Between the Acts

No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

Ana Gospić Županović, University of Zadar, Croatia ([email protected])

Naslijeđe Stanislavskog u radu Grotowskog:

o značenju metode fizičkih radnji

Abstract: The Tradition of Stanislavsky in the Works of Grotowsky: The Importance of

the Method of Physical Actions

The paper aims to emphasize and display the importance of the pedagogical, explorative and
theoretical work of Stanislavsky in the fields of the pedagogy and ethics of the art of acting
and how these influenced the development of features and the establishment of the basic
principles of Grotowsky's director/pedagogical work in his various artistic and researching
periods. As well as essential historic-biographic correlation, the points of contact and the links
in their work are established with particular emphasis on the crucial link manifested in the
researched importance and in the development of the so-called method of physical actions
which Grotowsky assumed from Stanislavsky but further developed in his own direction. By
contrasting the basic principles of their work in the field of the method of physical actions, the
crucial theoretical and practical differences between the two authors emerge. These differences
are primarily evident in the apprehension of the basic preferences of the actor’s/performer’s
art-making: apprehension of organical behavior and the work on (or with) impulses and in the
context of determining the function and the meaning of the role.

Keywords: the pedagogy of acting, Stanislavsky, Grotowsky, method of physical actions, role,
impulse

1. Uvod

Povijest dvadesetostoljetnoga glumačkog treninga i istraživačke potrage za metodama ili

tehnikama koje će pobuditi i prisvojiti glumačku kreativnost mogu se sagledati kao neprekinut

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 1

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

niz istraživanja i različito dobivenih odgovora na nadahnuće koje vuče korijene iz sistemskog
pionirskog rada što ga je na području teorije i pedagogije glume početkom dvadesetoga
stoljeća poduzeo Konstantin S. Stanislavski. Jedan u nizu neumornih istraživača i tragalaca koji
je dao svoj obol naslijeđu Stanislavskog bio je svakako i poljski glumac, redatelj, pedagog i
vizionar Jerzy Grotowski. Uz Petera Brooka i Eugenia Barbu, Grotowski predstavlja svojevrstan
završetak dvadesetostoljetne tradicije redatelja-pedagoga koju su započeli Stanislavski i potom
Mejerholjd. Tijekom svoga višegodišnjeg stvaralačkog poslanja rastočenog u različite
stupnjeve, faze ili razdoblja Grotowski se često pozivao na Stanislavskog, polemizirao s njim,
pronalazio vlastita rješenja, no nikada nije zaboravio istaknuti presudan utjecaj koji je
Stanislavski izvršio na njegovo kazališno (razdoblje proizvodnje kazališnih predstava, od 1957.
do 1969.), a potom i parakazališno mišljenje i stvaranje (parateatarsko razdoblje Grotowskog
odvija se od 1969. godine, a dijeli se na nekoliko sukcesivnih stupnjeva u čijem je središtu

razvoj umijeća izvođačevih aktivnosti izvan uobičajenih kazališnih okvira).[1] Oba autora, u težnji

za odbacivanjem mehaničnosti, stereotipa i klišejiziranih formi, obilježila je dosljedna i ustrajna

potraga za temeljnim principima umjetnosti ili fenomenologije glume, razotkrivanje osnovnih
koncepcija ove umjetnosti izvan bilo koje specifične metodologije, jednako kao i potreba za
demistificiranjem kazališnog procesa u smislu definiranja metodologije rada koji će osloboditi i
aktivirati sve glumčeve/izvođačeve potencijale te mu omogućiti istinsko ili organsko scensko
bivanje. Svijest da umjetnost glume mora biti usredištena u objektivnim prirodnim zakonima

bila je osnova i polazište njihova rada, ujedno i trajna inspiracija.[2] No, dok je kod Stanislavskog

sav napor bio usmjeren na transformaciju glumčeva svakodnevnog bića radi utjelovljenja
scenskog bića, ono što je kao poveznica obilježilo djelovanje i istraživanje Grotowskog u svim
njegovim „različitim“ razdobljima i manifestacijama bilo je motivirano stalnom i upornom
„žudnjom za ostvarivanjem zajedništva/prisne veze i mogućnošću ostvarenja trajne preobrazbe
glumca ili izvođača kao ljudskog bića“ (Wolford, The Grotowski 8) otkrivanjem njegovih
najdubljih izvora, ili riječima Ludwika Flaszena: „gdje pojedinac osjeća povezanost s
potpunošću postojanja“ (Wolford, The Grotowski 8).

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 2

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

Unatoč tomu što je i sâm Grotowski u svojim javnim izlaganjima i rjeđim zapisima naglašavao
povezanost svoga rada s radom Stanislavskog, ističući kontinuitet u smislu vlastitoga
nadovezivanja na pojedine bitne spoznaje i rezultate do kojih je došao Stanislavski, ta veza
često nije bila dovoljno uočena ni istraživana, kako u teoriji tako i u praksi, pri čemu su, osobito
u teatrološkim radovima radije naglašavane neporecive razlike proizišle prije svega iz
sagledavanja neprispodobive redateljske estetike dvojice autora i nepodudarnosti njihovih
kazališnih poetika, na čemu inzistira većina povjesničara kazališta (Wolford, Twentieth 193). Lisa
Wolford u svojoj preglednoj studiji o poimanju glumca kod Grotowskog upozorava na to kako
je zabluda naglašavati razdvojenost estetike od metode rada privilegiranjem prve, te navodi
kako su oba redatelja svoj rad temeljila na konkretnim principima umjetnosti glume, pa se i
njihovi rezultati mogu primijeniti na široki spektar različitih kazališnih stilova, odnosno žanrova
(Wolford, Twentieth 193).

Grotowski i sâm priznaje kako je u počecima za njega kao redatelja veće značenje imalo
proučavanje Mejerholjdove redateljske poetike, dok je o radu s glumcem i glumačkoj etici učio
od Stanislavskog. Budući da primarni interes Grotowskog i svrha njegova rada nikako nije samo
stvaranje predstave kao završenog estetskog proizvoda ili usavršavanje redateljske profesije,
onda nema dvojbe da je ipak bio bliži Stanislavskom. Grotowskog je. kao i Stanislavskog, od
samih početaka njegova rada zanimalo istraživanje i razotkrivanje prirode glumačke igre,
istraživanje općih zakonitosti glume, njezinih fenomenoloških aspekata i značenja, i to upravo
promatranjem ljudskih sposobnosti u situaciji teatra ili izvedbe. Prema vlastitu priznanju,
Grotowski je smatrao da ga upravo rad u teatru može dovesti do dubljih i potpunijih uvida u
tajnu ljudskog bića (Grotovski, Ka siromašnom 76). U tome se smislu kod Grotowskog i rad

glumca na sebi (a poslije izvođača i počinitelja[3] ) postupno pretvara u neku vrstu duhovnog

istraživanja. U kasnijim razdobljima svojega rada, od osamdesetih godina nadalje, Grotowski će

umjesto o glumcu ili izvođaču (performeru) početi govoriti o doeru: onomu (umjetniku, osobi)
koji čini, izvršava, izvodi kakvu radnju, upućujući na značenje izvedbe „izvan okvira“ ili „bez
predstave“, tj. podrazumijevajući pod tim rad na samom sebi i utjecaje koji se događaju u

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 3

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

načinima percepcije ili energetskih transformacija između izvođača i onoga koji ga vodi ili u
samome izvođaču.

Kao ključno se stoga susretište dvojice redatelja-pedagoga ukazuje iznimna usredotočenost

koju posvećuju radu s glumcem/izvođačem i razvoju njegovih psihofizičkih sposobnosti, pri
čemu se izravnije nasljedovanje i produžetak rada Stanislavskog u kreativnoj praksi
Grotowskog očituje posebice na primjeni tzv. metode fizičkih radnji, najvažnije preokupacije

Stanislavskog na koncu njegova stvaralačkog razdoblja.[4] Cilj je ovoga rada utvrditi obrise

navedenih preklapanja, istaknuti i propitati nadovezivanje Grotowskog na navedenu metodu

Stanislavskog na temelju ključnih tematskih čvorišta kako bi se mapirale osnovne smjernice. U
metodološkom pogledu stoga se najboljim putem za analizu poveznica dvojice autora uz
biografske elemente nameću ponajprije tekstovi i zapisi, svjedočanstva obojice autora kao i
njihovih učenika.

