LOS PÁJAROS PERDIDOS

THE SOUTH AMERICAN PROJECT

2
Philippe Jaroussky countertenor
Lucilla Galeazzi voice
Luciana Mancini voice
Vincenzo Capezzuto voice
Raquel Andueza soprano

L’ARPEGGIATA
Christina Pluhar theorbo
Doron Sherwin cornetto
Margit Übellacker psaltery
Carmen Gaggl psaltery
Sarah Ridy baroque harp
Marcello Vitale baroque guitar, chitarra battente
Eero Palviainen archlute, baroque guitar
Jesús Fernández Baena theorbo
Haru Kitamika harpsichord
Boris Schmidt double bass
David Mayoral percussion

Quito Gato cuatro, romantic guitar, baroque guitar

Lincoln Almada arpa llanera, cajón
Mario Hurtado Rodríguez cuatro, maracas
Raul Orellana charango, maracas, baroque violin

Christina Pluhar direction

3

Christina Pluhar
 1 Duerme negrito 2:54 6 Pajarillo verde (Pajarillo) 2:33
Argentine folk song, arr. Quito Gato Venezuelan folk song
Philippe Jaroussky, Christina Pluhar, Luciana Mancini, Christina Pluhar, Carmen Gaggl,
Margit Übellacker, Sarah Ridy, Marcello Vitale, Sarah Ridy, Marcello Vitale, Doron Sherwin,
4 Doron Sherwin, Boris Schmidt, Haru Kitamika, Boris Schmidt, David Mayoral, Quito Gato, Lincoln
David Mayoral, Quito Gato Almada, Mario Hurtado Rodríguez

2 Alfonsina y el mar (Zamba) 4:57 7 Isla Sacá (Polca) 3:52

Words by Félix Luna, Traditional, Paraguay
music by Ariel Ramírez, arr. Quito Gato Lincoln Almada (solo harp), Quito Gato,
Lucilla Galeazzi, Christina Pluhar, Raul Orellana, Boris Schmidt, David Mayoral
Carmen Gaggl, Sarah Ridy, Marcello Vitale,
Boris Schmidt, David Mayoral, Quito Gato 8 La embarazada del viento
(Gaita margariteña) 2:51
3 Montilla (Golpe) 3:16
Words and music by Constantino Ramones
Venezuelan folk song Luciana Mancini, Quito Gato, David Mayoral,
Luciana Mancini, Vincenzo Capezzuto Mario Hurtado Rodríguez
& Doron Sherwin (vocals), Marcello Vitale,
Boris Schmidt, David Mayoral, Quito Gato,
9 Zamba para no morir (Zamba) 3:54
Mario Hurtado Rodríguez
Words by Hamlet Lima Quintana,
music by Norberto J Ambros and
4 Pájaro campana (Polca) 3:32
Héctor Alfredo Rosales, arr. Quito Gato
Traditional, Paraguay Vincenzo Capezzuto, Christina Pluhar,
Lincoln Almada (solo harp), Quito Gato, Carmen Gaggl, Sarah Ridy, Marcello Vitale,
Raul Orellana, Boris Schmidt, David Mayoral Boris Schmidt, David Mayoral, Quito Gato

5 Los pájaros perdidos 3:45 10 ¡Ay! este azul 3:03

Words by Mario Trejo, Words and music by Pancho Cabral,
music by Ástor Piazzolla, arr. Quito Gato arr. Quito Gato & Christina Pluhar
Philippe Jaroussky, Christina Pluhar, Philippe Jaroussky, Sarah Ridy, Christina Pluhar, Eero
Margit Übellacker, Sarah Ridy, Eero Palviainen, Palviainen, Carmen Gaggl, Raul Orellana,
Doron Sherwin, Boris Schmidt, Haru Kitamika, Boris Schmidt, David Mayoral
David Mayoral, Raul Orellana
 11 El curruchá (Joropo) 2:39 16 Como la cigarra 3:37
Juan Bautista Plaza, arr. Quito Gato Words and music by María Elena Walsh,
Vincenzo Capezzuto, Luciana Mancini, Carmen arr. Quito Gato & Christina Pluhar
Gaggl, Sarah Ridy, Marcello Vitale, Doron Sherwin, Philippe Jaroussky, Raquel Andueza, Christina Pluhar,
5 Boris Schmidt, David Mayoral, Quito Gato, Carmen Gaggl, Sarah Ridy, Eero Palviainen,
Lincoln Almada, Mario Hurtado Rodríguez Boris Schmidt, David Mayoral, Raul Orellana

12 Caballo viejo (Pasaje) 17 Ojito de Agua 2:50

& Alma llanera (Joropo) 4:58 Adrián Otárola
Simón Díaz & Traditional, Venezuela Raul Orellana, David Mayoral
Lincoln Almada (solo harp), Quito Gato,
Raul Orellana, Boris Schmidt, David Mayoral 18 Polo margariteño (Polo) 3:58
Venezuelan folk song,
13 La cocoroba (Joropo oriental) 2:25 arr. Quito Gato & Christina Pluhar
Words and music by Luis Mariano Rivera, Luciana Mancini, Christina Pluhar,
arr. Quito Gato & Christina Pluhar Carmen Gaggl, Sarah Ridy, Marcello Vitale,
Vincenzo Capezzuto, Carmen Gaggl, Sarah Ridy, Doron Sherwin, Boris Schmidt, David Mayoral,
Marcello Vitale, Doron Sherwin, Boris Schmidt, Quito Gato, Raul Orellana
David Mayoral, Quito Gato, Lincoln Almada,
Mario Hurtado Rodríguez 19 Fandango 9:11
Antonio Soler (1729-1783),
14 Zamba del Chaguanco (Zamba) 3:57 arr. Christina Pluhar
Words by Antonio Nella Castro, music by Sarah Ridy (solo harp), Margit Übellacker,
Hilda Herrera, arr. Quito Gato & Christina Pluhar Marcello Vitale, Doron Sherwin, Raul Orellana,
Philippe Jaroussky, Christina Pluhar, Carmen Gaggl, Boris Schmidt, Haru Kitamika, David Mayoral,
Sarah Ridy, Eero Palviainen, Boris Schmidt, Quito Gato, Christina Pluhar
David Mayoral
20 Besame mucho (Bolero) 3:44
15 Como un pájaro libre 3:33 Words and music by Consuelo Velázquez
Words by Diana Reches, music by Adela Gleijer, Raquel Andueza, Raul Orellana, Boris Schmidt,
arr. Quito Gato & Christina Pluhar; prelude from David Mayoral, Jesús Fernández Baena
the canzone ‘La Cavagliera’ by Tarquinio Merula
(1594-1665) total 75:33
Vincenzo Capezzuto, Christina Pluhar, Carmen Gaggl,
Sarah Ridy (solo harp), Doron Sherwin
6

Philippe Jaroussky
 Raul Orellana,
Boris Schmidt,
Luciana Mancini,
Sarah Ridy
7
 SOUTH AMERICA’S LIVING BAROQUE

8 If we look at the numerous types of plucked instrument to be found in South America today it is
immediately clear that they differ little from their equivalents in the European Baroque. Modern
European plucked instruments, on the other hand, have diverged substantially from this common
ancestor.

Before the Spanish and Portuguese colonisation of South America there were no plucked
instruments in the indigenous culture. The South American arpa llanera, cuatro, bandolin, charango,
jarana and requinto as we know them today are direct descendants of instruments introduced from
Spain and Portugal, among them the lute, the Baroque guitar and the Renaissance harp. The
instruments now used in South America and their playing techniques have developed locally over
the centuries and adapted to the indigenous songs, dances and rhythms, but their ultimate ancestry
remains unmistakable.

If we then turn to the origins and harmonic structure of South American dances and songs, it may
generally be stated that their melodies and harmonies are close to Baroque models. There are also
rhythmic features from Europe such as the Baroque hemiola and elements from flamenco. Almost
all the musical forms in South America have developed a polyrhythmic dimension which may be
traced back to hybridisations of three cultures and musics: Indian, Spanish, and African. Dance and
song make up a unity that crystallised into separate art forms only in the twentieth century. From
the harmonic point of view, it is Argentina that has deviated furthest from Baroque models, although
even in the modern musical forms of Argentina traditional rhythmic patterns may still be observed.

The arpa llanera is a diatonic harp, derived from the Renaissance harp imported into South America
by the Spaniards in the sixteenth century. Its design has not fundamentally altered since that time,
but the way it is played has developed with the African and Indian elements which flavoured the
music of Venezuela. The playing technique employs rhythmic and percussive elements and is
 astonishingly virtuosic. Some of these techniques are now a fixed feature of the joropo, the national
dance of Venezuela, and form its rhythmic and structural basis.

9 The bordoneo is a rhythmic improvisation on the harp’s bass strings, normally accompanied only
by chords in the treble, percussion, short shakes on the maracas and the strumming of the cuatro.
Within the bordoneo, the bandoleao is a section played in the harp’s tenor register which is supposed
to imitate the sound of the bandola, a four-stringed lute. Here the strings are plucked very high up,
near the tuning pegs, and immediately damped with the ball of the hand, which produces a nasal
sound and generates rhythmic impulses. This improvisatory section is usually very intense, the high
point of the piece, and is commented on by rhythmic responses on the maracas and the cuatro.

Preludios are short, improvisatory introductions on the arpa llanera, which generally quote, in freer
rhythm, the harmonic sequence of the ensuing golpe.

The cuatro is a type of small, four-stringed guitar deriving from the Spanish Renaissance guitar
and the Portuguese cavaquinho. It is considered Venezuela’s national instrument and is of immense
importance in the execution of the joropo, since it provides the structural basis, both harmonic and
rhythmic, of the joropo llanero, the prevailing form of the joropo. The tuning is the same as that of
the Spanish Renaissance guitar, except that the first string is tuned an octave lower. The principal
playing technique is the rasgueo, in which all four strings are struck simultaneously, with the right
hand playing a continuous 6/8 rhythm in various combinations. The punteado (plucked) technique
is also used for melodic improvisation. There are two distinct styles of rasgueo: abierto (‘open’)
means that the strings are allowed to resonate after they have been struck, while trancado (‘shut’)
means that they are damped with the ball of the hand immediately after they have been struck,
which produces a percussive effect. The combination of these two techniques with varying accents
characterises the different musical styles.

In the golpe corrido the accented trancado strokes come on the third and sixth quavers and, along
with the maracas and the right hand of the harp, form the clave ritmica. In the golpe de seis the
 accentuation is completely different, even if the basic rhythm is the same. The change of harmony
does not occur at the beginning of the bar. Maracas and trancado emphasise the first and fourth
quavers. The first stroke is often played as a trancado mudo, whereby only a rhythmic impulse is
10 produced and the strings do not vibrate, so that the change of harmony is delayed. These variations
in playing technique and rhythm are of decisive importance in performing the different golpes
llaneros.

The charango is a small plucked instrument from the Andes, typically with ten strings in five
courses. Its roots are thought to lie in the silver-mining city of Potosí in southern central Bolivia
in the sixteenth century, when people from all over the world gathered in the town, some of them
bringing musical instruments from Spain. The soundbox was originally formed of the dried shell
of an armadillo, though it is now generally made of wood.

The most widely used tuning of the charango tipo is G-C-E-A-E. The two middle strings are tuned
differently, one to e’’ and one to e’, the top two to g’, the fourth strings to a’, the second strings to
c’’ and the bottom strings again to e’’. The basic technique is rhythmic strumming, in which all the
strings are played together, but there is also a virtuoso plucking technique. Today the charango is
played not only in Bolivia, but also in Argentina and Peru.

The joropo1 is a musical style that originated in the foothills of the Andes between Colombia and
Venezuela, in the central Orinoco basin. Its roots go back to the mid-eighteenth century, when
Venezuelan farmers used the word joropo as a substitute for ‘fandango’. Musically, the joropo is a
mixture of Spanish and African influences.

The joropo (or guafa, as it is called by the Llaneros 2) is founded on firm musical structures over
which soloists can deploy free rhythmic and melodic improvisations. It may be sung or performed
by instruments alone. It derives its energy from a constant shift between duple and triple metres,
which may be heard either as simultaneous polyrhythmic combinations or in alternation.
 The instruments generally used are the arpa llanera or the bandola, the cuatro and maracas. While
the cuatro strums the harmony in 6/8 time, the maracas and the treble register of the harp play in
3/4. The bass register of the harp adds counter-accents in a hemiolic 3/2 metre. This polyrhythmic
11 contradiction and the resulting vitality provide a background permitting the other instruments
and the singer to improvise. In the rhythmically syncopated melody one may detect the influence
of African slaves, while the imprint of the Indian population is evident in the use of maracas.

The joropo is not only a musical style but also a dance, which takes its own specific form in each
region but is founded on three basic steps. The three most important dance figures are the valsiao,
in which the dancing couples embrace lightly, traverse the dance floor and move round it in spirals,
the escobillao, where the woman adopts a frontal position and moves her feet in rhythm from heel to
toe, and the zapatiao, a male dance in which the fiery steps of the man, unlike those of the woman,
are intended to be heard loud and clear.

It is customary to distinguish three principal regional variants of the joropo. In Guyana, the western
central regions of Venezuela and the Andes one finds the joropo llanero, which is accompanied by
the arpa llanera strung with nylon strings, the cuatro and maracas. The joropo central is performed
with the arpa central (or arpa mirandina), a harp strung with metal strings, and maracas. The cuatro,
crucially important in the joropo llanero, is replaced here by vocalisation. The joropo oriental
involves the participation of other instruments such as the guitar, the mandolin or the cuerata, an
accordion of European origin.

The constant development and improvisation of rhythmic and melodic figures is a feature of the
joropo. The singers continue to improvise new verses on the existing models, while the instrumental-
ists express their creativity and virtuosity in complicated rhythmic improvisations. The well-known
song Alma llanera is a joropo and is regarded as the unofficial national anthem of Venezuela.

