Jan Antonín Losy

Suite in
C major
Arranged for Guitar by Piotr Bąk

THIS ARRANGEMENT HAS BEEN CREATED AS A PART OF A PROJECT POPULARIZATION OF

THE ARTISTIC HERITAGE OF THE VISEGRAD REGION – BAROQUE MUSIC REVIVED FUNDED BY
THE INTERNATIONAL VISEGRAD FUND
 PREFACE One of the signatories of the request for a permission to
establish the Prague Academy, sent to city officials on 27 th
This arrangement has been created as a part of a project funded March 1713, was Jiří Vojtěch (Georg Adalbert) Kalivoda.10,11
by the International Visegrad Fund. It focuses on baroque lute Information about his life is very limited. Even his birth and
music written by composers living at the turn of 17 th and 18th death dates remain unknown. Given the fact that in the Baron’s
century in the area of today’s Visegrad Group countries – Historisch-theoretische und practische Unterschung des
namely, Czech Republic, Hungary, Poland and Slovakia. Instrumentes der Lauten of 1727 (which includes also a list of
most prominent European lute players) there is no mention of
The project involves transcriptions of works by Jan Antonín him, most likely he was a burger form Prague, not a nobleman.
Losy, Aureus Dix, Philipp Hyacinth Lobkowicz, Jan Adam However, we can find his name in the accounting books of the
Questenberg, Jiří Vojtěch Kalivoda, Johann Blume and Bogusław Křivoklát castle, owned by Count Jan Josef Valdštejn at that time.
Bronisław Bronikowski. Their compositions represent a very It seems that Kalivoda was hired in 1715 as a lute teacher of the
important – albeit almost forgotten – part of the cultural daughter of Count Valdštejn, Marie Anne. He remained at his
heritage of the aforementioned countries. They combine post for 8 years, until her marriage in 1723. Apart from the lute,
elements of developed western Baroque aesthetics with the Kalivoda also played the horn.12
local musical language. Created at a time still strongly influenced
by the Renaissance aesthetics, the compositions make a truly Aureus Dix (1669-1719) was another artist associated with
remarkable artistic impression. Count of Losinthal. He was his friend and most likely also his
student. Regarded highly as a performer and a pedagogue, he
The majority of transcriptions are arrangements of music was referred to as supreme Prague lutenist by his
written by Czech composers. Jan Antonín Losy (1650-1721), contemporaries.13
Count of Losinthal, is the most prominent among them. Without
doubt he can be considered a central figure of the baroque lute Philipp Hyacinth, 4th prince of Lobkowicz (1680-1734)
scene in Bohemia.1 He was a member of a most influential family belonged to a powerful family tracing their roots back to 14 th
whose origins can be traced to Switzerland, to the town of Plurs century. Families of Lobkowicz and Losy maintained close
(nowadays - Piuro in Italy)2. His father, Jan Antonín senior made relationship since the time of Jan Antonín senior and prince
a fortune during Thirty Years War3, fighting on the Habsburg Václav Eusebius František, the grandfather of Prince Philipp
side. Jan Antonín the composer was born in the Štěkeň Castle. Hyacinth.14 The latter, a talented lutenist and violin player
He gained an excellent education at the Charles University, himself, was known first and foremost as a generous patron of
having earned his baccalaureate on 6th June 1667 and having arts. His support allowed young Christoph Willibald Gluck,
graduated as doctor of philosophy a year later, on 15th August future reformer of opera to develop his talent. Prince Lobkowicz
1668.4 Just as many young aristocrats of his time, he began a was also closely associated with Silvius Leopold Weiss, whom he
long journey shortly afterwards, visiting Germany, Italy, France supported from 1715 to his death.15 Weiss worked as a lute
and Belgium. After his father’s death in 1682, he inherited a high teacher for the second wife of Prince Philipp Hyacinth, Princess
office that his father had held at the Emperor’s court and Anne Marie Wilhelmine. The princess seems to have been
became a sole heir to a tremendous family fortune. Count of exceptionally talented, as proved by the accounts of great
Losinthal received annually 80,000 florins from his lands alone.5 Giuseppe Tartini. In his letter of 1750 to the Count Francesco
Algarotti Tartini he remarked that: he was not capable of
We can find the first written reference to the art of Jan Antonín distinguishing her form Monsieur Veis, her maestro.16 Several
in the Cabinet der Lauten of a French lutenist, Philipp Franz Le facts indicate that the lutenist and his patron were in
Sage de Richée, a volume published in Wrocław in 1695. Its particularly good relations. Firstly, the friendly tone of the
author must have held the count in high esteem, as he called him correspondence between Weiss and Prince Lobkowicz –
the Prince of All Artists of this instrument. Another author, a especially given the difference of the social ranks between them.
German composer Gottfried Heinrich Stölzel said that Losy Secondly, Weiss named three of his children after the Prince, his
