Year 7 - Issue 7 - Dec.

2020

General Editor and Coordinator

Enric Mallorquí-Ruscalleda
(Indiana University-Purdue University, Indianapolis)

POESÍA ESPAÑOLA ESCRITA POR MUJERES

DESDE 1980: TEXTOS Y CONTEXTOS
Ad Hoc Editors
Ana Rodríguez Callealta
(Universidad de Alcalá)
José María Balcells
(Universidad de León)

ISSN: 2327-4751 (print)

ISSN: 2327-476X (online)
 © Studia Iberica et Americana, Department of World Languages and Cultures, Program in Spanish,
Indiana University School of Liberal Arts, Indiana University-Purdue University, Indianapolis, 425
University Blvd., Indianapolis, IN 46202 USA

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Ibáñez, Cristóbal Macías Villalobos y Enric Mallorquí-Ruscalleda.

Studia Iberica et Americana is published under the auspices of the Department of World Languages and
Cultures of the Indiana University School of Liberal Arts at Indiana University-Purdue University, Indianapolis, in
collaboration with the Center for Medieval Studies-University of São Paulo, University of Girona, Prometeo/ISIC-
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University of California-Santa Barbara (Center for Catalan Studies).

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ENRIC MALLORQU -RUSCALLEDA
Indiana University School of Liberal Arts at Indiana University-
Purdue University Indianapolis
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of Translation (IVITRA), University of Alicante
Center for Medieval Studies, University of São Paulo
Centre Internacional d’Estudis Avançats d’Història de la Corona d’Aragó,
University of Alicante
Internationales Institut für Iberisches Studien, University of Bamberg
& University of Alicante
Center for Catalan Studies, University of California-Santa Barbara
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University of California-Santa Barbara
Center for Catalan Studies, University of California-Santa Barbara
Higher Cooperative Research Institute (ISIC)-International Virtual Institute
of Translation (IVITRA), University of Alicante
Center for Medieval Studies, University of São Paulo
Centre Internacional d’Estudis Avançats d’Història de la Corona d’Aragó,
University of Alicante
Internationales Institut für Iberisches Studien, University of Bamberg
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Center for Medieval Studies of the University of São Paulo
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University of Alicante
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Center for Catalan Studies, University of California-Santa Barbara
Center for Medieval Studies, University of São Paulo
Centre Internacional d’Estudis Avançats d’Història de la Corona d’Aragó,
University of Alicante
Internationales Institut für Iberisches Studien, University of Bamberg
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Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona
Institut d’Estudis Catalans

ASSOCIATE EDITOR
CRIST BAL MAC AS
Universidad de Málaga

REVIEW EDITOR
JORGE GARC A L PEZ
Universitat de Girona
 EDITORIAL BOARD

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Vincent Barletta, Stanford University
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Laura Borràs Castanyer, Universitat de Barcelona
Debra Ann Castillo, Cornell University
Matilde Conde Salazar, Consejo Superior de Investigaciones Científicas
Justo Cuño Bonito, El Colegio de América - Pablo de Olavide University
Nancy de Benedetto, Università degli Studi di Bari Aldo Moro
Raquel Chang Rodríguez, The Graduate Center - CUNY
Trevor J. Dadson, Queen Mary, University of London - Fellow of the British
Academy
Jean Dangler, Tulane University
Cecilia Enjuto Rancel, University of Oregon
Luis Fernández Cifuentes, Harvard University
Ruth Fine, Hebrew University of Jerusalem
Eugenia Fosalba Vela, Universitat de Girona
Dian Fox, Brandeis University
Barbara Fuchs, University of California, Los Angeles
Enrique García Santo-Tomás, University of Michigan-Ann Arbor
Ruth Hill, Vanderbilt University
Dominic Keown, Cambridge University
Ignacio López-Calvo, University of California, Merced
Ángel G. Loureiro, Princeton University
Mar Martínez-Góngora, Virginia Commonwealth University
Manuel. M. Martín-Rodríguez, University of California, Merced - Academia
Norteamericana de la Lengua Española
Bienvenido Morros Mestres, Universidad Autónoma de Barcelona
Gonzalo Navajas, University of California, Irvine
Robert Patrick Newcomb, University of California, Davis
Eva Núñez Méndez, Portland State University
Xosé M. Núñez Seixas, Ludwig Maximilans University Munich
Fernando Operé, University of Virginia
Sandra Pérez Preciado, California State University, Fullerton
 Yuri Porras, Texas State University-San Marcos
Hans-Ingo Radatz, Bamberg University
Joan Ramon Resina, Stanford University
Elena del Río Parra, Georgia State University
Lydia H. Rodríguez, Indiana University of Pennsylvania
Rosabel Roig-Vila, University of Alicante
Connie Scarborough, Texas Tech University
Lía Schwartz, The Graduate Center-CUNY
Ronald E. Surtz, Princeton University
Jesús Torrecilla, University of California, Los Angeles
José Luis Villacañas Berlanga, Complutense University of Madrid

FROM THE DEPARTMENT OF WORLD LANGUAGES AND CULTURES

OF THE INDIANA UNIVERSITY SCHOOL OF LIBERAL ARTS AT IUPUI

Thorsten Carstensen
A. Kate Miller
Rosa Tezanos-Pinto (Also, Academia Norteamericana de la Lengua Española)
Josh Prada
Iker Zulaica Hernández
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 TABLE OF CONTENTS

MONOGRʝFICO
POESˁA ESPA˕OLA ESCRITA POR MUJERES DESDE 1980:
TEXTOS Y CONTEXTOS

Ad Hoc Editors
Ana Rodríguez Callealta
(Universidad de Alcalá)
José María Balcells
(Universidad de León)

ANA RODR GUEZ CALLEALTA (Universidad de Alcalá)

Hijas de su tiempo: la integración poética femenina ............................. 17

JOS MAR A BALCELLS (Universidad de León)

Poesía española escrita por mujeres desde 1980: Textos y contextos.
Aportes conceptuales y análisis específicos ................................................ 27
ESTRATEGIAS DE VISIBILIDAD PO TICA

LAURA SCARANO (Universidad del Mar del Plata)

La sociabilidad femenina en la poesía del siglo XXI: Hermandades,
redes y antologías de género ................................................................... 35
GENERACI N DE LOS OCHENTA

ÁNGEL LUIS PRIETO DE PAULA (Universitat d’ Alacant)

La musa de las musas: una reflexión sobre la poesía de mujeres en el
tránsito del 68 a los años ochenta ............................................................. 61

SHARON KEEFE UGALDE (Texas State University)

La leyenda de mí misma: Ficciones de una autobiografía, de Ángeles
Mora ........................................................................................................ 77

ANA RODR GUEZ CALLEALTA (Universidad de Alcalá)

‘No creo en los poetas que se repiten’: ‘Poema árabe-isabelino’, de
Blanca Andreu ........................................................................................ 97
FRANCISCO JOS D AZ DE CASTRO (Universitat de les Illes Balears)
Sobremesa, de Aurora Luque ................................................................. 111
 GENERACI N DEL DOS MIL

PEDRO RU Z P REZ (Universidad de Córdoba)

Roturar / rotular el territorio: Esta tierra es mía, de Itziar López
Guil ........................................................................................................ 127

ÁNGEL LUIS LUJ N (Universidad de Castilla-La Mancha)

Referencialidad oblicua, identidad y compromiso en la poesía de
Julieta Valero ........................................................................................ 141

JOS MAR A BALCELLS (Universidad de León)

María Ángeles Pérez López: De versos concisos y poemas interfe-
ridos ....................................................................................................... 159

JAVIER HELGUETA MANSO (Centro Universitario CIESE-COMILLAS)

Indagación y rito: enunciaciones del silencio en Ada Salas y Marta
López Vilar ............................................................................................ 175

ALMUDENA DEL OLMO (Universitat de les Illes Balears)

La poesía de Lola Mascarell ................................................................. 193

JUAN CARLOS ABRIL (Universidad de Granada)

A vueltas con la realidad. La poesía de Marta del Pozo .......................... 213

MARTA L PEZ VILAR (Universidad Complutense de Madrid)

La tradición clásica en la obra poética de Carmen Jodra Davó y su
contexto peninsular .............................................................................. 229

PARTE ABIERTA

ALEXANDRE EMERICK NEVES (Universidade Federal do Espírito Santo)

A forma-carta como elemento agenciador entre distintos e anacrô-
nicos planos de figuração ..................................................................... 245

DELIA MAC AS FUENTES (Universidad de Málaga)

La magia en el Delphinus de Francisco Satorres ................................. 261

FRANCISCO VIVAR (The University of Memphis)

Conocimiento y vida: “Licenciado Vidriera” y Auto de fe ................... 277

RESE˕AS DE LIBROS

Rafael Alarcón Sierra (ed.). La poética de la modernidad en la

obra de Manuel Álvarez Ortega. Madrid: Devenir, 2019 (JOS MAR A
BALCELLS, Universidad de León) ........................................................... 303
 Guadalupe Fernández Ariza (coord.). La ciudad como arquetipo.
Literatura, historia y arte. En Estudios Latinoamericanos, 2. Zaragoza:
Libros Pórtico, 2019 (V CTOR MANUEL L PEZ TRUJILLO, Universidad de
Málaga) ....................................................................................................... 305

Felipe Sérvulo. Mil grullas de origami, prólogo por Miguel Ángel

González Sánchez. Alhaurín el Grande: El Bardo colección de poesía,
2020 (JOS MAR A BALCELLS, Universidad de León) ................................. 313

Antonio Cortijo Ocaña. El Quijote o la paradoja del ser. Selecta Phi-

lologica, 12. Valencia: Calambur, 2019 (INOCENCIO ARIAS G MEZ, Uni-
versidad Complutense de Madrid) ............................................................. 315
 MONOGRʝFICO
POESˁA ESPA˕OLA ESCRITA POR MUJERES
DESDE 1980: TEXTOS Y CONTEXTOS
 Hijas de su tiempo:
la integración poética femenina1
ANA RODR GUEZ CALLEALTA
UNIVERSIDAD DE ALCAL

Recibido: 15 de junio de 2020 Aceptado: 7 de julio de 2020

Ya está todo en sazón. Me siento hecha

Mª Victoria Atencia

Desde el llamado boom de la poesía femenina en España, la lírica

escrita por mujeres sufrió una transformación irreversible que afectaría
no solo al aumento de mujeres en el panorama sino, sobre todo, a la
forma en que desde entonces afrontarían el acto de escribir (Ugalde
1991, VII). Con todo, la emergencia de estas voces que “por primera vez
en la historia, están diciendo versos nuevos” (Buenaventura 1985, 20)
no fue, en ningún caso, un fenómeno ex nihilo. Desde nuestro punto de
vista, lo que se conoce como boom hunde sus raíces en la configuración
de la tradición lírica femenina surgida al amparo del Romanticismo a
mediados del siglo XIX.
Tal y como estudia Kirkpatrick (1992), en torno a 1840 emerge por
primera vez en la historia de la literatura española una generación de
poetas que, como tal, excedía la excepcionalidad de los siglos anteriores
para constituirse en términos colectivos. Sin embargo, el Romanticismo
concedió a la mujer escritora una “liberación solo relativa” (1992, 12)
pues, si de un lado “valorizaba el sentimiento y la espontaneidad”
(1992: 8), de otro les otorgaba “la autoridad de escribir como mujeres,”
lo que supone que “la poeta tenía que manifestar en su escritura las
mismas características exigidas de ellas en el campo social” (1992, 14).
1
Algunas de las ideas expuestas en este prólogo proceden de la tesis doctoral
“Poesía femenina española. Última década del siglo XX y primera década del siglo
XXI,” posible gracias a una ayuda para la Formación del Personal Investigador del
Programa Propio de la Universidad de Alcalá.
Studia Iberica et Americana (SIBA) 7 (2020): 17-26 ISSN: 2327-4751
18 SIBA 7 ANA RODR GUEZ CALLEALTA

De esta manera, la relegación de la mujer al ámbito de lo doméstico al

amparo del modelo normativo del “ángel del hogar” impulsado por la
ideología liberal burguesa habría de traducirse en la escritura de un
sujeto poético al que se le presuponía una “subjetividad” plegada a sus
funciones de madre y cuidadora, con la consiguiente imposibilidad de
expresión de toda una serie de intereses atribuidos al varón, tales como
el deseo sexual, la ambición o los asuntos públicos (Kirkpatrick 1991,
56-67). Desde este momento, la lírica escrita por mujeres en España
es la historia de una lucha con la palabra que, en muchas ocasiones,
pondrá a prueba su capacidad para decir lo indecible, sirviéndose para
ello de las infinitas posibilidades del lenguaje poético.
A grandes rasgos, y tal y como demuestra María del Mar Ramón
Torrijos (2017) en su estudio sobre la lírica amorosa de las poetas del
27, estas primeras décadas del siglo XX se caracterizan por la oscilación
—muchas veces “dentro de la trayectoria poética de una misma autora”
(2017, 66)— entre la textualización de un sujeto plegado al modelo
normativo tradicional y el reflejo, más o menos explícito, de una nueva
identidad —“la mujer moderna”— que aspira a “alcanzar mayores cotas
de independencia y romper con los estereotipos establecidos” (2017,
75).
A este impulso le seguiría la importante labor de apertura prota-
gonizada por las poetas de la posguerra española. Como detalladamente
estudia María Payeras Grau, en estos años la mujer comienza a
ganar “puestos en el terreno intelectual” (2009, 38) y, además, “no
se mantiene al margen de las líneas poéticas dominantes en cada
momento, sino que se integra en ellas y las amplía” (2009, 61). De
hecho, Angelina Gatell sostiene en Mujer que soy: la voz femenina en
la poesía social y testimonial de los años cincuenta (2006) que “es en
aquellos años, plagados de dificultades de todo tipo, cuando realmente
se produce la irreversible incorporación del discurso femenino a la
poesía española.” Auspiciadas por las duras condiciones del momento,
muchas poetas cultivaron la poesía social y testimonial del medio siglo,
“respondiendo más a una llamada formulada desde lo más profundo de
su ser solidario, participativo, que de cualquier otro estímulo intimista”
e instalándose “plenamente en la problemática que impulsa a un sector
muy importante de la poesía de aquellos años” (2006, 22-23).
Son estos los años de publicación de Mujer sin edén (1947), libro
con el que Carmen Conde inaugura una línea revisionista de los relatos
culturales heredados que habría de continuar hasta nuestros días
—de Amalia Bautista a Elena Medel— (cfr. Rosal Nadales 2006, 756-
Hijas de su tiempo SIBA 7 19