2. Grotowski o Stanislavskom

Izvori i dokumentacija za proučavanje rada Grotowskog najtemeljitije ocrtavaju

dvanaestogodišnje razdoblje djelovanja Kazališta laboratorija, dok su izvori za proučavanje
njegova kasnijeg rada nešto rjeđi, teže dostupni i manje detaljni, te uglavnom obuhvaćaju
rijetke tekstove samoga Grotowskog (ponajčešće skriptirane verzije predavanja ili intervjua) ili
izvješća pojedinih istraživača/sudionika ili svjedoka s promatranih stvaralačkih procesa i
izvedbi. Kako ističe Richard Schechner (2008), Grotowski (za razliku od Stanislavskog) nije
ostavio puno svjedočanstava o sebi; preferirajući usmenu kulturu nauštrb pisanog teksta,
prakticirao je izravan prijenos znanja s osobe na osobu na „tradicionalni usmeni način“,
odnosno izravan odnos učitelj – učenik, zbog čega je detaljnije poznavanje njegova rada često
onemogućeno ili iskrivljeno.

Fascinacija Grotowskoga Stanislavskim proteže se, kako sâm svjedoči, još od njegovih ranih
godina studija glume kada je bio „fanatično opsjednut“ svime vezanim uz Stanislavskog
smatrajući kako je upravo njegovo učenje „ključ koji otvara sva vrata kreativnosti“ (Grotowski,
The Drama 32) te se na tome tragu poduhvatio samostalnog praktičnog istraživanja. Nakon

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 4

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

diplome Grotowski je 1955. godine otišao na poslijediplomski studij režije na Državnom

institutu kazališnih umjetnosti u Moskvi da na izvorištu prouči Stanislavskijev Sistem, a
posebice ga je zanimala metoda fizičkih radnji. U Moskvi je blisko surađivao s Jurijem
Zavadskim koji svjedoči da je Grotowski „instinktivno radio s glumcima na način posve sličan

Stanislavskom“.[5] Prema naknadnom vlastitom priznanju njegova je početnička opsjednutost

radom Stanislavskog postupno zadobivala i drugu stranu medalje krećući se u luku od imitacije
do zazora ili pobune, odnosno pokušaja stvaranja vlastite metode (Grotowski, The Drama).
Grotowski će s vremenom shvatiti da ne postoji idealan sistem ili metoda te će i sama riječ
„metoda“ u smislu sustava za njega promijeniti značenje. U traganju za stalno novim i
izbjegavanju utrtih staza smatrat će da je jedino ona metoda koja uvijek iznova poseže za
nepoznatim pravilna. Iako će Grotowski u artikuliranju tjelesnog treninga i strategije rada s
glumcem posegnuti za različitim tradicijama i tjelesnim praksama, ipak činjenica da je sâm
neprestano isticao uvide Stanislavskog vezano uz metodu fizičkih radnji kao uporište svojega
vlastitog rada otkriva da mu je ruski pedagog bio značajan osobni uzor.

U eseju „Prema siromašnom kazalištu“ (1965), jednom od najznačajnijih kazališnih manifestnih

tekstova 20. stoljeća, objašnjavajući temeljna načela koncepcije „siromašnog kazališta“,

stvaralačku metodu i estetiku Kazališta laboratorija[6] , Grotowski utvrđuje kako je smisao i

specifičnost kazališta sadržana u odnosu glumac – publika te navodi:

Teško je odrediti točne izvore ovog pristupa, ali mogu govoriti o njegovoj tradiciji. Obrazovan
sam na Stanislavskom; njegovo stalno proučavanje, sistematsko obnavljanje metoda promatranja
i njegov dijalektički odnos prema vlastitom ranijem radu čine ga mojim osobnim uzorom.
Stanislavski je postavljao ključna metodološka pitanja. Naša pak rešenja uvelike se razlikuju od
njegovih (15).

Detaljnije o svom odnosu prema Stanislavskom i njegovu značenju za njegov rad Grotowski

govori u svom eseju „Reply to Stanislavski“[7] . Najvažnijim postignućima Stanislavskog

Grotowski smatra dosljednu upornost zagovaranja potrebe kontinuiranog glumačkog rada na

sebi, te primjerom potkrijepljenu vrijednost kreativnoga istraživačkog procesa (probā) bez

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 5

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

prisustva publike. Osim toga, Grotowski se divio Stanislavskom zbog njegove ustrajnosti u
traženju konkretnog puta (umjesto sredstava koja vode u stereotip) do skrivenog procesa
nesvjesnog, kao i zbog spremnosti za neprestano preispitivanje, eksperimentiranje pa čak i na
samoreformu.

Osim ovih temeljnih principa djelovanja, koji će nadahnuti poljskog pedagoga, na Grotowskog
je najviše utjecala navedena metoda fizičkih radnji, jer je Stanislavski u svom radu postupno
došao do iznimno značajna otkrića o nestabilnosti emocionalnog svijeta ili emocionalnih
procesa u glumčevu radu. S obzirom na nepouzdanost i neovisnost emocija te njihovu
nepodređenost volji, ispostavlja se kako jedino ono što netko čini, tj. radnje, može postati
predmetom voljnih impulsa. Kako bi objasnio zašto je pogrešno radnju uvjetovati prizivanjem
emocionalnog stanja, Grotowski navodi tipičan primjer: „Ja ne želim biti tužan: ja jesam tužan.
Želim voljeti ovu osobu: mrzim tu osobu, jer emocije su neovisne o volji“ (Grotowski, The
Drama 2008).

Važno je istaknuti i kako je Grotowski održao i nekoliko značajnih predavanja o Stanislavskom,

razotkrivajući svoje naslanjanje na njegovu metodu i njezinu važnost, a posebno se može
istaknuti ono održano na Hunter Collegeu 1985. godine, kada je nastojao temeljito izložiti
učenje Stanislavskog o fizičkim radnjama, uključujući i praktičnu demonstraciju pred nazočnim
slušateljstvom, o čemu će više riječi biti poslije.

3. Metoda fizičkih radnji u istraživačkom procesu Stanislavskog

U početnom i posljednjem stvaralačkom razdoblju svog života Stanislavski se na području

pedagogije i teorije glume temeljito posvetio istraživanju i razotkrivanju prednosti rada na
tjelesnom životu uloge, a kao njegovo posljednje stvaralačko nagnuće u eksperimentalnoj
potrazi za što učinkovitijom metodom pri začetnom stvaranju ili „življenju uloge“ ističe se
njegov nezavršeni rad na metodi fizičkih radnji koji se obično tumači kao vrhunac njegova
traganja, odnosno kao konačna sinteza njegovih teorija, a na temelju „onoga što je G. H. Lewes
[8]
nazvao ῾objektivnim aspektom᾿ kontinuuma uma-tijela“ (Roach 258). Iako Stanislavski

elemente glumčeva fizičkog ili tjelesnog ponašanja u procesu igranja lika nije nikada ignorirao

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 6

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

niti zanemarivao, u posljednjem razdoblju svoga rada „izdvojio ga je kao element od

prvorazredne važnosti“ (Toporkov 301).

Metoda fizičkih radnji, kao nova i za ono vrijeme relativno radikalna metoda ili barem metoda
od koje su glumci zazirali, zasebno je djelomično izložena u spisima koje je Stanislavski zapisao
potkraj života (1936/7) u dijelovima analize i partiture radnje za Othella te u zapisima o
Revizoru, a prvi je put u praksi primijenjena prilikom rada na Tartuffeu u domu Stanislavskog
između ožujka 1936. i travnja 1938. godine s izabranim glumcima MHAT-a. Bio je to ujedno i
njegov posljednji pedagoški rad s glumcima, koji je dijelom ostao nezavršen. Opis i

dokumentaciju toga rada iznosi Vasilij O. Toporkov u knjizi Stanislavski na probi.[9] Cilj rada nije

bio stvaranje predstave, već istraživanje prirode glumačkog stvaralaštva i usavršavanje

glumačkog izraza. Kako navodi Toporkov, da bi ovaj eksperimentalni proces rada tekao
neometano, Stanislavski se potrudio da odabrana skupina glumaca bude oslobođena svih
obveza u teatru (Toporkov 299-323). Riječ je bila o isključivo pedagoškom radu, Stanislavski je
glumcima nastojao prenijeti svoje cjelovito znanje o ovladavanju specifičnostima glumačkog
zanata na općoj razini. O nakani da svoje učenike pouči temeljnim aspektima glume, onome
što predstavlja srž stvaralačke ličnosti ili mogućnosti čovjeka kao aktera glume, a ne tome kako
da lakše pristupe objektu jedne specifične uloge, najbolje govori sâm:

Ja se uopće ne spremam postavljati predstavu, redateljski lovor me više ne zanima. Meni je važno
da vam prenesem sve što sam akumulirao kroz cijeli svoj život. Htio bih da vas naučim da igrate
ne ulogu, nego uloge. ...Za takvu umjetnost potrebna je sasvim osobena tehnika – ne tehnika
izučavanja pojedinih teatarskih sredstava, nego tehnika ovladavanja zakonima stvaralačke
prirode čovjekove; sposobnost da se utječe na tu prirodu, da se njome upravlja, sposobnost da se
na svakoj predstavi otkriju svoje stvaralačke mogućnosti, svoja intuicija. ...Odlazim iz života i htio
bih da vam predam osnove te tehnike. Ne daju se prenijeti riječima, niti u pisanoj formi. Valja ih
proučiti u praktičnom radu (Stanislavski, Rad II 300).

