International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston

Documents of 20th-century
Latin American and Latino Art
A DIGITAL ARCHIVE AND PUBLICATIONS PROJECT AT THE MUSEUM OF FINE ARTS, HOUSTON

Registro ICAA: 755084

Fecha de Acceso: 2015-01-19

Cita Bibliográfica:
Richard, Nelly. "La puesta en escena internacional del arte latinoamericano: Montaje,
representación." In Visiones comparativas: XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte,
1011-1016. Mexico City: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones
Estéticas, 1994.

Please note that the layout Resúmen:

of certain documents on The essay “La puesta en escena internacional del arte latinoamericano: montaje,
this website may have been
representaciones” [The International Staging of Latin American Art: Assembly, Presentations], by
modified for readability
purposes. In such cases, the French-Chilean cultural critic Nelly Richard, is in the archives of the XVII Coloquio
please refer to the first Internacional de Historia del Arte [17th International Symposium on the History of Art], organized
page of the document for
by the Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México in
its original design.
Zacatecas (1994). The invitation to the symposium defined the subject as “Art, History, and
Por favor, tenga en cuenta
que el diseño de ciertos do- Identity in the Americas: Comparative Visions.” In her paper, Richard discussed the categories
cumentos en este sitio web used as a basis for sanctioning the circulation and interpretation of Latin American artworks
puede haber sido modificado
within the context of so-called postmodern culture, and wondered, “How does a representative of
para mejorar su legibilidad.
En estos casos, consulte la the international art circuit express an opinion concerning peripheral (Latin American) works of
primera página del documen- art with no understanding of the framework of references and meanings that define the Work?”
to para ver el diseño original.
She questioned well established ideas of “the other”—what is different, marginal, and
WARNING : This document is
peripheral—by referring to exhibitions held at metropolitan institutions and discussing their
protected by copyright. All
rights reserved. Use or inclu- effects on expressions and translations that reinforce the concept of Latin American-ness as
sion of any portion of this “magical,” “surreal,” and “fantastic,” which are categories that enjoy international success. She
document in another work
discussed those stereotypes in terms of how they are presented, and who controls the resources
intended for commercial use
will require permission from to sponsor the appropriate discourse. This new scenario thus allows non-represented areas to
the copyright owner(s). participate and leads to a reassessment of those that have been overrepresented. Richard
ADVERTENCIA : Este docu- states that the postmodern reevaluation is absolutely irrelevant “because the gesture that
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 XVII COLOQUI0 I \ TER\ ACIO NI DE HISTORIA DEL ARTE

ARTE, HISTORIA E

IDENTIDAD EN AMÉRICA:
VISIONES COVPARATIVAS

TOMO III

Edición a cargo de

GUSTAVO CURIEL,
RENATO GONZALEZ MELLO Y
JUANA GUTIÉRREZ HACES

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTETICAS
MExico 1994

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 LA PUESTA FN ESCENA INTERNACIONAL DEL ARTE LATINOAMERICANO:
MONTAJE, REPRESENTACION