played lute as well as one who makes profession of it, in a nice, wife and their son, while the princely couple agreed to become
full-voiced, mostly broken French style6 (it is worth mentioning their godparents.17
that at the moment Stölzel and Losy first met, the latter was
already 65). According to Stölzel, Losy also played the violin Another artist from the Prague lutenist milieu was the Count Jan
skillfully, unfortunately only fragments of his compositions for Adam Questenberg, lord of Jaroměřice. He was born in 1678 into
this instrument survived. According to the accounts of Ernst the family which originated in the Region of Mansfeld-Südharz
Gottlieb Baron, Jan Antonín used to take the instrument with in Saxony-Anhalt. In 1470 his family moved to Cologne and
him also while travelling. Whenever a good idea would come to subsequently to Bohemia. They moved into the Jaroměřice
his mind, he had the horses stop to write it down, locking the Castle which Gerhard, grandfather of Jan Adam and the
manuscript afterwards in a box destined only for this purpose.7 Imperator’s court official, bought from Ferdinand II in 1624.18 In
One may presume that the count of Losinthal also supported the 1620 Jaroměřice had been confiscated from the previous owner,
foundation of the Prague Academy (Musikalische Akademie), an Petr Rechenberg, as a punishment for his involvement in the
association established by the Prague’s bourgeoisie, designed to Czech estates’ rising.
organize and promote first public concerts in Prague. Because
His parents died when Count Jan Adam was at the age of eight.
one of his closest friends, baron Johann Hubert Freihern von
Jaroměřice and other properties were entrusted to his relative, a
Hartig, was its protector and first director.8
diplomat, Leopold Josef von Lamberg, who took care of them
In the last years of Losy’s life, his health deteriorated until Jan Adam came of age. Count Questenberg graduated from
significantly. When he was told shortly before his death that he law at the Charles University in 1696. Between 1697 and 1699,
would not recover, he responded saying: addio lutes, addio he travelled around Europe, visiting Austria, Italy, France,
violins!9 Count of Losinthal died of dropsy, aged 71. After his Netherlands and England. Having turned 21, he started to
death, Silvus Leopold Weiss wrote a marvellous tombeau to manage his properties on his own and embarked on a career at
commemorate him. the Emperor Leopold’s court.
Count Jan Adam Questenberg is known mostly for his role as a Interpretation of Seventeenth and Eighteenth Century (University
patron of arts and organizer of cultural life. He generously of Washington Press, 1969) are just a few examples of
supported various architectural projects. He was also a publications that can serve as a great source of inspiration. It
connoisseur of painting, theatre and literature who expanded may also be very helpful to analyze the works of S. L. Weiss or
the library of the Jaroměřice Castle to more than 4500 volumes. J. S. Bach and their approach to ornamentation. Another useful
In the field of music he is remembered for the part he played in suggestion may be to prepare not one but a few variants of
the promotion of opera. In Bohemia, the first operatic ornaments for a given place. It allows to decide about the final
performances can be traced back as far as the beginning of 17th solution ad hoc during a concert performance. In this way, one
century. However, known as they were, opera productions were can easily give semi-improvised flavor to one’s rendition, a very
sporadic at best. Most often they accompanied important events desirable impression in case of baroque music. One should not
at the Emperor’s court when he happened to visit Prague. About be afraid to use the whole palette of colours achievable on guitar
1720, Count Jan Adam built on his estate the first known either. The differences in colour can be a very effective way to
permanent opera theater in Bohemia.19 It has regularly staged highlight a selected voice. As the last interpretative inspiration, I
productions ever since. It was in this very theater that the first would like to quote once more Gottfried Heinrich Stölzel. He
opera ever written by a Bohemian composer was performed. described his encounter with Count Losy in the following words:
Written by František Václav Míča, bandmaster of Questenberg, it
…[His Highness] relished in a well-built dissonance, listening to it
was entitled L’origine di Jaromeriz in Moravia and with time
with delight – sometimes for a long time – and, while doing it, he
began to be sung also in Czech.20 Count Jan Adam maintained as
shouted: ‘E’ una nota d’oro!’ which means ‘This is a note of gold!’.25
well at least written contact with Johann Sebastian Bach. 21
Married twice, he did not have a male issue who could inherit
his fortune (only one of his daughters lived to adulthood). He
passed away in 1752. The repertoire Count of Questenberg left
behind is rather meager – only two dances that he composed 1Vogl E., ‘Johann Anton Losy: Lutenist of Prague’, Journal of the Lute
were preserved for posterity. Society of America, Vol. XIII (Lute Society of America, 1980)