777). Paralelamente, Ángela Figuera cuestionará, entre otras cosas, la

maternidad como destino femenino impuesto en un contexto marcado
por la desolación y la miseria, abriendo un camino que, salvadas todas
las distancias, ha sido continuado en la actualidad por una poeta como
Miriam Reyes. En definitiva, lo acontecido a finales de los años 70
puede ser visto como el resultado de un largo proceso que arranca de
los orígenes mismos de la tradición lírica femenina y que en ningún
caso podría explicarse sin la contribución de todas aquellas poetas que,
paradójicamente, necesitaron de sus sucesoras —las “diosas blancas”—
para ser rescatadas del olvido (Benegas 1997: 19).
El boom de la poesía femenina trajo consigo una mayor presencia
de mujeres en el panorama lírico. Tras la muerte de Franco, la Tran-
sición y los primeros años de la Democracia configuraron un clima
de libertades que favoreció la emergencia de un grupo de mujeres
poetas que, por primera vez, comenzarían a publicar siendo jóvenes,
alineándose a la generación a la que por edad pertenecían (Benegas 1997,
56). Si, hasta entonces, la publicación de antologías específicamente
femeninas había sido un fenómeno relativamente excepcional (cfr.
Balcells 2006b), desde la mitad de los años 80 su publicación se
incrementa paulatinamente hasta naturalizarse. Tras el éxito de las
Diosas blancas (1985) han sido muchas y muy variadas las selecciones
que han tratado de contrarrestar la ausencia de voces femeninas en
las mal llamadas antologías “generales.” Tal y como propone Laura
Scarano en su contribución al presente monográfico, las antologías “de
género” constituyen una vía para afianzar la presencia de la mujer en el
campo literario. Al mismo tiempo, los estudios feministas y de género
“han contribuido a consolidar la figura de la autora como ‘objeto
cultural’ además de sujeto diferenciado,” mientras que la formación
de colectivos, los manifiestos y las hermandades permiten resituar “de
otra manera el rol de las poetas.”2
Lo cierto es que a pesar del notable incremento de mujeres en el
mundo literario y de la evolución cuantitativa que en este sentido puede
constatarse (cfr. Balcells 2006a), la realidad material de los hechos
revela que los espacios compartidos siguen perpetuando la tradicional
marginación de las poetas. Sobre el porqué de esta cuestión reflexiona
Ángel L. Prieto de Paula en su estudio, concluyendo que la razón
habríamos de encontrarla en “la novedad que aporta una perspectiva
ahormada de manera muy diversa a la de los varones.”
2
A lo largo del presente prólogo, citaremos ideas y fragmentos procedentes de
los artículos que el lector encontrará en las páginas que siguen, limitándonos aquí a
mencionar el nombre del investigador al que corresponden.
20 SIBA 7 ANA RODR GUEZ CALLEALTA

Lo cierto es que la inferior presencia de mujeres poetas en los

medios de difusión hace necesario mostrar, incluso a día de hoy, un
caudal de producción lírica que, desde nuestro punto de vista, hace
muchas décadas se integró definitivamente en las líneas estéticas del
momento, invalidando cualquier argumento en contra de su inclusión
en los medios de difusión compartidos o en los panoramas críticos y
las historias de la literatura que, soterradamente, van escribiéndose en
la crítica literaria tanto periodística como académica.
En efecto, si nos centramos en el mapa de las posiciones estéticas
que dibujan la poesía española desde los 80 hasta la primera década
del siglo XXI —periodo que abarcamos en el presente monográfico—,
comprobamos de inmediato la plena integración de las producciones
poéticas femeninas en el cauce lírico general.
La generación de los 80 o de la democracia cuenta con una prime-
ra etapa marcada críticamente por la pluralidad y el continuismo con
respecto al último tramo de la promoción anterior (Lanz 2007, 193).3
Suelen señalarse como líneas fundamentales de este primer momento
el neosurrealismo, el minimalismo, la neo-épica y la poesía de la ex-
periencia (Lanz 2007, 198-199). En cuanto a la primera de ellas, fue
precisamente una mujer, Blanca Andreu, quien con la publicación de
sus dos primeros libros, De una niña de provincias que se vino a vivir
en un Chagall (1981) y Báculo de Babel (1983), se convertiría en su
máxima representante, encabezando, además, el relevo generacional
que poco después la crítica se encargaría de promocionar (Villena
1986, 25). Por su parte, la poesía del silencio, englobable dentro del
minimalismo (Lanz 2007, 198), se ubicaría entre 1969 —fecha de su
inicio— y 1985/89 —años de su declive— (Amorós 1991, 477, 603). No
obstante, lejos de desaparecer, la poesía del silencio halló continuidad
en los autores de la generación de la democracia, extendiéndose incluso
a la promoción del 2000. Tal vez el caso más paradigmático sea el de Ada
Salas, que ha sido considerada como una de las mayores representantes
de dicha tendencia a la luz de su obra publicada desde el final de los
80 y durante toda la década del 90. Asimismo, entre los poetas del
2000, la poesía del silencio resonará en la obra de autoras como Marta
López Vilar. Tal y como lúcidamente afirma Javier Helgueta Manso
en su estudio sobre estas dos poetas, incluido en este monográfico, el

3
Seguimos las consideraciones de Lanz (2007, 181-218), quien distingue dos
fases generacionales comprendidas entre 1977-1982/84 y 1984-1989, señalando la
apertura de una nueva etapa a inicios de los 90. Tomamos su análisis como referen-
cia, aunque fechando el inicio de una tercera fase en 1994.
Hijas de su tiempo SIBA 7 21

“empleo del silencio por parte de las mujeres en la poesía española

de la postdictadura y del cambio de siglo se convierte en una de las
pruebas de su progresivo empoderamiento.” En lo concerniente a
la poesía figurativa, esta encontrará eco en la obra de Ángeles Mora
desde sus inicios, una autora que explícitamente se “identifica con el
movimiento poético emergente, conocido inicialmente como ‘la otra
sentimentalidad’” —que, posteriormente, habría de disolverse en el
más ancho cauce de la poesía de la experiencia (Prieto de Paula y Langa
Pizarro 2007, 104)—, tal y como constata Sharon Keefe Ugalde en su
estudio sobre Ficciones de una autobiografía (2015); un libro que
sintetiza “la obra anterior” y en el que siguen dándose algunas de las
constantes definitorias de la poesía de la experiencia. Asimismo la poesía
de Aurora Luque —cuyo poema “Sobremesa” analiza Francisco Díaz de
Castro en las páginas que siguen— ha reflejado muchos de los rasgos
fundamentales de esta poética, en el marco de una obra fuertemente
impregnada de la tradición clásica y de sus “mitos universales,” que
“dan su sombra esencial a los grandes temas del presente.”
Para Lanz, a esta primera etapa generacional, ubicada entre
1977-1982/84, le seguiría una segunda fase iniciada hacia 1984 y
configurada en torno al impulso que una de esas vertientes, la poesía
de la experiencia, recibiría desde mediados de los años 80 hasta ser
considerada como hegemónica frente al resto de opciones (2007,
197-198, 200). En buena medida, la creación de este relato estuvo
sustentada en una idea de oposición que amalgamaba todas las
estéticas diferentes de la figurativa en un amplio espectro, dando lugar
a una concepción dicotómica del hecho poético. Sin embargo, toda esta
serie de opciones poéticas dejadas al margen en favor de la dominancia
experiencial, lejos de desaparecer, continuaron siendo cultivadas.
Todo ello generó un clima asfixiante que desencadenaría, hacia 1994,
una serie de respuestas críticas encaminadas a reivindicar la efectiva
existencia de todas esas otras estéticas, abriéndose una tercera fase
(1994-2000) en la que se sentarían las bases del desarrollo posterior
de la lírica española. En estos años, críticos como Antonio Ortega,
con La prueba del nueve, Miguel Casado, con su contribución al mo-
nográfico de Ínsula o Juan Carlos Suñén en Diablotexto, todos ellos
de 1994, propondrían una ampliación de la nómina generacional. En
este entorno, destacan las voces de poetas como Olvido García Valdés
o Concha García, caracterizadas por la problematización del lenguaje,
aunque con notables diferencias entre sí. Si bien, en ningún caso son
22 SIBA 7 ANA RODR GUEZ CALLEALTA

las únicas: ahí están Esperanza López Parada, Menchu Gutiérrez o

Esperanza Ortega, por citar algunos de los ejemplos más significativos.
A la progresiva apertura del panorama contribuiría, además,
la propia derivación interna de la poesía de la experiencia y el reen-
cuentro entre estéticas hasta entonces antagónicas, tal y como se
proponía demostrar Luis Antonio de Villena con la publicación de 10
menos 30. La ruptura interior en la “poesía de la experiencia” (1997).
Asimismo, en torno a 1999 se produce la consolidación como corriente
de la “poesía de la conciencia crítica,” cohesionando toda una serie
de prácticas individuales que venían reivindicando el compromiso
poético de manera aislada (García-Teresa 2013). En este contexto,
destaca la obra de Isabel Pérez Montalbán, considerada como una
de las representantes fundamentales de dicha tendencia, aunque no
solo, tal y como muestran las sucesivas ediciones de los encuentros
onubenses Voces del Extremo.
Este es el caldo de cultivo en el que fermenta la emergencia de
la generación posterior a la de los 80, la del 2000, caracterizada,
precisamente, por la renuncia a los enfrentamientos estéticos que habían
dominado el panorama lírico de los 90, con la consiguiente síntesis
de opciones diversas e incluso antagónicas, tal y como constataba el
título elegido por Luis Antonio de Villena para la antología que venía a
confirmar el cambio de rumbo planteado en 1997: La lógica de Orfeo
(Antología) (Un camino de renovación y encuentro en la última
poesía española) (2003).
Se trata de una promoción que, surgida a inicios de la primera
década del siglo XXI, por primera vez se configura en torno a la
diversidad, haciéndose eco de una interesante amalgama de opciones
sustentada en la superación de las dicotomías. En términos generales,
pueden destacarse algunas tendencias, si bien difícilmente van a
darse en estado puro. Como estudiamos en otro lugar, teniendo como
referencia las diferentes aportaciones críticas que a este respecto han
ido publicándose desde, al menos, el año 2000, podríamos hablar
de cuatro vectores, dentro de los que pueden darse cita otros aspec-
tos fundamentales como la ironía o el compromiso: “estética del
fragmento,” “surrealismo,” “simbolismo” y “realismo” (Rodríguez Ca-
llealta 2019, 13).
En este contexto, puede situarse la breve, pero intensa, obra de
Carmen Jodra, cuya interpretación “está lejos de esa dicotomía y largo
debate entre la poesía de la experiencia o del silencio,” de acuerdo
con el marco generacional en que se inscribe. Tal y como subraya
Hijas de su tiempo SIBA 7 23

Marta López Vilar en su trabajo sobre el tema, en ella asistimos a un

remozado culturalismo sustentado en la actualización de la tradición
grecolatina que, lejos de servir al enmascaramiento del yo, como había
sido frecuente entre los novísimos, cataliza una concepción de la
“experiencia” en la que lo cotidiano y lo cultural resultan indisolubles,
tal y como propone López Vilar siguiendo la definición de Carnero, y
haciéndose eco de un neoclasicismo en el que la regularidad métrica
se combina con lo coloquial y “con altas dosis de ironía y caricatura.”
De alguna manera, ello enlaza con las opciones más cercanas a la
dicción clara, entre las que tendría cabida la trayectoria de Lola Mas-
carell, una autora que, a caballo entre lo celebratorio y lo elegíaco,
reivindica el prodigio de lo cotidiano desde una “mirada contemplativa”
dirigida “tanto hacia dentro como hacia fuera.” Por medio de una sen-
cillez expresiva que, ocasionalmente, no desdeña el minimalismo y el
fragmentarismo, la autora nos ofrece una “poesía cordial” en la que “vida
y escritura van de la mano como algo natural,” tal y como lúcidamente
sintetiza Almudena del Olmo en su colaboración. Asimismo, la sin-
gular trayectoria poética de María Ángeles Pérez López se dibuja en
los contornos de una “cotidianeidad” tamizada por “un prisma en el
que se proyectan sus vertientes genealógicas, soñadora, dialógica y
misteriosa.” Definida por José María Balcells como “una poética de la
domesticidad,” su palabra lírica “se ha decantado hacia una limpidez
verbal” que, no obstante, “discurre con frecuencia a través de sesgos de
índole literaria irracionalista” para ofrecernos un universo poético en
el que el cuerpo y el erotismo llegan a imbricarse, en ocasiones, con lo
político.
Por su parte, Marta del Pozo se aleja deliberadamente de la tra-
dición del realismo en sus dos únicas entregas hasta la fecha. En
palabras de Juan Carlos Abril, es la suya una “vanguardia mixta,
sintética y amplia, ecocrítica, transversal, rabiosamente creativa,
puesta en una nueva (…) dirección semántica y actualizada, y que por
supuesto cree aún en la palabra poética, frente al desgaste de otros
lenguajes trillados.” En este marco de referencias, podemos citar
la propuesta de Julieta Valero, quien, tal y como estudia Ángel Luis
Luján Atienza en las páginas que siguen, “huye de todas las trampas
de la referencialidad” por medio de un “lenguaje voluntariamente
elusivo y fragmentado” para “articular lenguaje y compromiso,” desde
un “consciente entronque con las corrientes vanguardistas” que nos
permite considerarla dentro la amplia tradición hispánica de “poetas no
figurativos con un fuerte contenido de protesta.” Finalmente, aunque
24 SIBA 7 ANA RODR GUEZ CALLEALTA

desde un planteamiento distinto, también el último libro de Itzíar Ló-

pez Guil, al que Pedro Ruiz Pérez dedica su contribución al presente
monográfico, cabría inscribirlo en la tradición del compromiso. Lejos
de “la visión dicotómica y las opciones excluyentes” que dominaron el
panorama lírico y crítico de la última década del siglo pasado, la autora
nos ofrece “un feliz punto de equilibrio,” una “tensión entre el orden y
el fragmento,” en su intento por “trascender lo subjetivo y lo cotidiano
con una forma de compromiso que lo es ante todo con una realidad que
incluye también el mundo de las imágenes y los sueños.”
Dentro de este marco de referencias, ofrecemos al lector un mono-
gráfico que ya desde su título apunta la intención de mostrar la efectiva
integración de las poetas en el panorama común compartido. Si, tal y
como estudia Francisco Ruiz Casanova, son aquellos autores y obras
que “se perciben como significativos” los estudiados en las monografías
y los ensayos “de cierta magnitud” que, a su vez, suponen “el paso
previo” a las historias de la literatura (2007, 199-200), en el caso de
las escritoras se hace todavía más necesario promover los trabajos
especializados. Teniendo en cuenta que, aún a día de hoy, siguen sin
figurar equitativamente en los medios de difusión compartidos y, más
aún, que se trata de producciones recientes que, por lo tanto, cuentan,
por lo general, con escasos artículos académicos centrados en sus
respectivas creaciones, quisimos fomentar la reflexión y el análisis,
contribuyendo, de paso, a otorgarles la entidad que tienen, pero que
tantas veces les ha sido negada.

Obras citadas
Amorós, Amparo. La palabra del silencio (la función del silencio en
la poesía española a partir de 1969). Madrid: Universidad Com-
plutense de Madrid, 1991.
Balcells, José María. “Al otro lado del desierto: las poetas y las antolo-
gías generales.” Voz y letra: Revista de literatura, 17, 2 (2006a):
123-142.
---- “Del género de las antologías ‘de género’.” Arbor: Ciencia, pen-
samiento y cultura, 721 (2006b): 635-649.
Benegas, Noni. “Estudio preliminar.” Ellas tienen la palabra. Dos dé-
cadas de poesía española, 1997. Madrid: Hiperión, 2008: 15-88.
Buenaventura, Ramón. “Prólogo dos.” Las diosas blancas. Antología
de la joven poesía española escrita por mujeres. Madrid: Hiperión,
1985: 15-20.
Hijas de su tiempo SIBA 7 25

García-Teresa, Alberto. Poesía de la conciencia crítica (1987-2011).