NELLY RICHARD
Chile

Las imigenes del arte latinoamericano que consagra la década pasada en el seiialamiento de pasados ocultos o
escena internacional son las imigenes presentadas en reprimidos, en el reclamo por tradiciones subrepresen-
exposiciones de museos que les asignan su marco esta- tadas o falsamente representadas"3 que acceden hoy a
blecido de promoción artistica y de validación cultural. nuevas zonas de visibilidad gracias a ese rediseño de las
Sabemos que el museo, dentro de la secuencia moder- fronteras del museo influido sin duda por el debate
nista, ha servido de "catalizador para la articulación de la de hoy sobre multiculturalismo.4
tradición, la herencia, el canon" y que "ha contribuido Pero no podemos olvidarnos que ese "progreso" es,
a la construcción de la legitimidad cultural" armando primero, muy frágil (siempre al borde de ser revertido
repertorios simbólicos las colecciones que archivan por la ofensiva neoconservadora) y, segundo, muy dudo-
y validan referencias históricas con base en las cuales la so, porque rodeado de los malentendidos, ambigiiedades
comunidad se autodefine. Sabemos también que el pa- y contradicciones, que teje a sus alrededores la engafiosa
radigma simbólico-cultural del museo ha contribuido a retórica postmodernista de lo "otro".
"definir la identidad de la civilización occidental trazan- Quiero simplemente explicitar algunos de estos ma-
do limites externos e internos que descansan tanto en las lentendidos, ambigiiedades y contradicciones, que figu-
exclusiones y marginaciones como en las codificaciones ran en torno a la problemática del arte latinoamericano
positivas".2 La definición del patrimonio museográfico mediatizado por la escena internacional.
pone en juego criterios de selección y organización de
los bienes culturales basados en trazados de valores que Contexto, diferencias y traducción
delimitan los contornos de la identidad simbólica. Son
esas fronteras las que de(s)marcan el contenido de esa Los desequilibros de posiciones que estructuran la red
identidad, fijando los límites de propiedad que nos sepa- del arte internacional hacen que la definición y selección
ran a "nosotros" de "los otroe. de las imigenes del arte latinoamericano que se promue-
Sin duda que esa versión modernista del museo ha ex- ven internacionalmente dependan casi univocamen-
perimentado muchas alteraciones de formas y conteni- te de los encargados de administrar los signos metro-
dos, por los cambios de escenarios asociados a la cultura politanos de intercambio y de transacción artistica. Las
postmoderna. El renovado gusto de la postmodernidad exposiciones son programadas y realizadas por directores
hacia "lo otro" (lo diferente, lo marginal, lo periférico),
ha Itevado al museo a tener que ampliar y diversificar 3 Ibid
el trazado de sus fronteras, incorporando imigenes y re- 4 "Por multiculturalismo debe entenderse el proceso de
presentaciones que habian sido hasta ahora censuradas o reconfiguración demográfica que ha venido experimentando
descartadas por la hegemonía del patrón monocultural la sociedad norteamericana desde los años 60 como resultado
de las migraciones procedentes del Tercer Mundo, las conse-
de la tradición occidental-dominante. Y efectivamente,
cuentes luchas de los grupos étnicos por defender un espacio
"ha habido un lento pero importante progreso en la de igualdad cultural y politica dentro de la nueva articulación
social, y el discurso de promoción de la diversidad racial ge-
' Andreas Huyssen, "From Accumulation to Mise-en- nerado en este contexto para legitimar los reclamos tanto de
scene: the Museum as Mass Medium" (ponencia presentada los viejos como de los nuevos grupos." Mari Carmen Ramirez
en el Primer Encuentro Internacional de Teoria de las Artes en "Con un pie entre dos aguas: imagen e identidad del arte
Visuales, Caracas, marzo, 1992, organizada por el Instituto latinoamericano desde los márgenes del centro", presentada en
Armando Reverón). el simposio "Arte e identidad en América Latina" (Memorial
Ibid de América Latina-Sao Paulo-septiembre 1991).