Već je i sâm naziv ove nove ili drukčije metode katkad bio predmetom zapretenih konfuzija jer
su ga neki pogrešno shvaćali samo kao redukciju glume na tjelesni čin na sceni ili na problem

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 7

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

scenskog pokreta. Stoga pojedini ruski istraživači govore katakad radije o „metodi analize
pomoću tjelesnih radnji“ (Benedetti 14). Kako sintetski objašnjava Joseph Roach: „zakon
jedinstva fizičkog i psihološkog koji proizlazi iz paradigme koju je uobličila tadašnja znanost“
(269) pružio je osnovu za metodu fizičkih radnji. Spoznaje do kojih je Stanislavski postupno
došao bile su zaokret u njegovu dotadašnjem načinu rada te je proces rada na predstavi ili,
preciznije, izgradnji uloge zaokrenuo u reverzibilnom smjeru. Naime, početak rada, odnosno
prilaska ulozi, nasuprot dotadašnjem psihološkom pristupu pri fokusu na emocionalno
proživljavanje uloge, sada se ostvaruje pomoću fizičkih radnji ili riječima Stanislavskog, riječ je
o putu „od vanjskog prema unutarnjem“ – od fizičke radnje prema razlozima njezina

unutarnjeg uzroka, smisla ili poticaja (Stanislavski, Rad II 291).[10] Nasuprot dotadašnjem

uobičajenom pristupu „od unutarnjeg k vanjskom“, koji je kretao od rada na dugotrajnim i

opsežnim analizama teksta te pobuđivanju i iskorištavanju glumčeva emocionalnog pamćenja
ili rekonstrukcije vlastitog osjećajnog iskustva, sada je primat zauzeo jezik tijela, odnosno
tjelesno djelovanje koje će, ako je pravilno učinjeno, prirodno i spontano prizvati glumčevo
oslobođenje imaginacije i kreativnih snaga. Kako sažeto tumači Roach, za glumca je iznimno
stresno ako se na pozornici mora koristiti emocionalnim pamćenjem te se Stanislavski pri
učenju o emocionalnom pamćenju susreo s nekoliko problema – prvi je i osnovni problem
brzina, odnosno sporost njegova razvijanja, dok je drugi problem mentalne higijene:
„iznuđivanje emocija opire se prirodi i prijetnja je mentalnoj ravnoteži glumca“ (Stanislavski,

Rad II 276).[11] Koristeći se metodom fizičkih radnji Stanislavski se uhvatio ukoštac s tim

pitanjem te ga je „potraga za prigodnim podražajima odvela iz subjektivnog svijeta pamćenja i

emocije u konkretni fizički svijet radnji i događaja“ (Roach 276-77). Odbacivši pritom
uobičajene dugotrajne čitaće probe za stolom, Stanislavski će odmah, na samom početku rada
na komadu, izvesti glumca u prostor, a partitura uloge gradit će se počevši od elementarnih
fizičkih radnji bez govornog materijala (ili eventualno, uz vrlo malo govora – tek glumčeve
vlastite parafraze teksta, a ne dramatičarevih riječi) slijedeći osnovnu ideju i vanjsku fabulu
teksta. Igrati vanjsku fabulu po fizičkim radnjama znači slijediti grube radnje iz komada, a one
koje nedostaju osmisliti ili izmaštati u duhu djela, npr. ući u sobu i sl. pri čemu fabula služi za

uspostavljanje shvaćanja odakle se ulazi, kamo i zašto.[12] Tim će načinom fizičke radnje,

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 8

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

postupno i logično izvedene, postati osnova na koju će se nadograditi emocionalne i mentalne

„nadstrukture“ uloge, odnosno fizička će radnja probuditi emociju i postupno će se izgraditi

konačna izvedba kao „neprekinuta linija djelovanja“.[13]

Rad na analizi metodom fizičkih radnji, kako o ovom pedagoškom i istraživačkom procesu

svjedoče i pišu glumci koji su sudjelovali u tom radu[14] , započinjao je i temeljio se na

dugotrajnim strukturiranim improvizacijama u kojima pojedinac glumačkog kolektiva ima

zadatak definirati svoju ulogu (partitura uloge) nizom fizičkih radnji izlučenih iz dramskog
teksta. Glumac mora izabrati koje će male radnje izvesti, te kako i zašto. Tjelesnim je zadacima
cilj osloboditi organsku motivaciju ciljeva i radnji likova prije no što se ugradi tekst. Gradeći
postupno svoj lik dodacima, svaki je glumac svjesno gradio lanac podražajnih radnji, u
interakciji sa scenskim partnerima. Počevši od jednostavnog i logičnog tijeka radnji, glumac
postupno dolazi do kompleksnog psihofizičkog iskustva. Ovom se metodom, zaključit će
Stanislavski, lakše prebrođuje „pukotina“ između glumčeve intelektualne i tjelesne pripreme za
ulogu. Kako naknadno tumači Roach, metoda zapravo počiva na „sada poznatom načelu da su
svaka misao i osjećaj povezani s fizičkom radnjom, a da je um tek subjektivni aspekt
objektivnog procesa koji se naziva tijelo“ (Stanislavski, Rad II 279). Navedena međuovisnost
tjelesne radnje i mentalno-osjećajnog iskustva prema Stanislavskom omogućuje postizanje
glumačke „organske aktivnosti“ ili drugim riječima, tjelesne improvizacije omogućuju glumcu
da u sebi otkrije opravdanje za radnju te pronađe motivacijske oslonce i aktivatore uloge jer
radnjom prizvane emocije omogućuju brži put za pronalazak organskog jedinstva u glumčevu
tijelu, što će dovesti do prave „umjetnosti proživljavanja“. Upravo na temelju navedenih
elementarnih postavki započet će i Grotowski u suradnji s glumcima razvijati svoj rad na
fizičkim radnjama, smatrajući ih ključnom i vitalnom osnovom glumačkog umijeća, o čemu više
u nastavku teksta.

4. Obrisi rada na tijelu i s tijelom kod Grotowskog (tijelo kao putokaz)

Kako je već istaknuto, Grotowski se Stanislavskom najviše približio u domeni glumačke etike i
poticanju glumčeva stvaralaštva, u središnjem mjestu koje dodjeljuje glumcu unutar kazališne

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 9

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

hijerarhije te u načinu rada s glumcem (poslije izvođačem) radi istraživanja i propitivanja

temeljnih principa i zakonitosti glume te redefiniranja pretpostavki na kojima gluma kao
umjetnost počiva. Kako bi se istaknulo značenje sustavnog rada Grotowskog na fizičkim
radnjama, a što je jedno od najvažnijih polazišta njegove stvaralačke metodologije u gotovo

svim razdobljima (izuzev kraće parateatarske faze koja je bliža tendencijama happeninga)[15]

nužno se ukratko osvrnuti na temeljne čimbenike njegova rada s tijelom u kontekstualnom

pogledu.

Uvodeći nove, vrlo rigorozne standarde i parametre u laboratorijskom procesu vježbanja,

istraživanja te u početnoj fazi i pomoću izvedbe za publiku, Grotowski je na do tada gotovo
neviđen način preispitivao autentične osobitosti glume. Slijedeći samosvojnu metodologiju,
artikulirao je i produbio stvaralačko-izražajne mogućnosti izvođača razvojem prije svega
njihovih psihofizičkih potencijala realiziranih sveobuhvatnim jezikom tijela. Njegovo kasnije
napuštanje teatra kao institucije i klasične redateljske pozicije može se stoga smatrati samo
novom karikom lanca u nastavku istraživanja izvođačevih mogućnosti i dometa, jer ono što je
od početka do kraja njegova istraživačkog puta ostala konstanta i nît poveznica njegova
stvaralaštva jest izbjegavanje utvrđenih shema i konzistentan naglasak na istraživanju
mogućnosti „glumca kao ljudskog bića“ te njegova oslobađanja od svakodnevnih maski, radi
neometana ispunjenja njegova izvedbenog čina (u terminologiji Grotowskog naziva se „totalni
čin“) ili ostvarenja autentičnog sebe („gdje osoba jednostavno jest“).