Notation of the Polish lute music created at the turn of 17 th and

2Joachimiak G., ‘A Week in Blacksmith’s Life: Lutenists from Silesia and
Bohemia around Count Losy von Losinthal (1650-1721)’ in Gancarczyk P.,
18th century is scarcely available. It can be assumed that many of Hlavkova-Mrackova L., Pośpiech R. (eds.), The Musical Culture of Silesia
the possible sources were destroyed or lost in the course of before 1742: New Contexts – New Perspectives (Peter Lang International
turbulent historical events that have ravaged Polish lands since Academic Publishers, 2013)
those times.22 3 Ibid.
4 Vogl, op. cit.
From this existing limited repertoire I chose to transcribe works 5 Mattheson J., Grundlage einer Ehren-Pforte (1740)
of two composers - in both cases, there is next to none 6 Ibid.
biographical data. 7Baron E. G., Historisch-theoretische und practische Untersuchung des
Instruments der Lauten (1727)
Johann Blume from Germany, between 1718 and 1759 was
8 Vogl, op. cit.
employed in a Polish chapel of the kings from the Saxon dynasty,
August II the Strong and August III.23 Bogusław Bronisław
9 Baron, op. cit.

Bronikowski (1700-1772) belonged to a Silesian family Oppeln-

10 Ibid.
Bronikowsky, closely associated with the Saxon court. He 11 Joachimiak, op. cit.
travelled extensively and – because of his duties as a military 12 Ibid.
officer – it is likely that he spent some of his time in Warsaw.24 Simpson A., ‘Aureus Dix’ in The New Grove Dictionary of Music and
13

Musicians (Oxford: Oxford University Press, 2000)

Original tablature notation of the compositions included in this 14 Joachimiak, op. cit.
edition in many cases is strikingly simple. It leads to the 15Smith D. A., ‘A Biography of Silvius Leopold Weiss’, Journal of the Lute
assumption that it represents just the outline, not the musical Society of America, Vol. XXXI (Lute Society of America, 1998)
picture of the desired final performance (fully in line with the Tichota J., ‘Francouzská loutnová hudba v Čechách’, Miscellanea
16