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de museos y curadores internacionales que generalmen- que fija predominios y subalternidádes de representa-
te tal como lo observa Mari Carmen Ramirez no ción. La violencia de las luchas que se desatan en torno
están informados "del lenguaje, de la historia ni de las a la propiedad-apropiación del poder de los signos de
tradiciones de muchos de los países de Latinoamérica"; identidad, permanece oculta tras una imagen fetichista
Uese factor, junto a una relativamente pequefia cantidad del arte y de la cultura como productos desmaterializa-
de material histórico sobre arte disponible en inglés y la dos que expresan, en la tradición idealista-burguesa, una
igual me nte pobre red de información sobre artes visuales subjetividad interior y superior. La categoría formalista
generada en los países mismos de Latinoamérica" hace de "calidad" pertenece a esa tradición idealista-burguesa
que prevalezca "una imagen estereotipada y marquetine- del arte, que busca excluir de su campo de apreciación
ra del arte latinoamericano"5 en la escena internacional. todo el juego socio-contextual de las variables de signifi-
La primera pregunta que surge es entonces la siguien- cación que historizan (condicionan y relativizan) juicios
te: X6rno se articula el juicio de valor sobre la obra peri- y valores. La afirmación de que la "calidad" de una obra
férica (latinoamericana) que dictamina el representante como valor en sí mismo trasciende cualquier va-
artistico del circuito internacional, en circunstancias en riable (de raza, clase, sexo y género), opera una doble
que no comparte el contexto de referencias y significa- tachadura material e ideológica: tacha el contexto de
ción que define y especifica la particularidad de la obra? producción de la obra quitándole su derecho a reivindi-
La respuesta más conservadora a esa pregunta la for- car una especificidad de operaciones, y tacha el contexto
mulan quienes defienden esteticistamente el valor de quién le niega ese derecho disimulando la maniobra
de "calidad" en relación con una obra concebida como centrista que consiste en sustentarse en una tradición
"experiencia plistica y sensorial" o bien como "origina- que por abuso fundacional se cree "la medida de
lidad e invención", tal como ocurria en la exposición de todas las cosas".8
Paris "Les Magiciens de la Terre".6 Buchloch nos recor- Pero si renunciamos a ese valor de "calidad" por
daba, en su entrevista a J.H. Martin, que "el principal desconfiar de él en cuanto disfraza y justifica los " inte-
instrumento utilizado por la cultura hegemónica (blan- reses, privilegios, control y exclusión" de la dominación
ca, masculina, occidental) para excluir o marginar, es la eurocentrista,9 a)or qué otra categoría de evaluación
noción de 'calidad' ".7 Efectivamente, hemos aprendido, de las obras lo reemplazamos? La respuesta que da Cat-
y muy en especial de la teorfa feminista, que la cultura ' hy de Zeghers (curadora de la exposición de Amberes:
no habla contrariamente a lo que dice el idealismo me- "América; la novia del sol") a esa pregunta que le dirige
tafísico la lengua pura y superior (desinteresada) de la el mismo B. Buchloch, es la siguiente: "si un concepto
trascendencia universal. "Trascendencia" y "universali- de calidad pudiera ser elaborado o definido en términos
dad" son los rasgos que la cultura masculina-occidental de radicalidad disuasiva, de negatividad e ironía; o si
dominante ha ido retorizando como argumentos a fa- la 'calidad' pudiera implicar la elaboración de nuevas
vor de su autodominio de representación. Son los ras- estrategias y recursos para la articulación de nuevas vo-
gos que esa cultura traduce a privilegios privilegios ces y públicos, entonces ése sería el concepto que me
autoconcedidos desde una superioridad de posición guiarfa".1°
que la hace colocarse a sí misma como sujeto de la "iden- A diferencia de lo que sugería la estética metafísica de
tidad" en el nivel superior de lo abstracto-general, la exposición de Paris ("Les Magiciens de la Terre"), la
mientras el otro sujeto de la "diferencia" es rebajado al respuesta de C. de Zeghers lleva las consideraciones sobre
nivel inferior de lo concreto-particular. No es cier- la obra a tomar en cuenta su rol y actuación (sus tomas de
to que la cultura hable una lengua transparence y neutra posición) como prictica inserta en un medio sociocultu-
(indiferente a las diferencias). Sus imágenes e imagina- ral. Salimos de la concepción reificada pasivizante
rios simbolizan el modo en que las diferencias son nor- de la obra como producto a contemplar, para analizar
madas por los sistemas de jerarquías del poder cultural el arte mismo como proceso significante que moviliza
recursos de lenguajes en función de un cierto mode-
5 Mari Carmen Ramfrez, "Beyond the Fantastic; Framing lo de operatividad critica ajustado a una situación. Ese
Identity in US Exhibitions of Latin American Art" (ArtJournal
N. 51-invierno, 1992). 8 Guy Brett, Border Crossings (Transcontinental-Verso
6 Estas expresiones estin sacadas del prefacio al libro Ma- 1990-Londres).
giciens de la Terre, Les cahiers du Musée national d'art mo- 9 Cathy de Zegher, "Ver America; a Written Exchange"
derne, N. 28-1989, Centre G. Pompidou, Paris. América; Bride of the Sun. Amberes-Royal Museum of Fine
7 Benjamin Buchloch, "Entretien con Jean Hubert Mar- Arts 1992.
m
tin", en Magiciens de la Terre, op. cit Ibid