The pajarillo, a golpe llanero, is one of the most refined musical forms of the Colombian-Venezuelan
folk tradition, and the one in which the performers’ virtuosity is most apparent because of the rapid
 basic tempo. Like the other golpes llaneros it is founded on a harmonic structure that does not
modulate. The harmonic pattern is a passacaglia in a minor key, in the sense in which the term
‘passacaglia’ was originally used in the Spanish Renaissance (dominant – tonic – subdominant –
12 dominant). The singer often begins his or her song – like a cry – with a long, sustained note called
the tañío, (the Llaneros also call it leco), the purity, length and volume of which indicate the quality
of the soloist to the listeners. The tañío opens the rhetorical discourse and must draw the audience
in. The melodic improvisation of the singer is in the Mixolydian mode, and the text is sung in
syncopation with the polyrhythmic accompanying structure.

The polo is a musical form that comes from the Oriente venezolano, more specifically the town of
Coro in Falcón State (the polo margariteño, however, is performed on Margarita Island). The polo
is either in 3/4 or 6/8 time, or a polyrhythmic combination of the two; the basic tempo is moderate,
and the text is set in décimas (ten-line stanzas). The harmonic structure is similar to that of the
Spanish/Italian Baroque romanesca of the seventeenth century, a harmonic model which still
survives in the traditional music of Mexico.

The zamba is a majestic couple dance, in which the couples circle each other waving handkerchiefs.
The word ‘zamba’ was originally the term for a mestizo (the child of an American Indian mother
and a European father) and the dance originated in Peru, where it has been known as the zama-
cuenca since the eighteenth century. When Peru gained its independence in 1824 the form spread to
Bolivia, Chile and Argentina and today the zamba is the Argentinian national dance. It is tradition-
ally accompanied by a guitar and the bombo legüero, a hide-covered drum which developed from the
European military drum of the eighteenth century.

A typical bolero consists of two octosyllabic quatrains, each of which has its own melody of two
lines which is then repeated. The underlying rhythm was originally the cinquillo of the danzón, a
dance that grew out of the seventeenth-century French contredanse. At the time of the uprising
against French colonial power in Haiti in 1791, many black agricultural labourers fled to the neigh-
bouring island of Cuba, bringing with them their music and its associated dances, such as the minuet
 and the rigaudon. From Cuba the bolero reached Mexico, where it was enthusiastically taken up and
developed further. The bolero Besame mucho was composed in 1940 by a sixteen-year-old Mexican
girl, Consuelo Velázquez, who claimed that until that time she had never been kissed...
13
The joropo shares vigorous common roots with the fandango jarocho from the coastal plains of
southern Mexico. Both traditions can be traced back to Spanish Baroque fandangos, folias, mala-
gueñas and peteneras, as well as certain forms of flamenco. The word ‘jarocho’ originally denoted
a child of an African man and a Mexican Indian woman; it later became a term for a musical form
in southern Mexico which combined these cultural elements. The son jarocho and the fandango are
hybridisations of three cultures which came together in the cultural melting pot of the Caribbean:
Indian, Spanish and African.

The term joropo describes not only a musical form but also a folk festival with music, dance, poetry
contests and singing. Similarly, the Mexican fandango jarocho is celebrated in festivals lasting for
days on end that embrace poetry contests, songs and zapateado dancing. The features common to
both are unmistakable, though each musical form has developed its authentic local specificities.
Both, for example, include a singing contest between two soloists, who not only improvise musically
but invent impromptu strophic verses.

In the rural communities of the Orinoco Basin the joropo is still regarded as a village celebration.
However, in the towns what counts today is more the musical content, which over the last fifty
years has risen above its rural character to a level of extreme virtuosity thanks to festivals, radio
broadcasts, commercial recordings and music competitions.

The fandango jarocho has its roots in the European fandango and was exported from Spain to
Mexico in the eighteenth century. It is still based on the same harmonic pattern as the Baroque
fandango, which in Europe has survived only in instrumental form. The Mexican fandango jarocho
is sung and possesses a ritual character, its simple harmonic form serving the singer as a basis for
endlessly renewed improvisation.
 The instruments of both cultures are related and may all be traced back to the instruments of the
Spanish Baroque. The Venezuelan cuatro has almost the same form, dimensions and musical role as
the Mexican jarana, which is only a couple of centimetres bigger. Both instruments are played with
14 rasgueo technique. The requinto jarocho and the leona recall their Venezuelan/Colombian equivalent,
the bandola. The harp is extremely important in both traditions, and while the Venezuelan harp is
lighter and somewhat sharper in tone, the Mexican harp is identical to its cousin in form and musical
significance. Both play similar rhythmic patterns and harmonic sequences.

The difference between the two traditions lies in their tempo and character. The Mexican jarocho is
more relaxed and its sung texts recall the Spanish Siglo de Oro, the instruments having the function
of accompanying the singer and the narratives he presents. In the joropo the emphasis is on the
instrumentalists’ virtuosity, while the sung texts often relate local events. Musically, one finds echoes
of the Mexican siquisirí in the Venezuelan seis por derecho, the Mexican buscapiés is related to the
Venezuelan seis numerao, the Mexican/Spanish petenera reminds us of the Venezuelan polo
margariteño, and the Mexican cascabel of the Venezuelan pajarillo.

Despite their obvious differences, these two traditions retain many elements in common, and
their roots in the Renaissance and Baroque eras in Europe cannot be overlooked. Although both
traditions have been brought to perfection locally in the cultural melting pot of the Caribbean, in
their present-day form they can still be described as ‘living Baroque’.

The lullaby Duerme negrito comes originally from the border between Venezuela and Colombia
and was introduced into Argentina by Atahualpa Yupanqui in the twentieth century.

The zamba Alfonsina y el mar was written by the Argentinian composer Ariel Ramírez, who on
the advice of his mentor Yupanqui visited the northern and eastern regions of Argentina to study
their traditional folk rhythms. The text is by his friend the poet Félix Luna. The song is a tribute to
Alfonsina Storni, one of Argentina’s most important avant-garde poets and the author of sensational
feminist texts, who struggled throughout her life with misfortune and depression. Alfonsina Storni
 was born near Lugano (Switzerland) in 1892, but shortly afterwards her family emigrated to
Argentina, where they lived in straitened circumstances. When she was thirteen her father died and
she initially had to work in a hat factory. In 1909 she moved to Coronda, where she trained as a
15 teacher and started to write. In 1917 she won the Premio Anual del Consejo Nacional de Mujeres
(Annual Prize of the National Council of Women) for her Canto a los niños; this was followed in
1922 by the Argentinian State Prize for Literature. In Buenos Aires in 1933 she met Federico García
Lorca, who dedicated a poem to her. In 1935 she contracted breast cancer. In the years 1937 and
1938 two of her best friends, the poets Horacio Quiroga and Leopoldo Lugones, killed themselves.
On 22 October 1938, in a hotel in Mar del Plata, she wrote the poem Voy a dormir (I am going to
sleep) and posted it to the newspaper La Nación; which published it two days after her death. Three
days later she drowned off La Perla beach.

Christina Pluhar, 2011

Translation: Charles Johnston

1. Source: article by Claudia Calderón Sáenz, Caracas, 1997.

2. The name given to the herders who inhabit the grasslands (Llanos, ‘plains’) of western Venezuela and eastern Colombia.
16

Quito Gato
17

Lincoln Almada
 LE BAROQUE VIVANT SUD-AMÉRICAIN

18 Si l’on examine les nombreuses formes et types d’instruments à cordes pincées qui se trouvent en
Amérique du Sud de nos jours, on est frappé par le fait qu’ils diffèrent très peu de leurs équivalents
baroques européens, alors qu’il existe des divergences importantes par rapport aux descendants
modernes de ceux-ci en Europe.

Avant la colonisation espagnole et portugaise de l’Amérique du Sud, il n’y avait pas d’instruments
à cordes pincées dans la culture indigène. Les arpa llanera, cuatro, bandolin, charango, jarana et
autres requinto sud-américains tels que nous les connaissons aujourd’hui sont les descendants
directs d’instruments importés de l’Espagne et du Portugal, dont le luth, la guitare baroque et la
harpe Renaissance. Les instruments employés actuellement en Amérique du Sud et leurs techniques
de jeu se sont développés localement au cours des siècles et se sont adaptés aux chants, aux danses
et aux rythmes indigènes, mais on ne saurait se tromper sur leur provenance véritable.

Si l’on se penche maintenant sur les origines et la structure harmonique des danses et des chants
sud-américains, il est possible d’affirmer que leurs mélodies et harmonies sont proches en général
des modèles baroques. On y observe également des traits rythmiques en provenance d’Europe, tels
que l’hémiole baroque, ainsi que des éléments du flamenco. Presque toutes les formes musicales
en Amérique du Sud ont développé une polyrythmie dont on peut identifier les origines dans des
hybridations de trois cultures et trois musiques : indienne, espagnole, africaine. La danse et le chant
constituent un tout qui ne s’est pas cristallisé en deux arts distincts avant le xxe siècle. Du point de
vue harmonique, c’est l’Argentine qui a dévié le plus des modèles baroques, mais même dans les
formes musicales modernes de ce pays on constate encore la présence de dessins rythmiques
traditionnels.

La arpa llanera est une harpe diatonique dont les origines remontent à la harpe Renaissance
importée en Amérique du Sud par les Espagnols au xvie siècle. Sa facture n’a pas subi de modifi-
cation fondamentale depuis cette époque, mais la façon dont on en joue s’est développée par le biais
 des éléments africains et indiens qui ont irrigué les musiques du Venezuela. La technique de jeu,
d’une virtuosité étonnante, a recours à des éléments rythmiques et percussifs. Certaines de ces
techniques font désormais partie des traits permanents du joropo, la danse nationale du Venezuela,
19 et constituent sa base rythmique et structurelle.

Le bordoneo est une improvisation rythmique sur les cordes graves de la arpa llanera ; il est générale-
ment accompagné uniquement par des accords dans l’aigu de la harpe, des percussions, de brefs
coups de maracas et du grattage du cuatro. À l’intérieur du bordoneo, le bandoleao est une section
jouée au ténor de la harpe et censée imiter le son de la bandola, un luth à quatre cordes, d’où son
nom. Dans le bandoleao, les cordes sont pincées en position très haute, près des chevilles, et
étouffées immédiatement avec la paume de la main, ce qui produit un son nasillard et génère des
impulsions rythmiques. Cette section improvisée est d’habitude très intense, marquant le point
culminant du morceau, et se voit commentée par des réponses rythmiques aux maracas et au cuatro.
Les preludios sont de courtes introductions improvisées sur la arpa llanera. Ils citent généralement,
dans un rythme plus libre, le plan harmonique du golpe qui s’ensuit.

Le cuatro est une espèce de petite guitare à quatre cordes dérivée de la guitare espagnole de la
Renaissance et du cavaquinho portugais. Considéré comme l’instrument national du Venezuela, il est
d’une importance capitale pour l’exécution du joropo, puisqu’il fournit la base structurelle, à la fois
harmonique et rythmique, du joropo llanero, type le plus répandu de ce genre. L’accord est le même
que celui de la guitare espagnole de la Renaissance, à ceci près que la première corde est accordée
une octave plus bas. La principale technique du cuatro est le rasgueo : les quatre cordes sont grattées
simultanément et la main droite joue un rythme continu à 6/8 dans plusieurs combinaisons. On
utilise également la technique punteado (cordes pincées) pour l’improvisation mélodique. Deux
styles distincts se dégagent dans le rasgueo : abierto (ouvert) signifie qu’on laisse résonner les cordes
après qu’elles ont été frappées, alors que trancado (fermé) signifie qu’elles sont étouffées avec la
paume de la main tout de suite après avoir été frappées, ce qui produit un effet percussif. La combi-
naison de ces deux techniques avec des accents variés caractérise les différents styles musicaux.
 Dans le golpe corrido, les coups accentués trancados sont placés à la troisième et à la sixième croche ;
ceux-ci, avec les maracas et la main droite de la harpe, constituent la clave ritmica. Dans le golpe de
seis l’accentuation est complètement différente, même si le rythme de base est le même. Le change-
20 ment d’harmonie n’intervient pas au début de la mesure. Les maracas et le trancado soulignent la
première et la quatrième croche. Le premier coup est souvent joué en trancado mudo, ce qui ne
produit qu’une impulsion rythmique, les cordes ne vibrant pas, de telle sorte que le changement
d’harmonie est retardé. Ces variations dans la technique de jeu et le rythme sont d’une importance
déterminante dans l’exécution des différents golpes llaneros.

Le charango est un instrument à cordes pincées de petite taille, originaire des Andes et pourvu en
général de dix cordes en cinq chœurs. On croit pouvoir situer sa genèse dans la ville argentifère
de Potosí en Bolivie centrale au xvie siècle, à l’époque où s’y assemblaient des gens venus du monde
entier, dont certains munis d’instruments à musique en provenance d’Espagne. À l’origine, la caisse
de résonance était formée par la carapace séchée d’un tatou, mais de nos jours il est généralement
en bois. L’accord le plus répandu du charango tipo est sol-do-mi-la-mi. Les deux cordes du milieu
sont donc accordées de façon différente, l’une en mi4 et l’autre en mi3, les deux chanterelles en sol3,
les quatrièmes cordes en la3, les deuxièmes cordes en do4, et les cordes les plus graves également en
mi4. La technique de base est le grattage rythmique, dans lequel toutes les cordes sont jouées
ensemble, mais il existe également une technique pincée virtuose. Aujourd’hui le charango est
pratiqué non seulement en Bolivie, mais également en Argentine et au Pérou.

Le joropo1 est un style musical originaire des contreforts des Andes entre la Colombie et le
Venezuela, dans le bassin central de l’Orénoque. Ses racines remontent au milieu du xviiie siècle,
époque où les paysans vénézueliens utilisaient le mot joropo à la place de « fandango ». Musicale-
ment, le joropo représente un mélange d’influences espagnoles et africaines.

Le joropo (ou guafa, comme l’appellent les Llaneros 2) se repose sur des structures musicales bien
affirmées sur lesquelles les solistes peuvent déployer des improvisations libres. Il peut être tout
autant chanté qu’exécuté de façon purement instrumentale. Le joropo se nourrit du passage constant
 entre les mesures binaire et ternaire, qu’on peut entendre soit en combinaison polyrythmique
simultanée, soit en alternance.