customs of the epoch). Thus, I considered some changes to be Musicologica, Vol. XXV-XXVI (Prague: Universita Karlova, 1973)
necessary. They were motivated by the different construction of
17 Smith, op. cit.
the two instruments and by my conviction that a good 18Hallwich H., ‘Questenberg, Gerhard von’ in Allgemeine Deutsche
Biographie, Band 27 (Munich/Leipzig: Duncker & Humbolt, 1888)
transcription should sound like the musical piece originally
19Jakubcová A., Herman J., ‘The History of Czech Opera’ in Czech Music
written for a given instrument (as opposed to an obvious (Prague: Theatre Institute, 2005)
arrangement). In the majority of cases it was harmony that 20 Ibid.
needed some additions, because when playing the guitar one
Emery W., Wolff C., ‘Bach’ in The New Grove Dictionary of Music and
21
cannot rely on the resonance of over a dozen of open strings Musicians (Oxford: Oxford University Press, 2000)
which create specific harmonic background in the lute music. In 22Żak J., ‘Lutnia, lutniści i muzyka lutniowa w 18-wiecznej Warszawie’,
a few instances, I decided to transpose a composition to a Kronika Zamkowa, no. 2/46/2003 (Warszawa: Ośrodek Wydawniczy Arx
different key because of problems with proper technical Regia, 2003)
execution that could arise. 23 Żak, op. cit.
24 Ibid.
In case of ornamentation I decided to leave only the ornaments 25 Mattheson, op. cit.
included by the original authors. However, as mentioned afore, I
do perceive those notations as outlines rather than the final
compositions. I am convinced that the performer should feel
invited to look for his individual interpretative solutions.
Frederick Neumann’s Ornamentation in Baroque and Post-
Baroque Music: With Special Emphasis on J.S. Bach (Princeton
University Press, 1983), Robert Donington’s The Interpretation
of Early Music (Norton, 1992) or Arnold Dolmetsch’s The
 WSTĘP zachowało się bardzo niewiele informacji, nie są również znane
lata życia artysty. Najprawdopodobniej był mieszczaninem – w
Poniższa aranżacja powstała w ramach sponsorowanego przez Historisch-theoretische und practische Unterschung des
Międzynarodowy Fundusz Wyszehradzki projektu, dotyczącego Instrumentes der Lauten Ernsta Gottlieba Barona z 1727,
muzyki lutniowej kompozytorów żyjących na przełomie XVII i zawierającym między innymi listę znaczących, europejskich
XVIII w. na terenach krajów dzisiejszej Grupy Wyszehradzkiej. lutnistów - próżno szukać wzmianki o Kalivodzie. Jego nazwisko
Owocem prac są gitarowe aranżacje kompozycji Jana Antonína figuruje za to w księgach rachunkowych należacego do hrabiego
Losego, Aureusa Dixa, Philippa Hyacintha Lobkowicza, Jana Jana Josefa Valdštejna zamku Křivoklát, wg których Jiří Vojtěch
Adama Questenberga, Jiřego Vojtěcha Kalivody, Johanna Blohma został tam zatrudniony w 1715. Pełnił rolę nauczyciela gry na
oraz Bogusława Bronisława Bronikowskiego. lutni córki hrabiego, Marii Anny pozostając na posadzie przez 8
lat, aż do jej ślubu w 1723 roku. Oprócz lutni Kalivoda grał też
Muzyka ta stanowi wyjątkowo cenny element dorobku na rogu12.
kulturowego Europy Środkowej. Brzmienia zachodnio-
europejskiego (zwłaszcza francuskiego) Baroku spotykają się w Aureus Dix (1669-1719) to kolejny artysta z kręgu przyjaciół
niej z lokalnym, osadzonym jeszcze w poprzedniej epoce hrabiego Losinthalu. Dix prawdopobnie był też jego uczniem. Za
językiem estetycznym, którego przebłyski nadają dziełom życia cieszył się sławą zarówno jako wykonawca jak i pedagog.
wymienionych kompozytorów niepowtarzalnego charakteru. Współcześni nazywali go najlepszym lutnistą Pragi13.