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 LA PUESTA EN ESCENA INTERNACIONAL DEL ARTE LATINOAMERICANO: MONTAJE, REPRESENTACIÓN 1013

modelo, destinado a interactuar dentro de un particular El mito de que esas fallas son obstáculos (barreras) para
contexto de discursos, trabaja con códigos y significacio- la armoniosa transparencia de la comunicación intercul-
nes localmente determinados, que varían según el sitio tural se sustenta en una concepción nostálgica del senti-
enunciativo y comunicativo que ocupa su sujeto do como pureza y origen, como pureza del origen
en el sistema de organización cultural. Parecería enton- desde la cual toda traducción es siempre culpable de trai-
ces que la (inte)ligibilidad del modelo de significación chin. Al multiplicar "experimentos de traducción", estas
artistica instrumentado por la obra depende de que se fallas se pondrán de manifiesto como una manera de
recree el juego de ditilogo, replica y confrontación, que llamar la atención sobre la problematicidad del sentido.
sitúa a esa obra en función de los discursos que la cir- Según James Clifford, serfan precisamente "las traduc-
cunden: discursos cuyas presuposiciones de sentido la ciones imperfectas" entre culturas diferentes, las capaces
obra incorpora y discute y a cuyas solicitaciones externas de hacer que la mirada sobre las obras se mantenga en
ella responde tácticamente. Pareciera hacer falta enton- permanente estado de alerta y tensión. Las "traducciones
ces un conocimiento situacional de las intervenciones imperfectas" se encargarían de hacer vibrar esa tensiona-
de códigos que arma y desarma la obra, por ser todas lidad critica de la mirada, armando confrontaciones de
ellas intervenciones localizadas que poseen un signifi- puntos de vistas en cada desfase de sentido y en cada
cado coyuntural de afirmación-negación-interrogación intersección de perspectivas. Habría entonces que re-
de ciertas líneas de fuerza del medio artistico y cultural. clamar según Clifford "exposiciones que se sitúen
Sin saber wiles son esas líneas de fuerza (complejamente ellas mismas en articulaciones interculturales especifi-
intersectadas en la periferia por múltiples poderes cas" y que se dispongan a explicitar el riesgo de tales
y resistencias), no es posible medir "el arsenal de tácticas articulaciones inestables para rebatir el absolutismo de
contraofensivas" que despliegan las obras latinoameri- los juicios universales; exposiciones "cuyos principios de
canas para burlar la hegemonía cultural. Quizis sea por selección sean abiertamente criticables" en cuanto exhi-
eso que se insiste mucho en que la "aproximación al arte ban "las discrepancias" de valores y sentidos producidos
de la 'periferia' debería implicar una información con- por los choques y forzamientos de lectura de "los objetos
textual lo más amplia posible (polftica, socio-económica, desplazados" de contextos." Son esas "discrepancias" las
ideológica, etc.".12 La restitución del contexto el su- que energetizan la mirada, al obligarla a preguntarse por
plemento de información que deberfa aportar el museo la situación enunciativa y comunicativa que define la
para documentar la situación de la obra iría desti- regla según la pragmática de la autoridad cultural de
nado a compensar la pérdida de sentido que afecta la "quién le habla a quién, por qué, dónde y cuindo, y bajo
obra cuando el traslado de con textos disocia las formas qué condiciones".' 5
de las funciones y tergiversa los signos, al interpretarlos
según las conveniencias y estereotipos de la cultura
El poder de la representación
central erigida en modelo. Pero, ¿hasta &ride ese su-
plemento documental logra recrear la densidad material La modernidad occidental dominante disaió "el gran
de las articulaciones de sentido que mueven las obras tablero de las identidades claras y distintas" que en
en sus respectivos contextos? Y, yendo más lejos: cómo palabras de Foucault "se establece sobre el fondo re-
re-conciliar el "regionalismo critico" de microlecturas vuelto, indefinido, sin rostro y como indiferente, de las
de la obra cuya validez es sobre todo contextual, con "la diferencias".16 Ese tablero de la modernidad histórica y
imposibilidad de renunciar totalmente a juicios transcul- filosófica separa lo mismo (la conciencia autocentrada
turales" que garanticen el "horizonte común de nuestro de la racionalidad trascendental) de lo otro (la negativa
intercambio con los demás" al que apelaba Todorov?13 y clandestina heterogeneidad de sus reversos locura,
Todas esas preguntas remiten al proceso de traducción muerte, sexualidad, etc. censurados por el logos uni-
(como mediación y comunicación) entre culturas, con to- versal).
do el riesgo de interferencias y cortocircuitos de lengua-
jes que ese proceso incluye. No hay por qué pensar que " James Clifford, "The Global Issue: A Symposium", en
esas fallas de traducción pueden o deben ser eliminadas. Art in America julio, 1989.
15 Bruce Ferguson, "Dialogues in the Western Hemisphere:
" Eugenio Dittborn, "Una blanca palidez; entrevista con Language, Discourse and Culture" (ponencia presentada en el
Adriana Valdés" (Mapa-ICA-1993-Londres). Simposio "Arte e Identidad en América Latina" São Paulo-
12 Cathy de Zegers, ibid septiembre 1991).
IS
Tzvetan Todorov, "Nous et les autres" entrevistado por 16 Michel Foucault, Las pakbras y las cosas (México-Siglo
FrarKois Poke en Art Press, N. 136-mayo, 1989-Paris. XXI-1976).