„Metoda“ rada na tijelu i s tijelom kod Grotowskog se očituje prije svega u eliminaciji suvišnog,
otklanjanju zapreka, oslobađanju potencijala i dovođenju glumca/izvođača u jedinstveno
kreativno stanje koje naziva coniunctio oppositorum (Wolford, Twentieth 204; Slowiak i Cuesta
108), gdje se radi o potrebi pronalaska koordinacije između potpune spontanosti i zahtjevne
discipline; jer potrebna glumačka spontanost ne može proizići bez dobro utvrđene strukture. U
razvoju strukture treninga, vezanog uz rad kazališnog laboratorija, Grotowski se napajao na
različitim metodama, disciplinama i tehnikama iz cijeloga svijeta. Metodološki rigorozan
glumački trening i istraživački proces uključuje tako pozivanje na metodu fizičkih radnji
Stanislavskog, Mejerholjdovu biomehaniku, Dullinove ritmičke vježbe, Delsarteova proučavanja

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 10

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

vanjskih i unutarnjih reakcija, istočnjačke tehnike hatha joge, tai chi chuana, te metode
kathakalija, pekinške opere, Nô teatra, kao i niz novoosmišljenih vježbi koje je Grotowski
razradio zajedno s glumcima. Iako je trening služio razvoju tjelesnih sposobnosti poput snage,
agilnosti, izdržljivosti, gestualne i glasovne artikulacije, njegova je svrha bila usmjerena prema
„suptilnijim ishodima“ (Slowiak i Cuesta 108). Cilj nije vježbama i samim procesom rada učiti
glumca/izvođača kako da stvara, nego ga osloboditi onoga što ga sputava jer, kako ističe
Grotowski, takva je metoda tek obična „kutija trikova“ koja na koncu proizvodi samo banalne
stereotipe i potpuno ometa kreaciju. Kao i Stanislavski, Grotowski želi demistificirati kreativni
proces otkrivanjem objektivnih zakona glumačke ekspresije. Cilj i svrha vježbi je osloboditi
glumca/izvođača da izvrši svoj čin bez smetnji i bez čekanja slučajne inspiracije, kako bi mogao
realizirati istinski i uvjerljivi scenski nastup. Sa svojim će suradnicima stoga razviti metodologiju,
kako glumačkog treninga tako i stvaralačkog procesa, koja ne slijedi kakvu unaprijed utvrđenu
metodu, već se definira kao via negativa, tj. induktivna tehnika eliminacije, nasuprot deduktivn
oj (skup umijećā). Primjerice, glumac se ne pita kako nešto može učiniti, već mora znati što ne
smije učiniti te osvijestiti ono što mu predstavlja zapreku koju treba iskorijeniti radi
omogućavanja organskog proboja esencijalnih impulsa. Tragajući za putevima koji bi glumcu
omogućili stvaralačko umijeće ukorijenjeno u njegovoj imaginaciji i osobnim asocijacijama,
vježbe su stoga iskorištene kao pripremno pomoćno sredstvo za nadilaženje osobnih smetnji i
samo(raz)otkrivanje, no postepeno zadobivaju i samostalnu vrijednost kao duhovna disciplina.
Vježbe nisu potpuno kodificirane, već se prilagođavaju pojedincu jer svatko ima vlastita

ograničenja.[16] Istraživački proces, odnosno seanse s glumcima uključuju različite tjelesno-

glasovne vježbe, intenzivan rad, primjerice na muskulaturi lica itd., primjenjujući jedino pravilo
da „prvo dolazi tjelesna aktivnost, razmišljanje tijelom (djelovanje, poduzimanje rizika,
reagiranje), a zatim glasovno izražavanje“ (Grotovski, Ka siromašnom 110) radi ostvarivanja
psihofizičke cjelovitosti radnje.

Glumca kojeg oblikuje „siromašno kazalište“ naziva „svetim glumcem“[17] , koji stvara tehnikom

psihičke penetracije što u idejnoj teatrološkoj sferi Grotowskog znači da je uloga/karakter

samo instrument ili sredstvo kojim glumac proučava ono najdublje u sebi, „ono intimno i

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 11

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

skriveno iza svakodnevne maske“ (32). Koncepcija svetog glumca, kako tumači Erika Fischer
Lichte, u sebi sadrži ideju „novog čovjeka“: „Zadaća je glumca da bude sposoban skinuti svoje
maske i prodrijeti do svoje 'prave supstancije' te na taj način integrirati fizičke i duhovne
reakcije“, no, „pronalaženje sebe je moguće jedino uključivanjem drugog i može se ostvariti
samo kao prekoračivanje Ja, nadilaženje vlastite ličnosti“ (335). Metafora za pristup ulozi
postaje kirurški skalpel, glumac mora secirati samoga sebe, prodrijeti u nutrinu i izvršiti čin
žrtvovanja osobnog (bolnog) dijela što je neka vrsta prekoračenja, za glumca i za publiku
podjednako. Takav čin Grotowski naziva „totalni čin“ kojim se postiže preobrazba „ne u ulogu,
već u novog čovjeka“ (Fischer Lichte 335). A takav se čin može dogoditi samo onda kada je,
kako navodi Grotowski, prevladana blokada uma, tj. mišljenja, odnosno „slomljen otpor tijela“
(Fischer Lichte 335) što potiču i različite akrobatsko-atletske vježbe ili, drugim riječima,
diskurzivna svijest ne smije dominirati nad organskim jezikom tijela. U tekstu „Ogoljeni glumac“
[18]
Grotowski detaljnije navodi:

Telo se mora u potpunosti osloboditi otpora; u praksi, u izvesnom smislu mora prestati da postoji.
I, nije dovoljno da u oblasti npr. disanja i artikulacije glumac postigne sposobnost korišćenja
ovdje spomenutih rezonatora, da uspeva da otvori grkljan, da razlikuje disanje itd., mora da
nauči da sve to nesvesno, tako reći pasivno, stavlja u pokret – što povlači za sobom seriju vežbi.
Za vrijeme rada na ulozi mora naučiti da ne misli na gomilanje tehničkih elemenata (primena
rezonatora itd.), već da ukloni prepreke onda kada postanu vidljive (npr. prekid zvučanja ili
prodornosti glasa). Ovo prepoznavanje nije čisto verbalno, mada upravo ono odlučuje o
rezultatu. To znači da tehnika glumca nikada nije nešto zatvoreno; u svakoj etapi traganja za
sobom, provociranja pomoću ekscesa, prevazilaženja vlastitih tajnih barijera, pojavljuju se nova
tehnička ograničenja, na nekom višem nivou, i uvek iznova treba ih savlađivati, započinjući od
osnovnih vežbi. To se odnosi na sve elemente igre, na plastiku tijela, gesta, na konstruiranje
maske lica, na svaki detalj glumčeve tjelesnosti. S tim što je duhovna tehnika najvažnija stvar u
tom procesu (40).

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 12

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

Rezultat takva rada i novost za tadašnji teatar jest nastanak jednoga novog tjelesnog jezika,
koji je oslobođen kodificiranih i stiliziranih shema pokreta; svaki glumac slobodno i kreativno
pokretom izražava vlastite, individualne impulse. Istodobno, i značenje koje Grotowski pridaje
tijelu nadilazi dotadašnja shvaćanja, tijelo nije samo prijenosnik ili materijal s kojim glumac radi;
tijelo se ne upotrebljava kako bi se prikazalo primjerice određeno psihološko stanje, već je riječ
o tome da glumac to stanje ne smije samo dočarati već doista izvršiti, svojim organizmom. Evo
kako to preciznije pojašnjava Fischer Lichte:

Za Grotowskog tijelo glumca nije instrument, ni sredstvo ekspresije, ni materijal iz kojeg se

konstruiraju specifični znakovi, ni sredstvo preobrazbe. Ono je, još više, mjesto na kojem se
konkretno i sada odigrava preobrazba glumca u novog čovjeka – integralnog, cjelovitog i
slobodnog od ega: njegova materija se u procesu samootkrivenja preobražava u energiju. Upravo
je glumčevo tijelo ono koje ga ῾iskupljuje᾿ i omogućuje mu ῾ponovno rođenje᾿ (336).