Madrid: Tierradenadie Ediciones, 2013.
Gatell, Angelina. Mujer que soy: la voz femenina en la poesía social y
testimonial de los años cincuenta. Madrid: Bartleby, 2006.
Kirkpatrick, Susan. Las románticas: escritoras y subjetividad en Es-
paña (1835-1850). Madrid: Cátedra, 1991.
---- Antología poética de escritoras del siglo XIX. Madrid: Castalia,
1992.
Lanz, Juan José. La poesía durante la transición y la generación de la
democracia. Madrid: Devenir, 2007.
Payeras Grau, María. Espejos de la palabra. La voz secreta de la
mujer en la poesía española de posguerra (1939-1959). Madrid:
Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2009.
Prieto de Paula, Ángel L. y Mar Langa Pizarro. Manual de Literatura
Española actual. Madrid: Castalia, 2007.
Ramón Torrijos, María del Mar. “La poesía amorosa en el panorama
poético de la España de Preguerra: las poetas olvidadas de la
generación del 27.” Poéticas: Revista de Estudios Literarios, 7
(2017): 49-79.
Rodríguez Callealta, Ana. “Los poetas españoles del 2000 frente al
espejo de la crítica y el lenguaje (o lo que queda de él).” Cuader-
nos Hispanoamericanos, 826 (2019): 4-24.
Rosal Nadales, María. Poesía y poética en las escritoras españolas
actuales (1970-2005). Tesis Doctoral. Granada: Universidad de
Granada, 2006. Disponible en: https://hera.ugr.es/tesisugr/
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Ruiz Casanova, Francisco. Anthologos: Poética de la antología poéti-
ca. Madrid: Cátedra, 2007.
Ugalde, Sharon Keefe. “Introducción.” Conversaciones y poemas. La
nueva poesía femenina en castellano. Madrid, Siglo XXI Editores,
1991: VII-XIX.
Poesía española escrita por mujeres desde 1980:
Textos y contextos.
Aportes conceptuales y análisis específicos
JOS MAR A BALCELLS
UNIVERSIDAD DE LE N

Recibido: 15 de junio de 2020 Aceptado: 7 de julio de 2020

Dos de los estudios comprendidos en este monográfico encabezan

la serie que les sigue, pues responden a planteamientos amplios y
abarcadores que en gran medida afectan de un modo u otro al conjunto.
El primero muestra un perfil principalmente especulativo a partir de
un enriquecedor mosaico de lecturas críticas y de creación poética.
El segundo ofrece un relato histórico-crítico que abarca un período
acotado de la evolución de la poesía española contemporánea escrita
por mujeres. Las lecturas concretas que son nucleares en esta reunión
de investigaciones evidencian distintas clases de objetivos delimitados
y de ángulos metodológicos, ya que el enfoque se centra en un poema,
en un libro, en varios, en las claves de una trayectoria muy dilatada, o
en las de singladuras que, iniciadas en el siglo actual, están en proceso
fértil de crecimiento. Acto seguido se procede a un repaso sucinto de
todos y cada uno de los aportes reunidos.
Laura Scarano (Universidad Nacional del Mar del Plata) muestra
las estrategias de visibilidad cultural y poética de la mujer que se han
ido desarrollando en el siglo presente en su documentado estudio “La
sociabilidad femenina en la poesía del siglo XXI: Hermandades, redes
y antologías de género.” Texto de naturaleza técnico-especulativa, en
él se discurre acerca de los tres medios de visibilidad enunciados, y que
operan dentro de una amplia noción de “redes.”
La visibilidad se articula en esas redes como “sororidad,” un vocablo
de origen unamuniano que ha sido reacuñado, reconceptualizándolo,
para hacer referencia a planteamientos feministas “sororos” en los que
las mujeres desisten de competir entre ellas. Tras esta explicación,
Laura Scarano aborda cómo los estudios autoriales han contribuido a
Studia Iberica et Americana (SIBA) 7 (2020): 27-34 ISSN: 2327-4751
28 SIBA 7 JOS MAR A BALCELLS

consolidar la figura de la escritora como sujeto diferenciado y plausible

en un mapa colectivo, para lo cual se hace eco de los más renovadores
enfoques de la crítica feminista.
El tercer epígrafe del estudio gira en torno a tres estrategias funda-
mentales utilizadas para la visibilidad: las antologías de género, las
genealogías maternales y los manifiestos. La investigadora valora cada
una de ellas y las funciones que han ido desempeñando en pro de una
necesaria contrapartida anti discriminatoria y de empoderamiento.
Por último, pone el acento, a través de distintos textos poéticos, sobre
una de las vertientes de la sororidad que han ido plasmado muchas
poetas, el de la conciencia genealógica de género.
El estudio de la poesía española escrita por mujeres en los años
ochenta del pasado siglo cuenta con no pocos aportes concretos y
acercamientos panorámicos, a diferencia de los que se ocupan de ta-
les creaciones en los lustros inmediatos anteriores a esa década. Y es
justamente en esa fase previa donde ha puesto el acento Ángel Luis
Prieto de Paula (Universitat d´Alacant) en su artículo “La musa de
las musas: una reflexión sobre la poesía de mujeres en el tránsito del
68 a los años ochenta,” páginas que presenta como una “reflexión,”
enfatizando, por ende, su carácter personal.
Prieto de Paula pone de manifiesto diferentes vicisitudes que
afectaron a la recepción de autoras muy representativas de este período
hasta que se produjo un aumento de su grado de incidencia en la
cartografía poética española, auge consolidado en los años noventa, y
que refrendaría el nuevo siglo. Esa inmersión paulatina, y en progreso
ascendente, se habría realizado en los márgenes del sistema poético
canonizado, e iba a mostrarse con signos identificadores que apenas se
ajustarían a él, a la vez que contribuirían a ir relajando sus cronifica-
das costuras.
En el estudio se anotan varios aportes al respecto, tanto los que
conciernen a nuevos puntos de vista sobre las cosas, cuanto al lenguaje
con que se expresarían las miradas de mujer que se revelaron con
tanta nitidez en los ochenta. Prieto de Paula aborda ambas vertientes
en distintas autoras representativas de aquella encrucijada que fue
tan determinante para la historia de la lírica española contemporánea
escrita por mujeres.
Sharon Keefe Ugalde (Texas State University) desarrolla su artí-
culo sobre la poesía de la poeta estudiada en base a su adscripción a
la tendencia de la “nueva sentimentalidad.” A esta pauta de lectura
Poesía española escrita por mujeres desde 1980 SIBA 7 29

se atienen las páginas de “La leyenda de mí misma: Ficciones de una

autobiografía de Ángeles Mora.”
La filóloga estadounidense se va apoyando en varias citas sucesivas
extraídas de poemas al exponer cómo ha ido configurando la poeta
cordobesa, en Ficciones de una autobiografía, su propia leyenda, la
leyenda de sí misma. Entre los distintos aspectos que son puestos de
relieve en la explicación, cabría subrayar en primer término el énfasis
del estudio en la coherente simbiosis de teoría y praxis poéticas.
También relevante resulta haber destacado en los versos de Án-
geles Mora el significativo empleo de un tipo de desdoblamiento li-
terario convalidable como monólogo dramático. La investigadora
norteamericana aborda igualmente otras facetas del autobiografismo
ficcional, como por ejemplo las relativas al personaje que comparece
en los textos, las complejas vicisitudes de su domesticidad, y la perpleja
incertidumbre de la imagen con la que representa su yo femenino.
En su estudio “‘No creo en los poetas que se repiten’: ‘Poema árabe-
isabelino’, de Blanca Andreu,” Ana Rodríguez Callealta (Universidad
de Alcalá) traza primeramente la trayectoria poética de la escritora co-
ruñesa sintetizando los rasgos más destacados de las dos etapas en las
que se desarrolla, enlazadas por su evolución hacia la condensación
desde un inicial barroquismo de perfil neosurrealista.
Ambas etapas se diferenciarían entre sí por el carácter más he-
terogéneo de la segunda respecto al más orgánico de la primera,
que es interpretada a la luz de diversos rasgos de la posmodernidad
literaria, principalmente la erosión de la referencialidad del signo.
Tocante a la recepción de la obra poética, se hace notar en el artículo el
estancamiento crítico que ha afectado a los libros de la segunda etapa
respecto a la primera, lo que ha contribuido al encasillamiento de la
poeta en las características que singularizaron sus comienzos.
En su análisis de “Poema árabe-isabelino,” Rodríguez Callealta lo
inscribe en el sistema significativo de la segunda etapa, y en concreto de
La tierra transparente, donde se fusionan conceptos procedentes de
distintas religiones, la espiritualidad se universaliza, y se hace evidente
lo lumínico en todo lo creado. En su comentario se relaciona dicho
texto poético con el texto coránico que se tuvo presente al concebirlo.
En “‘Sobremesa’, de Aurora Luque. Texto y contextos,” Francisco
Díaz de Castro (Universitat de les Illes Balears) estudia con deteni-
miento el referido poema de la escritora almeriense, y lo comenta y
singulariza en el marco de su obra lírica. En el discurso analítico se
perfilan los rasgos distintivos de la composición mediante semejanzas,
30 SIBA 7 JOS MAR A BALCELLS

pero también a través de diferencias, entre este texto y otros luquea-

nos muy representativos.
La estrategia de acercamiento metodológico elegida conlleva un
previo esbozo de las características predominantes de la poesía y de la
poética de Aurora Luque, a cuya escritura literaria ha dedicado Díaz de
Castro muchas aproximaciones desde hace varias décadas. A vueltas
de “Sobremesa” se recuerdan esas claves anotando cómo repercuten
en los versos del poema a través de modulaciones específicas.
A lo largo del análisis se aducen textos de distintas épocas de esta
poeta andaluza que convergen con aspectos semánticos, imaginísticos
y relativos al ideario imbricados en la composición. En ese tejido
textual se plasma la “celebración elegíaca” que distingue a Aurora
Luque, unida a elementos concurrentes, entre los que sobresale el
“vino conversado,” aludiéndose al término del poema, desde la ironía,
al transcurso del tiempo.
Pedro Ruiz Pérez (Universidad de Córdoba), en su estudio “Rotu-
rar/ rotular el territorio. Esta tierra es mía de Itziar López Guil,” ana-
liza la recién referida obra de esta poeta madrileña, publicada en 2017.
En este aporte crítico se señalan, comentan y estudian los trazos más
destacados del citado libro, tanto los que atañen a sus configuraciones
formales como los relativos a las semánticas de sus contenidos.
En ambas vertientes Itziar López Guil se ha valido de recursos que
no son ciertamente insólitos, pero que han sido replanteados desde un
prisma renovador, sostiene el analista. Como se va demostrando en el
estudio, Esta tierra es mía se organiza conforme al diseño de la sucesión
alfabética en el que se implican diversas lecturas significativas, y se
desarrolla merced a varios ejes argumentales en continuidad, cuando
no en contrapunto, entre unos poemas y otros.
Entre las apreciaciones que Ruiz Pérez expone en el trabajo
anotamos el reenfoque planteado por López Guil de asuntos muy
difundidos por las poéticas de compromiso, así como el de la familia
vista como enlace generacional entre antepasados (abuela, padres) y
descendientes (hija). En el análisis que se hace de la obra de referencia
se pone especial atención en las distintas apelaciones a escritores
hispanoamericanos que se aducen a fin de perfilar la poética que el
sujeto enunciador ha ido plasmando, y en la que de tanto en vez se
dejan sentir vislumbres de alcance metapoético.
Ha titulado su estudio Ángel Luis Luján Atienza (Universidad de
Castilla-La Mancha) “Referencialidad oblicua, identidad y compromiso
en la poesía de Julieta Valero.” De acuerdo con los tres puntos que se
Poesía española escrita por mujeres desde 1980 SIBA 7 31

enuncian, el trabajo ofrece perspectivas de lectura de los libros de esta

poeta madrileña desde el de 2003 Altar de los días parados.
En los dos epígrafes de que se compone el artículo, Luján Atien-
za argumenta las problemáticas involucradas en la dinámica entre
referencialidad y escritura literaria, así como entre identidad e ins-
cripción comunal en poesía. El discurso crítico pone de relieve en la
praxis creativa de la escritora una conspicua conciencia metapoética
que se va evidenciando en distintas composiciones.
En esa conciencia se implica un impulso de compromiso “plasmado
mediante distintas estrategias y recursos textuales que están al servicio
de la responsabilidad de ofrecer un discurso poético en el que se refleje
el sujeto lírico que todos aspiramos a ser.” Paralelamente, dicho
discurso comportaría también que los lectores se co-responsabilizasen
en la construcción de un mundo que a todos concierne.
En tres partes ha estructurado José María Balcells (Universidad
de León) su estudio “María Ángeles Pérez López. De versos concisos
y poemas interferidos.” Empero, en su texto pueden distinguirse dos
mitades semánticas. En la primera se esboza una caracterización de
la poesía de la autora vallisoletana, mientras que la segunda se centra
en el análisis de las dos obras que publicó en 2019, Diecisiete alfiles e
Interferencias.
En la mitad primera se han tratado de perfilar los caracteres más
representativos en la lírica de María Ángeles Pérez López. Al respecto,
se subrayan sobre todo sus dos decantaciones principales, la poética
sobre las cosas y la del cuerpo. En esos ámbitos inspiradores concurren
distintas poetas contemporáneas, aunque la escritora castellana ha
impreso un sello propio muy remarcable en ellos tanto por lo asiduo
de su frecuentación como por la singularidad de sus perspectivas y de
sus registros.
Se concentra después el estudio en la caracterización de los libros
de 2019, con sendos modelos de escritura en contrapunto con sus
prácticas creativas precedentes, pero en conexión con ellas. En ese par
de obras destacan sus dimensiones metapoéticas. En Diecisiete alfiles
se ha plasmado una escritura lírica propia del haikú que supone un
contraste notorio con la praxis literaria consolidada desde su primer
libro. En Interferencias se aventura Pérez López por una textualidad
que replantea los roles autoriales y de lectura establecidos.
En su estudio “Indagación y rito: enunciaciones del silencio en Ada
Salas y Marta López Vilar,” Javier Helgueta Manso (Centro Univer-
sitario CIESE-COMILLAS) enfoca las trayectorias literarias de las
32 SIBA 7 JOS MAR A BALCELLS

referidas autoras desde una clave sustancial de su obra respectiva, la

sustentada en la poética que define como silente. Antes del análisis
propiamente dicho de las sucesivas entregas líricas de ambas, el
especialista aborda, precisa y clarifica los conceptos empleados en un
estudio.
En un binomio, el de silencio y poesía, que tantas veces se ha con-
cebido como un todo, y por tanto sin que se distinguiesen las distintas
clases de plasmaciones literarias que se han ido ofreciendo en el
siglo XX y en el actual, Helgueta Manso distingue los fenómenos de
poesía silenciada, a la que decanta el contexto sociopolítico; la poesía
silenciaria, resultante de una práctica trascendentalizada; y la poesía
silente, que surge como fruto individual. Estas nociones y distingos
discursivos habrán de ser tenidos muy en cuenta en futuros estudios
sobre una vertiente fundamental de la poesía española escrita por
mujeres desde hace décadas.
En su análisis de la poesía de Ada Salas, Helgueta Manso advierte
dos etapas, las cuales demarca un libro de elocuente titulación, Esto
no es el silencio (2008). En esta obra es reveladora una inflexión de la
estética silenciaria hacia la de índole silente, la cual alcanza su cénit en
el libro de 2018 Descendimiento, señalándose los principales recursos
de los que se ha valido la poeta cacereña a este fin. La trayectoria
lírica de Marta López Vilar se ha inscrito desde sus comienzos en la
poesía silente, aunque se pueden evidenciar modulaciones sucesivas
de un libro a otro. En El gran bosque (2019), Helgueta Manso señala
un viraje formal hacia la prosa poética a la par que un nuevo tipo de
indagación simbólica, precisando los distintos rasgos literarios que en
tales logros ha empleado la poeta y filóloga madrileña.
Almudena del Olmo (Universitat de les Illes Balears) ha concebido
su estudio acerca de “La poesía de Lola Mascarell” situando inicialmen-
te a la escritora valenciana en su marco poético y artístico levantino, a
la par que adelantando varias de las características de su lírica desde el
primero de sus libros, el de 2010 Mecánica del prodigio. A continuación
justifica sus asertos con los oportunos ejemplos extraídos de las tres
obras publicadas.
De su lectura crítica se desprende que la poesía de Lola Mascarell se
expresa merced a un decir de línea clara en el que sobresale la limpidez
de las imágenes. Esta modalidad de escritura sirve a la poeta para la
plasmación de un universo literario impregnado por un sustancial
vector celebrativo que progresivamente es tamizado por vivencias de
la temporalidad.
Poesía española escrita por mujeres desde 1980 SIBA 7 33