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 1014 NELLY RICHARD .

Toda una cadena de enlaces por similitudes y ana- la dimensión mis arcaizante de una "búsqueda de la
logías teje parentescos de inclusión (lo mismo) y de identidad latinoamericana" (fuentes, rakes) concebida
exclusión (lo otro) que divide a los sujetos entre los re- como depósito esencialista de valores permanentes y de-
presentantes de lo luminoso lo humano, lo cristiano, finitivos que garantizan la continuidad de lo "propio",
lo europeo, lo civilizado, lo masculino y los represen- y que defienden esa continuidad contra las amenazas de
tantes de lo tenebroso; lo animal, lo pagano, lo indio, intervención de lo im-propio. Sin embargo, las mismas
lo salvaje, lo femenino. Esa polarización antin6mica del particularidades de la modernidad latinoamericana que
eje de identidad-diferencia, reedita el corte entre cultura la retratan como una modernidad descentrada, fragmen-
y naturaleza que separa lo estructurado (lo discursivo) taria y residual, dejan en claro que lo "propio" no es un
de lo inestructurado (lo presimbólico). contenido prefijado, sino la tensión intercultural que
La representación mis tipificada del arte latinoame- deriva de formas heterogéneas de apropiación, desapro-
ricano está enteramente condicionada por ese dualismo piaci6n y contra-apropiaci6n. Esta tensión exacerba el
naturaleza (cuerpo)-cultura (razón) que lo lleva a expre- sentido de la mezcl48 ydesmiente con ella la visión de la
sar una identidad primaria y virgen: es decir, aún no identidad latinoamericana como sustancia homogénea.
mediatizada (no contaminada) por los tramas de signos. Si hibridaciones y mestizajes han colocado desde siem-
Lo mágico, lo surreal, lo fantástico, son las categorfas ar- pre a las formaciones latinoamericanas bajo el signo de
tísticas de éxito internacional encargadas de asociar lo la impureza, a3or qué buscar la clave de su identidad en
latinoamericano a esa imagen cándida de fusión integral una romantización de la pureza del origen como garantía
con el mundo: una fusión previa a los trificos de códigos autóctona de valores inalterables?
que la adulteraron, la des-naturalizaron. Lo mágico, lo Más allá de las sospechas que rodean el término
surreal y lo fantástico, son las categorías de lo latinoame- difuso y confuso de "postmodernidad", la reacentua-
ricano que subliman la imagen de parafso perdido (la na- ción postmodernista de ciertos temas como del tema de
turaleza virgen) a cuya desnudez e inocencia debe volver la modernidad y de la identidad culturales latinoame-
el Primer Mundo para redimirse del pecado consumista ricanas, nos servirá al menos para potenciar críti-
de una sociedad degradada por la sobreabundancia de camente su hibridez. Esa hibridez retrata a la moder-