5. Priroda fizičkih radnji i njihovo značenje: nadovezivanje Grotowskog na Stanislavskog

Kako je već rečeno, na putu otkrivanja „dometa tijela“ Grotowskom su uvelike pomogla upravo
iskustva Stanislavskog na području metode fizičkih radnji. O naslanjanju Grotowskog na
navedenu metodu i njezino nadograđivanje najiscrpnije svjedoči američki glumac i njegov

izabrani nasljednik Thomas Richards[19] u svojoj knjizi At work with Grotowski on physical

actions. Knjiga predstavlja Richardsovo osobno svjedočanstvo o njegovu početnom

trogodišnjem radu s Grotowskim od 1984. do 1987. godine u seminarsko-istraživačkom

procesu koji djelomično obuhvaća razdoblje djelovanja pod nazivom objektivna drama[20] , a u

kojemu je rad na fizičkim radnjama bio od presudan. Ovaj seminarski rad isprva nije bio
povezan s praktičnim istraživanjima Grotowskog vezanima uz razdoblje objektivna drama;
radilo se o prenošenju znanja o tehničkim elementima glume održavanom na kalifornijskom
sveučilištu Irvine. Navedenom se procesu Richards pridružuje u posljednjoj godini istraživanja.
Cilj toga seminarskog rada bio je naučiti polaznike temeljnim elementima glumačke
vještine/profesije kako bi mogli krenuti u novo istraživačko razdoblje nazvano umjetnost kao

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 13

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

sredstvo prijenosa. Richards u nekoliko navrata naglašava temeljna učiteljeva uporišta, koja
doslovno parafraziraju Stanislavskog: „Grotowski je uvijek naglašavao da je rad na fizičkim
radnjama ključ glumačke tehnike (umijeća). Glumac mora biti sposoban ponoviti istu
῾partituru᾿ više puta, a ona svaki put mora biti živa i precizna. Kako to postići? Što glumac
može fiksirati i učiniti sigurnim? Svoju liniju (line) fizičkih radnji (ona postaje poput partiture
glazbeniku). Linija fizičkih radnji mora se pomno razraditi i potpuno upamtiti. Glumac ju mora
usvojiti do te granice da ne mora misliti što sljedeće treba učiniti“ (31). Prema Richardsovim

navodima, rad s Grotowskim na ovom istraživačkom djelu jednostavnog naziva „Main Action“[21]

bio je posve sličan radu Stanislavskog u njegovoj posljednjoj fazi. Stanislavski je krajem života
došao do neporecive spoznaje o pogrešnosti intencionalnog „pumpanja“ ili iznuđivanja
emocija, odnosno da se emocije ne mogu upamtiti i fiksirati: „Nemojte mi govoriti o osjećanju,
osjećanje se ne da fiksirati. Zapamtiti i fiksirati se može samo fizička radnja“ (Toporkov 302).
Otuda kreće Grotowski dajući primat u radnom procesu mišljenju tijela, odnosno razrađenoj

tjelesnoj partituri.[22] Richards detaljno opisuje svoje stranputice kroz dugotrajni proces rada i

postupna spoznavanja onoga o čemu je, prema Toporkovljevim zapisima, govorio Stanislavski,
a što sada razrađuje s Grotowskim. Ključ se uspjeha u takvu radu krije u načinu prevladavanja
golema raspona između mentalno-intelektualnog razumijevanja činjenja i psihofizičke
sposobnosti da se taj čin zaista i izvrši. Radeći na „individualnoj izvedbenoj strukturi“ iz vlastita
iskustva/memorije u potrazi za pronalaskom organskog ponašanja, Richards postupno dolazi
do sljedećeg otkrića ili uvida: „Ova ῾individualna struktura᾿ nije bila neka neuobičajena radnja,
već prije sredstvo za postizanje cilja ili vježba. Počeo sam u praksi razumijevati da: ῾mala istina
o fizičkim radnjama pokreće veliku istinu o mislima, osjećajima, iskustvima, dok, i mala neistina

fizičke radnje rađa veliku neistinu na području osjećaja, misli, mašte᾿“ (Richards 65).[23]

Richardsova dihotomija istinito/lažno u ovom kontekstu pod lažno podrazumijeva tzv.

glumljenje glume.

No, kako oba pedagoga definiraju fizičku radnju i što točno podrazumijevaju kada naglašavaju
za glumca presudnu, pomno razrađenu liniju fizičkih radnji? Toporkov ističe kako je velika
pogreška poimati fizičku radnju samo kao „plastičnu kretnju koja slika radnju“: „To je istinska,

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 14

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

svrsishodna radnja obvezatno usmjerena k postizanju nekog cilja i u trenutku ostvarenja, ona
postaje psihofizička“ (Toporkov 302). Grotowski je na navedenom američkom predavanju,
pozivajući se također na Stanislavskog temeljitije opisao osobine fizičkih radnji. Ističući kako
fizičke radnje nisu isto što i bilo koje radnje (aktivnosti), pokreti ili geste, što mnoge zavodi na
pogrešan smjer, definira ih principom negacije:

Ono što moramo smjesta razumjeti jest ono što fizičke radnje nisu. Npr. one nisu aktivnosti,
aktivnosti u smislu: čišćenja poda, pranja suđa, pušenja lule. To nisu tjelesne radnje, to su
aktivnosti. I kada ljudi misle da rade prema 'metodi fizičkih radnji', neprestano čine ovu
konfuziju. Redatelji koji rade na fizičkim radnjama često nalažu glumcima da na sceni čiste pod,
peru suđe itd. Međutim, neka aktivnost može postati fizička radnja. Primjerice, vi mi postavite
vrlo neugodno pitanje ... i ja se nakon toga neko vrijeme kolebam. Zatim, počinjem odlučno
pripremati lulu. Sada moja aktivnost postaje fizička radnja jer je ona moje oružje: ῾Da, ja sam
zapravo prezauzet, moram pripremiti svoju lulu, pročistiti ju, upaliti ju, i nakon toga ću vam
odgovoriti᾿ (Richards 74-75).

U tom smislu fizičke radnje valja razlikovati i od gestā i od pokretā. Glumci se osobito rado
koriste gestama, ponajčešće tzv. profesionalnim gestama (npr. svećenikove). No, iako nije
uvijek lako prepoznati što je samo gesta, ona se razlikuje od prave fizičke radnje po tome što
ne dolazi iznutra, iz unutrašnjosti tijela, jer je gesta najčešće rubni (periferalni) pokret tijela
(primjerice iz glave ili lica). Također, mnogi brkaju fizičke radnje s pokretima. Evo kako
Grotowski objašnjava razliku:

Ako hodam prema vratima, to nije fizička radnja, nego pokret. Ali, ako hodam prema vratima,
osporavajući ῾vaše glupo pitanje᾿, prijeteći da ću prekinuti konferenciju, to će biti ciklus malih
radnji, a ne samo pokret. Ovaj ciklus manjih radnji bit će povezan s mojim kontaktom prema
vama, mojim zapažanjima vaših reakcija; hodajući prema vratima, ja ću i dalje zadržati
῾kontrolirajući pogled᾿ prema vama (ili ću slušati) da saznam da li moja prijetnja djeluje. Dakle,
to neće biti hodanje kao pokret, već nešto puno kompleksnije od činjenice hodanja. Pogreška je

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 15

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

mnogih redatelja i glumaca fiksiranje pokreta umjesto cijelog ciklusa malih radnji (akcija,
reakcija, dodirnih točki) što se jednostavno pojavljuju u situaciji pokreta (Richards 76).

6. Osnovne razlike između Stanislavskog i Grotowskog u pristupu fizičkim radnjama

Naslanjanje Grotowskog na metodu Stanislavskog najtočnije bi bilo odrediti kao svojevrstan

produžetak započetoga u smislu nastavljanja kao nadogradnje ili reinterpretacije. Grotowski je
jednom prilikom rekao: „To nije zapravo Stanislavskijeva metoda fizičkih radnji, već ono što iz
nje slijedi“ (Richards 93). Prema vlastitu uvjerenju, Grotowski je nastavio raditi upravo na
onome mjestu gdje je Stanislavskoga prekinula smrt. U tome bi smislu onda bilo važno razlučiti
i određene razlike proizišle iz njihova rada na fizičkim radnjama. Te je razlike nastojao objasniti
i Richards; uvažavajući njegovo tumačenje kao oslonac, mogu se predstaviti ključne razdjelnice
koje su najočitije u sferi tumačenja organskog ponašanja, značenja impulsa i shvaćanja ili
razumijevanja smisla uloge.

Grotowski je u odnosu na Stanislavskog redefinirao pojam i razumijevanje značenja organskoga

scenskog ponašanja. Za Stanislavskog „organsko označava prirodne zakone ῾normalnog ili
običnog᾿ (realističnog, svakodnevnog) života koji se strukturiranjem i kompozicijom pojavljuje
na sceni i postaje umjetnost. Umjesto statične poze glumac mora u sebi pronaći 'organski
aktivnog čovjeka u najraznovrsnijim položajima'“ (Stanislavski, Rad II 302). S druge strane, kod
Grotowskog organsko označava nešto poput mogućnosti protoka impulsa, kvazibiološkog toka
koji dolazi iz ῾unutra᾿ i kreće prema izvršenju jasne radnje (Richards 93). Temeljna i presudna
pak razlika između rada Stanislavskog i Grotowskog, kako upućuje Richards, ogleda se upravo
u pridavanju vrijednosti i razumijevanju onoga što Grotowski naziva impulsima. Naime, u radu
Grotowskog pitanje i poimanje impulsa ili poriva izrazito je važno, što u radu Stanislavskog nije
bilo izrazitije naglašeno. Štoviše, za Grotowskog upravo je poimanje impulsa metodološki
presudno.