Spośród czeskich twórców na pierwsze miejsce wysuwa się Philipp Hyacinth, 4. książę Lobkowicz (1680-1734) wywodził
niewątpliwie Jan Antonín Losy (1650-1721), hrabia Losinthalu. się z wpływowego rodu, korzeniami sięgającego XIV w. Rodziny
Był on postacią centralną w kręgu barokowych lutnistów Lobkowiczów i Losych łączyły bliskie relacje od czasów Jana
związanych z Pragą1. Pochodził z rodu wywodzącego się ze Antonína seniora i księcia Václava Eusebiusa Františka, dziadka
szwajcarskiego Plurs (obecnie – włoskie Piuro)2. Ojciec Philippa Hyacintha14. Ten ostatni, sam będąc utalentowanym
kompozytora, Jan Antonín senior, dorobił się tytułu i lutnistą i skrzypkiem zasłynął przede wszystkim jako hojny
gigantycznego majątku podczas Wojny Trzydziestoletniej, 3 mecenas sztuki. Dzięki jego wsparciu talent mógł rozwijać
walcząc po stronie Habsburgów. Jan Antonín młodszy przyszedł młody Christoph Willibald Gluck, późniejszy reformator opery.
na świat na zamku Štěkeň. Odebrał doskonałe wykształcenie, 6 Bliskie relacje łączyły Philippa Hyacintha także z Silviusem
VI 1667 otrzymując bakalaureat, rok później zaś – 15 VIII 16684 Leopoldem Weissem, którego patronem pozostawał od ok. 1715
kończąc studia z tytułem doktora filozofii. Po ukończeniu nauki, roku aż do swojej śmierci15. Weiss uczył gry na lutni drugią żonę
zgodnie z panującym wtedy zwyczajem, udał się w długą podróż Lobkowicza, księżną Annę Marię Wilhelminę, która była
po europejskich stolicach, odwiedzając Niemcy, Włochy, Francję wybitnie utalentowana – jej grę jeszcze po wielu latach
oraz Belgię. Przedwczesna śmierć młodszego brata i śmierć ojca wspominał sam Giuseppe Tartini. W liście do hrabiego
w 1682 r. czynią go jedynym spadkobiercą fortuny, Losy Francesco Algarottiego z 1750 roku pisał, że słuchając
dziedziczy również wysokie stanowisko na cesarskim dworze. Wilhelminy nie był w stanie odróżnić jej gry od gry Monsieur
Ze swych włości rocznie Jan Antonín uzyskiwał astronomiczną Vaisa, jej maestro16. Na ciepłe relacje między Lobkowiczem a
sumę 80 000 florenów5. Weissem wskazuje też przyjacielski ton zachowanej
korespondencji (zwłaszcza biorąc pod uwagę istniejącą między
Pierwszą pisemną wzmiankę na temat gry artysty znajdujemy w nimi różnicę stanów) oraz fakt, że Weiss nadał trójce swoich
wydanym w 1695 we Wrocławiu Cabinet der Lauten Philippa dzieci imiona po księciu, jego żonie oraz ich synu – sama zaś
Franza Le Sage de Richée, w którym Losy zostaje nazwny książęca para została rodzicami chrzestnymi17.
Księciem wszystkich Artystów tego instrumentu. Z kolei wedle
słów niemieckiego kompozytora, Gottfrieda Heinricha Stölzela, Kolejnym artystą z kręgu związanych z Pragą lutnistów był
hrabia Losinthalu grał jak ci, którzy z gry na lutni uczynili urodzony w roku 1678 Jan Adam hrabia Questenberg, pan na
profesję, pięknym, pełnym dźwiękiem, przeważnie w stylu Jaroměřicach. Jego ród wywodził się z regionu Mansfeld-
francuskim6 (warto przy tym nadmienić, że w momencie ich Südharz w Saksonii-Anhalt, w roku 1470 przenosząc się do
pierwszego spotkania w 1615 Jan Antonín miał już swoje lata, Kolonii. W Jaroměřicach Questenbergowie osiedlili się w 1624
był bowiem w 65 roku życia). Współcześni zwą go również po tym, jak dziad Jana Adama, Gerhard, cesarski urzędnik i
ojcem lutni. Losy nie rozstawał się z nią nawet w podróży – jeżeli dyplomata kupił majątek od Ferdynanda II18. Jaroměřice zostały
w jej trakcie przyszedł mu do głowy dobry muzyczny pomysł, skonfiskowane pierwotnemu właścicielowi, Petrowi
wstrzymywał konie, daną myśl spisywał i zamykał w służącej Rechenbergowi w 1620 za udział w czeskim powstaniu stanów.
wyłącznie do tego celu szkatułce7. Wiadomo również, że był Kiedy Jan Adam ma 8 lat, w krótkim odstępie umierają jego
bardzo dobrym skrzypkiem – choć twórczość na ten instrument rodzice. Pieczę nad majątkiem obejmuje kuzyn, dyplomata
zachowała się w bardzo niewielu fragmentach. Można Leopold Josef von Lamberg. W styczniu 1696 roku Questenberg
przypuszczać, że hrabia Losinthalu wspierał utworzenie kończy studia prawnicze na Uniwersytecie Karola a następnie
praskiej Akademii Muzycznej (Musikalische Akademie), udaje się w podróż po Europie, w latach 1697-1699 odwiedzając
instytucji założonej przez mieszczan w celu organizacji Austrię, Włochy, Francję, Niderlandy oraz Anglię. Po uzyskaniu
otwartych dla szerokiej publiczności koncertów. Jej dyrektorem pełnoletności w wieku 21 lat obejmuje we władanie swój
i protektorem obrano Johanna Huberta Freihern von Hartig, majątek, rozpoczyna też karierę na dworze cesarza Leopolda I.
jednego z najbliższych przyjaciół Losego8. W ostatnich latach Jan Adam von Questenberg zapamiętany został przede
życia Jan Antonín podupadł na zdrowiu. Kiedy na trzy tygodnie wszystkim jako mecenas i organizator życia artystycznego. Nie
przed śmiercią od swojego lekarza usłyszy, że nie ma już dla szczędził środków na projekty związane z architekturą,
niego ratunku powie – addio lutnie, addio skrzypce!9 Losy umiera malarstwem czy teatrem, rozbudował też (do więcej niż 4500
na sercu w wieku 71 lat. Silvus Leopold Weiss upamiętni go tomów) jaroměřicką bibliotekę. Jeżeli chodzi o muzykę, hrabia
poruszającym tombeau. Questenberg zasłużył się przede wszystkim jako prekursor
czeskiej opery. Choć forma ta dotarła do Czech już na początku
Jednym z sygnatariuszy pisma w sprawie powołania wieku XVII to jednak operowe produkcje zdarzały się
wspomnianej Akademii, skierowanego do władz miejskich Pragi sporadycznie, zazwyczaj przy okazji ważnych wydarzeń na
27 III 1713 był Jiří Vojtěch Kalivoda10,11. Na jego temat dworze cesarskim kiedy ten akurat przebywał w Pradze. Jan
Adam około 1720 roku wybudował na terenie swego majątku interpretacyjną niech posłuży świadectwo cytowanego już
prawdopodobnie pierwszy na czeskich ziemiach operowy Gottfrieda Heinricha Stölzela, który powiedział o Losym: ...[Jego
teatr,19 co więcej – w 1730 wystawił pierwszą znaną operę Wysokość] słysząc dobrze użyty dysonans, z wielką przyjemnością
skomponowaną przez czeskiego kompozytora, którą była powtarzał go, nieraz wielokrotnie, intensywnie się wsłuchując i
L’origine di Jaromeriz in Moravia. Jej autorem był František krzycząc przy tym: E’ una nota d’dro! - co znaczy: ta nuta jest ze
Václav Míča, kapelmistrz Questenberga. Dzieło to, początkowo złota!25
śpiewane po włosku później wykonywano również w języku
czeskim20. Zachowała się również korespondencja hrabiego z
Janem Sebastianem Bachem21. Jan Adam nie doczekał się
męskiego potomka (dorosłości dożyła tylko córka z pierwszego
z dwóch małżeństw). Umiera w 1752. Jeśli chodzi o muzykę 1Vogl E., ‘Johann Anton Losy: Lutenist of Prague’, Journal of the Lute
lutniową, dorobek Questenberga jest symbolicznych rozmiarów, Society of America, Vol. XIII (Lute Society of America, 1980)