21 Les instruments les plus usités dans ce style sont la arpa llanera ou le bandola, le cuatro et les
maracas. Alors que le cuatro joue les harmonies en accords dans une mesure à 6/8, les maracas et
le registre aigu de la harpe jouent à 3/4. Les basses de la harpe ajoutent des contretemps en hémiole
à 3/2. Cette antinomie polyrythmique et la vitalité qu’elle génère fournissent une toile de fond pour
les improvisations des autres instruments et du chanteur. On peut percevoir, dans les syncopes
rythmiques de la mélodie, l’influence des esclaves africains, alors que l’empreinte de la population
indienne ressort de l’usage des maracas.

Le joropo est non seulement un style musical mais également une danse, qui assume une forme
spécifique dans chaque région mais se base sur trois pas fondamentaux. Les trois figures de danse les
plus importantes sont le valsiao, dans lequel les couples de danseurs s’enlacent légèrement, traversent
la piste de danse et décrivent des mouvements en spirale ; l’escobillao, où la femme adopte une
position frontale et bouge ses pieds en rythme du talon à la pointe ; et le zapatiao, danse masculine
dans laquelle les pas impétueux de l’homme, à la différence de ceux de la femme, doivent se faire
entendre clairement.

On distingue trois principales variantes régionales du joropo. En Guyane, dans les régions centrales
et occidentales du Venezuela et dans les Andes on rencontre le joropo llanero, qui est accompagné
par la arpa llanera aux cordes de nylon, le cuatro et les maracas. Le joropo central est exécuté avec la
arpa central (ou arpa mirandina), harpe aux cordes en métal, et les maracas. Le cuatro, d’une impor-
tance capitale dans le joropo llanero, est remplacé dans le joropo central par les chants. Le joropo
oriental fait appel également à d’autres instruments comme la guitare, la mandoline ou la cuerata,
accordéon d’origine européenne.

Le développement et l’improvisation de figures rythmiques et mélodiques constituent un trait

caractéristique du joropo. Les chanteurs improvisent sans cesse de nouvelles strophes sur les modèles
 existants, alors que les instrumentistes donnent libre cours à leur créativité et virtuosité dans des
improvisations rythmiques complexes. La chanson bien connue Alma llanera, qui est considérée
comme l’hymne national officieux du Venezuela, est un joropo.
22
Le pajarillo, un golpe llanero, est l’une des formes musicales les plus raffinées du folklore colombo-
vénezuélien, et également celle dans laquelle la virtuosité des exécutants ressort le plus en raison
du tempo de base rapide. Comme les autres golpes llaneros, il repose sur une structure harmonique
non modulante. Le dessin harmonique est celui d’une passacaille en mode mineur, dans l’acception
originale du terme « passacaille » à l’époque de la Renaissance espagnole (dominante – tonique –
sous-dominante – dominante). Le chanteur ou la chanteuse commence souvent son chant – tel un
cri – par une longue note soutenue dite tañío (les Llaneros l’appellent également leco) dont la pureté,
la durée et le volume sonore signalent aux auditeurs la qualité du soliste. Le tañío ouvre le discours
rhétorique et doit accrocher l’intérêt du public. L’improvisation mélodique du chanteur est en mode
mixolydien, et le texte est chanté en syncopes sur une structure d’accompagnement polyrythmique.

Le polo est une forme musicale qui provient de l’Oriente venezolano et plus précisément de la ville
de Coro dans l’État de Falcón. (Le polo margariteño, en revanche, appartient à l’île Margarita.) Le
polo se chante soit à 3/4 soit à 6/8, voire sur une combinaison polyrythmique des deux ; le tempo de
base est modéré et le texte est écrit en décimas (des strophes de dix lignes). La structure ressemble
à celle de la romanesca baroque hispano-italienne du xviie siècle, modèle harmonique qui subsiste
encore dans les musiques traditionnelles du Mexique.

La zamba est une danse de couple majestueuse, dans laquelle les paires de danseurs se tournent
autour en agitant des mouchoirs. Le mot « zamba » désignait à l’origine un mestizo (l’enfant d’une
mère amérindienne et d’un père européen). La danse du même nom est née au Pérou, où elle est
connue depuis le xviiie siècle sous le nom de zamacuenca. Lorsque le Pérou a accédé à l’indépen-
dance en 1824, la forme s’est diffusée en Bolivie, au Chili et en Argentine. La zamba est aujourd’hui
la danse nationale argentine. Elle est traditionnellement accompagnée par une guitare et un
instrument de percussion nommé bombo legüero, qui s’est développé à partir du tambour militaire
européen du xviiie siècle.
 Un boléro typique comporte deux quatrains octosyllabiques, chacun doté de sa propre mélodie
pour les deux premiers vers qui est ensuite répétée. Le rythme de base fut à l’origine le cinquillo de
la danzón, danse née de la contredanse française du xviie siècle. Au moment de la révolte de 1791
23 contre le pouvoir colonial français en Haïti, de nombreux travailleurs agricoles noirs se sont enfuis
à l’île voisine de Cuba, emmenant avec eux leurs musiques et les danses associées, dont le menuet
et le rigaudon. De Cuba le boléro est parvenu au Mexique, où il a été adopté avec enthousiasme
et a subi de nouveaux développements. Le boléro Besame mucho a été composé en 1940 par une
Mexicaine de seize ans, Consuelo Velázquez, qui prétendait n’avoir jamais été embrassée jusque-là…

Le joropo partage de fortes racines communes avec le fandango jarocho des plaines côtières du
Mexique méridional. Ces deux traditions dérivent en effet des fandangos, folias, malagueñas et autres
peteneras de l’Espagne baroque, ainsi que de certaines formes de flamenco. Le mot jarocho désigne
à l’origine l’enfant d’un Africain et d’une Indienne mexicaine ; il signifiera plus tard une forme musi-
cale du sud du Mexique qui associe des éléments de ces deux cultures. Le son jarocho et le fandango
représentent l’hybridation des trois cultures – indienne, espagnole et africaine – qui se mêlaient dans
le creuset culturel des Caraïbes.

Le terme joropo englobe non seulement une forme musicale, mais également une fête populaire
avec musiques, danses, concours de poésie et chant. De même, le fandango jarocho mexicain est
célébré lors de fêtes qui peuvent durer plusieurs journées et qui comportent des joutes poétiques,
des chansons et des pas de danse zapateado. Les traits communs sont tout à fait évidents, même si
chaque forme musicale a su développer d’authentiques particularités locales. Ainsi, on trouve dans
les deux traditions un concours de chant entre deux solistes, qui non seulement improvisent sur le
plan musical mais inventent également des vers strophiques impromptu.

Dans les communautés rurales du bassin de l’Orénoque on considère encore le joropo comme une
fête de village. Dans les villes, en revanche, on prête davantage d’importance aujourd’hui au contenu
musical, qui a perdu de son caractère rural pour se hausser, ces cinquante dernières années, à un
niveau de virtuosité extrême grâce à de nombreux festivals, émissions de radio, enregistrements
discographiques et concours de musique.
 Le fandango jarocho puise ses racines dans le fandango européen, exporté de l’Espagne vers le
Mexique au xviiie siècle. Il est basé encore aujourd’hui sur le même dessin harmonique que le
fandango baroque, qui a survécu en Europe sous sa seule forme instrumentale. Le fandango jarocho
24 mexicain, lui, est chanté, et possède en outre un caractère rituel. Sa forme harmonique simple sert
de base au chanteur pour des improvisations sans cesse renouvelées.

Les instruments de ces deux cultures sont eux aussi apparentés, puisque tous remontent aux instru-
ments baroques espagnols. Le cuatro vénézuélien a presque la même forme, les mêmes dimensions
et le même rôle musical que la jarana mexicaine, qui ne mesure que quelques centimètres de plus.
Les deux instruments sont joués avec la technique rasgueo. Le requinto jarocho et la leona font
penser à leur équivalent vénézuelo-colombien, la bandola. La harpe est extrêmement importante
dans les deux traditions. La harpe vénézuélienne est plus légère et possède une sonorité un peu plus
pénétrante, mais la harpe mexicaine est néanmoins identique à sa cousine en matière de forme et de
signification musicale. Les deux instruments ont à jouer des dessins rythmiques et des séquences
harmoniques de même type.

La différence entre les deux traditions se situe plutôt sur les plans du tempo et du caractère : le
jarocho mexicain est plus détendu et ses textes chantés rappellent les sujets du Siglo de Oro espagnol.
Les instruments servent essentiellement à accompagner le chanteur et les récits présentés par celui-ci.
Dans le joropo, en revanche, on met davantage en valeur la virtuosité des instrumentistes, alors que
les textes racontent souvent des événe-ments locaux. Sur le plan musical, on trouve des échos du
siquisirí mexicain dans le seis por derecho vénézuélien, le buscapiés mexicain s’apparente au seis nume-
rao vénézuélien, la petenera mexicaine-espagnole nous rappelle le polo margariteño vénézuélien,
et le cascabel mexicain fait penser au pajarillo vénézuélien. Malgré leurs divergences évidentes, ces
deux traditions conservent néanmoins de nombreux éléments en commun, et on ne saurait ignorer
leurs racines européennes remontant aux époques de la Renaissance et du baroque. Même si les deux
traditions ont été portées à leur perfection actuelle dans les conditions locales, au cœur du creuset
culturel caribéen, on peut affirmer qu’elles font encore partie du « baroque vivant ».
 La berceuse Duerme negrito provient à l’origine de la frontière entre le Venezuela et la Colombie.
Elle a été introduite en Argentine au xxe siècle par Atahualpa Yupanqui. La zamba Alfonsina y
el mar a été écrite par le compositeur argentin Ariel Ramírez qui, sur les conseils de son mentor
25 Atahualpa Yupanqui, avait visité les régions du nord et de l’est de son pays afin d’étudier leurs
rythmes traditionnels. Le texte est dû à son ami, le poète Félix Luna. Cette chanson rend hommage
à Alfonsina Storni, l’une des poètes les plus importants de l’avant-garde argentine, dont les textes
féministes firent sensation, mais qui dut lutter toute sa vie contre la dépression et les coups du destin.

Alfonsina Storni naît en 1892 près de Lugano (Suisse), mais sa famille émigre peu de temps après en
Argentine, où elle vit dans des circonstances assez pénibles. Son père meurt lorsqu’elle a treize ans
et elle se voit dans un premier temps obligée de travailler dans une usine qui produit des chapeaux.
En 1909, elle déménage à Coronda, où elle se forme à l’école normale d’instituteurs et commence à
écrire. En 1917, elle remporte le Premio Anual del Consejo Nacionales de Mujeres (Prix annuel du
Conseil national des femmes) avec son Canto a los niños ; cette distinction est suivie en 1922 par le
Prix littéraire de l’État argentin. À Buenos Aires en 1933 elle rencontre Federico García Lorca qui
lui dédie un poème.

En 1935, elle est atteinte d’un cancer du sein. Puis, dans les années 1937-1938, elle doit supporter
le suicide de deux de ses meilleurs amis, les poètes Horacio Quiroga et Leopoldo Lugones. Le
22 octobre 1938, dans une pension de Mar del Plata, elle écrit le poème Voy a dormir (Je m’en vais
dormir) et l’envoie par la poste au journal La Nación, qui le publie deux jours après sa mort.

Le 25 octobre 1938, Alfonsina Storni se noie au large de la plage La Perla.

Christina Pluhar, 2011

Traduction : Charles Johnston

1. Source : article de Claudia Calderón Sáenz, Caracas, 1997.

2. Le nom donné aux bouviers qui habitent les savanes (Llanos, ‘plaines’) du Venezuela occidental et de la Colombie orientale.
26

Vincenzo Capezzuto
27 Christina Pluhar, Lucilla Galeazzi
 SÜDAMERIKAS LEBENDIGER BAROCK

28 Wenn man zunächst die zahlreichen Formen und Arten der heute existierenden Zupfinstrumente
Südamerikas betrachtet, so sticht ins Auge, dass sich diese Instrumente von den barocken Formen
dieser Instrumententypen nur wenig unterscheiden, im Gegensatz zu den heutigen europäischen
Nachfahren dieser Instrumententypen.

Vor der Kolonialisierung Südamerikas durch die Spanier und Portugiesen waren Zupfinstrumente
in der indianischen Kultur nicht vorhanden. Die südamerikanischen Instrumente wie Arpa llanera,
Cuatro, Bandolin, Charango, Jarana und Requinto sind direkte Nachkommen aus Spanien und
Portugal importierter Instrumente wie Laute, Barockgitarre und spanische Renaissanceharfe. Die
in Südamerika heute gebräuchlichen Instrumente sowie ihre Spieltechniken haben sich über die
Jahrhunderte regional entwickelt und den Gesängen, Tänzen und Rhythmen angepasst, aber ihre
eigentliche Herkunft ist nach wie vor unverkennbar.

Betrachtet man die Entstehung und harmonische Struktur südamerikanischer Tänze und Gesänge,
so kann man generell feststellen, dass diese in Melodik und Harmonik barocken Modellen nahe-
stehen. Auch rhythmische Elemente wie die barocke Hemiole und Elemente aus dem Flamenco
sind präsent. Fast alle Musikformen haben in Südamerika eine Polyrhythmik entwickelt, die auf
Kreuzungen dreier Kulturen – der indianischen, spanischen und afrikanischen Kultur und Musik –
zurückzuführen ist. Tanz und Gesang bilden eine Einheit; erst im 20. Jahrhundert haben sich
getrennte Kunstformen herauskristallisiert. Harmonisch hat sich Argentinien am stärksten von den
barocken harmonischen Modellen abgewandt, es sind jedoch auch in den modernen Musikformen
Argentiniens weiterhin traditionelle rhythmische Grundmuster präsent.

Die Arpa Llanera ist eine diatonische Harfe und stammt von der spanischen Renaissanceharfe ab,
die im 16. Jahrhundert von den Spaniern nach Südamerika importiert wurde. Ihre Bauweise hat
sich seit dieser Zeit nicht wesentlich verändert, doch die Spieltechnik hat sich mit den afrikanischen
 und indianischen Elementen, die in die Musik Venezuelas einflossen, entwickelt. Rhythmische
sowie perkussive Elemente spielen eine wichtige Rolle bei der Spieltechnik, die erstaunlich virtuos
ist. Einige dieser Spieltechniken sind heute fester Bestandteil sowie rhythmische und strukturelle
29 Grundlage des Joropo, des venezolanischen Nationaltanzes.