Razloge navedenog razilaženja Richards vidi ponajviše u tome što je Stanislavski radio na
metodi fizičkih radnji unutar konteksta veza sa svakodnevnim životom, promatrajući suodnose
među ljudima u „realističnom“ dnevnom okruženju, u okvirima neke od društvenih konvencija.

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 16

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

S druge strane, Grotowski je tražio fizičke radnje u „osnovnom izvoru života“, a ne u socijalnim
ili svakodnevnim situacijama. Za Grotowskog traganje za organskim impulsima koji izviru iz
nesputana tijela vodi prema punini koja nije manifestacija socijalnog, svakodnevnog okruženja.
Kako, parafrazirajući Grotowskog, tumači Antonio Attisani: „Grotowski više voli da govori o
tijelu-memoriji, memoriji koju ne treba shvatiti kao sjećanje na ono biografsko što se već
desilo, nego kao reaktivaciju biološke, vitalne osnove, potencijala“ (Marinis 59).

Iako je pri koncu života Stanislavski bio svjestan važnosti impulsa za glumu (govorio je o tome
kako glumac može stimulirati i osnaživati impulse ključne za fizičku radnju), čini se da ih je
asocirao samo s perifernim dijelovima tijela (očima i ekspresijom lica), kako svjedoče opisi
probi iz Toporkovljeva pera. Nasuprot tomu, za Grotowskog je impuls nešto što izranja iz
unutrašnjosti tijela i širi se prema vani, prema rubnim dijelovima tijela, nešto što prethodi
fizičkoj radnji. Naziva ih „morfemima glume“ jer „osnovni ritam glume predstavljaju impulsi
prolongirani u radnje“ (Richards 95). Drugim riječima, za Grotowskog je osnovni zadatak
glumca ili izvođača raditi na osvješćivanju i uvježbavanju impulsā. Evo, kako u predavanju o
impulsima Grotowski nastoji definirati njegovu osnovu:

Prije svake male fizičke radnje postoji impuls. U tome leži tajna nečega jako teško shvatljivoga;
zbog toga što je impuls reakcija koja započinje unutar tijela i koja je vidljiva tek onda kada (već)
postane mala radnja. Impuls je toliko kompleksan da se ne može reći da postoji samo unutar
tjelesne domene (Richards 94).

Prema Grotowskom stoga, ako radnja nije započeta pravim impulsom, ona će biti tek nešto
posve konvencionalno, gotovo kao gesta. Suprotno Stanislavskom, Grotowski ne traga za
uobičajenom/prirodnom, proživljenom gestom, već inzistira na „obilježenom znaku“ kao
simbolu, biljegu. Grotowski u prilog svojoj argumentaciji podcrtava kako se u izvanrednim
situacijama (kao što su npr. izljevi tuge, opasnosti i slično) ljudi ne ponašaju uobičajeno, dakle
svakodnevno ili prirodno. U posebnim se duhovnim ili duševnim situacijama ljudi zapravo
ponašaju sasvim specifično, izražavaju ritmički artikulirane znakove (ili biljege). U tome smislu

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 17

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

glumčeva se uloga konstruira znakovima koje percipira gledatelj, a kroz koje struje ili protječu
impulsi.

Govoreći o radu s impulsima, Grotowski objašnjava kako je zapravo riječ o tome da se u tijelu
„namjesti prava reakcija“, primjerice kao kada ljudi prije no što nešto kažu neprimjetno
„namjeste glas“. Impuls stoga postoji samo kao suočavanje, te, prema Grotowskom, nije nužno,
kako je to zahtijevao Stanislavski, da se ostvaruje samo u suočavanju sa scenskim partnerom,
već s bilo kojom „egzistencijom“: samim sobom, fiktivnim partnerom, Bogom, vatrom, stablom

itd.[24] U suštini impulsi su stoga povezani s „pravom“ tenzijom, odnosno impulsi se pojavljuju u

tenziji. Primjerice, kada netko nešto namjerava učiniti, izvana upravljana, iznutra se javlja

„prava“ tenzija. Usto, uza svaku intenciju[25] pojavljuje se i mišićna mobilizacija. Objašnjavajući

navedeno, Grotowski ističe kako su intencije povezane s tjelesnim sjećanjima, asocijacijama,

željama, no uvijek se usporedo s intencijom mora pojaviti i propisna mišićna mobilizacija.
Međutim, bilo bi pogrešno shvatiti impulse samo kao „stupanj mišićnih kontrakcija“, tada bi se
npr. na sceni ostvarivalo samo intencionalno „pumpanje“ pseudointenziteta pomoću mišićnih
kontrakcija. Propisna se mišićna intenzija (mobilizacija) pojavljuje na sceni samo onda kada
glumac uspije pronaći pravu ravnotežu za stanja kontrakcije (stezanja) i dekontrakcije
(istezanja), odnosno „smisao nije u kontrakciji ili dekontrakciji, već u pronalaženju strujanja
(poput riječnog toka) u kojemu se kontrahira ῾ono što je potrebno᾿, a ῾ono što nije
potrebno᾿ opušta se“ (Richards 97). Tihana Maravić objašnjava smisao ovog strujanja („biti u
toku“) koje ima dvostruku vrijednost, u značenju da je glumac svjestan radnji, ali ne i same
svjesnosti, i u značenju ne razbijati život mišlju: „Kada je glumac u toku, interval između
unutrašnjeg impulsa i vanjske reakcije biva poništen, a asocijacije koje stvara njegovo tijelo-

memorija slobodno teku. Više nije um taj koji određuje što da se radi, tijelo samo zna.“[26]

Posljednja u nizu razlika koje treba istaknuti očituje se u pristupu ulozi. Za Stanislavskog uloga
je novi realitet (biće), stvoren kombinacijom stapanja glumca i dramskog lika. Glumac kreće iz

situacije „ja sam“[27] i ide prema okolnostima dramskog lika te dolazi do stanja

kvaziidentifikacije u kojemu nastaje „nova osoba“. Glumac Grotowskog, nasuprot tomu, ne

identificira se s dramskim likom, ne zanima ga predstavljanje ni kreacija „iluzornog“ ili

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 18

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

fikcionalnog lika. Uloga/lik postaje nešto kao „javni ekran“ koji štiti glumca, njegov intimni i
skriveni proces, jer je i sâm tekst, tj. fabula, samo predtekst za glumčeva osobna traganja.
Glumac ne smije izbrisati ili potisnuti, već izraziti svoju osobnost u vidu jedinstvene
individualnosti, tek „propuštajući sebe“ on djeluje istinski i uvjerljivo. Klasičan primjer
navedenog principa uspješno je realizirao Ryszard Cieslak u čuvenoj izvedbi Postojanog princa
(1965). Intiman i izoliran dugotrajni rad s Grotowskim temeljio se na procesu gradnje uloge na

osnovu Cieslakovih osobnih sjećanja na važne događaje vlastita života.[28]

Napuštanjem „teatra proizvodnje“ Grotowski će zakoračiti na područje svojevrsna ekvivalenta

ritualu, no principi rada (ako se izuzme kraće razdoblje parateatra) i važnost precizna
definiranja izvedbene strukture pomoću fizičkih radnji ostat će prisutni kao postojano bitan
čimbenik njegova istraživačko-stvaralačkog rada, kao i rada njegovih nasljednika i nastavljača u
Pontederi.