zamykając się w 2 kompozycjach.

2Joachimiak G., ‘A Week in Blacksmith’s Life: Lutenists from Silesia and
Bohemia around Count Losy von Losinthal (1650-1721)’ in Gancarczyk P.,
Źródeł odnoszących się do polskiej muzyki lutniowej tamtego Hlavkova-Mrackova L., Pośpiech R. (eds.), The Musical Culture of Silesia
before 1742: New Contexts – New Perspectives (Peter Lang International
okresu mamy znacznie mniej. Można założyć, że wiele (czy Academic Publishers, 2013)
nawet – większość) z nich nie przetrwało kolejnych 3 Ibid.
historycznych zawieruch targających Rzeczpospolitą22. Spośród 4 Vogl, op. cit.
skromnego zachowanego repertuaru, przetranskrybowałem 5 Mattheson J., Grundlage einer Ehren-Pforte (1740)
kompozycje dwóch lutnistów – Johana Blohma oraz Bogusława 6 Ibid.
Bronisława Bronikowskiego. W wypadku obu artystów brakuje 7Baron E. G., Historisch-theoretische und practische Untersuchung des
bliższych danych biograficznych. Instruments der Lauten (1727)
8 Vogl, op. cit.
Johann Blohm był z pochodzenia Niemcem, grającym w latach
1718-1759 w polskiej kapeli Augusta II i później Augusta III23. Z
9 Baron, op. cit.
kolei Bogusław Bronisław Bronikowski (1700-1772) wywodził
10 Ibid.
się ze śląskiej rodziny Oppeln-Bronikowsky, utrzymującej bliske 11 Joachimiak, op. cit.
kontakty z dworem Sasów. Był zawodowym wojskowym i – z 12 Ibid.
racji pełnionych funkcji – mógł bywać w Warszawie24. Simpson A., ‘Aureus Dix’ in The New Grove Dictionary of Music and
13

Musicians (Oxford: Oxford University Press, 2000)