El discurso expositivo, en el que resulta notable cómo se van advir-

tiendo atisbos metapoéticos en distintos textos, señala los siguientes
aspectos en la poesía de la autora estudiada: el orillamiento del
sujeto lírico a favor de su mirada, proponiendo un mirar que invita
a ser compartido; la autoconfiguración del emisor poemático como
especialmente sensible al misterio; y su ocultación en pro de un
recuperar líricamente la infancia y con ella los ámbitos familiares
pretéritos.
El artículo de Juan Carlos Abril (Universidad de Granada) titulado
“A vueltas con la realidad. La poesía de Marta del Pozo” apunta más
allá del análisis de las dos obras de la poeta asturiana que estudia,
Escuela de geómetras y Hambre de imágenes. A vueltas del resultado
de su exégesis expone reparos sobre las llamadas antologías de género.
A partir de la alta valoración que ofrecen al analista las obras an-
tedichas, tanto por las prácticas lingüístico-imaginarias empleadas,
como por la gran singularidad de los asuntos plasmados, este atento
y avezado seguidor del día a día poético español se pronuncia abier-
tamente acerca de la ausencia de Marta del Pozo en las más recientes
antologías de poetas mujeres aparecidas, una ausencia que considera
injustificada.
Con esta premisa como guía, efectúa varias apreciaciones sobre
la modalidad del subgénero antológico de tal índole, al que atribuye
algunos de los inconvenientes que también restarían credibilidad a las
recopilaciones de carácter mixto. En paralelo, entiende que en la actual
encrucijada literaria habrían de destacarse debidamente aportes líricos
como los de Marta del Pozo, en virtud de su función de revulsivo para
el mapa poético del presente.
En su estudio “La tradición clásica en la obra poética de Carmen
Jodra Davó y su contexto peninsular,” Marta López Vilar (Universidad
Complutense) realiza un muy autorizado y sagaz análisis de la obra
literaria de esta autora madrileña prematuramente fallecida. En el
texto crítico se comentan y valoran la significación y las aportaciones
poéticas de sus dos libros publicados, Las moras agraces y Rincones
sucios, así como los diez poemas inéditos de la serie “Hecatombe.”
Inscribe López Vilar a la poeta en la línea de las “poéticas de la tra-
dición clásica contemporaneizada,” y va demostrando con ejemplos
cómo Carmen Jodra Davó revitalizó el legado clásico apoyándose
mayormente en autores grecolatinos hasta dotar de nuevo sentido al
culturalismo. Tres temas se subrayan en su obra: la temporalidad, la
muerte y sobre todo el eros, un eros que se ofrece desde perspectivas
34 SIBA 7 JOS MAR A BALCELLS

diversas, con frecuencia desde un ángulo irónico y una comprometida

concepción ginocrítica.
Otro punto relevante del estudio reside en el comentario acerca de
la peculiar poética del yo que se revela en los libros y composiciones
analizadas: en la escritura creativa de Carmen Jodra Davó, según
explica López Vilar, el legado de la antigüedad clásica no propicia en-
mascaramientos. Bien al contrario, la presencia textual del yo lírico se
asume precisamente mediante la tradición grecolatina.
 La sociabilidad femenina
en la poesía del siglo XXI:
Hermandades, redes y antologías de género
LAURA SCARANO
UNIVERSIDAD NACIONAL DE MAR DEL PLATA
CONICET, ARGENTINA

Recibido: 3 de abril de 2020 Aceptado: 30 de julio de 2020

Abstract: In our century, several instruments and activities have consolidated

a greater presence of female poets in the Spanish aesthetic field. The proliferation of
“gender anthologies,” as a material form of compensation, have acquired an editorial
power in a new, more open and flexible scenario. Along with these anthologies, many
individual poetics, group manifestos, blogs and digital magazines, are designing a
new landscape, where sociability networks among poets are strengthened, along
with the emphasis of authorial studies. These “gender” strategies incubated several
categories within which “sorority” (sisterhood) appears as a new and recurrent verbal
image (even though it was first proposed by Miguel de Unamuno), but it is nothing
more than a reconfiguration of the old women’s reunions (or feminist “tertulias”) and
gatherings, in the form of physical and virtual collective ways that are regaining a
greater visibility and participation of women writers in the intellectual field.
Key words: Female poets, sororites, networks, gender, sociability.
Resumen: En el siglo actual, diversos instrumentos y actividades han conso-
lidado una mayor presencia de las mujeres poetas en el campo estético español. La
proliferación de las “antologías de género” como formas materiales de compensación ha
reposicionado su protagonismo editorial en un nuevo escenario más abierto y flexible.
Junto con ellas, muchas poéticas individuales, manifiestos grupales, blogs y revistas
digitales, están diagramando un nuevo panorama, donde las redes de sociabilidad
entre las poetas se afianzan de modo contundente, al cobijo de los pujantes estudios
autoriales. Estas estrategias incubaron varias categorías dentro de las que “sororidad”
aparece como lexema novedoso y recurrente (aunque fue propuesto por primera vez
por Miguel de Unamuno), pero no es más que una reconfiguración de las antiguas
tertulias y agrupamientos femeninos, en forma de colectivos o hermandades físicas y
virtuales, que contribuyen a una mayor visibilización y participación de las poetas en
el campo intelectual.
Palabras clave: Mujeres poetas, hermandades, redes, género, sociabilidad.

Studia Iberica et Americana (SIBA) 7 (2020): 35-60 ISSN: 2327-4751

36 SIBA 7 LAURA SCARANO

1. Prácticas de redes, hermandades femeninas y sororidad

Habría que inventar otra palabra que no hay en castellano. Fraternal y fraternidad
vienen de frater, hermano, y Antígona era soror, hermana.
Y convendría acaso hablar de sororidad y de sororal, de hermandad femenina.
¿Sutilezas lingüísticas? No, sino algo más...
(Miguel de Unamuno)

El antiguo concepto de República de las letras, acuñado en el siglo

XV, como “comunidad de intelectuales,” puede servirnos hoy para
visualizar los nuevos agrupamientos de poetas mujeres como una co-
munidad imaginaria, dotada de un sistema de comunicación múltiple
y “conformando una red intelectual o red de redes” (Burke 2001, 36).
La pertinencia de un abordaje de la poesía actual a través de las redes
instituidas por las autoras nos permite atender no sólo a los discursos
producidos, sino a las relaciones y vínculos que se establecen entre
sus protagonistas. De hecho la teoría de los campos, cuyo centro es la
noción de “campo intelectual” de Pierre Bourdieu o la de “formaciones
culturales” de Raymond Williams, excede la mera biografía individual
y la categoría de “generación” como herramientas para comprender los
procesos culturales. Se trata de abordar “un espacio macroestructural
a fin de reconstruir en su interior trayectorias individuales u obras
personales,” en palabras de Claudio Maíz, pero poniendo el foco en
“la producción intelectual a través de actores sociales indagados
mediante un método relacional de interacciones” (2013, 28). Pues
precisamente son estas redes las que brindan “recursos materiales y
simbólicos a sus participantes que les permiten tener una actuación
destacada en el espacio público y político,” y nos permiten calibrar sus
dinámicas internas: “los contactos y las afinidades ideológicas de sus
protagonistas, definiendo así su pensamiento e influencias doctrinarias
o aportes foráneos” (Maíz, 29). Así, al considerar los marcos en los que
tienen lugar los acontecimientos de la vida literaria en determinado
momento, la noción de red se convierte en “una herramienta pero
también una metáfora que permite pensar los fenómenos de la cultura
de modo más dinámico y extensivo” (Maíz, 30).
Las estrategias y prácticas “de género” asentadas hoy mayorita-
riamente en redes incubaron varias categorías dentro de las que “so-
roridad” apareció como lexema novedoso y recurrente, aunque se trata
de un concepto acuñado hace más de un siglo por el escritor vasco
Miguel de Unamuno. Como bien lo ha investigado Marta Ferrari:
La sociabilidad femenina SIBA 7 37

Si bien, la palabra “sororidad” no fue reconocida por la Real Aca-

demia Española hasta finales del año 2018, el polifacético y controver-
tido escritor vasco, Miguel de Unamuno hacía uso de ella, hace ya casi un
siglo, en al menos dos de sus publicaciones. Probablemente la primera
vez que aparece el término sea en el Prólogo a su novela La tía Tula
(1920), [donde] se detiene a realizar una observación que puede parece
ser de naturaleza filológica o lingüística pero termina siendo de índole
psicológica. La extrañeza que moviliza al autor es que así como existe
en nuestro idioma la palabra “paternal” y “paternidad” y “maternal” y
“maternidad,” debería existir junto con los conceptos de “fraternal” y
“fraternidad” los de “sororal” y “sororidad” (2019, s/p).1

Interesante genealogía de este ya antiguo vocablo, cuyo origen ha

quedado casi en el olvido, y que surge con poderosa contundencia en los
manifiestos feministas actuales, como podemos leer en este ejemplo:

Solidaridad, hermanamiento, complicidad o alianza entre mujeres,

todo ello es la sororidad. Un término que inspira al movimiento feminista
y que, dicen, es clave para crear redes de mujeres que caminen juntas
hacia la igualdad. El 2018 trajo consigo la incorporación a la RAE de
este término, una de las palabras más esperadas por el movimiento
de las mujeres. Bajo la definición de “agrupación que se forma por la
amistad y reciprocidad entre mujeres que comparten el mismo ideal y
trabajan por alcanzar un mismo objetivo”, sororidad ya tiene su hueco
en la academia (De Grado, 2019, s/p).

Durante la denominada segunda ola del feminismo (1960-1980) en

los Estados Unidos, muchos grupos de mujeres se formaron en torno
a intereses en común para prestarse apoyo mutuo y comprensión,
empleándose la palabra sisterhood para definir estas relaciones entre
1
Y continúa Ferrari: “Luego de remontarse a las sagradas escrituras para re-
flexionar sobre el íntimo nexo que une civilización a virilidad y a fratricidio, el autor
afirmará: ‘Hablamos de patrias y sobre ellas de fraternidad universal, pero ¿no es
una sutileza lingüística el sostener que no pueden prosperar sino sobre matrias y
sororidad? [...] Para Unamuno la existencia y reconocimiento de este concepto era
de extrema urgencia y necesidad, prueba de ello es la publicación al año siguiente,
en el semanario Caras y Caretas de Buenos Aires, del artículo titulado ‘Ángeles y
abejas’,” del 12 de marzo de 1921. Allí afirma Unamuno que ‘habría que inventar otra
palabra que no hay en castellano. Fraternal y fraternidad vienen de frater, hermano,
y Antígona era soror, hermana. Y convendría acaso hablar de sororidad y de sororal,
de hermandad femenina. ¿Sutilezas lingüísticas? No, sino algo más. Que así como
matria no querría decir lo mismo que patria, ya que tampoco maternidad es igual que
paternidad, no sería la sororidad lo mismo que la fraternidad. Una hermana no es un
hermano’” (2019, s/p).
38 SIBA 7 LAURA SCARANO

iguales. Fue utilizada en los años 70 por Kate Millet, referente del
feminismo de la segunda ola y autora de Política sexual. La antropó-
loga mexicana Marcela Lagarde utilizó en 1989 la palabra “sororidad”
desde una perspectiva feminista, con el fin de designar la solidaridad
entre las mujeres que luchan por sus derechos. Reaparecerá el término
en 2002, en un libro conjunto de varias autoras panameñas, y en el
ensayo Malas, escrito por la ex ministra del PSOE Carmen Alborch,
quien menciona 19 veces la palabra “sororidad” para explicar su nuevo
significado, citando como referencia a Lagarde. Esta investigadora me-
xicana es una de las principales impulsoras del uso contemporáneo del
término, en el contexto de la lucha feminista, definiendo la sororidad
como

una dimensión ética, política y práctica del feminismo contemporáneo.

Es una experiencia de las mujeres que conduce a la búsqueda de re-
laciones positivas y a la alianza existencial y política, cuerpo a cuerpo,
subjetividad a subjetividad con otras mujeres, para contribuir con
acciones específicas a la eliminación social de todas las formas de
opresión y al apoyo mutuo para lograr el poderío genérico de todas y al
empoderamiento vital de cada mujer (Lagarde 2006, 123).

En resumen, el vocablo “sororidad” responde históricamente a tres

enfoques: el de Unamuno, que buscaba un concepto simétrico al de
“fraternidad” (de etimología masculina); el de las universidades norte-
americanas que alumbraban sororities como grupos caritativos y de
diversión formados por mujeres; y finalmente el del feminismo actual,
con una connotación militante (Grijelmo 2018, s/p). Este “feminismo
sororo” va creciendo en red y remite a una práctica común: el cuidarse
entre mujeres como una forma de vida, un hábito antropológico
comunitario; pero la novedad está ahora en lo que suma, en esa
manifiesta “rebeldía al patriarcado” y a su modelo de enfrentamiento
entre mujeres. Sororidad remite pues a una especie de “pacto entre
mujeres” frente al “modelo de competición” que impone el patriarcado,
en palabras de De Grado (2019, s/p).
La sociabilidad femenina SIBA 7 39

2. Los estudios autoriales: “Sí importa quién escribe...”

“No hay una escritura femenina,
pero sí hay una escritura de las mujeres.”
(Olvido García Valdés)

Contradiciendo aquel murmullo de Becket (“No importa quién

escribe...”), que trata de exorcizar Michel de Foucault en su afamado
artículo “¿Qué es un autor?” de 1969, y de la mano de la creciente
visibilización editorial de la instancia productora, las poetas hoy sí
quieren ser reconocidas y vistas como autoras. Los llamados “Estudios
autoriales”, además de los estudios de género, han contribuido a
consolidar la figura de la autora como “objeto cultural” además de
sujeto diferenciado, atendiendo al conjunto de representaciones e
interpretaciones que la configuran como una construcción textual-
cultural plausible de uso colectivo. En tales cristalizaciones se po-
tencian dos categorías relacionadas que determinan qué es un/a
autor/a en general, y en nuestro caso quién se dice poeta siendo mujer:
el de representación y el de experiencia.2 Ambos conceptos modulan
el proceso en el que se construye la subjetividad poética y supone
una autoconciencia de la autora sobre su identidad problemática,
las mediaciones entre su textualización y su realidad empírica y la
interrelación entre su mundo interior y el mundo exterior. De ahí
que situemos el concepto de “representación” en tanto “construcción
cultural” como instancia clave para la inscripción del género. Como bien
señala Iris Zavala: “La representación forma parte de las figuraciones
de la palabra, de donde provienen todos los significados culturales”
(35). Por eso los textos literarios “son proyectores de identidades
sociales, de subjetividades, de taxinomias y juicios valorativos” (Zavala
55), que proyectan en el imaginario social identidades estereotipadas.
Sin duda, reescribir ese canon patriarcal significa analizar esas formas
de textualización de la mujer, no recayendo en un análisis meramente
temático de roles e imágenes femeninas, sino atreviéndose a deconstruir
“el sociotexto,” “lo dicho y lo no dicho,” “las alusiones tópicas, los
clisés, los nudos temáticos (todo aquello que la sociocrítica ha llamado
sociograma y Bajtín llama ideologema), que llevan inscriptas sus
ideologías y hegemonías” (Zavala 67).