7. Zaključak

Bliskost Grotowskog sa Stanislavskim ogleda se u temeljitu proučavanju i potom istraživanju

zakonitosti i principa na kojima počiva i od kojih se sastoji priroda i umijeće glume, isticanjem
njenih specifičnih obilježja (mentalno-tjelesno-emocionalnih procesa) ili općenito ljudskog bića
u situaciji izvedbe, što se očitovalo u zahtjevu visokih kriterija glumačke izražajnosti (tjelesne i
vokalne) postavljanjem novih standarda. S obzirom na navedeno, a imajući u vidu i kontinuiran
razvoj produbljivanja osnovnih načela, Grotowski se među rijetkima smatra pravim
nasljednikom, ali i nastavljačem rada Stanislavskog na području metode fizičkih radnji jer je do
krajnjih granica razradio tek započeto istraživanje Stanislavskog. Preuzimajući od Stanislavskog
načelo da je kontinuirani glumački trening, kao i princip stalnog istraživanja fundamentalan, te
da je trening prije svega „rad na sebi“, kod Grotowskog će se tijekom vremena promijeniti
samo način percepcije, tj. definiranja svrhe rada, odnosno sebstva; glumac će polako nestajati,
a na njegovo će mjesto stupiti počinitelj (doer), tj. osoba koja se koristi kazališnim tehnikama,
ali za transteatralne ili transcendentne svrhe. To što se Grotowski više kretao „s one strane lika,
s one strane teksta do onoga što naziva ῾umjetnost kao sredstvo prijenosa᾿“ (Marinis 11),

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 19

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

samo je logičan slijed i posljedica procesa rada koji ga je uvijek privlačio više od stvaranja same
predstave kao završnog proizvoda. Grotowski je smatrao kako se rad Stanislavskog zaustavio
na metodi fizičkih radnji ne stoga što bi to bila „kruna njegove profesionalne karijere“, već je
riječ samo o tome da ga je smrt omela u daljnjem istraživanju. Govoreći o impulsima koje
smatra presudnim za svoj rad na fizičkim radnjama, ali i ključnom točkom razilaženja sa
Stanislavskim, istaknuo je kako postoje određene indicije o tome da je upravo rad na

impulsima Stanislavski smatrao bitnim područjem za daljnja istraživanja.[29]

Iznesene razlike naznačuju da, iako je za obojicu rad na fizičkim radnjama iznimno značajan
kao vitalno i najefikasnije sredstvo za postizanje konačnog ishoda ili svrhe željenog puta,
upravo je poimanje „konačne svrhe“ ključna razdjelnička točka. Dok je za Stanislavskog cilj
prikazati realističan isječak života na sceni, za Grotowskog je rad na fizičkim radnjama sredstvo
za osobna otkrića onih koji izvode, za pronalazak unutrašnjeg procesa života (Grotowski govori
o živućoj struji impulsa), te naposljetku sredstvo za energetske transformacije, transformacije
stanja svijesti i percepcije počinitelja (doera).

Bibliografija

Benedetti, Jean. Stanislavski and the Actor: The Method of Physical Action. London – New York:
Routledge, 1998. Print.

Fischer-Lichte, Erika. History of Europen Drama and Theatre. London – New York: Routledge,
2004. Print.

Grotovski, Ježi. Ka siromašnom pozorištu. Prev. Nazifa Savčić. Beograd: Izdavačko-informativni

centar studenata, 1976. Print.

Grotovski, Ježi. „Ogoljeni glumac.“ Prev. Biserka Rajčić. Scena XLV. 3 (2009): n.pag. Web. 20. Jan.
2016. http://www.pozorje.org.rs/scena.htm>

Grotowski, Jerzy. “Performer.“ The Grotowski Sourcebook. Ur. Wolford, Lisa i Richard Schechner.
London – New York: Routledge, 2001. 376-80. Print.

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 20

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

Grotowski, Jerzy. “From the Theatre Company to Art as Vehicle.“ At Work with Grotowski on
Physical Actions. Ur. Thomas Richards. London – New York: Routledge, 2006. 115-35. Print.

Grotowski, Jerzy. “Reply to Stanislavsky.“ The Drama Review 52.2 (2008): 31-39. Print.

Maravić, Tihana. „Hesychia glumca-Grotowski i hezihazam“. Kolo 3 (2006): n.pag. Web. 15. Aug.
2016. http://www.matica.hr/kolo/302/Hesychia%20glumca/>

Marinis, de Marko. „Grotovski i njegovo nasleđe – prenošenje, uticaji, nesporazumi“. Teatron

34.146-147 (2009): 9-14. Print.

Mitter, Shomit. Systems of Rehearsal: Stanislavsky, Brecht, Grotowski and Peter Brook. London –
New York: Routledge, 1992. Print.

Richards, Thomas. At Work with Grotowski on Physical Actions. London – New York: Routledge,
2006. Print.

Roach, Joseph. Strasti glume: studije o znanosti glume. Prev. M. Javornik Čubrić. Zagreb:
Hrvatski centar ITI-UNESCO, 2005. Print.

Schechner, Richard. „Grotowski and the Grotowskian.“ The Drama Review 52.2 (2008): (T198) 7-
13. Print.

Slowiak, James i Jairo Cuesta. Jerzy Grotowski (Routledge Performance Practitioners). London –
New York: Routledge, 2007. Print.

Stanislavski, Konstantin Sergejevič. Rad glumca na sebi I. Prev. Ognjenka Milićević. Zagreb:
Omladinski kulturni centar, 1989. Print.

Stanislavski, Konstantin Sergejevič. Rad glumca na sebi II. Prev. Ognjenka Milićević. Zagreb:
Cekade, 1991. Print.

Toporkov, Vasilij. „Stanislavski na probi – Tartuffe.“ Rad glumca na sebi II. Konstantin Sergejevič
Stanislavski. Zagreb: Cekade, 1991. 299-323. Print.

Wolford, Lisa. “General Introduction.“ The Grotowski Sourcebook. Ur. Wolford, Lisa i Richard
Schechner. London – New York: Routledge, 2001. 1-19. Print.

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 21

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

Wolford, Lisa. “Grotowski's vision of the actor.“ Twentieth Century Actor Training. Ur. Alison
Hodge. London – New York: Routledge, 2005. 191-208. Print.

Wolford, Lisa i Richard Schechner, ur. The Grotowski Sourcebook. London – New York:
Routledge, 2001. Print.

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 22

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

[1]
Samo je prva faza ili razdoblje u stvaralaštvu Grotowskog vezan uz kazališnu produkciju,
odnosno proizvodnju predstava (riječ je o razdoblju od 1957. do 1969. godine pod
objedinjenim nazivom kazalište produkcija s koncepcijom siromašnog kazališta). Njegovo se
kasnije parakazališni razdoblje, od 1969. godine, obično dijeli na nekoliko sukcesivnih
stupnjeva: parateatar (teatar participacije) ili aktivna kultura, 1969 - 1978; Kazalište izvora, 1978
- 1982.; „američki projekt“ objektivna drama, 1983 - 1986. i umjetnost kao sredstvo (prijenosnik),
1986 - 1999. Riječ je o projektnim istraživanjima u čijem je fokusu u prvom redu razvoj umijeća
i razumijevanja izvođačevih aktivnosti u izvedbenoj situaciji izvan kazališnih okvira, kako navodi
Wolford na „neistraženu području presjecišta izvedbe, antropologije i studija rituala“ (General
3). U tom je smislu napuštena i uloga publike/gledatelja, čiju „zamjenu“ utjelovljuju sudionici ili
svjedoci istraživačkog čina. Izvedba obuhvaća čin rada na samome sebi, smjer je preokrenut k
onome koji ga/ju izvodi, a ne prema prisutnoj publici kao prije. Razliku u pristupu „umjetnosti
kao prezentaciji (predstavljanju)“ i „umjetnosti kao sredstvu“ Grotowski distingvira pomoću
efekta montaže: u prvome se slučaju montaža odvija u percepciji publike/gledatelja, dok u
drugome, u onome koji izvodi, budući da je istodobno subjekt i objekt vlastite izvedbe.
Detaljnije o tome u: Grotowski, „From the Theatre Company to Art as Vehicle“ .

[2]
Usp. Hodge, „Introduction“ u: Twentieth Century Actor Training.

[3]
U nedostatku boljeg prijevodnog termina na hrvatskom jeziku za riječ doer, koja postaje
označitelj za manju skupinu odabranih izvođača koji rade s Grotowskim, navodim počinitelj. U
Bujasovu Velikom englesko-hrvatskom rječniku (2005) za doer stoji: počinitelj, osoba od akcije;
v. Grotowski, „From the Theatre Company to Art as Vehicle“.

[4]
U kontekstu periodizacijskog razgraničenja rada Stanislavskog metoda fizičkih radnji
pripadala bi trećem, posljednjem razdoblju njegova pedagoško-redateljskog rada (Metoda
fizičkih radnji pripada trećem, posljednjem razdoblju pedagoško-redateljskog rada
Stanislavskog): prvo je razdoblje (mladenačke glumačke godine) obilježeno kretanjem od tijela
prema umnoj manifestaciji kopiranjem odabranih modela za kreaciju lika (tako je Stanislavski i
sâm glumio, za pristup ulozi koristio se imitacijom tjelesnih/vanjskih manifestacija lika, npr. hod

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 23

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

starog čovjeka); u drugoj fazi, fazi rada na Sistemu postupak je obratan, a rezultat je oslabljeno
samoosjećanje; dok treće razdoblje ponovno daje prednost imperativu tjelesnog prilaza ulozi,
v. Mitter 23.