Tabulaturowa notacja kompozycji będących przedmiotem 14 Joachimiak, op. cit.
projektu niejednokrotnie uderza swoją prostotą. Możemy zatem 15Smith D. A., ‘A Biography of Silvius Leopold Weiss’, Journal of the Lute
wysnuć wniosek, że przedstawia ona bardziej szkic niż zapis Society of America, Vol. XXXI (Lute Society of America, 1998)
docelowego sposobu wykonania – co zresztą byłoby w pełni Tichota J., ‘Francouzská loutnová hudba v Čechách’, Miscellanea
16

zgodne z realiami epoki. Ponieważ jestem przekonany, że dobra Musicologica, Vol. XXV-XXVI (Prague: Universita Karlova, 1973)
transkrypcja powinna brzmieć jak utwór oryginalnie
17 Smith, op. cit.
18HallwichH., ‘Questenberg, Gerhard von’ in Allgemeine Deutsche
skomponowany na dany instrument (nie zaś – tylko nań
Biographie, Band 27 (Munich/Leipzig: Duncker & Humbolt, 1888)
przeniesiony) oraz ze względu na różnice konstrukcyjne między
19Jakubcová A., Herman J., ‘The History of Czech Opera’ in Czech Music
lutnią i gitarą uznałem za konieczne wprowadzenie pewnych (Prague: Theatre Institute, 2005)
zmian. Najczęściej dotyczyły one harmonii, która wymagała 20 Ibid.
uzupełnień (na gitarze nie możemy bowiem liczyć na rezonans
Emery W., Wolff C., ‘Bach’ in The New Grove Dictionary of Music and
21
kilkunastu pustych strun, na lutni tworzących swoiste tło Musicians (Oxford: Oxford University Press, 2000)
harmoniczne). Kilkukrotnie – ze względu na różnice w skali 22Żak J., ‘Lutnia, lutniści i muzyka lutniowa w 18-wiecznej Warszawie’,
instrumentów czy potencjalne trudności techniczne – Kronika Zamkowa, no. 2/46/2003 (Warszawa: Ośrodek Wydawniczy Arx
niezbędnym krokiem okazała się transpozycja do innej tonacji. Regia, 2003)
23 Żak, op. cit.
W kwestii ornamentów, zdecydowałem się na pozostawienie 24 Ibid.
jedynie tych wynikających z oryginalnego zapisu. Ponieważ 25 Mattheson, op. cit.
jednak, jak zaznaczyłem wcześniej – omawiane kompozycje
możemy postrzegać jako szkic, Wykonawca powinien czuć się
zaproszony do odnalezienia własnych rozwiązań. Podczas
poszukiwań warto przeanalizować rozwiązania stosowane
przez S.L. Weissa czy J.S. Bacha. Cennym źródłem będą też
publikacje, jak Ornamentation in Baroque and Post-Baroque
Music: With Special Emphasis on J.S. Bach Fredericka Neumanna
(Princeton University Press, 1983), The Interpretation of Early
Music Roberta Doningtona (Norton, 1992) czy np. The
Interpretation of Seventeenth and Eighteenth Century Arnolda
Dolmetscha (University of Washington Press, 1969). Innym
pomysłem może być przygotowanie dla wybranych przez
Wykonawcę miejsc nie jednego a kilku różnych wariantów
zdobień. Możemy wtedy wybrać finalne rozwiązanie ad hoc
podczas wykonania – nadając grze na wpół improwizacyjnego
charakteru, który w przypadku omawianej muzyki jest
wyjątkowo pożądany. Nie należy również bać się korzystania z
bogatej palety gitarowych barw. W odpowiednich miejscach
skontrastowanie koloru może być doskonałym sposobem na
podkreślenie wybranego głosu. Za ostatnią wskazówkę
 Jan Antonín Losy

Suite in C major / Suita C-dur

D-B MS SA4060

I. Allemande arr. Piotr Bąk

≈ œœ œ
⑥=D

β œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œœœœœœ œ œœ
Υ Ι œœ œ œ œ
œ œ œœœœ œ œœœœ ˙
œ ∀œ

œ œœ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ
Υ œœ œ œ œ œ œ
ι
œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ ∀œ
3

œœœ
œ
œ œ ˙
˙ œ

œ œ œ
œ œ œ œ œ œ ∀ œœ œ œ œ œœ œœ −− œœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
5

Υ œ œ œ
œ− œ œ œ œ œ œ
Ι œ− œ− œ œ− œ

œ
Υ œ œ œœœ œ œ œ œ œι ∀ œ œ œ œι œœ − œ œ œ œ œœ −− −− −− œΙ œœœ œ œ œ œ œ œι œ œ œ œ ∀ œ œ
7

œ œœœ œ
œ− œ œ œ œ− œ ˙

œ œœ œ œ œ œ ∀ œœ −− œ œ œœ
œ ι
œ œ œ œ
11

Υ œœœœœ
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
˙− ∀ œ œ œ œ œ œ
 Suite in C major / Suita C-dur