iconos postindustriales. Ese retorno sublimado y fan- nidad latinoamericana en cuanto producto inestable de
tasmitico a lo primigenio designa por transferencia y sedimentaciones varias que combinan formaciones di-
regresión la vuelta del sujeto massmedidtico al estado símiles. El aprovechamiento crítico de una cierta des-
de gracia de un antes de los códigos. Muchas de las imi- construcción del pensamiento metafísico de la identidad
genes del arte latinoamericano derivan de esa síntesis otro tema postmoderno nos servirá también para
migico-religiosa que busca capturar lo latinoamericano contestar el mito latinoamericanista de la "autenticidad"
en estado de pre-racionalidad/irracionalidad, para man- que fundamentaba la identidad como presencia. Y pa-
tenerlo asi fuera de toda competencia de discursos e his- ra plantear ahora esa identidad como construcción y
toricidad. Esa captura de una identidad-origen detenida relación "inventivas y móviles"19 que entecruzan múlti-
en un tiempo mftico, substrae el sujeto latinoamericano ples registros de definiciones simbólicas y culturales. La
de la temporalidad viva en devenir que construye mejor forma de burlar la construcción metafísica y
las narrativas sociales e hist6ricas y fija ese sujeto (lo con- esencializante de lo "otro" (latinoamericano) como lo
gela) en'un espacio ahistórico no evolutivo. Espacio de lo remoto y lo primitivo, es decir, como lo exótico, quizis
auténtico" nostálgicamente reducido a lo tradicional y sea la de insistir en la serie de sustituciones y apropia-
de lo tradicional reducido a lo premoderno: se le deniega ciones, de préstamos y reconversiones, de conflictos y
al sujeto del arte latinoamericano el acceso a la moderni- negociaciones, que hacen de la cultura y de la identi-
dad en cuanto dinimica de cambios y transformaciones, dad latinoamericanas tramas de signos propios y ajenos.
sujetindolo al rito esencialista del origen. Estas nuevas construcciones plantean que "la diferencia
Pero el mismo arte latinoamericano se complace en 'cultural' ya no es una alteridad estable"2° sino un con-
esa búsqueda trascendentalista de una reserva ontológi- junto de tácticas locales de posicionamiento crítico de
ca del "ser". La escena internacional no hace sino usu-
fructuar de las imigenes en las que el sustancialismo 18 Ver las tesis de José Joaquin Brunner en Un espejo trizado
latinoamericano del origen ha basado su demanda me- (Santiago-Flacso-198) y de Néstor Garcia Canclini en Culturas
tafísica de identidad. El estereotipo de la pureza recalca hibridas (México-Grijalbo-1989).
19 James Clifford, The Predicament of Culture (Harvard
17 Para una discusión sobre estas categorías, ver el articulo 1988).
ya citado de Mari Carmen Ramirez. 20 Ibid