[5]
Usp. Slowiak i Cuesta, Jerzy Grotowski, Routledge, London-New York, 2007, str. 5. J. A.
Zavadski (1894 - 1977), tada istaknuti socrealistički redatelj, bio je glumac koji je neko vrijeme
radio sa Stanislavskim i Vahtangovom.

[6]
Kazalište 13 redova, s Grotowskim na čelu, promijenilo je 1962. godine ime u Kazalište
laboratorij, a tri godine potom, nakon preseljenja u Wroclaw u Institut za istraživanje glume. U
daljnjem tekstu koristit ću se pojmom kazališni laboratorij i u općenitu značenju
eksperimentalnosti rada Grotowskog u različitim razdobljima. Srž koncepcije siromašnog
kazališta kod Grotowskog podrazumijeva eliminiranje svih suvišnih kazališnih sredstava
(kostimografije, scenografije, svjetlosnih i drugih efekata, odvojenosti prostora pozornice od
publike i sl.) koje njeguje suvremeno, tzv. sinkretičko ili bogato kazalište (kao sinteza različitih
umjetnosti) te usredotočenje na odnos glumac – gledatelj. Grotowski stoga definira kazalište
kao „ono što se odvija između glumca i gledatelja“ jer su jedini neizostavni čimbenici bez kojih
kazalište ne može postojati, ili riječima Grotowskog: „kazalište ne postoji bez opažajnog,
izravnog, 'živog' zajedništva između glumca i publike“, v. Grotovski, Ka siromašnom 18.

[7]
Tekst „Reply to Stanislavski“ objavljen je u časopisu The Drama Review 2008. godine.
Originalna verzija ovoga teksta, autorski revidirana, izvorno je objavljena u poljskom časopisu
Dialog 1980. godine, a nastala je na temelju susreta Grotowskog s glumcima i redateljima na
Bruklinskoj glazbenoj akademiji 1969. godine. Riječ je o iznimno važnu tekstu u kojemu
Grotowski sumira značenje Stanislavskog te prema njemu uspostavlja specifične vlastite
korelacije.

[8]
George Henry Lewes (1817 – 1878) bio je engleski filozof i fiziolog, književni kritičar i
teatrolog.

[9]
Ulomci iz Toporkovljeve knjige objavljeni su na hrvatskom jeziku kao dodatak spisima
Stanislavskog pod naslovom „Stanislavski na probi – Tartuffe“ u knjizi: K. S. Stanislavski, Rad

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 24

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

glumca na sebi, Rad glumca na ulozi, II dio, Cekade, Zagreb, 1991. u prijevodu Ognjenke
Milićević.

[10]
Sistem Stanislavskog grana se na dvije različite, ali paralelne razine: praktične vježbe za
razvoj glumčeva tjelesnog, vokalnog i emocionalnog aparata (rad glumca na sebi) i
intelektualna priprema, istraživački „rad za stolom“ radi otkrivanja dubinskih silnica teksta. Rad
na sebi obuhvaća vanjski i unutarnji pol; za unutarnju pripremu razvijene su različite vježbe
meditacije, opuštanja, koncentracije i imaginacije. Vanjska priprema obuhvaća glumčev rad na
glasu, dikciji, plastičnosti pokreta te ekspresiju lica i tijela, scenski šarm.

[11]
Upravo se na ovoj točki razišao Sistem Stanislavskoga i Američka metoda. Detaljnije o tome
u: Roach, Strasti glume: studije o znanosti glume, Zagreb: Hrvatski centar ITI-UNESCO, 2005.
Print.

[12]
Detaljnije o vanjskoj fabuli vidjeti u Stanislavski, Rad II 287-89.

[13]
Termin koji Stanislavski rabi u zamjenu za „partituru uloge“.

[14]
Osim kod Toporkova glumački zapisi/izvori koji bilježe ovaj rad opisani su i dostupni i u
prevedenim knjigama Stanislavsky Directs (1994) N. Gorčakova (Gorchakov) i u knjizi
Stanislavsky on Opera (1998) kojoj je uz Stanislavskog suautor Rumyantsev. Glumica Marija
Knebelj, poslije redateljica i pedagoginja, iz metode fizičkih radnji razvila je svoju akcionu
analizu ili analizu radnjom.

[15]
Usp. bilješku 1.

[16]
Nakon premijere Akropolisa (1962) uvodi se svakodnevni trening. Odabrane su samo one
psihofizičke vježbe koje imaju kreativnu vrijednost za svakog pojedinačno. Svaki glumac ubrzo
postaje stručnjak za pojedini tip vježbe koju nastavlja usavršavati.

[17]
Kao suprotnost „svetom glumcu“ Grotowski imenuje/razlučuje „glumca kurtizanu“ čija je
tehnika dedukcijska, odnosno koja sumira umijeća i tehničke vještine.

[18]
Tekst Grotowskog objavljen je u novosadskom časopisu Scena (br. 3, 2009.) u prijevodu s
poljskog Biserke Rajčić. Izvorni tekst: Jerzy Grotowski, „Teksty z lat 1965–1969.“, dostupan je u:

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 25

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

Myśl teatralna w Polsce w XX wieku. Teksty-Rozprawy pod redakcją Janusza Deglera, Wiedza o
kulturze, Wybór– Wrocław, 1990, 22–32.

[19]
Američki glumac Thomas Richards izabrani je asistent i nasljednik Grotowskog od 1986.
godine. Nakon smrti Grotowskog postaje umjetnički voditelj Radnog centra (Workcentre)
Jerzyja Grotowskog i Thomasa Richardsa u Pontederi (navedeno ime Centar ima od 1996.
godine). Njegov je nasljednik i zamjenik Mario Biagini.

[20]
Istraživačka paradigma oko koje se artikuliralo razdoblje objektivna drama kao polazište je
imala ispitivanje vibracijskog učinka tradicionalnih pjesama iz različitih krajeva svijeta
(uglavnom afričko-karipske tradicije) i haićanskih plesova na izvođača u pogledu energetske
transformacije ili procesa transformacije energije.

[21]
„Main Action“ je elementarna izvedbena struktura u koju su uključene haićanske pjesme,
individualne radnje izvođača i tekstovi drevnih tradicija. Riječ je o jednostavnoj inicijacijskoj
priči – transformaciji dječaka u mladog čovjeka. Služila je testiranju izvedbenog tima u primjeni
profesionalnog umijeća.

[22]
Izvorno, riječ je o terminu Stanislavskog koji Grotowski preuzima. Score (partitura) za
Grotowskog označava precizno definiran spoj teksta i radnje, koji se gradi iz neometanog toka
impulsa.

[23]
Richards, opisujući svoje iskustvo, kao potvrdu navedenog citira Stanislavskog.

[24]
Primjer koji Grotowski odabire za ilustraciju jest Hamletov govor očevu duhu, v. Grotowski,
The Drama 37.

[25]
Grotowski etimološki objašnjava „intenciju“ kao in-tension (u tenziji), v. Richards 96.

[26]
Maravić se poziva na Richardsov tekst Il punto-limite della performance. Richards navodi:
„Bilo je kao da me tijelo počelo voditi – u potpunosti samo od sebe – bujicom pokreta koja je
dolazila iznutra, hrpom impulsa koja je tekla kroz tijelo. Bilo je to otkriće koje je teklo kao
rijeka. Ja sam promatrao sa strane. Moj um više nije manipulirao tijelom, govoreći mu 'Dođi
ovamo, idi tamo'; sada je moje tijelo vodilo mene“ (op.cit. Maravić, Hesychia glumca).

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 26

 Between the Acts
No. 1 - Year 7
12/2016 - LC.5
[sic] - a journal of literature, culture and literary translation

[27]
Stanislavskijev glumac polazi od sebe, ali u kontekstu situacije u kojoj se nalazi dramski lik,
primjerice postavlja pitanje: Što bih ja učinio kada bih se našao u navedenoj situaciji, kako bih
reagirao? itd.

[28]
Grotowski je smatrao kako se cijelost ili punoća, prisustvo može postići jedino
prevladavanjem individualnosti. Metodi ulaska u sebe (ili autopenetraciji) svrha je
nadvladavanje autobiografskoga, osobnog i otkrivanje univerzalnoga ili kolektivnoga: kada je
razotkriveno sve ono što je intimno i osobno, preostaje samo duhovna bît koja je svima
zajednička (ono univerzalno). Usp. i Maravić.

[29]
U prilog tomu Grotowski spominje anegdotu o vježbi zvanoj „tigar“. Prema pričanjima
očevidaca Stanislavski se s nevjerojatnom lakoćom transformirao u „tigra“, uz vrlo malo
pokreta, zahvaljujući samo pravilnu radu s impulsima; v. Richards 95.

Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License

ISSN 1847-7755; doi: 10.15291/sic/1.7.lc.5 27