Das Bordoneo ist eine rhythmische Improvisation auf den Basssaiten der Arpa llanera, die normaler-
weise nur von Akkorden im Diskantregister der Harfe, Perkussion, kurzen Schlägen der Maracas
sowie dem Zupfen des Cuatro begleitet wird. Das Bandoleao ist ein Abschnitt in der Improvisation,
der im Tenorregister der Harfe gespielt wird und den Klang der Bandola, einer vierseitigen Laute,
imitieren soll. Dabei werden die Saiten ganz oben, nahe den Wirbeln, angezupft und mit dem Hand-
ballen sofort abgedämpft, was einen nasalen Klang erzeugt und rhythmische Impulse erzielt. Dieser
Improvisationsabschnitt ist in der Regel sehr intensiv und Höhepunkt des Stückes und wird von
rhythmischen Antworten der Maracas und des Cuatro kommentiert.

Preludios sind kurze, improvisatorische Einleitungen auf der Arpa llanera, die meist in rhythmisch
freier Form den harmonischen Zyklus des darauf folgenden Golpe zitieren.

Das Cuatro ist eine kleine, viersaitige Gitarre, die sich aus der spanischen Renaissancegitarre sowie
aus der portugiesischen Cavaquinho ableitet. Es wird als Venezuelas Nationalinstrument betrachtet
und ist von enormer Wichtigkeit in der Ausführung des Joropo, da es sowohl harmonisch als auch
rhythmisch die strukturelle Basis des Joropo llanero, der vorherrschenden Form des Joropo, schafft.
Die Stimmung ist dieselbe wie die der spanischen Renaissancegitarre, mit dem Unterschied, dass die
erste Saite eine Oktave tiefer gestimmt ist. Die Haupttechnik des Cuatro ist das Rasgueo, bei dem
alle vier Saiten gleichzeitig geschlagen werden. Die rechte Hand spielt dabei einen kontinuierlichen
6/8-Rhythmus in verschiedenen Kombinationen. Für melodische Improvisation wird auch das
Punteado (Zupfen) eingesetzt. Im Rasgueo unterscheidet man zwei Techniken: Abierto („offen“)
bedeutet, dass man die Saiten nach dem Anschlag klingen lässt. Trancado („geschlossen“) heißt, dass
man die Saiten sofort nach dem Anschlag mit dem Handballen abdämpft, wodurch eine perkussive
Wirkung entsteht. Die Kombination dieser beiden Schlagtechniken mit unterschiedlichen Akzenten
charakterisiert die verschiedenen Musikstile.
 Im Golpe corrido kommen die akzentuierten Schläge des Trancado auf dem dritten und sechsten
Achtel und bilden zusammen mit den Maracas und der rechten Hand der Harfe die Clave ritmica.
Im Golpe de seis ist die Akzentuierung völlig anders, auch wenn der Grundrhythmus derselbe ist.
30 Der harmonische Wechsel findet nicht am Taktanfang statt. Maracas und Trancado betonen das erste
und vierte Achtel. Der erste Schlag wird oft durch einen Trancado mudo gespielt, wobei lediglich
ein rhythmischer Impuls erzeugt wird, die Saiten aber nicht zum Schwingen gebracht werden und
der Harmoniewechsel dadurch verzögert ist. Diese Variation in der Spieltechnik und im Rhythmus
ist von entscheidender Bedeutung beim Spiel der verschiedenen Golpes llaneros.

Die Charango ist ein sehr kleines Zupfinstrument aus den südamerikanischen Anden, typischer-
weise mit zehn Saiten (fünf Doppelsaiten). Die Wurzeln der Charango vermutet man in der
bolivianischen Silberstadt Potosí im südlichen Zentral-Bolivien im 16. Jahrhundert, als Menschen
aus aller Welt in dieser Stadt zusammenkamen und Instrumente aus Spanien mitbrachten. Als Reso-
nanzkörper wurde ursprünglich der getrocknete Panzer eines Gürteltieres verwendet. Heutzutage
wird der Resonanzkörper überwiegend aus Holz gebaut.

Die gebräuchlichste Stimmung des Charango tipo ist sol-do-mi-la-mi. Die zwei mittleren Saiten sind
also unterschiedlich gestimmt, ein hohes und ein tiefes e, die obersten beiden g, dann die vierten mit
a, die zweiten mit c und die unteren wieder mit einem hohen e. Grundtechnik ist eine rhythmische
Schlagtechnik, bei der alle Saiten gemeinsam gespielt werden, aber auch eine virtuose Zupftechnik
ist Bestandteil der Spieltechnik. Heute wird die Charango nicht nur in Bolivien, sondern auch in
Argentinien und Peru gespielt.

Der Joropo1 ist ein Musikstil, der in den Andenausläufern zwischen Kolumbien und Venezuela im
zentralen Becken des Orinoko entstanden ist. Seine Wurzeln liegen in der Mitte des 18. Jahrhunderts,
als die venezolanischen Bauern das Wort Joropo als Ersatz für Fandango benutzten. Musikalisch ver-
mischen sich im Joropo spanische und afrikanische Einflüsse.

Der Joropo (oder auch Guafa, wie er von den Llaneros 2 genannt wird) ist eine musikalische Form,
die über feste Strukturen angelegt ist, auf denen sich die freien rhythmischen und melodischen
 Improvisationen der Solisten entfalten können. Er kann sowohl gesungen als auch rein instrumental
ausgeführt werden und lebt vom ständigen Wechsel zwischen binären und ternären Rhythmen, die
entweder als gleichzeitige polyrhythmische Kombination oder im Wechsel zu hören sind.
31
Die üblicherweise verwendeten Instrumente sind die Arpa llanera oder die Bandola, das Cuatro
und die Maracas. Während das Cuatro die Harmonie im 6/8-Rhythmus schlägt, spielen die Maracas
sowie das hohe Register der Harfe einen 3/4-Takt. Das Bassregister der Harfe setzt dazu rhyth-
mische Gegenakzente, die hemiolisch im 3/2-Takt gehalten sind. Diese polyrhythmische Wider-
sprüchlichkeit und Lebendigkeit ermöglicht den anderen Instrumenten und dem Sänger, darüber
sowohl rhythmisch als auch melodisch frei zu improvisieren. In der rhythmisch synkopierten
Melodie erkennt man den Einfluss der afrikanischen Sklaven und in der Verwendung der Maracas
sind die Spuren der Indios zu bemerken.

Der Joropo ist nicht nur ein Musikstil, sondern auch ein Tanz, der in jeder Region seine eigene Form
annimmt, aber auf drei Grundschritten basiert. Die drei wichtigsten Tanzfiguren des Joropo sind El
Valsiao, El Escobillao und El Zapatiao. Im Valsiao umfassen sich die Tanzpaare leicht, durchlaufen
die Tanzfläche und drehen spiralförmige Runden. Im Escobillao stellt sich die Tänzerin frontal hin
und bewegt die Füße rhythmisch von der Hacke zur Spitze. Der Zapatiao ist eine männliche Tanzart,
bei der die feurigen Schritte des Mannes im Gegensatz zu denen der Frau zu hören sein müssen.

Man unterscheidet zwischen drei Hauptrichtungen des Joropo.In Guayana, im westlichen Zentrum
von Venezuela und in den Anden findet man den Joropo llanero, der von einer mit Nylonsaiten
bespannten Arpa llanera, dem Cuatro und den Maracas begleitet wird. Der Joropo central wird mit
der Arpa central (oder Arpa mirandina), einer mit Metallsaiten bespannten Harfe, und den Maracas
gespielt. Das Cuatro, im Joropo llanero von zentraler Bedeutung, wird im Joropo central von Gesang
abgelöst. Im Joropo oriental kommen andere Instrumente wie Gitarre, Mandoline oder das Cuerata,
ein Akkordeon europäischen Ursprungs, hinzu.

Die ständige Entwicklung und Improvisation von rhythmischen und melodischen Figuren sind ein
Merkmal des Joropo. Die Sänger improvisieren Verse auf den bestehenden Modellen immer neu, die
 Instrumentalisten drücken ihre Kreativität und Virtuosität durch komplizierte rhythmische Impro-
visationen aus. Das bekannte Lied Alma llanera ist ebenfalls ein Joropo und gilt als inoffizielle
Nationalhymne Venezuelas.
32
Der Pajarillo, ein Golpe llanero, ist eine der raffiniertesten Musikformen der kolumbianisch-
venezolanischen Folklore, bei der sich die Virtuosität der Interpreten wegen des rasanten Grund-
tempos gut erkennen lässt. Wie bei den anderen Golpes llaneros liegt dem Pajarillo eine harmonische
Struktur zugrunde, die nicht moduliert. Die harmonische Sequenz ist eine Passacaglia in einer Moll-
tonart, im Sinne der ursprünglichen Passacaglia der spanischen Renaissance (Dominante – Tonika –
Subdominante – Dominante). Der Sänger oder die Sängerin beginnt den Gesang – gleich einem
Ruf – mit einer lang anhaltenden Note, die Tañío (oder bei den Llaneros auch Leco) genannt wird.
Die Reinheit, Länge und Lautstärke dieses ersten Tones signalisieren den Zuhörern die Qualität des
Solisten. Der Ton eröffnet den rhetorischen Vortrag und soll die Zuhörer herbeiholen. Die melo-
dische Improvisation des Sängers ist im mixolydischen Modus gehalten und der Sänger synkopiert
den Text auf einer polyrhythmischen Begleitstruktur.

Der Polo ist eine Musikform, die aus dem Oriente venezolano, der Stadt Coro im Staat Falcón
stammt. Der Polo margariteño hingegen wird auf der Insel Margarita gespielt. Er erscheint entweder
im 3/4- oder 6/8-Takt bzw. in einer polyrhythmischen Kombination davon. Das Grundtempo ist
moderat und der Text in Dezimen gehalten. Sein harmonischer Aufbau ist ähnlich der barocken
spanisch-italienischen Romanesca des 17. Jahrhunderts, deren harmonisches Muster auch in der
traditionellen Musik Mexikos weiterhin lebendig ist.

Der Zamba ist ein majestätischer Paartanz, bei dem sich die Paare mit einem Taschentuch umkreisen.
Der Name Zamba war ursprünglich der Name für ein Mestizo (ein Kind einer Ameroindianerin und
eines Europäers). Der Tanz stammte ursprünglich aus Peru und ist dort unter dem Namen Zama-
cuenca seit dem 18. Jahrhundert bekannt. Als 1824 Peru seine Unabhängigkeit erhielt, verbreitete
er sich nach Bolivien, Chile und Argentinien. Der Zamba ist heute argentinischer Nationaltanz. Er
wurde traditionell von einer Gitarre und einem Perkussionsinstrument mit Namen Bombo legüero
begleitet, das sich aus der europäischen Militärtrommel des 18. Jahrhunderts entwickelte.
 Ein typischer Bolero besteht aus zwei oktosyllabischen Vierzeilern, die jeweils ihre eigene, zwei
Zeilen umfassende und dann wiederholte Melodie haben. Der zugrunde liegende Rhythmus war
ursprünglich der Cinquillo des Danzón, eines Tanzes, der sich aus dem französischen Contredanse
33 des 17. Jahrhunderts entwickelt hatte. Beim Aufstand gegen die französische Kolonialmacht 1791
auf Haiti flüchteten viele schwarze Landarbeiter auf die Nachbarinsel Kuba und brachten die Musik
und ihre dazugehörigen Tänze mit (z. B. das Menuett und den Rigodon). Von Kuba gelangte der
Tanz nach Mexiko, wo er begeistert aufgenommen und weiterentwickelt wurde. Der Bolero Besame
mucho wurde 1940 von der damals sechzehnjährigen Mexikanerin Consuelo Velázquez komponiert.
Sie gab an, zu diesem Zeitpunkt noch nie geküsst geworden zu sein...

Der Joropo und der Fandango jarocho aus den Küstenebenen im Süden von Mexiko haben gemein-
same Wurzeln. Diese beiden lateinamerikanischen Traditionen sind auf die barocken, spanischen
Fandangos, Folias, Malagueñas und Peteneras sowie auf einige Formen des Flamenco zurück-
zuführen. Das Wort Jarocho bezeichnet ursprünglich ein Kind eines afrikanischen Mannes und einer
mexikanisch-indianischen Frau und wurde später zur Bezeichnung einer Musikform im Süden
Mexikos, die in sich diese kulturellen Elemente vereint. Der Son jorocho und der Fandango sind
Kreuzungen dreier Kulturen, die im kulturellen Schmelztiegel der Karibik ineinanderflossen: die
indianische, spanische und afrikanische Kultur und Musik.

Der Joropo ist nicht nur die Bezeichnung einer musikalischen Form, sondern eines Volkfestes mit
Musik, Tanz, Poesiewettbewerben und Gesang. Der mexikanische Fandango jarocho ist ebenfalls
eine musikalische Form, die in tagelangen Festen zelebriert wird und Poesiewettbewerbe, Lieder
und Zapateado-Tänze beinhaltet. Die gemeinsamen Merkmale sind schwer erkennbar, denn jede
Musikform hat ihre eigenen authentischen, regionalen Eigenheiten entwickelt. Beide beinhalten
beispielsweise einen Sängerwettstreit zwischen zwei Solisten, die nicht nur musikalisch improvi-
sieren, sondern auch strophische Verse im Wettstreit improvisatorisch erfinden.

In den ländlichen Gemeinden des Orinoko-Beckens wird der Joropo noch immer als Dorffest
betrachtet; in den Städten zählt heute mehr der musikalische Inhalt, der sich in den letzten fünfzig
 Jahren Dank zahlreicher Festivals, Radiosendungen, CD-Aufnahmen und musikalischer Wett-
bewerbe vom ruralen Charakter zu größter Virtuosität gesteigert hat.

34 Der Fandango jarocho hat seine Wurzeln im europäischen Fandango und wurde im 18. Jahrhundert
aus Spanien nach Mexiko importiert. Er basiert bis heute auf demselben harmonischen Muster wie
der barocke Fandango, der in Europa allerdings nur instrumental überliefert ist. Der mexikanische
Fandango jarocho wird gesungen und hat rituellen Charakter. Seine einfache harmonische Form
dient dem Sänger als Basis für immer neue Improvisation.