œ ι œ œ αœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
œ œ ι œ œ œœ œ œ
Υ œ œœ œ œ œ − œ œ − œ œ œœ œ
13

œ œ −
œ œ œ œ œ œ œ
œ

œ œ œ œœ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ι œ −
œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œœœ −−− −−
ι
Υ œ œ œ œ œι œ
15

œ
œœ œ œ œ œ œ ˙ œ œ
 Suita C-Dur / Suite in C major

II. Courante

ι ι ι ι ι
œ œ
⑥=D

œ œ
œ œ œ˙
ι
œ − œ œ œ œ œ œ ιœ œ œœ œ œœœ −−−
Υ 32 œ œœœ −−
œ
œ œœ
ι
œœ œ œ œ
œ œ
œ
œ œ œ Œ œ
œ œ ∀˙ ˙ œ

ι
∀ ˙˙ −−
ι ‰ ιœ œ ‰ ι ‰ œ œœ −−
œ œœ œœ œ œ −− œι œι ∀ ˙ œ œ œ œ œ ∀ œ ˙ œ − −−
œ
Υ ˙ − œ œ ∀˙ −
6

œ œ˙ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ

ι ιι
œ œœ œœ −− œ œ
œ − œ œ ∀ œœ
ι œ œœ œ ι
œ ∀ ˙ œ œœ œ œœ ∀ œ œ œ − œ œ œ
ι
− œ œ œ œœ œ œ−
œ ∀œ
13

Υ −Ι œ œ− œ− œ
˙− œ œ œ œ œ œ ˙ œ ∀˙

ιι ι
œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œι œ œ ι
Υ œ œœ œ œ œœ œ œœ˙ −−
ι
œœ œ − œ œœ ι
œ œ œ œ œ œœ œ œœ −− œ
20

œ œ œ œ
œ œ œ
œ
œ œ−
˙ œ ∀œ ˙ œ œ ˙

ι ι ι œ œι œ −−
œœ −− œ œ œ œœ −− œ œœ œ œ
œ −
− œ œ
œ œ œ œ œ ˙− œœ −− −−
œ œ
26

Υ œœ − œ− œ œ− œ œ−
œ ˙ œ œ
˙ œ ∀ ˙ œ œ œ
 Suita C-Dur / Suite in C major

III. Gavotte

⑥=D

œ œ œ ∀œ œœ œœ œ œ œ
Υ β œœ œ œ œœ œ œœœ œ
ι
œ
œ œœ œ œ œ œœ œ œι ∀ œœ −− œ œ ˙ −−
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ
˙

œ œ œ œ œ ι
œ œ œœœ œ œ œ œι œ −
Υ −− œœ œ œ œ œ œ œ œœ −− œ ∀ œ œ œ
ι ι
œ ∀œ
5
œ
œ œ−
œ œ

œ œ ˙
˙ œ œ œ− Ι ˙ ˙

‰œ œœ œœ − œ ι ˙ ‰œœœ œœ œ œ œι −
∀ œ œ œ œ
œ ˙ œ œ œœ − œ œ ˙ −−
Υ˙ œ
9

œ − œ œΙ œ œœ˙ ˙
œ œ ∀˙ Ι œ ˙ œ
 Suita C-Dur / Suite in C major

IV. Gigue

ι
⑥=D

œ
5
Υ7 œ œœœ œ œœœœœ œœœœœœ œœ œœ œ œœœ
œ Ι œ
œ œ œ

ι
œ œ œ œ œ œ œ
ι
œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
6

Υ œ œœœ œ
œ œœ −− œ œ œ œœ œ
œ œ ∀œ
œ
œ
Ι œ

œ ι
œ œ œ ∀œ œ ∀ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ ∀ œœ
ι
œ œœ −− œœ
œ œ œ
ι
œ œ œ œ œ ιœ œ œ − œ −− −− œ
12

Υ œœ œ œ Ι
œ œ
œ−

œ œ œœ œœœœ œ œ ∀ œ œœ œœ œœ œœ œœœ œ
19

Υœ œ œ œ œ
ι
œ œ ∀œ œ œ
œ œ œ œ

œ
œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œœ œœ
œ œ œ œ
25

Υ ∀œ
œ œ œ œ œ œ ∀œ œ

œ œ ι œ
Υ œœœœ œ œ œœœ œι œ œ œ œ œ œ œ ι œ œ œ œœœ −−− œœœ
30
ι
œ
œ
œ œ− œ− œ œ œ
œ Ι œ