2
Ya nos hemos dedicado extensamente a las travesías teóricas e históricas del
concepto de “experiencia” y sus relaciones con el término alemán erlebniz en nuestro
libro Palabras en el cuerpo. Literatura y experiencia (Scarano 2007).
40 SIBA 7 LAURA SCARANO

Sabemos que la intencionalidad autoral se expresa en el lenguaje

a través de marcas, índices, elecciones léxicas y retóricas, que nos
reenvían —siempre de manera difusa y desplazada— a esa entidad
extratextual a quien llamamos autora. La función-autor de Foucault,
la imagen autorial de Ruth Amossy, el ethos prediscursivo y discursivo
de Dominique Mainguenau o la noción de postura de Jerome Meizoz,
entre muchas aportaciones teóricas (que ya hemos estudiado en otros
trabajos), nos permiten discernir la figuración de un personaje verbal
que se nos presenta como poeta mujer con intereses específicos.3 Este
escenario teórico nos ofrece una más amplia visión de la experiencia
sexual humana y sus géneros, que van más allá de las categorías
binarias de hombre-mujer, heterosexual/homosexual. Y reposiciona
la cuestión de la autoría de forma renovada.
Cuando se reivindican hoy las llamadas “políticas de identidad,”
desde la firme creencia en el yo como entidad ficcional y construida, se
pone en entredicho la tradición barthesiana de “la muerte del autor.”
Destaquemos en este sentido la postura de las críticas Aina Pérez
Fontdevila y Meri Torras Francès, quienes reescriben aquel título de
Foucault al añadir la a en su libro “¿Qué es una autora?.” Al mismo
tiempo, replican la polémica sentencia de Roland Barthes en su ensayo
coetáneo de 1968, “La muerte del autor.” El postestructuralismo
debilitó el proyecto de la teoría literaria feminista, porque en la década
de los 80 los postulados y supuestos de ambos entraron en conflicto
directo. Aquel “autor” barthesiano que había que abolir había sido “un
significante trascendental,” un “ser unificado, sin costuras —a la vez
individual y colectivo— que comúnmente denominamos ‘hombre’”
(Moi, 1988, 22), “el sujeto político, epistemológico, jurídico de la mo-
dernidad,” supuestamente universal. Pero la teoría feminista no podía
sumarse a ese planteo, y así lo argumenta con razón Toril Moi:

la decisión posmoderna de que el Autor ha muerto junto con el

sujeto no necesariamente es válida para las mujeres y para éstas

3
Para Meizoz la postura autoral es una “fabricación que implica un proceso
identitario,” ya que “escribir, es entrar en escena” (2015, 29). Y Juan Manuel Zapata
aporta importantes aclaraciones al concepto de proyecto autoral, el cual “se presenta
como un estudio sistemático de la función-autor que se ejecuta en tres movimien-
tos inseparables: 1) los modos de inscripción de la “presencia autorial” tanto en los
textos: novelas, poesías, teatro, etc., como en los paratextos: correspondencias, au-
tobiografías, prefacios, manifiestos, etc. 2) las situaciones de enunciación de dichos
discursos en tanto manifestaciones de una posición particular en el campo literario y
3) la recepción y modos de circulación de éstos” (2011, 48).
La sociabilidad femenina SIBA 7 41

prematuramente clausura la cuestión de la agencia. Dado que las mu-

jeres no han tenido la misma relación histórica entre la identidad y el
origen, la institución y la producción que han tenido los hombres, pien-
so que (colectivamente) no se han sentido lastradas con demasiado Yo,
Ego, Cogito, etc. Como el sujeto femenino jurídicamente ha sido exclui-
do de la polis, por ende descentrado, “sin origen”, desinstitucionalizado,
etc., su relación con la integridad y la textualidad, el deseo y la autori-
dad estructuralmente muestra diferencias importantes con respecto a
esa posición universal (1988, 106).

Este giro no es menor y permite la circulación de nuevos concep-

tos para estudiar la poesía escrita por mujeres, no porque sus tópicos o
matrices no aparezcan también en la poesía en general, sin distinción de
género, sino porque gravitan de otro modo en la figuración de la mujer
que escribe. Ya se ha dicho que el canon funciona como el mito, porque
naturaliza lo que es un producto cultural de una época y de unos intereses
específicos dominantes, enmascarando en verdades universales una
ideología contingente y parcial. Por eso se ha insistido que la escritura
de mujeres constituye un contra-canon (Senís Fernández), opuesto a
lo que fuera la doxa poética de primacía masculina. Consuelo modesto
pero efectivo para décadas de minorización.
El surgimiento de una “crítica literaria feminista” estuvo en prin-
cipio concentrada en dos primeras líneas de análisis: el estudio de
obras escritas por mujeres y las imágenes de mujer en la literatura en
general. Este impulso revisionista —que Elaine Showalter ha definido
como “a complete and cataclysmic change in all our ideas of literary
history and literary meaning” (1989, 10)—, nos obliga a redefinir pe-
ríodos literarios y rehacer el canon. Como bien lo describe Suárez
Briones:

la consecuencia más clara de esta primera oleada de estudios crí-

ticos ha sido el cambio de sensibilidad perceptible en los ambientes
críticos más avanzados, hasta entonces acorazados hacia el sexismo
evidente en tanta literatura y su exégesis. Es de esperar que, a medida
que la crítica literaria feminista vaya calando en los ambientes más
esclerotizados de la recepción literaria, en todos los ambientes, se pro-
ducirá una reevaluación radical de los criterios estéticos y una drástica
revisión de los viejos y nuevos maestros (tanto escritores como críticos
literarios) (2000, 28).
42 SIBA 7 LAURA SCARANO

La especificidad de una escritura femenina es uno de los puntos de

mayor controversia, cada vez más puesto en discusión por las teorías
culturales: “Los debates acerca de la representación y de la experiencia
reflejan la tensión general en toda investigación feminista entre lo
que, en términos de política feminista, se conoce como la oposición
entre feminismo de la diferencia y feminismo de la igualdad” (Suárez
Briones 2000, 30). Esto ha evolucionado hacia intereses mucho más
diversificados en los estudios actuales. Sin duda incluso, muchas crí-
ticas feministas “ya no mantienen una actitud celebratoria frente a
todos los textos escritos por mujeres, ni sostienen, necesariamente, la
idea de una escritura femenina o de mujer” per se (Arnés 2009, s/p).
La segunda ola feminista no sólo cuestiona la cultura patriarcal, sino
que el interés se vuelca primariamente hacia “la mujer escritora y a la
escritura como modo de resistencia” (Suárez Briones 2000, 27). En
este sentido, cabe destacar el aporte de dos feministas, influenciadas
por Michel Foucault, que plantean otras concepciones de género que
urge considerar, como la Teoría performativa del género de Judith
Butler y las Tecnologías de género de Teresa de Lauretis, que realizan
una aproximación al sujeto a partir del “hacer.”
Judith Butler afianza un concepto de género abierto, opuesto al
modelo dualista hegemónico, el modelo binario, para construir las
identidades.4 Es un intento teórico de construir un sujeto del feminismo
a partir de la performatividad, es decir de la capacidad de la mujer para
abrirse a significaciones e intervenciones personales en la construcción
de la propia imagen y de la auto-percepción, por encima de la norma
del género que se les designa y que suele ser central en el proceso de
adquisición de la identidad y de estructuración de la subjetividad. Pero
además pone en diálogo otras variadas disposiciones que matizan la
reducción de la identidad a la sola naturaleza sexual, como bien lo
enfatiza aquí:

Si una “es” mujer, es evidente que eso no es todo lo que una es,
porque el género no siempre se constituye de forma coherente o con-
sistente en contextos históricos distintos, y porque se entrecruza con
modalidades raciales, de clase, étnicas, sexuales y regionales de iden-
tidades. Es imposible separar el “género” de las intersecciones políticas
y culturales en las que constantemente se produce y se mantiene (1990,
49).
Citemos tres de sus obras más relevantes donde desarrolla esta teoría perfor-
4

mativa: The sex which is not one en 1985, Gender Trouble en 1990 y Undoing Gender
en 2004.
La sociabilidad femenina SIBA 7 43

Por otro lado, el aporte de Teresa de Lauretis, a través del concep-

to de “tecnologías del género,” contribuye a visualizar la experiencia
como catalizador de las formas en que se construye el género, no sólo
por la diferencia sexual, sino a través de representaciones lingüísticas y
culturales, relaciones raciales y de clase.5 Vinculado con la semiótica de
Peirce, el ser y saberse mujer surge de experiencias puntuales que gene-
ran signos, al modo de nuevos interpretantes, nuevas representaciones,
que originan nuevos hábitos y significaciones sociales y se apoyan en
valores culturales que se van modificando. Este repertorio de vivencias
e imágenes asociadas al género se convierten en un dispositivo social
que se comienza a articular en un determinado tiempo histórico para
expresar un sentido común. El género para Lauretis no es algo natural o
meramente biológico, que pertenezca sólo a los cuerpos, pre-existente
a la cultura, sino que se construye a partir de representaciones, há-
bitos, comportamientos y relaciones inculcadas socialmente, como
grabadas en lo que Fredric Jameson llamaría “el inconsciente político”
de los discursos culturales dominantes y sus “narrativas principales.”
Por eso sostiene que es una “tecnología política de poder” sumamente
compleja y aboga por superar la dicotomía hombre-mujer como una
oposición sexual universal. Por el contrario, al no haber una esencia de
género universalizada, una arquetípica esencia de mujer, hay que ser
capaces de articular las diferencias dentro de las mujeres (clase, raza,
orientación sexual, etc.).
Para buena parte de la crítica feminista actual los textos funcionan
como soportes de significación que abren dimensiones ideológicas,
donde se puede observar cómo las marcas de género instituyen las redes
de la cultura (sus lugares de inteligibilidad o exclusión y sus políticas).
Así lo propone Nora Domínguez quien, centrándose en el análisis de
la producción de diferencias (por ende, de sistemas de poder) sexo-
genéricas, buscará decodificar las tensiones que se establecen entre
valores estéticos y políticos, es decir, entre textualidad-sexualidad, gé-
nero literario-género sexual y políticas sexuales-políticas de la litera-
tura, para así proveer nuevas representaciones (1998). Claramente,
este tipo de lectura es hoy llevado a cabo por diferentes tradiciones
críticas que, generalmente, buscan leer las imposiciones de la norma,
las prácticas contra-hegemónicas y las identidades en relación con las
localizaciones de los diferentes poderes y sus narrativas. Sin embargo,
5
Especialmente en Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema (1984), Femi-
nist Studies/Critical Studies (1986) y Technologies of Gender. Essays on Theory,
Film and Fiction London (1989).
44 SIBA 7 LAURA SCARANO

la especificidad de la crítica feminista radica en que, consciente de los

conflictos sexo-genéricos a lo largo de la historia, mantendrá el foco
en las construcciones (o borramientos) del concepto “mujer” y de los
sujetos femeninos. (Arnés, 2009, s/p).

3. Estrategias de compensación: antologías de género, ge-

nealogías matrilineales, manifiestos
“Compensar significa ganar en equilibrio
y en amplitud de posibilidades...”
(Lanseros & Merino)

Entre las nuevas formas de sociabilidad femenina entre poetas,

atenderemos al fortalecimiento de las llamadas “antologías de género”
como una vía editorial para consolidar su presencia efectiva desde lo
que se ha llamado “la mirada de la compensación.” Otras prácticas e
intervenciones como la formación de colectivos, los manifiestos y las
hermandades resitúan de otra manera el rol de las poetas en el campo,
sumando voces y propuestas en escenarios diversos y cambiantes,
superadores de las antiguas tertulias semi-clandestinas del Roman-
ticismo o los minoritarios recitales individuales. Por otro lado, el reco-
nocimiento de una tradición poética femenina se profundiza en las
últimas décadas en términos de estudios historiográficos de la serie
matrilineal, configurando una genealogía que rescata poetas olvidadas
o censuradas, especialmente a partir del Romanticismo y rastreando su
presencia en toda la extensión del siglo XX, desde el modernismo hasta
la posguerra. Estos afanes de aglutinamiento y las acciones llevadas
por mujeres en las últimas décadas reconocen en España una etapa
histórica, en la exitosa gesta femenina de los años de la II República
con las libertades adquiridas (voto, patria potestad, divorcio, aborto),
anuladas durante el franquismo, apenas sobreviviendo en clandestinos
encuentros de mujeres poetas, como la hoy reivindicada tertulia de
“Versos con faldas” patrocinada por Gloria Fuertes y sus compañeras
en los sótanos de Madrid.
Olvido García Valdés sentencia lo que parece ser hoy un aserto
consensuado:

¿Cómo no va a haber tenido [una importancia nuclear], para

la literatura y para la lengua, la situación jurídica, económica, social
y cultural de las mujeres a lo largo de la historia? Si los escritores y
escritoras somos sujetos de experiencia y conocimiento, como las
La sociabilidad femenina SIBA 7 45

demás personas, y sujetos hablantes como ellas [...] ¿cómo no va a

influir la experiencia histórica, [...] cómo no va a ir creando una lengua
y un modo de ver y de pensar el mundo nuevos? (en Benegas 1997, 128).

Anna Díaz-Plaja sobreentiende que la literatura escrita por mujeres

es distinta, como distinta es la literatura escrita por distintas mujeres,
hecho evidente ya que no solo hay grandes tendencias, sino intereses
particulares que marcan estilo:

Para los que así piensan [en literatura no se puede hacer división
de sexos], no estaría de más recordar algo tan obvio como que, durante
siglos, ha sido el hombre el que ha escrito. [...] Cuando la mujer ha
roto la barrera de las palabras y se ha puesto a escribir, ha tenido que
forjar su propio camino. Pero no caigamos en la fácil tentación de
dibujar un estilo “de mujer” en el que coloquemos automáticamente
a todas las féminas que escriben. Esto sería tan absurdo como decir
que Proust escribe como Moliere por el mero hecho de que los dos son
franceses. Cada mujer se enfrenta con la creación desde sus propias
características, desde su individualidad, desde su personalidad única,
su manera de entender el mundo (Díaz-Plaja 1978, 30).