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 LA PUESTA EN ESCENA INTERNACIONAL DEL ARTE LATINOAMERICANO: MONTAJE, REPRESENTACION 1015

las marcas de la diferencia que juega con los bordes y en el transnacionalización de los mercados y de la informa-
entremedio de las culturas. Estas nuevas construcciones ción, nos dan hoy la impresión de que han estallado las
de la identidad cultural nos dicen que la alteridad es distancias y que se han disuelto las oposiciones lineales
"cuestión de poder y de retórica más que de esencia".21 como las de centro-periferia, o, al menos, que han sido
Y eso porque la alteridad es, primero, cuestión de repre- rebasados por una multipolaridad de antagonismos y de
sentación. resistencias que no se agotan en los ejes Norte-Sur o Pri-
La economfa del discurso colonial pone de manifiesto mer Mundo-Tercer Mundo. Y es cierto que habitamos
que la primera violencia dirigida en contra del "otro" es la un paisaje comunicativo de transferencias e intercambios
violencia de la representación que ejerce el poder simbó- múltiples, en el que identidades y culturas se ven cruza-
lico: "el acto o proceso de representar implica control, das por mensajes en circulaci6n y trinsitos. Esa desloca-
implica acumulación, implica confinamiento, implica lización de los trazados que estructuraban las relaciones
un cierto tipo de extrariamiento", tal como lo anotaba de dominación-subordinación con base en la polaridad
E. Said.22 El acto de representar de montar una esce- centro-periferia, nos sugiere que deberíamos reemplazar
na de discursos para el trazado de la figura del "otro" ese esquema de contraposición lineal por "una cartogra-
supone el ejercicio de una fuerza cultural legitimada por fla alternativa del espacio social, basada mis bien sobre
una superioridad de posicián. Esta superioridad de po- las nociones de 'circuito' y de 'frontera' ",25 como nocio-
sición que consiste en manejar el control del aparato nes más ajustadas a la fluidez circulatoria de los signos
discursivo genera el desequilibrio de poderes entre el en el mapa postmoderno. Esta fluidez también ha alcan-
sujeto de la identidad y el sujeto de la diferencia. Instala zado las imágenes del centro. Por una parte, proliferan
el primero en el lugar de un sujeto que escribe/describe, los márgenes en su interior bajo la presión transversal
mientras "el segundo es descrito" como categorfa (fijado de las minorías que "tercermundizan la metrópolis". Por
en nombre e imagen) y se resume al "papel pasivo" de ser otra parte, su símbolo del poder reconcentrado en un
objeto del conocimiento.23 Ese papel hace del representa- punto fijo que servía de referente absoluto se ha visto
do un sujeto "no activo, no autónomo y no soberano con deslegitimado por la crftica postmoderna a la totalidad
respecto a sf mismo":, es decir, un no-sujeto "posefdo, y centralidad de las jerarqufas universales. Todas esas
comprendido, definido y tratado" por quienes manejan torsiones de ejes han acentuado un efecto de dispersión
en forma no participativa los medios de representación estructural que hace de los centros y de las periferias
cultural." ya no localizaciones fijas, sino funciones plurisituadas
Trasladada al escenario postmodernista de las dife- que se van desplazando y reconformando en sistemas de
rencias, sigue vigente esta problemática del poder de la relaciones cruzadas y mtiltiples. Pero aunque asistimos
representación cultural referida al problema de quién efectivamente a una desterritorialización de los signos
controla los medios de puesta en discurso del significa- de poder, esto no significa que estos signos dejaron de
do de la diferencia. Lo que debemos preguntarnos es, operar como marcadores de dominación. Significa más
entre otras cosas, si basta que el postmodernismo inter- bien que operan segtín lógicas ahora mucho más seg-
nacional produzca un discurso sobre el pluralismo de las mentadas y ramificadas que antes.
diferencias multiculturales, para que en concreto Estas lógicas se han también complejizado bajo los
se pluralicen los mecanismos discursivos de articulación efectos de una cierta " 'centromarginalidad' estetizan-
y representación de esas diferencias. te", para citar a Ytídice que alude así a la revalorización
Las relaciones entre centro y periferia que estructuran postmodernista de los mirgenes (de las fronteras, de los
un cierto imaginario de la dependencia cultural (parti- bordes, de las periferias) que se ha visto estimulada por
cularmente significativo en el caso latinoamericano del las críticas a la superioridad de la cultura central. Esta
antiimperialismo de los 60), han experimentado varias revalorización postmodernista de los mirgenes es ambi-
alteraciones y redefiniciones en el escenario postmoder- gua, porque el gesto que la ordena sigue procediendo de
no. La globalización de la economía y de la cultura, la la red que detenta un monopolio simbólico-discursivo.
Sabemos que la jerarqufa del Centro no sólo depende de
2' Ibid que concentra las riquezas económicas y regula su dis-
22 Edward Said, "In the Shadow of the West", en Discourses:
tribución. Depende también de ciertas investiduras de
Conversations in Postmodern Art and Culture The New autoridad que lo convierten en un polo de acumulación
Museum-1990. de la información y de transmutación del sentido, segtín
23 Abdel Malek citado por Edward W. Said en Orientalismo