Auch die Instrumente beider Kulturen sind miteinander verwandt und allesamt auf spanische
Barockinstrumente zurückzuführen. Das venezolanische Cuatro hat fast die gleiche Form, Größe
und musikalische Rolle wie die mexikanische Jarana, die nur ein paar Zentimeter größer ist. Beide
Instrumente werden mit Rasgueo-Technik bespielt. Der Requinto jarocho und die Leona erinnern
an das venezolanisch-kolumbianische Äquivalent, die Bandola. Die Harfe ist jeweils in beiden
Traditionen von größter Wichtigkeit. Die venezolanische Harfe ist leichter und etwas schärfer im
Ton, doch die mexikanische Harfe ist dennoch in Form und musikalischer Bedeutung vergleichbar
mit ihrem Cousin. Sie verwenden beide ähnliche rhythmische Muster und vergleichbare
harmonische Zyklen.

Der Unterschied liegt im Tempo und im Charakter. Der mexikanische Jarocho ist entspannter und
die Liedtexte erinnern an den spanischen Siglo de Oro. Die Instrumente haben Begleitfunktion für
den Sänger und die gesungenen Geschichten. Im Joropo hingegen steht die Virtuosität der Instru-
mentalisten im Vordergrund und die Liedtexte handeln oft von lokalen Geschichten. Musikalisch
findet man Anklänge an die mexikanische Siquisirí im venezolanischen Seis por derecho, der mexi-
kanische Buscapiés ist dem venezolanischen Seis numerao verwandt, die mexikanisch-spanische
Petenera erinnert uns an den venezolanischen Polo margariteño, der mexikanische Cascabel erinnert
an den venezolanischen Pajarillo.

Trotz deutlicher Unterschiede dieser beiden Traditionen haben sie doch sehr viele Elemente gemein-
sam und die Wurzeln in der Renaissance und der Barockzeit in Europa sind unübersehbar. Obwohl
 beide Traditionen sich im kulturellen Schmelztiegel der Karibik in regionaler Färbung zu dem ent-
wickelt haben, was sie heute darstellen, kann man sie doch beide als „lebendiges Barock“ bezeichnen.

35 Das Schlaflied Duerme negrito kommt ursprünglich aus der Region um die Grenze zwischen
Venezuela und Kolumbien und wurde von Atahualpa Yupanqui im 20. Jahrhundert nach
Argentinien gebracht.

Der Zamba Alfonsina y el mar wurde vom argentinischen Komponisten Ariel Ramírez geschrie-
ben, der auf Raten seines Mentors Atahualpa Yupanqui den Norden und Osten Argentiniens
besuchte, um die traditionellen Rhythmen der argentinischen Folklore zu studieren. Der Text wurde
von seinem Freund, dem Dichter Félix Luna verfasst. Das Lied ist eine Hommage an die Dichterin
Alfonsina Storni, eine der bedeutendsten argentinischen Dichterinnen der Avantgarde, die aufsehen-
erregende feministische Schriften verfasste, aber zeitlebens unter Schicksalsschlägen und Depressio-
nen litt. Alfonsina Storni wurde 1892 in der Nähe von Lugano geboren, doch die Familie wanderte
kurz nach ihrer Geburt nach Argentinien aus, wo sie unter ärmlichen Verhältnissen lebten. Als sie
13 Jahre alt war, verstarb ihr Vater und sie musste zunächst in einer Hutfabrik arbeiten. 1909 ging
sie nach Coronda, absolvierte dort eine Ausbildung in einer Lehrerbildungsanstalt und begann zu
schreiben. 1917 erhielt sie den Premio Anual del Consejo Nacional de Mujeres für ihren Canto a
los niños, 1922 wurde ihr der Argentinische Staatspreis für Literatur zugesprochen. 1933 lernte sie
Federico García Lorca in Buenos Aires kennen, dem sie ein Gedicht widmete. 1935 erkrankte sie an
Brustkrebs. In den Jahren 1937/38 schieden zudem zwei ihrer besten Freunde, die Dichter Horacio
Quiroga und Leopoldo Lugones, durch Selbstmord aus dem Leben. Am 22. Oktober 1938 schrieb
sie in einer Pension in Mar del Plata das Gedicht Voy a dormir („Ich gehe schlafen“), das sie noch
zur Post brachte und das zwei Tage nach ihrem Tod von der Zeitung La Nación veröffentlicht wurde.
Am 25. Oktober 1938 fand Alfonsina Storni am Strand La Perla den Tod im Meer.

Christina Pluhar, Paris, 14. August 2011

1. Quelle: Artikel von Claudia Calderón Sáenz, Caracas, 1997 2. „Llaneros“ ist der Name der Hirten, die auf den Weiden
(Llanos, „Ebenen“) im Westen Venezuelas und im Osten Kolumbiens leben.
36

Lincoln Almada, Raul Orellana

37

Boris Schmidt, Raul Orellana, Quito Gato

38 Sarah Ridy
39 David Mayoral, Raul Orellana, Boris Schmidt
 1 Duerme negrito Sleep, my little black baby Dors, petit enfant noir Schlafe, Schätzchen
Duerme, duerme negrito, Sleep, sleep, my little black baby, Dors, dors, petit enfant noir, Schlafe, Schätzchen, schlafe,
que tu mamá está en el campo, negrito... your mama’s out in the field, black baby… Maman est aux champs, petit enfant noir… denn die Mama ist auf dem Feld, du Schatz ...

Te va a traer codornices para ti, She’s going to bring you quails to eat, Elle t’apportera des cailles, Sie wird dir Wachteln bringen,

40 te va a traer rica fruta para ti,

te va a traer carne de cerdo para ti,
she’s going to bring you tasty fruit,
she’s going to bring you slices of ham,
elle t’apportera des fruits délicieux,
elle t’apportera de la viande de porc,
sie wird dir viele Früchte bringen,
sie wird dir Schweinefleisch bringen
te va a traer muchas cosas para ti. she’s going to bring you all sorts of things. tout plein de choses rien que pour toi. sie wird dir viele Sachen bringen.
Y si negro no se duerme, But if my black baby doesn’t go to sleep, Mais si le petit noir ne s’endort pas, Doch schläft das Schätzchen nicht ein,
viene diablo blanco the white devil will come le diable tout blanc viendra, dann kommt der weiße Teufel,
y ¡zas! le come la patita, and, chomp! he’ll gobble up his little leg! et hop, il mangera sa petite patte. und beißt dir, ratsch! ins Pfötchen rein,
¡chacapumba, chacapún...! chacapumba, chacapun...! Chacapumba, chacapún… ! mampf, mampf!

Duerme, duerme negrito, Sleep, sleep, my little black baby, Dors, dors, petit enfant noir, Schlafe, Schätzchen, schlafe,
que tu mamá está en el campo, negrito... your mama’s out in the field, black baby… Maman est aux champs, petit enfant noir… denn die Mama ist auf dem Feld, du Schatz ...

Trabajando sí, She’s working, yes, Elle travaille, oh oui, Sie arbeitet gewiß,
trabajando duramente, trabajando sí, working hard, yes, working, elle travaille et c’est bien dur, arbeitet immer und gewiß,
trabajando y va de luto, trabajando sí, working even though she’s grieving, elle travaille, toute en noir, arbeitet, wird trauern und doch arbeiten
trabajando y no le pagan, trabajando sí, working even though she’s not being paid, elle travaille et on ne la paie pas, arbeitet, auch wenn’s niemand lohnt,
trabajando y va tosiendo, trabajando sí, working though she’s coughing all the while, elle tousse en travaillant, arbeitet auch, wenn sie hustet,
pa’l negrito chiquitito, trabajando sí, working for her precious little black baby, pour le tout petit enfant noir, für den kleinen Schatz, arbeitet gewiß,
pa’l negrito sí, duramente sí, for her little black baby, yes, she’s working hard, pour le petit enfant noir, et c’est bien dur, immer für den kleinen Schatz
va tosiendo sí, trabajando sí. yes, coughing all the while, yes, she’s working. elle tousse en travaillant, elle travaille, oh oui… hustet und arbeitet gewiß.

2 Alfonsina y el mar Alfonsina and the sea Alfonsina et la mer Alfonsina und das Meer
Por la blanda arena que lame el mar Across the smooth sand lapped by the ocean, Sur le sable fin léché par la mer, Durch den weichen Sand, vom Meer umkost,
su pequeña huella no vuelve más, her slender footprints lead only one way, cette petite empreinte qui n’apparaît plus, führt ihre kleine Spur nicht mehr zurück.
un sendero solo de pena y silencio llegó their lonely path of sorrow and silence running il ne reste qu’un sillage de silence et de peine Sie wanderte, allein in Leid und Stille,
hasta el agua profunda. into the deep water, jusque dans l’eau profonde. bis hin zum tiefen Wasser.
Un sendero solo de penas mudas llegó their lonely path of silent sorrows running Il ne reste qu’un sentier de peines muettes Sie wanderte, allein in Leid und Stille,
hasta la espuma. into the foam-crested waves. qui avance dans l’écume. bis hin zur Gischt.

Sabe Dios qué angustia te acompañó, God knows what misery went with you, Dieu seul sait quelles angoisses tu emportes, Gott allein kennt das Herzeleid, das mit dir ging,
qué dolores viejos calló tu voz what long-felt distress your voice never uttered, et quelles douleurs anciennes den alten Schmerz, um den du verstummtest
para recostarte arrullada en el canto what made you lie down to be lulled by the song t’ont poussée à te lover dans le chant und zurück dich lehntest, eingewiegt
de las caracolas marinas, of the conch shells, des conques marines, vom Sang der Meeresschnecken,
la canción que canta en el fondo oscuro del mar the song the conch sings in the dark depths ce chant des grands fonds von dem Lied, das in des Meeres dunklen Tiefen
la caracola. of the ocean. que reproduisent les coquillages. die Meeresschnecke singt.

Te vas Alfonsina con tu soledad, You’re leaving, Alfonsina, with your solitude, Tu pars, Alfonsina, avec ta solitude, Du gehst, Alfonsina, mit deiner Einsamkeit.
¿qué poemas nuevos fuiste a buscar? what new poems have you gone to seek? quels nouveaux poèmes es-tu allée chercher ? Welch neue Gedichte wolltest du finden?
Una voz antigua de viento y de sal An ancient voice of wind and salt Une voix antique de mer et de sel Ein alter Ton aus Wind und Salz
te requiebra el alma y la está llevando soothes your soul and carries it away, emporte ton âme, elle l’appelle, liebkost deine Seele und trägt sie,
y te vas hacia allá como en sueños, and you’re going to the hereafter as if in a dream, et tu pars comme dans un rêve, und du gehst hinüber wie im Traum.
dormida, Alfonsina, vestida de mar. asleep, Alfonsina, clothed in the waves. endormie et vêtue de mer. Schlafe, Alfonsina, vom Meer gekleidet.

Cinco sirenitas te llevarán Five little mermaids will lead you Cinq petites sirènes t’emporteront Fünf kleine Sirenen führen dich
por caminos de algas y de coral along paths of seaweed and coral sur des chemins d’algues et de corail ; über die Wege aus Algen, Korallen,
y fosforescentes caballos marinos harán and glimmering seahorses will les hippocampes phosphorescents und leuchtende Seepferdchen
una ronda a tu lado. form a guard by your side. danseront en rond autour de toi. ziehen an deiner Seite mit.
Y los habitantes del agua van a jugar And all the creatures of the sea will come Tous les habitants de la mer bientôt Und die da im Wasser leben,
pronto a tu lado. and play by your side. vont jouer à tes côtés. kommen herbei, um mit dir zu spielen.
 Bájame la lámpara un poco más, Turn down the lamp a little, nurse, Mets la lampe en veilleuse, Dreh das Licht ein wenig herunter,
déjame que duerma, nodriza, en paz, and let me sleep in peace. ma bonne nourrisse, que je dorme en paix. laß mich in Frieden schlafen,
y si llama él no le digas que estoy, If he calls, don’t tell him I’m here, S’il frappe à la porte, dis-lui que je n’y suis pas, und wenn er ruft, sag nicht, ich sei da.
dile que Alfonsina no vuelve. tell him Alfonsina won’t be back. dis-lui qu’Alfonsina ne reviendra pas. Sag ihm, daß Alfonsina nicht kommt.
Y si llama él no le digas nunca que estoy, And if he calls, don’t ever tell him I’m here, Si c’est lui, ne lui dis jamais que j’y suis, und wenn er ruft, sag niemals, wo ich bin.

41 di que me he ido. say that I’ve gone away. dis-lui que je suis partie pour toujours. Sag ihm, ich sei verrückt geworden.

3 Montilla Montilla Montilla Montilla

Vengo a trovar este golpe I’ve come to sing this song Je vais chanter ce golpe Den Golpe will ich singen,
que un amigo me mandó that a friend sent to me, à la demande d’un ami den mir ein Freund geschickt,
pa’ que mañana o pasado so that tomorrow or the next day pour qu’un de ces jours denn morgen oder übermorgen
hagan lo mismo con yo. they’ll do the same for me. on fasse de même pour moi. machen sie dasselbe mit mir.

Ahí viene Montilla a dar la pelea Here comes Montilla to give them a fight, C’est Montilla qui vient se battre, Montilla kommt, um zu kämpfen
y viene diciendo, morena: la bala chirrea. and he says as he comes, my girl: a bullet whistles by. il dit, les balles sifflent, ma brune. und sagt: Morena. Die Kugel knirscht.
Él armó su gente con la artillería He armed his men with artillery, Il a armé ses hommes avec des armes à feu, Er versah sein Volk mit Artillerie,
y prendió los fuegos, morena, y el Ave María. he started a blaze, my girl, and said a Hail Mary. c’est à lui que l’on doit les incendies, entzündete die Feuer, Morena, und das Ave Maria.
et les prières à la Vierge.
Al estado en que llegó Montilla, What a fate befell Montilla, Die Lage, in die Montilla kam,
al estado en que llega’o. what a fate lay in store for him. Quand on voit jusqu’où il est allé, die Lage, in die sie ihn brachten –
Un hombre tan valeroso A man of such great courage, Montilla, jusqu’où il est arrivé, ein solch mutiger Mann
y a Montilla lo han mata’o. and yet Montilla was murdered. un homme d’un tel courage, und in Montilla haben sie ihn getötet.
et pourtant on l’a tué, Montilla.
El que me dijera negro You could call me black, Nennt mich einer „Neger“,
yo no me enojo por eso it wouldn’t bother me, Celui qui m’appellera noir dann ärgert mich das nicht,
porque negro tengo el cuero for black my hide may be, ne me mettra pas en colère, weil ich eine schwarze Haut habe
pero blanco tengo el hueso. but my bones are white. car ma peau est noire und trotzdem weiße Knochen.
mais mes os sont blancs.
Dicen que Montilla viene, They say Montilla’s coming, Man sagt, Montilla käme,
dicen que Montilla va, they say Montilla’s going, On dit que Montilla arrive, man sagt, Montilla ginge.
yo digo que eso es mentira I say that’s a lie, on dit qu’il est déjà là. Ich sage, das ist nicht wahr,
porque yo vengo de allá. for I’ve come that way myself. Mais moi, je dis que c’est faux, denn ich komme von dort.
car j’ai tout vu là-bas.