En las décadas de los 80 y 90, irrumpen con fuerza en España varias

antologías de poetas mujeres, que —a la par del progresivo auge de los
estudios feministas— han cumplido un rol fundamental en el campo
crítico y editorial. Sin ignorar las limitaciones del subtipo y los reparos
que suscitó la categoría en sí, tendiente a formar una minoría o gueto
femenino frente a las llamadas “antologías generales” (con poetas
de ambos sexos), cabe destacar su función estratégica para afianzar
estas nuevas redes de sociabilidad femenina. Según un pormenorizado
estudio cuantitativo, hasta los años 80 del siglo XX se habían editado
en España 14 antologías de género.6 Tras la Transición, la voz
femenina comienza a introducirse en las antologías poéticas generales
paulatinamente y aparecen estudios, no solo de las propias escritoras
sino de variados críticos, junto con números monográficos en revistas
importantes de la época. Pero será en la década del 80 cuando surja
6
La primera fue Escritoras españolas contemporáneas, publicada en Madrid
por la Biblioteca Universal en el año 1880, y desde esa fecha hasta los años 50 del siglo
XX se publicarán 5 más (Ravira Jiménez 2010, s/p). A partir de esta década comienza
Carmen Conde su labor recopiladora con tres de los ocho títulos que se publican en
este periodo: Poesía femenina española viviente, de 1954 que en una segunda edición
pasó a llamarse Poesía femenina española (1939-1950), y Poesía femenina española
(1950-1960) de 1971.
46 SIBA 7 LAURA SCARANO

una crítica claramente encaminada a analizar la poesía escrita por

mujeres.7 Los años 90 consolidan la tendencia y se triplica el número
de antologías de género,8 donde destacamos, por la trascendencia teó-
rica de su prólogo, Ellas tiene la palabra subtitulada. Dos décadas de
poesía española, editada por Noni Benegas y Jesús Munárriz (1997).
A partir del año 2000, el crecimiento es exponencial y la lista se mul-
tiplica hasta el día de hoy.9
Noni Benegas traza en el Prólogo a dicha antología un fresco del
progresivo advenimiento de nuevos sujetos líricos femeninos en la
historia de la poesía, desde la Ilustración y el Romanticismo, paralelo
a la generalización del “desprecio por la poesía femenina,” acuñándose
la palabra “poetisa” con matices despectivos. Las poetas debieron de-
construir un sujeto femenino “que siempre fue objeto de esa poesía
—musa, madre, amada, naturaleza—,” además de tener que inscribir
su voz “en una lengua lírica heredada” y en “una tradición en la cual la
mujer aparece representada según el punto de vista del otro, el varón
que escribe” (1997, 23). Aquel viejo estigma de ser el “ángel del hogar,”
con la fijación del excluyente rol de madre y esposa (inspirado en La
7
Es inaugurada por Poesía feminista del mundo hispánico. Desde la edad me-
dia hasta la actualidad publicada por Ángel Flores, en México en 1984. Le siguen
Las diosas blancas de Ramón Buenaventura, en 1985, Voces nuevas de Luzmaría
Jiménez Faro, en 1986 y su Panorama antológico de poetisas españolas (siglos XV
al XX), en 1987.
8
Destaquemos la relevancia de la antología de Sharon Keefe Ugalde, Conver-
saciones y poemas. La nueva poesía femenina española en castellano (1991); y la
continuidad de las sucesivas entregas de antologías de Luz María Jiménez Faro, como
Antología poética de escritoras del siglo XIX de 1992 y Poetisas españolas. 1. Hasta
1900 de 1996.
9
El nuevo siglo se abre con Mujeres de carne y verso. Antología poética femeni-
na en lengua española del siglo XX en 2001, de Manuel Francisco Reina (que incluyó
poetas hispanoamericanas, así como a varias de otros idiomas del Estado español) y
Poetisas Españolas: De 1976 a 2001, de Luz María Jiménez Faro en 2002. A fines de
2003, la Universidad de Cádiz publicó Ilimitada voz. Antología de poetas españolas.
1940-2002 de José María Balcells, subtitulada “Antología de poetas españolas. 1940-
2002,” con ciento cuarenta y nueve voces de al menos cinco generaciones, con textos
escritos desde 1940. De 2004 es la primera antología de Mª. Rosal Nadales, titulada
Poetas españolas de hoy, y de 2006 Con voz propia. Estudio y antología comentada
de la poesía escrita por mujeres [1970-2005]. A fines de 2005 sale la recopilación
de Josefina de Andrés Argente y Rosa García Rayego, titulada Di yo. Di tiempo. Poe-
tas españolas contemporáneas. Ensayos y antología; en 2006 la de Balbina Prior,
Final de entrega. Antología de poet@s contra la violencia de género, y en 2007 En
voz alta. Las poetas de las generaciones de los 50 y los 70 de Sharon Keefe Ugalde.
Remitimos a un capítulo en un libro propio que da cuenta más pormenorizada de las
antologías publicadas en las dos décadas del siglo XXI [Scarano 2019].
La sociabilidad femenina SIBA 7 47

perfecta casada de Fray Luis), fue uno de los modelos que consolidó
un discurso conservador, abonado por la religión católica, vigente
hasta el franquismo con su ideario fascista, que impuso una figura de
mujer como “custodia de la raza, la cultura patriarcal y el sentimiento
nacionalista” (42). Estos roles impusieron conductas que sin embargo
no estaban determinadas por la biología. Más bien, “se construye el
género haciéndolo pasar por natural, endosándole atributos, carencias
y más que nada objetivos, supuestamente innatos, pero que en realidad
responden a intereses de los grupos de poder de ese momento” (26).
Con el advenimiento de la ideología liberal y romántica, con poetas
pioneras como Rosalía de Castro, Carolina Coronado, Gertrudis Gó-
mez de Avellaneda, se comenzará a socavar ese modelo, y las poetas
hispanoamericanas de fin de siglo y primeras décadas del XX (Gabriel
Mistral, Alfonsina Storni, Delmira Agustini) buscarán también ero-
sionar ese imaginario femenino, explorando nuevas subjetividades
que impactarán en la península. Recordemos que Carmen Conde co-
mienza su labor de cronista y antóloga en los años 50, y una cierta idea
de comunidad literaria femenina comienza a aflorar en el grupo del
27 (con Rosa Chacel, Concha Méndez, Ernestina de Champourcin), al
amparo de la liberalización ideológica de la República. La resistencia
de la posguerra, cuajará en voces como las de Gloria Fuertes o Ángela
Figueira Aymerich, que abrirán grietas en esa imagen impuesta y
estimularán nuevas formas de autorrepresentación (47).
Benegas analiza la emergencia de una nueva subjetividad fe-
menina a partir del comienzo de la democracia, con la vorágine de la
“movida,” que promueve no sólo la liberalización de las costumbres
y el rechazo a la pacata moral promovida por el Régimen, sino que
también incide en la irrupción de jóvenes poetas que no temen integrar
tópicos y retóricas tradicionalmente alejadas del repertorio lírico, o
bien desnudar el costado más erótico de la condición femenina (como
lo hará Ana Rosetti). Se afirma así el progresivo extrañamiento del
yo y la dispersión en alter egos, con cambios que propiciaron un giro
incomparable de la condición femenina.
Destaquemos cómo veinte años después, la propia Noni Benegas se
pregunta si “¿era necesaria en 1997 una antología de poesía compuesta
exclusivamente por mujeres?” (2017a, 387). El razonamiento que des-
pliega allí es muy lúcido, porque examina sus propias dudas frente a
las posibles causas de tal invisibilidad en las sucesivas generaciones. Y
ubica la puerta de salida en una mirada desde la Teoría de los campos
sociales de Pierre Bourdieu, abandonando la especulación cuantitativa
48 SIBA 7 LAURA SCARANO

y comparatística (varones vs. mujeres) y yendo en busca de los signos

de emergencia de “un espacio atravesado por redes de relaciones entre
personas con una actividad, modos de ser y de actuar en común, que a
su vez defienden esa producción ante la sociedad” (388). Será pues en
el entresiglos XX-XXI, donde podemos afirmar que el poder de dichas
antologías exhibe autoras con agendas claramente desafiantes del
statu quo de décadas pasadas.
Pero, ¿hasta dónde resulta estratégico el marbete “de género” para
estas recopilaciones? Fue José María Balcells quien, en un pertinente
artículo (2006), advierte acerca de la incomodidad de la expresión
“de género,” porque suele atribuirse, en exclusiva, a agrupaciones de
poemas de autoras. Sin embargo, tal reparo debería hacerse también a
las antologías que, sin decirse “de género,” al cabo lo son, porque reco-
gen prioritariamente al “género” hombre, “con las consabidas ínfulas,
implícitas, de universalidad en muchos casos,” como razona muy bien
Balcells. Para algunos contribuyen a consolidar el “gueto” femenino,
segregando a las poetas más aún de donde ya han sido “apartadas,”
aunque debe reconocerse que funcionan como estrategias que “tratan
de compensar la escasa, cuando no nula, presencia de las poetas en
las antologías generales, convirtiéndose así estos recopilatorios en una
suerte de ‘canon a la contra’ (en palabras de Senís Fernández [2004,
13])” (Balcells 2006, 636).
Genara Pulido (2011) también cuestiona el surgimiento de an-
tologías llamadas “de género” entendiendo por género sólo el feme-
nino, cuando las antologías que sólo recogen poetas varones también
podrían ser llamadas antologías “de género,” masculino en este
caso. La publicación regular de antologías de poesía femenina ha
creado a su juicio una tensión entre dos sistemas diferentes (y no
siempre separados): un sistema general, compuesto por aquellos
poetas (hombres y mujeres) que figuran en las antologías poéticas
generales o mixtas; y un sistema femenino, integrado por las poetas
que aparecen en las antologías poéticas femeninas. Estos dos sistemas
no son paralelos, pero tampoco son ámbitos totalmente separados y
ajenos, sino que llegan a converger y se ven unidos por intersecciones,
cuando alguna poeta incluida en antologías femeninas aparece en
una antología general (128). Fernando Candón Ríos, por su parte,
coincide en argumentar que “dichas antologías son la respuesta a una
exclusión premeditada, o forzada por una tradición social basada en
un sistema de patriarcado,” pero es una respuesta “inadecuada,” ya
que “a nivel semántico han perdido la batalla que querían luchar antes
La sociabilidad femenina SIBA 7 49

de ni siquiera empezarla.” Ceder el término “antología” a secas a las

mixtas y subrayar el adjetivo “de género” a las femeninas consolida
“una diferenciación que supone una traslación a un nivel secundario”
(2018, s/p).
En 2016, Raquel Lanseros y Ana Merino editan y prologan una
antología titulada Poesía soy yo. Y fundamentan la empresa en la
Introducción, argumentando que la profusión de antologías de género
en las dos últimas décadas ha facilitado su visibilidad y difusión
por parte del mundo académico, literario y crítico, potenciando “la
transformación del paradigma vigente” (9), al tiempo que se han ido
rescatando figuras literarias anteriores, olvidadas o subestimadas. Allí
destacan el avance de “la mirada de la compensación,” que permitió fijar
un marco de conocimiento consciente de muchos pliegues y variaciones.
Para ambas “las voces femeninas [no] deben perder su identidad de
género y proyectarse como construcciones medidas desde parámetros
únicos de ‘calidad’,” como cierta crítica promueve. Aun cuando estiman
que a largo plazo no habría que “tener que diferenciar la calidad de una
obra por el género de su autor,” sino que este debería ser un rasgo más
entre varios que caracterizan a el/la poeta en cuestión, para desde esta
‘calidad’ asimilarse al canon (10). No obstante, como la calidad no es
un valor unívoco, juzgan que aún “puede estar supeditada a parámetros
de recepción lectora delimitados a un determinado gusto estético tra-
dicional, donde el peso de la masculinidad ha servido como modelo y
se sigue imponiendo. La única forma de definir y potenciar la calidad
es ofreciendo todo tipo de posibilidades” (26). De ahí que defiendan
la estrategia de la “compensación” (mejor expresada que la categoría
de “discriminación positiva,” a mi juicio) que ofrecen las antologías
de género, pues amplían ese abanico con formas alternativas, que
enriquecen el campo y ayudan a normalizar la presencia de mujeres en
la poesía actual. Para ambas, “compensar significa ganar en equilibrio
y en amplitud de posibilidades” (27), aun a costa del riesgo muchas
veces señalado (y producido) de la guetización.
¿Es la poesía femenina un género “minorizado” y discriminado toda-
vía hoy, ya entrado el siglo XXI? Al referirnos a otras intervenciones de
mujeres poetas en el ámbito público, podemos preguntarnos si existe
relación entre el auge de la literatura femenina y el poder creciente de los
movimientos feministas (Cánovas 2018, s/p). Estas y otras preguntas
se suscitan al advertir la ola creciente de manifiestos, agrupaciones y
movimientos bajo el signo Mujer en todo el mundo. Demos primero un
conocido ejemplo que resume este escenario en España.
50 SIBA 7 LAURA SCARANO

Justicia Poética Ya: El manifiesto fue lanzado en julio de 2015

por poetas de la Asociación Genialogías. Los principales medios
de comunicación de toda España se hicieron eco entonces de sus
reclamaciones: “Transparencia e igualdad de oportunidades para
ambos sexos en los premios de poesía de nuestro país sustentados
con dinero público.” Fue la respuesta colectiva en forma de manifiesto
público a unas desafortunadas declaraciones del editor de Visor Libros,
publicadas el 25 de junio de 2015 en el suplemento ‘El Cultural’ del
diario El Mundo. Para Jesús García Sánchez “la poesía femenina en
España no está a la altura de la masculina” y “desde la generación del
98 y todo el siglo XX no hay ninguna gran poeta, ninguna” (citado por
Genialogías 2015, s/p). La reacción no se hizo esperar, especialmente
para denunciar los intereses que operan en la “asignación de Premios
de poesía concedidos por instituciones públicas, cuya dotación se paga
con el dinero de los impuestos de la ciudadanía.” La composición de
los jurados (mayoritariamente masculinos y con el protagonismo de
los mismos editores) “merma la igualdad de oportunidades para las
mujeres poetas.” Esto explicaría que

sólo el 15% de los libros de poesía y el 30% de los de narrativa, pu-

blicados en español, estén escritos por mujeres [...] y la consecuencia
más perversa de esta discriminación es la ausencia de las mujeres
en los libros de texto: no sólo se expropia a las mujeres su legítimo
derecho a ser reconocidas como creadoras, como parte generadora de
Historia y de pensamiento, sino que se educa a las generaciones futuras
en la ignorancia de que existe una genealogía y una tradición que les
pertenece y que les es usurpada (Genialogías 2015, s/p).