(Madrid-Libertarias-1990), p. 127. 25 Rouse citado por Nestor Garcia Canclini, Culturas hibri-
24 Ibid das, p. 292.

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pautas fijadas unilateralmente. El debate postmodernis- los problemas asociados con la exaltación y celebra-
ta sobre lo "otro" es agenciado por el circuito de la teorfa ción de la diferencia están relacionados en última ins-
euronorteamericana que prevalece como línea de fuerza tancia con la fund& del centro como interlocutor
en el campo de los discursos internacionales. El predo- y legitimador de la diferencia que marca la margina-
minio de esa línea de fuerza legitima la función-centro lidad. Es decir, esta dinámica sólo puede funcionar
que ocupan las instituciones culturales del discurso de si existe un "otro" que autorice y tome nota de esa
la "Internacional Americana" (Huyssens) del postmo- diferencia, situación que continúa perpetrando la di-
dernismo. En ese sentido, la hegemonía discursiva del visión entre "nosotros" y "los otros" y la posición de
tema postmodernista está fijada por un paradigma de desigualdad mediante la cual la diferencia de este úl-
autoridad que se articula a tray& de ciertos "centros" timo nunca puede funcionar de manera autónoma.26
de reflexión y discusión que son aquellos que decre-
tan vigencias, sancionan usos, reparten distinciones, etc. Este esquema no funciona, sin embargo, herméti-
El "centro" se recrea entonces como función-centro en camente. Hay varios resquicios teóricos y discursivos
cualquiera de las instancias que producen conocimiento- que nos hacen posible sacar provecho y beneficio de
reconocimiento según parámetros legitimados por un las ambivalencias y paradojas de esa conducta de "peni-
predominio de autoridad. tencia, apertura y celebración"27 que practica el centro
La defensa del multiculturalismo por muchas ins- descentrado respecto de los márgenes. Estos resquicios
tituciones del centro y la difusión del tema postmo- se conquistan aprovechando las texturas más porosas del
dernista de la diferencia han reordenado la proble- debate postmodernism, sus articulaciones mis flexibles,
mática centro-periferia en centro (descentramientos- sus direcciones más quebradas. Es así como podemos es-
recentralizaciones)-márgenes. Pese a que hoy el centro tablecer interacciones dindmicas entre el potencial crítico
se vive y se teoriza a sí mismo bajo la imagen del descen- de ciertas operaciones realizadas por las instituciones del
tramiento, ese centro (sus universidades, publicaciones centro y las energías de resistencia y oposición desple-
y museos) recodifican reterritorializan-- los márge- gadas en los bordes del sistema de organización cultural
nes al administrarlos retóricamente bajo la ensefia del por ciertas pricticas periféricas o semiperiféricas.
postmodernismo internacional. Es por eso que

76 Mari Carmen Ramirez en la ponencia ya citada.

27 Ibid

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