5 Los pájaros perdidos The lost birds Die verlorenen Vögel

Les oiseaux perdus
Amo los pájaros perdidos I love the lost birds Ich liebe die verlorenen Vögel,
J’aime les oiseaux perdus
que vuelven desde el más allá who fly out of the hereafter die vom Jenseits her fliegen
qui reviennent de l’au-delà
a confundirse con un cielo only to disappear into a heaven und sich an einem Himmel verirren,
pour se fondre dans le ciel
que nunca más podré recuperar. I’ll never see again. den ich nie zurückgewinnen kann.
que je ne retrouverai plus.
Vuelven de nuevo los recuerdos, Memories engulf me once more, Wieder kommt die Erinnerung zurück,
Les souvenirs sont à nouveau là
las horas jóvenes que di those hours I gave in my youth, die Jugendstunden, die ich gab,
de toutes ces heures de ma jeunesse envolée,
y desde el mar llega un fantasma and from the sea arises a vision und aus dem Meer steigt eine Illusion
depuis la mer vient le fantôme
hecho de cosas que amé y que perdí. of all the things I’ve loved and lost. aus Dingen, die ich liebte und verlor.
de tout ce qui est perdu et que j’aimais.
Todo fue un sueño, un sueño que perdimos, It was all a dream, a dream we’ve lost, Alles war ein Traum, den wir verloren
Ce fût un rêve, un rêve perdu pour tous deux,
como perdimos los pájaros y el mar, just as we’ve lost the birds and the sea, wie auch die Vögel und das Meer,
tout comme nous avons perdu les oiseaux et la mer,
un sueño breve y antiguo como el tiempo a dream so brief, as ancient as time, ein kurzer Traum von einst wie die Zeit,
un rêve bref et aussi ancien que le temps,
que los espejos no pueden reflejar. one that no mirror will reflect. die uns kein Spiegel wiederbringt.
dont aucun miroir ne donne l’image.
Después busqué perderte en tantas otras Later I tried to lose you in other women, So versuchte ich, dich in vielen andern zu verlieren,
Bien des fois, j’ai cherché à t’oublier avec d’autres
y aquella otra y todas eran vos; but each and every one was you; und diese andre war, und alle waren du –
qui étaient encore toi ;
por fin logré reconocer cuándo un adiós es un adiós, finally I learned that farewell means farewell, doch schließlich begriff ich, wann ein adieu ein Lebewohl...
j’ai fini par comprendre que c’était un adieu ;
la soledad me devoró y fuimos dos. loneliness overwhelmed me as we became two. Die Einsamkeit verschlang mich, wir waren zwei.
la solitude me consumait, et nous consumait tous deux.
 Vuelven los pájaros nocturnos Now the birds of night are back, Les oiseaux de nuit reviennent, Die nächtlichen Vögel kommen wieder,
que vuelan ciegos sobre el mar, flying unseeing above the waves, ils reviennent, aveugles, sur la mer, erblindet fliegen sie übers Meer,
la noche entera es un espejo the whole night is a looking-glass, la nuit même est un miroir die ganze Nacht ist ein Spiegel,
que me devuelve tu soledad. in which I see your solitude reflected. qui ne me renvoie que ta solitude. der mir deine Einsamkeit reflektiert.

Soy sólo un pájaro perdido I am just one of those lost birds, Je ne suis plus qu’un oiseau perdu Einsam bin ich, ein verlorener Vogel,
42 que vuelve desde el más allá
a confundirse con un cielo
returning from the hereafter
only to disappear into a heaven
qui revient de l’au-delà
pour se fondre dans le ciel
der vom Jenseits her fliegt
und sich an einem Himmel verirrt,
que nunca más podré recuperar. I’ll never see again. que je ne retrouverai plus. den ich nie wiedergewinnen kann.

6 Pajarillo verde Little green bird Petit oiseau vert Kleiner grüner Vogel
Pajarillo verde, cómo no quieres que llore, Little green bird, how do you expect me not to cry, Petit oiseau vert, comment ne pas pleurer, Grünes Vögelchen, du magst nicht den, der weint?
pajarillo verde, cómo no voy a llorar, little green bird, how can I not cry, comment veux-tu que je ne pleure pas, Grünes Vögelchen, was soll ich nicht weinen,
ay, ay, ay, si una sola vida tengo, ay, ay, ay, when I only have one life, ay ay, alors que je n’ai qu’une vie, ay, ay, ay, da ich doch nur ein Leben habe,
pajarillo verde, y me la quieren quitar. little green bird, and they want to take it from me. petit oiseau vert, et qu’on veut me l’enlever. grünes Vögelchen, das sie mir nehmen wollen?

Pajarillo verde, cómo no quieres que llore, Little green bird, how do you expect me not to cry, Petit oiseau vert, comment ne pas pleurer, Grünes Vögelchen, du magst nicht den, der weint?
pajarillo verde, cómo no voy a llorar, little green bird, how can I not cry, comment veux-tu que je ne pleure pas, Grünes Vögelchen, wieso soll ich nicht weinen,
ay, ay, ay, si los grillos que me quitan, ay, ay, ay, if they set me free from my shackles, si, alors que j’ai été libéré, ay, ay, ay, wenn sie mir nur die Ketten lösen,
pajarillo verde, me los vuelven a pegar. little green bird, only to clap them on me again. on veut me remettre des chaînes. grünes Vögelchen, um mich damit zu prügeln?

Pajarillo verde, ayer fuiste a cortar leña, Little green bird, yesterday you went to chop wood, Petit oiseau vert, hier tu es allé couper du bois, Grünes Vögelchen, gestern gingst du Holz schneiden,
pajarillo verde, pasaste por mi conuco, little green bird, you went past my little field, petit oiseau vert, tu es passé par chez moi, grünes Vögelchen, gingst an meinem Garten vorbei,
ay, ay, ay, y todo el mundo lo supo, ay, ay, ay, and everyone found out, ay, ay, ay, et tout le monde le sait, ay, ay, ay, und alle Welt erfuhr es
pajarillo verde, por tu mala compañera. little green bird, from your mischievous girlfriend. par la faute de ta méchante amie, petit oiseau vert. grünes Vögelchen, du arge Freundin.

Pajarillo verde, qué te puede dar un indio, Little green bird, what can a poor man give you, Petit oiseau vert, que peut te donner un pauvre paysan, Grünes Vögelchen, was kann dir ein Bauer geben,
pajarillo verde, por mucho que tú lo quieras. little green bird, however much you want it? petit oiseau vert, même si tu l’adores, grünes Vögelchen, damit du ihn liebst.
Ay, ay, ay, una ensarta de cangrejos, Ay, ay, ay, a string of crabs, ay, ay, ay, un filet de crabes, Ay, ay, ay, eine Kette aus Krebsen,
pajarillo verde, y eso será cuando llueva. little green bird, but only when it rains. petit oiseau vert, et seulement par temps de pluie. grünes Vögelchen, die gibt es, wenn’s regnet.

8 La embarazada del viento Made pregnant by the breeze Engrossée par le vent Empfangen vom Wind
Mamá, me perdonará Mother, you’ll have to forgive me Maman, me pardonnerez-vous Vergeben Sie, Mutter,
lo que le voy a decir, for what I’m going to tell you, pour ce que je vais vous dire, was ich jetzt sage:
que yo me acosté a dormir for I went to bed last night je me suis couchée pour dormir Ich legte mich schlafen
y desperté embarazada. and woke up with a baby on the way. et me suis réveillée enceinte. und war schwanger, wie ich erwachte.
Yo no sé de quién será, I don’t know who’s it can be, Je ne sais de qui est l’enfant, Ich weiß nicht, wie das ging,
hombres yo no he conocido; I’ve never known a man; je n’ai pas connu d’homme ; denn ich habe nichts mit Männern.
esto a mí me ha sucedido it’s just happened to me, c’est pourtant ce qui est arrivé Was mir da widerfuhr
sin tener ningún intento, though I never planned it, alors que je ne l’ai nullement cherché, und ohne alles Wollen,
creo que será un mal viento I think a wicked breeze ce doit être un vent mauvais war, denke ich, ein böser Wind,
que al despertar he tenido. must have taken me as I woke. qui m’est venu au réveil. der mich beim Munterwerden traf.

Hija, tú no me haces creer My girl, I don’t believe you, Ma fille, tu ne vas pas me le faire croire, Meine Tochter, das glaube ich dir
ni por tu ciencia, Marina, Marina, you and your stories, Marina, même si tu es futée, und deiner Wissenschaft nicht, Marina;
esto sólo a la gallina it’s only hens who lay eggs il n’y a que les poules nur bei den Hennen gibt es das,
el viento la hace poner. thanks to the passing breeze. qui pondent grâce au vent. daß sie beim Winde legen.
No ha nacido la mujer The woman hasn’t been born Il n’est point de femme Keine Frau hat je geboren,
que para de un huracán; who can get pregnant by a hurricane; qui enfante avec un ouragan ; nicht mal durch einen Wirbelsturm;
sea de Pedro, sea de Juan, whether it’s Pedro’s, whether it’s Juan’s, qu’il soit de Pierre, qu’il soit de Jean, ob’s Pedro war oder Juan,
yo lo saco por la cara I’ll know by its face, son visage me le dira, das werd’ ich am Gesicht erkennen –
y es de más que me negaras, it’s no good trying to fool me, et inutile de nier, du kannst es leugnen, wie du willst,
yo sé los que a casa van. I know who’s been to the house. je sais qui vient à la maison. ich weiß ja, wer da kommt und geht.
 Por fin se llegó ese día And so the day arrived at last Enfin vint pour la fille Als es aber so weit war,
de la hija dar a luz. for the daughter to give birth. le jour de l’enfantement. daß die Tochter niederkam,
Se parecía a Jesús The baby had C’est à Jésus que ce bébé da hatte das Kind
en las narices, la cría, Jesús’s nose, ressemblait par le nez, eine Nase wie Jesus,
y en el pescuezo a Isaías Isaías’s neck, il avait le cou d’Isaïe den Nacken von Jesaja,

43 y en la boca a Crispiniano,
y en los ojos a Luciano,
Crispiniano’s mouth,
Luciano’s eyes,
et la bouche de Crispin,
les yeux de Lucien
den Mund des Crispian,
die Augen von Luciano,
en los cachetes a Juancho, Juancho’s cheeks, et les joues de Jeanjean, die Wangen des Johannes,
y en las orejas a Pancho Pancho’s ears les oreilles de Pancho, die Ohren von Pancho
y en el pelo a don Asiano. and Don Asiano’s hair. et les cheveux de maître Asiano. und die Haare von Don Asiano.

Empezó este niño a andar, As the boy began to walk L’enfant se mit à marcher Als dann das Kind zu laufen begann,
cambió de otro parecer; he began to change; et il changea de ressemblance ; veränderte sich seine Gestalt:
se parecía a Daniel he looked a bit like Daniel, il faisait penser à Daniel Es sah aus wie Daniel,
y en lo alto a Eliazar, but with Eliazar’s height, et Eliazar par la taille, war so groß wie Eliazar,
y en la rodilla a Pilar, and Pilar’s knees, le genou était de Pilar die Knie hatte es von Pilar,
en lo pando a Simeón. and Simeón’s bearing. et l’attitude de Siméon. und ging gebeugt wie Simeon.
Por tanta comparación With so many likenesses to see, À force de comparer, Bei so viel Gemeinsamkeiten
vino su madre a creer her mother ended up believing la mère finit par croire glaubte die Mutter dann doch,
que su hija era la mujer her daughter must have been que sa fille était de celles daß ihre Tochter als erste Frau
que paría de un ventarrón. made pregnant by a gale. qui enfantent avec le vent. von einem Windstoß empfing.

9 Zamba para no morir Zamba against death Zamba pour ne pas mourir Zambe des Überlebens
Romperá la tarde mi voz My voice will cut through the evening Ma voix déchire le soir Des Abends brach sich meine Stimme
hasta el eco de ayer. till it meets the echo of yesterday. jusqu’à l’écho du jour d’avant. im Echo des gestrigen Tages.
Voy quedándome sólo al final Time passes, and I’m all alone at the end, Peu à peu je reste seul, Am Schluß bin ich allein,
muerto de sed, harto de andar dying of thirst, weary from walking, mort de soif, épuisé par le chemin mais vivant, an Durst gestorben, des Wanderns müde,
pero sigo creciendo en el sol, vivo. but I keep growing in the sunlight, alive. je continue à grandir dans le soleil couchant. und lebe doch und wachse in der Sonne.

Era el tiempo viejo la flor, In days gone by the tree blossomed La fleur venait du temps passé, Es war die späte Blütezeit,
la madera frutal, and bore fruit; le bois fruitier, das Holz der Obstbäume
luego el hacha se puso a golpear, then the axe began to strike, puis la hache se mit à frapper ; sollte da gefällt werden:
verse caer, sólo rodar the tree fell and rolled away, il tomba, se mit à rouler, Man sieht es stürzen und rollen,
pero el árbol reverdecerá, nuevo. but the tree will come back into leaf one day, again. l’arbre reverdira un jour. aber der Baum grünte aufs neue.