Pero pasando la página a ese desafortunado episodio, si hacemos

un repaso rápido por otras latitudes, observamos el surgimiento
de múltiples movimientos y manifestaciones de género en todo
el mundo en estos últimos años. La propuesta ‘Femen’, nacida en
Ucrania y extendida a muchos otros países (desde 2013 en España);
el movimiento ‘Ni una menos’, surgido en Argentina y propagado
por varios países, que denuncia la violencia física y los femicidios;
las iniciativas estadounidenses ‘Me too’ y ‘Time’s Up’, originadas en
el marco del acoso sexual en el mundo del cine y expandido a otras
esferas. Si nos atenemos exclusivamente al ámbito español actual, son
también numerosísimas las organizaciones de este tipo como “Enclave
feminista’, la bilbaína ‘FeministAlde’, colectivos referidos al aborto y
la libertad sexual como ‘Self-Help’ de Barcelona, ‘DAIA’ (Dones per
La sociabilidad femenina SIBA 7 51

l´autoconeixement i anticoncepció), o ‘Pelvis’ de Palma de Mallorca,

o las multitudinarias concentraciones de los últimos 8 de marzo,
Día internacional de la mujer (Cánovas 2018, 352-353). Sumemos
finalmente otras prácticas comunitarias como la celebración anual del
festival ‘Ellas crean’, que reúne y rememora a artistas de disciplinas
varias desde 2004, y la proliferación de grupos de investigación y
proyectos con divulgación de sus resultados en jornadas y congresos
académicos de las últimas décadas dedicados a las poetas en lengua
española, uniendo ambas orillas en una agenda transatlántica.
Otras formas de afianzamiento de estas redes de sociabilidad y
“empoderamiento” son las iniciativas surgidas en los últimos años para
paliar la desigualdad en la esfera editorial. Torremozas, dirigida por
Luz María Jiménez Faro, desde su creación en 1982, se ha dedicado
por entero a la publicación de obras escritas por mujeres, tanto
en prosa como en verso. En cuanto a la poesía, además de publicar
obras de escritoras, periódicamente publica una antología en la que
recoge poemas del panorama nacional poético bajo el título de Voces
Nuevas. La editorial Castalia ofrece una colección titulada Biblioteca
de Mujeres a través de la cual publica antologías de diferente índole.
Numerosas revistas, ya desde los años 80, dedicaron monográficos a
la poesía de mujeres: la revista Litoral publicó en 1986 un especial
en el que unió dos números, el 169 y 170, dedicados a la literatura
escrita por mujeres en la España contemporánea. Zurgai. Poetas por
su pueblo ofreció dos números dedicados a la poesía de mujeres, el
de junio de 1993 y el de julio de 2004. La Serie Mujeres y Culturas,
dirigida por Marta Segarra, incluye ensayos que se sitúan en el campo
de los estudios culturales sobre mujeres, género y sexualidad. Se inició
en 2000 con los volúmenes Feminismo y crítica literaria y Nuevas
masculinidades, y ha seguido publicando obras teóricas y críticas
en dicho campo. Su sede editorial se halla en el Centre de Recerca
Teoria, gènere, sexualitat-ADHUC de la Universitat de Barcelona. Muy
destacada es la labor de editoriales jóvenes, como La Señora Dalloway
o ‘La Bella Varsovia’, dirigida por Elena Medel; ‘La nave invisible,’ un
espacio dedicado a escritoras de ciencia- ficción, terror y fantasía; el
proyecto ‘Traficantes de sueños,’ sobre feminismo y bajo libre descarga;
las propuestas tuiteras ‘LeoAutoras’ o ‘AdoptaUnaAutora’, impulsadas
con el fin de promover la lectura de mujeres escritoras; la asociación
‘Clásicas y Modernas’, que lucha por la paridad en el mundo del arte y
por rescatar autoras invisibilizadas, etc.
52 SIBA 7 LAURA SCARANO

4. Figuraciones de la mujer que escribe

“Quiero conocer a todas mis madres
reconstruir mi linaje y mi conciencia...”
(Rosa Berbel)

Sin duda, “la mujer asume en las redes el control de su propia

representación como mujer y con ella conecta con otras mujeres
creando lazos de sororidad en el universo digital” (Navarrete 2019,
252). De forma impresa o virtual, esta red de redes fortalece de manera
exponencial la presencia de las poetas en el campo cultural. Todas
estas instancias analizadas constituyen una praxis donde se constata
la búsqueda de construir una posición diferenciada de las poetas en el
imaginario y la poesía de las últimas décadas, enfatizando ya sea ciertos
atributos biológicos diferenciales e indiscutibles como la asunción de
roles culturales específicos, aunque variables históricamente. Citemos
unos ejemplos para terminar este recorrido, focalizando algunas de
esas figuraciones de mujer.
El vínculo entre el proceso poético y los ciclos menstruales, con el
leit motiv de la sangre, compañera íntima de la condición femenina
durante su vida fértil ha sido un tabú bloqueado hasta hace poco de
la escritura de mujeres. Pero se vuelve insistente en muchos textos
actuales, por ejemplo los recopilados por Luna Miguel en su antología
Sangrantes. Poesía “desde la menstruación,” editada por Origami,
en 2012. Veamos como ejemplo este poema explícito de Lilian Sofía
Fuentes, allí incluido:

De nuevo,
las palabras se tiñen de rojo.
Bestial aullido de natura.
Yo perfumo el lenguaje con mi sangre,
y sólo así,
me siento una con mi muerte;
con mi muerte,
ese vertiginoso espacio,
en donde inicio a vivir.
Abro las piernas
y siento como fluyen
espejos antiguos teñidos de rojo.
La sociabilidad femenina SIBA 7 53

Inconteniblemente Soy,
inconteniblemente,
en su danza demencial,
la naturaleza me pinta,
me hace.

El tópico de la hermandad de género o sororidad se ha consolidado

como una de las representaciones colectivas más contundentes. Ma-
nifiesto en numerosas poéticas en prosa y ensayos de índole militante,
también emerge en los poemas, como revalorización de la cadena
genealógica abuelas-madres-hijas, como en este poema de Erika Mar-
tínez, que emplaza en esta serie biológica la intuición de vivir en un
mismo cuerpo, saber popular que se sostiene en diversas latitudes y ha
sido tachado de falacia primitiva por la sociedad moderna. Explota con
ironía la desbordante afectividad que hace que todas las mujeres de la
familia sientan en su propio cuerpo cada afección o padecimiento de la
otra, como una suma de carne, piel y huesos que laten al unísono (muy
en boga en las prácticas actuales de constelaciones familiares):

El día que me atropellaron

mi madre, en la consulta,
sintió que le crujía
de pronto la cadera,
mi hermana la clavícula,
mi sobrina la tibia,
mi pobre prima la muñeca.
Le siguieron mis cuatro tías
y mis firmes abuelas,
con sus costillas y sus muelas,
con sus sorpresas respectivas.
Entre todas, aquel extraño día,
se repartieron
hueso por hueso
el esqueleto
que yo no me rompía.
Les quedo para siempre agradecida.
(Bagué y Rodríguez Rosique 2012, 207)
54 SIBA 7 LAURA SCARANO

Martínez, en otro poema paradigmático titulado precisamente “Ge-

nealogía,” asume la otra faceta de representación del colectivo femeni-
no, en la figura de la hermandad de la especie y al mismo tiempo denun-
cia las discriminaciones y sufrimientos de quienes la precedieron. Entre
la ironía y el desapego se exhibe un fracaso heredado de generación en
generación y cierta aceptación fatalista de un colectivo que sigue atado
a una historia de marginación. El yo del poema se revela consciente
(cómplice quizás) de la injusta indiferencia de las nuevas generaciones,
ignorantes o displicentes con aquella ancestral cadena femenina que le
dio vida.

Tantos siglos removiendo esta tierra

que ha pisado el ganado
y alimentado al ganado y a los hombres
que regaron esta tierra
con el cauce negro de su sangre
—la sangre cambia de color fuera del cuerpo—.
Tantos siglos alineando ladrillos,
aquí hubo un establo
sobre el que se construyó una iglesia
sobre la que se construyó una fábrica
sobre la que se construyó un cementerio
sobre el que se construyó un edificio
de protección oficial.
Tantas mujeres fregando sus baldosas,
pariendo en sus baldosas,
escondiendo la mierda debajo de las baldosas
que pisaron sus hijos ebrios
y sus santos maridos
que trabajaron y fornicaron
para bien de un país en el que no creían.
Tantos siglos para que yo,
miembro de una generación prescindible,
pierda la fe en la emancipación,
mire el techo de mi dormitorio
y se me venga la casa
La sociabilidad femenina SIBA 7 55

encima.
(Bagué y Rodríguez Rosique 2012, 210)

Por último, cerremos nuestras reflexiones con este interesante

texto titulado “Justicia poética” de Rosa Berbel en su libro Supernova,
que reivindica a todas las mujeres que la antecedieron conformando un
colectivo femenino que re-significa la noción de “familia,” por fuera de
las determinaciones meramente parentales o biológicas. Una muestra
textual y performativa de una “sororidad” que aquel Unamuno de La
tía Tula de 1920 (hace ya cien años) probablemente jamás imaginara:

Quiero conocer a todas mis madres

reconstruir mi linaje y mi conciencia
a partir de los versos las renuncias
las huellas de todas las mujeres
que he sido al mismo tiempo.
Quiero una larga estirpe de mujeres valientes
que han escrito poemas
después de hacer la cena
y han vivido el exilio
dentro del dormitorio.
Reconocerlas libres brillantes y caóticas
retratando monarcas
sublevando las formas
componiendo sonetos
en una Europa en llamas.
Quiero sobrellevar la carga de la historia
convertirme en relevo
nombrarlas
sin esfuerzo.
Pronunciar con propiedad
el término familia.
(Berbel 2016, s/p)
56 SIBA 7 LAURA SCARANO

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 La musa de las musas: una reflexión
sobre la poesía de mujeres
en el tránsito del 68 a los años ochenta
ÁNGEL L. PRIETO DE PAULA
UNIVERSITAT D’ ALACANT

Recibido: 22 de mayo de 2020 Aceptado: 30 de julio de 2020

Abstract: In the years after the death of Franco, there was a significant increase
in the presence of women poets in lyrical compilations and anthologies. Against the
inherited idea that women concede privilege to intimacy, the work of these authors
showed progress towards collective considerations on love and sex, the codes of power,
and the body exalted by tradition and thus erased. Their gynocentrism did not swell
the volume of dominant poetics, but it grew along the edges: against the anecdotic,
denotative tenuousness; against culturalist horror vacui, moral biography; against
leibnizian optimism, the naked soul; against plethoric verbalism, laconism. To that
end, they needed to enable a language which no longer spoke of woman as a theme or
muse but as a self-thinking subject, and from that watchtower, to project a different
world view.
Key Words: Women’s poetry, anthologies, gynocentrism, poetic self.
Resumen: Desde la muerte de Franco hasta los años ochenta aumentó mucho la
presencia de mujeres poetas en recuentos y antologías líricas. Contra la idea heredada
de que las mujeres privilegian la intimidad, en estas autoras se evidenció un avance
hacia lo coral, en consideraciones sobre el amor y el sexo, los códigos del poder, el
cuerpo sublimado por la tradición y, por ello mismo, borrado. Su ginocentrismo no
engrosó el cauce de las poéticas dominantes, sino que fue creciendo en los márgenes:
frente a lo anecdótico, la tenuidad denotativa; frente al horror vacui culturalista,
la biografía moral; frente al optimismo leibniziano, el alma en carne viva; frente al
verbalismo pletórico, el laconismo. Para ello tuvieron que habilitar un lenguaje que
ya no hablaba de la mujer como tema o musa, sino como sujeto que se pensaba a sí
mismo y, desde esa atalaya, proyectaba sobre el mundo una mirada distinta.
Palabras clave: Poesía de mujeres, antologías, ginocentrismo, sujeto poético.

Studia Iberica et Americana (SIBA) 7 (2020): 61-76 ISSN: 2327-4751

62 SIBA 7 ÁNGEL L. PRIETO DE PAULA

La paloma de Kant (o la falacia de lo extraordinario)

Caracterizar la poesía de mujeres de un tiempo histórico deter-
minado, en concreto los años de transición a la democracia y una pri-
mera estabilización de esta, presupone asumir la existencia de rasgos
específicamente femeninos, aun cuando hagamos una aplicación
extensa de esta especificidad. Cuando comenzaron a normalizarse an-
tologías solo de mujeres, a partir de la de Ramón Buenaventura (1985),
varios antólogos, entre ellos el citado, dieron cuenta con nombres o sin
nombres de algunas poetas que habían rehusado ser incluidas en una
selección restringida solo a mujeres. En tal sentido, sería algo ni más
ni menos reprobable que cuando identificamos una corriente amplia
o mayoritaria con el tiempo histórico dominado por ella, dejando que
sus signos se impongan sobre la idiosincrasia no solo de los autores
ajenos a dicha corriente, sino incluso sobre quienes la constituyen,
que resultan despojados de su singularidad en el altar de los valores
ordinarios: así cuando reducimos la poesía de la segunda mitad de los
cuarenta a la lírica existencial, cuando emparejamos las poéticas del 68
con la estética novísima, o cuando embutimos la lírica de los ochenta
en la camisa demasiado estrecha de la poesía de la experiencia. La
utilidad didáctica del recurso es indudable, pero se consigue mediante
dos cercenamientos, uno colectivo y otro personal: el de las tendencias
que no se ajustan a ese reduccionismo, y el de los autores que desbordan
las hornacinas hechas para la generalidad. Respecto a este último caso
asumimos que esos retratos al bulto sirven para los poetas rasos, no
para los mariscales ni para los francotiradores que se escapan del yugo
(como si los caracteres dominantes fueran de aplicación a los poetas
no dominantes, o no relevantes por razón de su genio; no en balde
Stendhal aguardaba a que su obra fuera comprendida cincuenta años
después de escrita). Aceptado esto, no habría razón para no aplicarlo
a la poesía de mujeres cuando se la presenta segregada de la poesía
general.
Así serían las cosas, claro, si las cosas fueran así. Pero debe de-
sestimarse la idea, en última instancia derivada del Romanticismo,
de que los caracteres comunes no son atribuibles a los creadores
grandes, máxime en la lírica, género que no admite el troquel y cuya
“excepcionalidad” es constitutiva, pues en ella se suspenderían los
patrones convenidos socialmente. Al cabo, la soberanía espiritual
solo se expresa en un contraste que se establece entre el individuo y
el entorno, cuyas pautas pueden asumirse, matizarse o reprobarse,
pero de las que en ninguna instancia se prescinde: San Juan de la Cruz
La musa de las musas SIBA 7 63

no habría alcanzado sus alturas uránicas sin la filografía neoplatónica

y sin la retórica petrarquista, ambas heredadas. E incluso el repudio
militante o consciente de las señales de cada tiempo histórico suele
responder a un rechazo de los valores precedentes y recibidos, no
de los estrictamente coetáneos y aportados, en tanto que los jóvenes
que surgen para crear la literatura reaccionan contra un medio que
no es el suyo propio, sino el vigente en el momento de su aparición:
cuando claman contra el presente, los insurgentes románticos no lo
hacen contra los valores románticos, sino contra el estado de cosas del
momento de su irrupción; y otro tanto cabe decir acerca de las hos-
tilidades teóricas de Gimferrer y aledaños cuando ajustaban cuentas
con todo lo existente, que no era lo que llegaba (o sea, ellos), sino lo
que se iba (la tradición a la que, con grosera generalización, habían
tachado de realista).
De hecho, una personalidad singular solo manifiesta esa singu-
laridad en contraste con las señales de la época, lo mismo que la de
una sección —la poesía de mujeres— solo lo hace en contraste con las
señales del todo. Así como, en la crítica del idealismo platónico, recurre
Kant al ejemplo de la paloma que no puede volar en el vacío, pese a
la suposición de que sin la resistencia del aire surcaría más liviana
el espacio, así también los signos del marco contextual, aun cuando
parezcan obstruir la peculiaridad de los distintos, son lo que les permite
desplegar esa misma peculiaridad. Después de todo, la ideología que
constituye ese contexto, y que cristaliza en un inconsciente normativo,
destituye la validez de un presunto canon intemporal y el esencialismo
de una obra pretendidamente ahistórica (Rodríguez 2001). De una
manera u otra, incluso para discordar es fundamental la idea de pacto,
y no solo en lo referido a las grandes corrientes literarias; también
cuando tratamos de poesía de mujeres.
De poesía de mujeres, pues, sí cabe hablar en cuanto mujeres,
independientemente del grado de acuerdo de las autoras sobre su
particularidad en cuanto tales (lo que no debe confundirse con que
aprueben figurar en antologías de mujeres, o incluso con que aprueben
la misma existencia de esas antologías). Aplicando la reflexión al lapso
que va desde la muerte de Franco —la del franquismo fue otra cosa— a
la consolidación democrática, ello no obedece a un apriorismo arbitra-
rio, sino que responde a que la situación a la que se incorporan las poe-
tas, a medida que el proceso transicional desemboca en el asentamiento
del PSOE en el poder, implica, se quiera o no, una postura disidente o
diferente respecto al statu quo ante, el de los hervores del 68. En este
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punto, los ochenta comportaron una ruptura respecto del 68, pero el
68 no rompió con la poesía de posguerra en lo tocante al lugar poético
de la mujer.

