancia. Los
recuerdos son fragmentos y la materia prima de Cartucho es sa: fragmentos de
vidas, de tiempos y de espacios, de voces individuales y colectivas, momentos
aislados, acciones concretas en las que predominan la guerra y la muerte.

As pues, a la realidad fragmentada del momento histrico que narra

Campobello, corresponden la fragmentariedad de su escritura, de la organizacin,
de la estructura y del contenido de la obra. Considero que all reside en gran parte
la fuerza de Cartucho, pues la coherencia y correspondencia entre los factores
antes sealados generan un efecto que impacta en el lector como un tiro lanzado
certeramente al blanco. Es decir, Campobello trenza en un mismo nudo varios
hilos: escenas de la Revolucin, fragmentariedad, escritura, estructura y
contenido, unos y otros se apoyan y complementan, es una obra que se alimenta
a s misma, en virtud de lo cual es directa y contundente.
 Otro de los aspectos en que Nellie Campobello se anticipa a posteriores
formas de escritura es la brevedad, un trmino que define la extensin de sus
textos, pero tambin su estilo de escritura, la sintaxis, la forma de tratar el tiempo,
el espacio, las acciones. Sus relatos, en la nomenclatura contempornea, pueden
ser considerados minicuentos o cuentos breves. De acuerdo con la cita que
hacemos de Lauro Zavala en la pgina 22 de este trabajo, tenemos por un lado,
que la minificcin en la literatura mexicana es una tradicin que incluye
practicantes tan diversos como Nellie Campobello, Octavio Paz y Ren Avils
Favila. El hecho de citar en primer trmino a la autora de Cartucho, indica el papel
que el crtico le asigna en la evolucin de esta forma de escritura en las letras
mexicanas.

Los textos de Cartucho son mini o microrrelatos y a pesar de haber sido

escritos dcadas antes de que se acuaran estos trminos y de que el gnero
fuese cultivado con profusin, analizado y delimitado por los tericos, los relatos
de esta novela se avienen perfectamente a varias de las caractersticas que
definen este tipo de textos: su naturaleza es narrativa, se inspiran en una
ancdota o leyenda, el sentido de la oralidad est presente, la escritura aunque es
concisa y directa es tambin polismica, el lector debe participar activamente en la
interpretacin, y lo imaginario realza la carga significativa del acontecimiento que
se narra.

Como vemos, brevedad y fragmentariedad constituyen un binomio

indisoluble que se nutre a s mismo abarcando todos los elementos de la narracin
y que da forma, estructura y unidad a la obra.

El otro aspecto sobre el que me interesa profundizar en estas conclusiones

es la forma en que Campobello aborda la historia y en cmo la redescribe y
redimensiona por medio de la literatura.
 A lo largo del trabajo insist reiteradamente en que Campobello mira la
historia desde una perspectiva personal que toma como asunto los hechos,
espacio, tiempo y personajes marginales. stos, al ser narrados, al ser llevados a
la literatura son necesariamente resemantizados, adquieren una nueva
significacin, pues de acuerdo con Ricoeur la redescripcin de la historia en un
texto literario implica un acto de reelaboracin creadora en el cual la realidad es
configurada por el autor.

Cartucho oscila continuamente entre lo histrico y lo ficticio, entendiendo

este trmino como lo plantea Ricoeur, es decir, ficcin no es una pura invencin,
sino una imitacin creadora de la realidad. La realidad que Campobello configura,
o sea, su redescripcin de la historia, es producto o resultado de la conjuncin de
varios factores. Para explicarlos, dividir el anlisis de la redescripcin de la
historia en cinco estadios que se influyen y corresponden como fases de un
proceso.

El primero es la perspectiva con que Campobello mira la historia, una mirada

que se dirige a lo marginal, a lo pequeo, a lo individual, en las acciones, los
actores, el tiempo, el espacio y que est condicionada por la ideologa de la
autora, por sus opiniones y puntos de vista, as como por la intencionalidad que la
mueve a escribir. Este primer estadio se da antes de la escritura, pero la
determina.

El segundo estadio se refiere al qu de la narracin, a la seleccin de

acontecimientos que habrn de ser puestos en una trama para hacerlos historias.

El tercer estadio pertenece al mbito de la narracin. Es la forma en que la

historia nos es contada, forma que implic la seleccin de una serie de
estrategias, la ms importante de las cuales es la memoria infantil como materia
prima del texto y la voz narrativa de la autora, nia o adulta, como hilo conductor.
 El cuarto tiene que ver con la estructura de los relatos y la organizacin de la
obra. Es decir, la manera en que Campobello arma las historias que nos cuenta,
las ancdotas, los hechos, y la forma en que los estructura.

Por ltimo, el quinto estadio abarca la escritura. Corresponden a ste

aspectos como la brevedad y fragmentariedad, as como el lenguaje, conciso y
directo, el estilo parco y coloquial, la potica, en la que abundan imgenes
impactantes y frases contundentes de gran sonoridad.

Cada uno de los estadios que hemos mencionado, as como los aspectos
que abarcan, se afectan entre s, se influyen recprocamente, no pueden
separarse en forma unvoca porque en el tejido del texto forman una slida unidad
que da como resultado la redescripcin de la historia.

La literatura de Campobello es la reescritura de una etapa de la Revolucin,

una redescripcin, resemantizacin de esa realidad. Ello hace pervivir a los hroes
y ofrece a los lectores la oportunidad de acercarse a los hechos desde la literatura.

Un aspecto fundamental en la redescripcin de la historia que encontramos

en Cartucho es que al reconfigurar la realidad la autora llega a lo esencial, des-
cubre la realidad de la Revolucin, una realidad marginal, hasta entonces
soslayada. Lo esencial es mostrar el lado oculto de la Historia, dar cabida a otras
verdades, otras voces, otras formas de entender y vivir la realidad.

La dimensin de lo esencial en Cartucho, este llegar a la entraa de las

cosas y convertir todo en imgenes, que segn afirma Campobello en Mis libros
(1999 a) era su intencin al escribir literatura, confiere a Cartucho un carcter
universal, pues los hroes annimos, las batallas insignificantes, las muertes
absurdas, las vidas y luchas que pasan desapercibidas y que Campobello rescata
en su escritura, pueden simbolizar a todos los hombres olvidados por la historia.
 Cartucho, novela innovadora y de vanguardia. Narracin que se gesta en
fragmentos de la historia marginal, en la que las voces colectivas adquieren
sonoridad en la escritura de una joven mujer que convierte en literatura sus
recuerdos de infancia. Obra que oscila entre la realidad y la ficcin para llegar a lo
esencial. El Cartucho que Campobello dispar en 1931 est an en el aire, vivo y
veloz, la fuerza de su trayectoria lo impulsa al futuro, pues cada vez ms se
advierte la magnitud de la estela que va marcando en la literatura nacional.
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