Al quemarse en el cielo la luz del día, me voy, As the daylight burns away in the sky, I’m leaving, Une fois consumée la lumière du jour, je pars, Wenn am Himmel das Sonnenlicht brennt,
con el cuero asombrado me iré, with my darkened skin, I’ll go, la peau toute éblouie, je partirai, gehe ich mit der Lederkrempe,
ronco al gritar que volveré hoarse from crying out that I’ll be back ma voix brisée par les promesses de retour, heiser vom Schreien, auf daß ich für immer
repartido en el aire a cantar, siempre. scattered and singing in the breeze, always. et toujours j’égrène mon chant dans le vent. als ein Lied in der Luft wiederkomme.

Mi razón no pide piedad, My spirit seeks no mercy, Mon esprit ne demande pas de pitié, Mein Geist fleht nicht um Mitleid,
se dispone a partir. it’s ready to depart. il se dispose à partir. er ist bereit, zu gehen.
No me asusta la muerte ritual The ritual of death holds no fear for me, Je n’ai pas peur du rituel de la mort ; Das Ritual des Todes fürchte ich nicht,
sólo dormir, verme borrar I’ll fall asleep, see myself fade away, dormir seulement, me voir disparaître, nur schlafen, man sieht mich ausgelöscht.
una historia me recordará, vivo. a story will remember me, alive. on se souviendra de moi, vivant. Eine Geschichte wird lebendig an mich erinnern.

Veo el campo, el fruto, la miel I see the fields, the fruit, the honey Dans les champs, je vois le miel et le fruit Ich sehe das Land und das Obst und den Honig
y estas ganas de amar. and that desire to love. et ce désir d’aimer. und spüre diese Lust, zu lieben.
No me puede el olvido vencer Oblivion cannot defeat me, L’oubli ne peut me terrasser, Das Vergessen kann mich nicht besiegen,
hoy como ayer, siempre llegar today, as yesterday, always comes; aujourd’hui comme hier reviendra gestern wie heute – immer kann man
en el hijo se puede volver, nuevo. we return in our children, anew. et dans un fils, revivra. im Kind wiederkehren.
 10 ¡Ay! este azul Ah, that blue Ah, ce bleu Oh, dieses Blau!
¡Ay! este azul, Ah, that blue, Ah, ce bleu, Oh, dieses Blau!
que les quiero contar como fue, I want to tell you what it was like, je veux vous raconter comment Wie zähle ich die Momente,
por momentos se queda en mi piel as it briefly touches my skin il arriva à se fixer sur ma peau die es auf meiner Haut war
ilustrándome el paisaje aquel. and reminds me of my homeland. pour y dessiner un paysage. und mir dieses Land zeigte.
44 ¡Ay! este azul Ah, that blue Ah, ce bleu, Oh, diese blaue Schwalbe
golondrina que vuelve otra vez, swallow who’s flown back again, l’hirondelle qui est de retour kehrte mir noch einmal zurück,
musicando mi zaguán de ayer bringing music to my old hallway, dans mon ancien grenier avec son chant, sang mir vom gestrigen Weg,
a esperarme de barco en la sed. waiting for me as for a ship that brings supplies. et la soif dans le bateau m’attend. erwartet mich dürstend auf dem Schiff.

¡Ay! este azul Ah, that blue Ah, ce bleu, Oh, diese blaue Landschaft
provinciano se quiebra en mi voz, of my home province makes my voice crack, le pays qui se brise dans ma voix bricht sich in meiner Stimme
como antigua vidala en adiós, like the sense of farewell in an old vidala, comme l’adieu d’une vieille chanson d’amour, wie eine alte Vidala zum Abschied,
como un breve puñado de sol. like a momentary flash of sunlight. comme un rayon de soleil passager. wie ein kleiner Sonnenstrahl.

¡Ay! este azul, Ah that blue Ah, ce bleu, Oh, dieses Blau,
que ha llegado a iniciarme en la luz, which has brought me into the light qui m’a fait connaître la lumière, das mich ins Licht zu führen kam,
con campanas de asombro tal vez with bells of wonder, perhaps, qui me surprend comme une volée de cloches mit staunenden Glocken vielleicht,
habitando lo que nunca fue. by inhabiting that which never was. et me fait vivre ce que je n’ai jamais vécu. und das im Niemals lebt.

¡Ay! este azul, Ah, that blue, Ah, ce bleu, Oh, dieses Blau,
este azul es un verde también that blue is a green as well, ce bleu qui est vert aussi, dieses Blau ist auch ein Grün,
resolana brillando en el pez a breeze parts the waters se reflète, scintillant sur le poisson, glänzend von dem Fisch gespiegelt,
con un silbo enredado en la piel. and a fish’s scales gleam in the sunshine. et siffle prisonnier dans sa peau. mit einem Zischen, verfangen in der Haut.

¡Ay! este azul, Ah, that blue Ah, ce bleu, Oh, dieses Blau,
sólo quiere quedarse en mi voz simply wants to remain in my voice, il n’aspire qu’à rester dans ma voix es bleibt immer in meiner Stimme
como un duende mojándome y en vez like a spirit refreshing me and yet, comme un génie humide, ou alors wie ein Kobold, der mich bespritzt,
este azul es un niño tal vez. perhaps that blue is a child. ce bleu, un enfant peut-être. vielleicht ist das Blau aber auch ein Kind.
¡Ay! este azul! Ah, that blue. Ah, ce bleu. Oh, dieses Blau.

11 El curruchá El curruchá El curruchá El curruchá

A mi negra la quiero y la quiero I love my black girl and I love her J’aime, j’aime ma femme à peau noire Meinen Schatz liebe ich und liebe ihn
más que a la cotiza que llevo en el pie. more than I love the espadrilles on my feet. plus que les sandales que je porte aux pieds. mehr als die Schuhe an meinen Füßen.
A mi negra la quiero y la quiero I love my black girl and I love her more J’aime, j’aime ma femme à peau noire Meinen Schatz liebe ich und liebe ihn
más que a la tinaja cuando tengo sed. than I love the water jar when I’m thirsty. plus que la carafe lorsque la soif me prend. mehr als den Wasserkrug, wenn mich dürstet.
A mi negra la quiero y la quiero I love my black girl and I love her J’aime, j’aime ma femme à peau noire Meinen Schatz liebe ich und liebe ihn
más que a mi chinchorro que me hace soñar, more than my hammock and the dreams it gives me, plus que le hamac et les rêves qu’il procure, mehr als die Hängematte, in der ich träume,
más que al penco alazán que en el pueblo more than the chestnut nag that’s helped plus que mon cheval alezan und mehr als meinen alten Fuchs,
mil lazos coleando me ha hecho ganar. me win a thousand ribbons in the bull ring. et les trophées virevoltants qu’il m’a fait gagner. der mir vergnügt im Dorf tausend Bänder gewann.

Cuando baila mi negra un joropo When my black girl dances a joropo, Lorsque ma femme danse le joropo, Wenn mein Schatz eine Joropo tanzt,
a mí me zapatea por dentro de mí, I feel her feet tapping inside me ses pas résonnent au-dedans de moi, dann pocht sie in meinem Innern
al compás de puntera y talón, to the beat of toe and heel, pointe, talon en cadence, mit Spitze und Hacke den Takt
y al compás de la quirpa sin fin and to the beat of the never-ending quirpa au rythme d’une quirpa sans fin. im Rhythmus der Quirpa unentwegt –
con qué gracia menea la cadera how beautifully she swings her hips, Ses anches en cadence wie graziös sie die Hüften schwingt,
mi negra que me hace perder la razón, my black girl makes me lose my mind, me font perdre la raison. die Liebste, sie bringt mich um den Verstand,
curruchá, con qué gracia menea la cadera, curruchá, how beautifully she swings her hips, Ah, ses anches en cadence die Curruchá, wie graziös sie die Hüfte schwingt,
ay, mi negra que me hace perder la razón. ah, my black girl makes me lose my mind. me font perdre la raison. ay, mein Schatz bringt mich um den Verstand.
 Si a mi negra la miro en los ojos If I look my black girl in the eyes Si je regarde ma femme noire dans les yeux, Schau ich meiner Liebsten in die Augen,
se pone más roja que el paraguatá she turns redder than the leaves of the paraguatá elle rougit plus qu’un paraguatá errötet sie mehr als der Paraguatá,
cuya flor es incendio del bosque, whose flowers are flames in the forest, dont la fleur illumine toute la forêt dessen Blüte den Wald entzündet
y está haciendo abeja licor de panal. and give the bees nectar for their honeycomb. et attire l’abeille qui fait le miel. und woraus die Biene den Nektar saugt.
Si me rozo con ella en el baile If I brush against her when we dance Si je la frôle en dansant, Wenn ich sie beim Tanz berühre,

45 me sube al cogote un inmenso calor

pues su hornalla y trapicha es mi negra
the back of my neck starts to sweat
for my black girl’s an oven, a sugar mill,
une grande chaleur me monte à la tête,
elle est de feu, ma femme, autant que le moulin la canne,
wird’s mir furchtbar heiß im Nacken,
denn ein Ofen und ein Mahlwerk ist mein Schatz,
que vuelve ceniza mi leño de amor. and she burns the fuel of my love to ashes. elle me brûle et me réduit en cendres. worin die Kohlen der Liebe zu Asche verbrennen.

13 La cocoroba La cocoroba Le cygne coscoroba La cocoroba

Oye caramba, la guabina puso un baile, Listen, caramba, the little fish gave a dance, Ah, sacrebleu, dame poisson organisa un bal, Oye, caramba, die Guabina gab einen Ball,
oye caramba, la cocoroba no fue, listen, caramba, the swan didn’t go, ah, sacrebleu, dame cygne ne s’y rendit pas, oye, caramba, die Cocoroba war nicht da,
oye caramba, porque no tenía zapatos, listen, caramba, because she had no shoes, ah, sacrebleu, car elle n’avait ni souliers, oye caramba, denn sie hatte keine schönen Schuhe
tenía zapatos, ni camisón tapapiés. no shoes, and no fine ballgown either. ni souliers ni robe longue. und kein passendes Kleid dazu.

Oye caramba, porque no fue cocoroba, Listen, caramba, because the swan didn’t go, Et sacrebleu, comme dame cygne ne vint pas, Oye caramba, weil die Cocoroba nicht kam,
oye caramba, la guabina se enojó, listen, caramba, the little fish got angry, ah, sacrebleu, dame poisson se fâcha, oye caramba, ärgerte sich die Guabina,
oye caramba, peleando con su guabino, listen, caramba, and she spent the whole day ah, sacrebleu, et avec monsieur poisson, oye caramba, sie stritt sich mit ihrem Guabino,
con su guabino, todo el día lo pasó. fighting with her husband, with her little husband. et la journée passa à se disputer. mit ihrem Guabino den lieben langen Tag.

Oye caramba, la guabina lo cogió, Listen, caramba, her friend sent her some wine, Ah, sacrebleu, dame poisson prit de l’alcool Oye caramba, die Guabina packte ihn
oye caramba, y devolvió a su comadre, listen, caramba, and in return the little fish gave her, ah, sacrebleu, le donna à sa voisine, oye caramba, und gab ihrer Freundin
oye caramba, una ensartá de cangrejos, listen, caramba, a string of crabs, et, sacrebleu, avec un filet de crabes, oye caramba, eine Kette aus Krebsen,
y de cangrejos y una torta de casabe. of crabs, and a cassava cake. des, crabes avec du pain de yuca. aus Krebsen und einen Kuchen aus Maniok.

Oye caramba, la mamá de cocoroba, Listen, caramba, the mother swan, Ah, sacrebleu, maman cygne, Oye caramba, die Mama der Cocoroba,
oye caramba, a su cachimbo chupaba, listen, caramba, was puffing away at her pipe, ah, sacrebleu, fumait sa pipe, oye caramba, zog an ihrer Pfeife,
oye caramba, y en la pata del fogón listen, caramba, and there by the hearth, et, sacrebleu, assise au pied du poêle, oye caramba, und setzte sich
y del fogón, en su ture se sentaba. by the hearth, she sat on her wooden chair. assise sur un tabouret. setzte sich an ihre Feuerstelle.

14 Zamba del Chaguanco Zamba of the Chaguanco Indian Zamba de Chaguanco Zamba des Chaguanco
Hachan calientes los bombos The frenzied pounding of the drums La hache chaude résonne sur le bois Hitzig schlagen die Trommeln,
picando la selva turbia cuts like an axe through the forest gloom, comme un tambour, dans la sombre forêt, sie hämmern im dichten Dschungel,
mientras Juan Chaguanco herido as Juan the Chaguanco, mortally wounded, tandis que Juan Chaguanco, blessé, da erhebt sich sich Juan, der Chaguanco,
se va en sangre hacia la luna. walks bleeding towards the moon. part ensanglanté vers la lune. verletzt und blutend im Mondenschein.

Con el cuchillo en el vino With its wine-stained blade, Un couteau dans le corps, Durch den Wein kam die Klinge,
la muerte andaba de chupa death was on the prowl, la mort cherchait à boire, und mit dem Rausche kam der Tod;
luego, Juan, sintió la vida and then Juan felt the life et puis Jean sentit sa vie Juan fühlte, wie ihm das Leben
yéndose por las achuras. begin to drain from his body. s’en aller par ses entrailles. aus den Gedärmen fuhr.

Pobre Juan, sombra del monte, Poor Juan, shadow of the forest, Pauvre Jean, ombre de la forêt, Armer Juan, besser lebst du so
rumbo animal del Bermejo spirit of the fast-flowing Bermejo, faisant pendant au fleuve vermeil. im Schutze des Waldes,
para vivir como vives living a life such as yours, Si c’est ainsi qu’il te faut vivre, prachtvolles rotes Wild,
mejor no morir de viejo. it’s better not to make old bones. autant ne pas faire de vieux os. als später am Alter zu sterben.

Sobre las champas del río Among the river grasses, Sur les rives du fleuve, Über die Hütten am Fluß
la tarde tiró su pena. the evening poured out its grief. le soir égrène sa peine, zog am Abend sein Kummer,
Y una voz, arriando troncos, And a voice steering logs down the river une voix poussant les troncs und eine Stimme strich über die Stämme
la fue echando norte afuera. sent it off on a northward journey. part vers le nord. und zog hinaus nach Norden.

Cuando el color de la tierra When the colour of the earth Lorsque avec l’arrivée des bumbunas, Wenn die Erde sich wieder
regrese con las bumbunas, returns with the mountain doves, la terre retrouvera ses couleurs, bei der Rückkehr der Bumbunas färbt,
la piel de Juan en el aire Juan’s spirit in the breeze l’existence du pauvre Jean wird Juans Geist in der Luft
será una baguala oscura. will be the sad strains of a baguala. ne sera plus qu’une vieille balade. eine geheimnisvolle Baguala sein.
 15 Como un pájaro libre Free as a bird Libre comme un oiseau Wie ein freier Vogel
Como un pájaro libre Free as a bird Vole, Wie ein freier Vogel
de libre vuelo, who flies freely, libre comme un oiseau, sollst du sein,
como un pájaro libre free as a bird, comme un oiseau libre als freien Vogel
así te quiero. that’s how I long for you to be. je t’aime. liebe ich ich dich.
46 Nueve meses te tuve creciendo dentro For nine months I carried you as you grew inside me En moi, neuf mois durant tu as grandi, Neun Monate trug ich dich in mir,
y aún sigues creciendo y descubriendo. and you keep on growing and making discoveries. tu découvres et grandis plus encore. und jetzt wächst du weiter und entdeckst.
Descubriendo, aprendiendo a ser un hombre, Making discoveries, learning to be a man, Tu découvres et apprends à devenir homme, Komm und lerne, ein Mensch zu sein,
no hay nada de la vida que no te asombre. there’s nothing in life that doesn’t astound you. la vie tout entière t’étonne. den alles im Leben überrascht.

Cada minuto tuyo lo vivo y muero, Every minute of your life I live and die, Je vis chaque instant de ton existence, In jedem deiner Augenblicke lebe ich und sterbe,
cuando no estás, mi hijo, cómo te espero, when you’re not here, my son, how I long for you, lorsque tu es absent, mon fils, comme je t’attends ; wenn du nicht hier bist, Sohn, sehn’ ich mich nach dir,
pues el miedo, un gusano, me roe y come, for fear has wormed its way into my heart, la peur me ronge comme un ver ; dann nagt und frißt die Raupe der Angst an mir,
apenas abro un diario busco tu nombre. as soon as I open a paper I look for your name. dans le journal, c’est ton nom que je cherche. und wenn ich die Zeitung öffne, suche ich deinen Namen.

Muero todos los días, pero te digo, I die every day, but I tell you, Chaque jour je meurs, et pourtant je te dis : Ich sterbe alle Tage; dennoch sage ich dir,
no hay que andar tras la vida como un mendigo. you can’t go in search of life like a beggar. on ne peut tendre la main et vivre en mendiant. man darf nicht als Bettler durchs Leben gehen.
El mundo está en ti mismo, debes cambiarlo, The world is within you, you have to change it, Le monde est en toi, tu peux tout changer ; Die Welt ist in dir selbst, du mußt sie ändern,
cada vez el camino es menos largo. the path is getting shorter and shorter. chaque jour le chemin est plus court. und jedesmal wird der Weg ein wenig kürzer.

16 Como la cigarra Like the cicada Comme la cigale Wie die Zikade
Tantas veces me mataron, So many times they killed me, On m’a tué si souvent, So oft sie mich töten
tantas veces me morí, so many times I died, si souvent je suis morte, und so oft ich auch sterbe:
sin embargo estoy aquí, and yet here I am, et pourtant me voilà auferstehend bin ich
resucitando. coming back from the dead. ressuscitée. dennoch hier.
Gracias doy a la desgracia I’m thankful for my misfortune, Je bénis mon malheur, Dank sage ich dem Unglück
y a la mano con puñal and to the hand that held the knife, la main au poignard und der Hand mit dem Dolche,
porque me mató tan mal, because it did such a bad job of killing me, qui ne m’a tuée qu’à moitié der mich so schlecht getötet –
y seguí cantando. and I went on singing. pour que je chante encore. und ich sang weiter.

Cantando al sol como la cigarra Singing in the sunshine like the cicada Je chante au soleil comme la cigale Zur Sonne sang ich wie die Zikade
después de un año bajo la tierra, after a year beneath the ground, après une année sous la terre, nach einem Jahr in der Erde,
igual que sobreviviente just like a survivor tout comme le survivant nicht anders als einer,
que vuelve de la guerra. coming home from the war. qui revient après la guerre. der den Krieg überstand.

Tantas veces me borraron, So many times they destroyed me, On m’a si souvent fait disparaître, So oft man mich ausgelöscht,
tantas desaparecí, so many times I disappeared, si souvent éliminée, so oft bin ich verschwunden.
a mi propio entierro fui at my own burial I stood à mon propre enterrement Beim eignen Begräbnis
sola y llorando. alone and weeping. j’ai assisté seule et en larmes. war ich allein und weinte.
Hice un nudo en el pañuelo I tied a knot in my handkerchief, J’ai fait un nœud à mon mouchoir, Ich machte einen Knoten ins Taschentuch
pero me olvidé después but I forgot afterwards mais par la suite j’ai oublié und habe mich dann doch vergessen,
que no era la única vez, that it wasn’t the only time, que ce n’était pas la première fois nicht das einzige Mal –
y seguí cantando. and I went on singing. et j’ai continué à chanter. und ich sang weiter.

Tantas veces te mataron, So many times they killed you, Autant de fois on te tuera, So oft sie mich töteten,
tantas resucitarás, so many times you’ll come back, autant tu revivras, so viele Male erstand ich auf,
tantas noches pasarás so many nights you’ll spend tu passeras bien des nuits so viele Nächte vergingen
desesperando. despairing. à désespérer. in Verzweiflung.
A la hora del naufragio When you’re shipwrecked, Au moment du naufrage, In der Stunde des Scheiterns
y la de la oscuridad when the darkness falls, dans la nuit noire und in der Dunkelheit
alguien te rescatará someone will save you, on viendra te chercher wird dich jemand retten,
para ir cantando. so you can go on singing. pour aller chanter. und ich werde singen.
 18 Polo margariteño Polo margariteño Polo margariteño Polo margariteño
El cantar tiene sentido, el cantar tiene sentido, Singing’s full of meaning, full of meaning, Chanter n’est pas dénué de sens, Sinnvoll ist der Gesang,
entendimiento y razón, understanding and reason, motif ou raison, verständig und vernünftig,
la buena pronunciación, la buena pronunciación and good pronunciation, good pronunciation et la bonne articulation, la bonne articulation, und gut klingen die Instrumente,
del instrumento al oído. from the instrument to the ear. passe de l’instrument à l’ouïe. gut klingen sie im Ohr.
47 Mira ese lirio, que el tiempo lo consume Look at that lily; over time it fades, J’ai vu ce lys flétri par le temps Ich sah, wie die Zeit diese Lilie verzehrt,
y hay una fuente que lo hace florecer and there’s a spring that makes it bloom. et la source qui le fait fleurir, und es gibt eine Quelle, daran sie erblüht.
tú eres el lirio, ay! dame tu perfume You are the lily, ah! give me your perfume tu es le lys, donne-moi ton parfum, Du bist die Lilie, oh! schenk mir deinen Duft,
que yo soy la fuente, déjame correr. for I am the spring, so let me flow. je suis la source, laisse-moi couler. daß ich die Quelle bin und du mich sprudeln läßt.

La garza prisionera no canta cual solía The caged heron doesn’t sing as it used Le héron prisonnier ne chante plus, Gefangen sang der Reiher nicht also
cantar en el espacio, y en el dormido mar, to sing in the skies, and on the sleeping sea, comme jadis, dans le ciel ou la mer calme, am Himmel und über dem schlafenden Meer.
su canto entre cadenas, ya es canto de agonía, its song in chains is a song of death, son chant emprisonné est un chant d’agonie. Ein Lied des Untergangs ist sein Gesang in Ketten.
¿por qué te empeñas pues, Señor, why then do you insist, Lord, Pourquoi, Seigneur, s’obstiner Warum willst du, o Herr,
su canto en prolongar? in prolonging its song? à le prolonger ? daß er noch länger singt?

Qué hago yo solo en el campo, What am I doing alone in the field, Que puis-je faire seul dans le pré, Was tu ich auf dem Feld allein,
qué hago yo solo en el campo, what am I doing alone in the field, dans le pré que puis-je faire tout seul ? was tu ich auf dem Feld allein,
qué hago yo en el campo solo? what am I doing out here alone? Que puis-je faire ? was tu ich alleine auf dem Feld?
Yo no enamoro ni canto, yo no enamoro ni canto, I’m not falling in love or singing, Je ne trouve ni l’amour, ni ne chante, Verliebe mich nicht und singe nicht,
yo ni canto ni enamoro. I’m not singing or falling in love. ni ne chante ni trouve l’amour. verlieb mich und singe nicht.

Suspira la brisa, suspirando lejos The breeze is sighing, sighing far away La brise soupire, elle soupire au loin, Es weht die Brise, haucht in der Ferne,
y abre el capullo de una blanca rosa and it opens a white rosebud. puis s’ouvre le bouton d’une rose blanche, und öffnet die Knospe einer weißen Rose,
sale el gusano de su prisión de seda The larva comes out of his silken prison alors le ver sort de sa prison de soie die Raupe entsteigt dem Gefängnis aus Seide
y se convierte en linda mariposa. and turns into a beautiful butterfly. et devient un beau papillon. und wird zum schönen Schmetterling.

El cantar tiene sentido, el cantar tiene sentido Singing’s full of meaning, full of meaning, Chanter n’est pas dénué de sens, Sinnvoll ist der Gesang,
entendimiento y razón. understanding and reason. motif ou raison. verständig und vernünftig.

20 Besame mucho Kiss me, and keep kissing me Embrasse-moi fort Besame mucho
Besame, besame mucho, Kiss me, and keep kissing me, Embrasse-moi, embrasse-moi très fort, Küß mich, küß mich so glühend,
como si fuera ésta noche la última vez; as if tonight were to be our last one together. comme si cette nuit était la dernière, als wär’s unsere letzte gemeinsame Nacht.
besame, besame mucho, Kiss me, and keep kissing me, embrasse-moi très fort, Küß mich, küß mich unendlich,
que tengo miedo a perderte, perderte otra vez. for I’m afraid of losing you, losing you again. car j’ai peur de te perdre encore une fois. denn meine Angst ist groß, dich wieder zu verlieren.

Quiero tenerte muy cerca I want to hold you so close, Je veux t’avoir très près de moi, Ganz fest will ich dich halten,
mirarme en tus ojos, verme junto a ti. see myself in your eyes, see myself next to you. me regarder dans tes yeux, me voir à tes côtés, schau mir in die Augen, sei mir ganz nah.
Piensa que tal vez mañana Remember, tomorrow perhaps pense que demain, peut-être, Ich glaube, daß ich vielleicht schon morgen
yo ya estaré lejos, muy lejos de ti. I’ll be gone, far, far away from you. je serai déjà loin de toi. weit weg bin, weit weg von dir.

Translation: Susannah Howe Traduction : Chrysis Caporal Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen
 Recording: Chapelle de l’Hôpital Notre-Dame du Bon-Secours, Paris,
February, July & August 2011
Sound engineers: Hugues Deschaux, Mireille Faure
48 Digital editing: Mireille Faure
Editing: Christina Pluhar
Mixing & mastering: Hugues Deschaux

Design: Marc Ribes

Cover images: Voloymyr Krasyuk/tonisalado – shutterstock
Booklet photos C Marco Borggreve (p.3);
Simon Fowler/Virgin Classics (p.6);
Sabine Braun (Ludwigsburger Schlossfestspiele, 2011)
pp 7, 26, 36-39, 50); Rainer Pfisterer (pp 16, 17);
Helmut Lackinger (p.27)

Many thanks to the people who made this project possible:

all the wonderful and talented musicians and singers who participated
in this recording, Thomas Wördehoff and Uwe Schmitz-Gielsdorf
of the Ludwigsburger Schlossfestspiele, Nathalie Rappaport of the
Festival Saint-Denis/Métis, Quito Gato and Nino Laisne

P 2012 The copyright in this sound recording is owned by Christina Pluhar,

under exclusive licence to EMI Records Ltd/Virgin Classics
C 2012 EMI Records Ltd/Virgin Classics
 Alfonsina y el mar Words by Félix Cesar Luna, music by Ariel Ramírez C Editorial Lagos
(SADAIC). All Rights Administered by Warner Chappell Overseas Holdings Ltd.
All Rights Reserved. Los pájaros perdidos Music by Ástor Piazzolla, words by Mario Cesar Trejo
49 C Copyright 1975 by Edizioni Curci S.r.l. – A. Pagani S.r.l. – Italy. La embarazada del viento
Words and music by Constantino Ramones, copyright control. Zamba para no morir by Norberto
Jorge Ambros, Héctor Alfredo Rosales and Hamlet Romeo Lima Quintana C Editorial Lagos
(SADAIC). All Rights Administered by Warner Chappell Overseas Holdings Ltd. All Rights
Reserved. ¡Ay! este azul Words and music by Pancho Cabral, copyright control. El curruchá
Words and music by Juan Bautista Plaza, copyright control. Caballo viejo by Simón Díaz, published
by Hans Kusters Music SA, administered in the UK & Eire by Chelsea Music Publishing Co. Ltd.
La cocoroba Words and music by Luis Mariano Rivera, copyright control. Zamba del Chaguanco
by Hilda Herrera and Antonio Nella Castro. Warner Chappell Music Argentina (SADAIC) and
Editorial Lagos (SADAIC). All Rights Administered by Warner Chappell Overseas Holdings Ltd.
All Rights Reserved. Como un pájaro libre Words by Diana Reches, music by Adela Gleijer
C 1982 Clan Dilo Italarg, La Plata, Argentina (SADAIC). Como la cigarra by María Elena Walsh
C Editorial Lagos (SADAIC). All Rights Administered by Warner Chappell Overseas Holdings Ltd.
All Rights Reserved. Ojito de Agua by Adrián Otárola, copyright control. Besame mucho
Words and Music by Consuelo Velázquez C 1941 Promotora Hispano Americana De Musica/
Latin American Music Publishing Co. Ltd

1, 2, 5, 9-11, 13-16, 18, 19 arrangements by L’Arpeggiata

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