Una mirada a la espalda

En el franquismo, es claro, se había dado una poesía sin apenas
mujeres: unas, porque no pudieron conseguir un desarrollo estético
a la altura de sus posibilidades, debido a los mil obstáculos que les
puso el medio cultural; otras porque, aun habiendo superado esos
obstáculos, no alcanzaron adecuada visibilidad, por los prejuicios y las
inercias de una sociedad literaria habituada a no verlas. En punto a las
manifestaciones reivindicativas de la poesía femenina, quedan como
testimonio, casi flores en el desierto, las muestras antológicas acopiadas
por Carmen Conde (1954, 1967, 1971) y Romano Colangeli (1966). Al
margen de su tarea selectora, en el corpus extenso y poco decantado de
la bibliografía de Carmen Conde hay alguna expresión relevante de una
poesía (Mujer sin edén, 1947) que concilia el desarraigo existencial de
aquellos años con la afirmación de un sujeto femenino que repudia el
arquetipo bíblico —la Eva genesiaca— basado en la identificación entre
mujer y pecado (o inducción al pecado), y sirve como base de escrituras
muy posteriores. Resulta curioso que, por las mismas fechas, una
poeta como Ángela Figuera, que había de significarse años después en
la propuesta de un nuevo canon femenino, ya en el seno de la protesta
socialrealista en la que destacó sobremanera, estableciese en Mujer de
barro (1948), su estreno literario, un espacio de mujer correspondiente
todavía al icono del ángel del hogar (incluso en aquella cara oculta de
su rivalidad con otras mujeres, en su caso con su futura nuera, que
podría disputarle, si no el sillón de reina, sí el amor del hijo).
Era esperable que la escasa relevancia de la mujer en la poesía
de posguerra tocara a su fin, tal como sucedió en otros ámbitos, con
las efervescencias del 68 y las expectativas de un final de época. Eso,
al menos, cabía suponer de los jóvenes que propugnaban una re-
novación que arrancara la costra casticista de la cultura española y
cortara el cordón umbilical con el franquismo en las expresiones del
arte y la literatura (aunque la incidencia del franquismo solo en la
alta posguerra operó literariamente mediante el sometimiento y la
impregnación doctrinal; luego lo hizo fundamentalmente a rèbours:
una acusación de los sesentayochistas a sus predecesores realistas,
alguaciles alguacilados, es que su militancia antifranquista los había
contaminado de franquismo, empobreciendo temáticamente su poesía
La musa de las musas SIBA 7 65

e instrumentalizando su lenguaje). Sin embargo, llegado el momento

no solo no se produjo la parigualdad de las poetas con sus compañeros
—los estadios culturales no cambian en un instante, en tanto que
consecuencia de los procesos formativos precedentes—, sino que ni
siquiera se evidenció esa propensión a la igualdad en la vitrina de la
cultura o en el terreno de las formas.
No es caso de dilatarse mucho en ello, pero hay algunos indicios
que, sin constituir pruebas fehacientes, así invitan a considerarlo. Se
trata de las dos antologías que surgieron para dar cuenta de la nueva
situación tras la eclosión del 68, cuando sus líneas fundamentales se
habían pronunciado suficientemente: una, la de Enrique Martín Pardo
(1970, 1990), incluía a seis autores, de los cuales ninguna mujer; la otra,
la de José María Castellet (1970), incluía a nueve autores, de los cuales
una mujer. La caracterización de las nuevas poéticas que hacían los
dos antólogos eran divergentes, aun compartiendo algunos nombres,
no obstante lo cual ambos volúmenes traslucían coincidentemente la
irrelevancia de la mujer como sujeto creativo. Es cierto que Castellet
incluía en su selección a Ana María Moix, a quien incluso dedicaba el
libro —que, escribe el antólogo, debiera haberlo dedicado a Gimferrer,
por cuanto le había prestado ayuda para llevarlo a término (Castellet
1970, 7)—; pero lo hace por lo que él mismo llama casi con coquetería
“una debilidad senil”: la que delata el paternalismo del mestre con la
nena (uso los términos con que se les conocía a uno y otra entre los
del círculo). La condición de Ana María Moix como elemento lateral
del grupo, en cuyas manifestaciones socioliterarias cuesta mucho es-
cucharla, contrasta con lo que sucede con su hermano Ramón —luego
Terenci— Moix, escritor de otros géneros, tal como queda dibujado en
la novela formativa de Vicente Molina Foix El joven sin alma (2017),
en la que se recrea la conformación del núcleo de los novísimos; y
eso que, frente a lo que sucede con algún antologado, sin obra o con
muy escasa obra poética publicada —el propio Molina Foix—, cuando
apareció la antología la nena ya había dado a las prensas dos libros de
poemas (Baladas del dulce Jim y Call me Stone, ambos de 1969), y ese
mismo año de 1970 publicó su novela Julia.
Incluso si atendemos a trayectorias individuales, fuera ya del coto
restringido de las antologías colectivas de presentación, resulta difícil
saber si el extrarradio en que se han movido ciertas poetas se debe a
la inercia de la preterición histórica de las escritoras, a la que no puso
término la revolución juvenil, o a una segregación de carácter estético,
que de todos modos no sería necesariamente igual que la que pudieran
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haber sufrido aquellos compañeros varones que no se ajustaban a las

pautas dominantes. La razón, a la que volveremos luego, tiene que
ver con la novedad que aporta una perspectiva ahormada de manera
muy diversa a la de los varones. Para dar algún nombre, pienso, por
ejemplo, en Clara Janés, con publicaciones previas a la irrupción
sesentayochista (Las estrellas vencidas, 1964), aunque su voz se
afiance a partir de En busca de Cordelia y poemas rumanos (1975)
y Libro de alienaciones (1980). Una primera particularidad de Janés
con respecto a las señales generacionales se expresa en la condición
fronteriza de su poesía, que desborda los anaqueles del género lite-
rario y se plasma lo mismo en un libro de artista que en un libreto
de ópera; pero mucho más importante es que se sitúe temáticamente
enfrente de la espesura argumental, con patente desconfianza en las
posibilidades denotativas del logocentrismo, siempre en relación
con la mitología de la madre telúrica; o sea, siempre en relación con
su condición de mujer. Su personalidad creadora se delata no en las
conexiones con estos o los otros autores, sino en la concatenación de
hitos que conducen al tabernáculo de lo axial femenino, tal como se
expone en Kampa (1986), hortus conclusus donde queda acotada su
devoción por Vladimir Holan, y se despliega en Creciente fértil (1989),
en que recurre a claves de la cultura babilónica para trazar un mapa
de la sensualidad y del amor de los cuerpos. Pienso también en Pureza
Canelo, que si en Celda verde y Lugar común, ambos de 1971 y premio
Adonáis de 1970 el segundo, daba cuenta de un proceso de formación
poética, a partir de entonces procede a una escrutación de lo lírico que
no coincide en lo sustancial con la metapoesía de un segundo momento
generacional —considérese, por ejemplo, el Carnero de Variaciones
y figuras sobre un tema de La Bruyère (1974), o el Talens a partir
de Ritual para un artificio (1971)—, sino que se concibe como campo
en que se funda un sujeto en que convergen el yo existencial y el yo
creador, siempre en combate con las posibilidades comunicativas de
la lengua; así cabe percibirlo en Habitable (Primera poética) (1979),
Tendido verso (Segunda poética) (1986) o Pasión inédita (1990).
En la década del setenta, antes y después de la muerte de Franco,
se produjo una poderosa incentivación de la educación de la mujer
que solo se traduciría editorialmente después, ya en los años ochenta.
Lo cual explicaría, por un lado, la mayor presencia de mujeres poetas
en los panoramas selectivos o historiográficos de aquellos años (hay
más mujeres que publican poesía, luego hay más mujeres en dichos
panoramas); pero también hace más sangrante la desigualdad subsis-
La musa de las musas SIBA 7 67

tente, que ya no vendría casi fatalmente explicada, como en las pri-

meras décadas de la posguerra, por una pobreza real de su presencia
editorial. Para decirlo sobre meras hipótesis, la invisibilidad de las
mujeres en dos antologías que hubiera preparado el mismo autor con
idéntico criterio, y publicado el mismo año (acordemos que a mitad
de los ochenta), una dedicada a autores vivos de cualquier edad y otra
a los surgidos tras el franquismo, no estaría por igual justificada (o
injustificada): pues mientras que, en una, el selector opera sobre el
pasado, cuando eran pocas las mujeres que publicaban, en la otra lo
hace sobre una realidad vigente o sucediéndose, en que la situación
editorial de varones y mujeres está mucho más nivelada. En otras pa-
labras, una presencia equiparable de hombres y mujeres en el primer
caso habría exigido una distorsión de la realidad representada, en la
que no existió tal proporción; en el segundo caso, en cambio, el mayor
equilibrio de partida exigiría el correspondiente equilibrio en las mues-
tras de la representación.

Los indicios del cambio

Para visualizar el tránsito entre ambas situaciones, convendría
disponer de elementos de continuidad en el curso de los años que
registraran los hipotéticos cambios. En este sentido, las antologías no
nos sirven de manera absoluta, porque carecen de este factor de con-
tinuidad que permite el cotejo. Incluso los premios literarios, ya de por
sí poco relevantes, suelen tener una existencia breve, durante la que
se mantienen más o menos vigentes los rasgos de época. Quizá solo el
premio Adonáis permita, a estos efectos, el contraste a que aludimos,
habida cuenta de que, desde el momento de su creación en 1943, se ha
convocado anualmente hasta hoy, sin otras discontinuidades que las
habidas en la década del cuarenta; y de que en cada convocatoria ha
solido distinguir a varios autores, habitualmente a tres —un premio y
dos accésits—, lo que hace más amplio y por tanto más válido el campo
de análisis. Añádase, y no es cosa baladí, el que este premio se dirige
a los jóvenes, lo que neutraliza la dispersión que supondría el que
se otorgara a personas de generaciones diversas. No es este el lugar
de efectuar un estudio de resultados en la relación entre hombres y
mujeres, que por otra parte solo sería fiable si dispusiéramos asimismo
de los concurrentes al premio en cada ocasión. De todos modos, y sin
pretender darle la entidad representativa de la que carece, un barrido
de las mujeres que obtuvieron el premio o algunos de sus accésits rinde
los siguientes resultados: en los años sesenta, ninguna mujer alcanzó
68 SIBA 7 ÁNGEL L. PRIETO DE PAULA

el premio y dos cosecharon sendos accésits (Julia Uceda y Elena

Andrés); en los años setenta, hubo dos mujeres premiadas (Pureza
Canelo y Julia Castillo) y cuatro accésits (Paloma Palao, María Rosa
Vicente Olivas, Ana María Navales y Rosa María Echevarría); en los
años ochenta, hubo dos premiadas (Blanca Andreu y Amalia Iglesias
Serna) y ocho accésits (Julieta Dobles, Amparo Amorós, Carmen
Pallarés, María del Mar Alférez, Rosana Acquaroni, María Luisa Mora
Alameda, Carmina Casala y Aurora Luque). Eliminando la distinción
entre premio y accésit, la evolución parece clara: dos mujeres en los
años sesenta, seis en los setenta, diez en los ochenta.
Este crecimiento debe visualizarse en su incidencia en las estéticas
de los años ochenta, en buena medida surgidas para responder a
ciertos caracteres del 68. Si hubiéramos de sintetizar las notas más
perceptibles de la nueva poesía, estableceríamos dos: la recuperación
de un yo al que el antisentimentalismo sesentayochista había puesto
coto, y la recuperación de un referente, frente al repudio de cualquier
forma de realismo dictado también por sus predecesores. Para aquellos,
el rechazo del yo conectaba con la impugnación del Romanticismo,
o mejor de la evisceración confesional y gesticulante a que habían
llegado sus epígonos; y el del referente se fundaba en la simplificadora
caracterización realista a que habían procedido respecto al grueso de
la poesía de posguerra, de la que solo perdonaron las excepciones.
Así que los jóvenes de los ochenta, liberados de prejuicios anteriores,
abrieron las compuertas a un sujeto menos reservado y a un mundo
más explícito. Según en otro lugar expuse, “el yo retornaba a la casa del
ser, ni disfrazado con ropajes culturalistas, ni desvaído por la calígine
verbalista, ni anegado en la irracionalidad en que desembocaron las
Iluminaciones rimbaudianas”; y, en correspondencia con este retorno,
“se iban sentando las bases para una restitución del referente poético:
el mundo regresaba, por su parte, a la casa del verbo” (2010, 22-23).
El proceso seguido en la recuperación del yo no fue unitario, y exigió,
de todos modos, algunos filtros que aliviaran los excesos sentimentales
contra los que no estaban de acuerdo quienes se incorporaban en
los años ochenta; cuestión esta en la que no difieren mucho de sus
predecesores. A estos efectos, habría que cuestionar el sobreentendido
de que las mujeres han solido ser más proclives al sentimentalismo
autobiográfico, no importa con cuántos velos se recubra. En la poesía
femenina de los ochenta no se percibe, al menos no palmariamente,
una presencia de lo personal tangente con el autobiografismo como la
que se dio en la novela de posguerra, según se aprecia en los casos de
La musa de las musas SIBA 7 69

Carmen Laforet —Nada—, Dolores Medio —Nosotros, los Rivero— o

Carmen Martín Gaite —Entre visillos—, en cuyos personajes tanto hay
de las propias autoras. En lo atinente a la recuperación del realismo,
se produjo asimismo sin incurrir en las exigencias conativas y las
constricciones ideológicas que habían caracterizado a los poetas del
engagement socialrealista —Gabriel Celaya o Ángela Figuera—, incluso
en menor medida a algunos autores del medio siglo. Las circunstancias
no eran ya las de la dictadura, aunque resultaba difícil conceptualizar,
en el momento en que estaba gestándose la movida, las claves morales
de los nuevos tiempos, en que se cruzaban el hedonismo social, el
conformismo posibilista y la institucionalización de los antiguos in-
surgentes, a quienes correspondía pasar de la protesta antisistema
a timonear la nueva acción cultural y política. Junto a ello, resulta
evidente la metabolización del culturalismo anterior, pues, entre la
muerte de Franco y la mitad de los ochenta, se disolvió en la reflexión
ontológica y metapoética, o más a menudo se integró en la experiencia
biográfica, incluso adoptando en alguna ocasión correlatos que admiten
la expresión, si no patética, netamente romántica.
Es bien sabido que en la nueva situación intervinieron poetas de
formación sesentayochista que, por distintas circunstancias, tardaron
en incorporarse a la publicación. Juana Castro aplica en Cóncava
mujer (1978) y Narcisia (1986) el instrumento de la autorreflexión
contemplativa, como un modo de marcar el nuevo territorio de la
mujer sujeto y objeto a un tiempo. Ana Rossetti utiliza un imaginario
pagano-cristiano que le permite una lectura desautomatizadora y sor-
prendente de los tópicos del erotismo apropiados por una mirada dis-
tinta a la que había prevalecido en la tradición mediata e inmediata
(Los devaneos de Erato, 1980; Devocionario, 1986). La poesía de Rosa
Romojaro (Secreta escala, 1983; Funambulares mar, 1985) se define
por el extrañamiento y un conciliador encuentro de opósitos entre el
barroquismo áureo de su retórica y un psiquismo atenuado y enjuto,
como si respondiera a modelos guillenianos de los años veinte. La tem-
pranamente desaparecida Paloma Palao estipulaba en un poema de
El gato junto al agua (1981) una suerte de recordatorio necrológico
donde fijaba su etopeya: “perteneció / a la generación perdida, no
tuvo / guerra a la que le sujetaran, / ni amo, ni dueño, ni posición tor-
cida.” Años más tarde, Luis García Montero, un poeta de la nueva ge-
neración que se daba a conocer por entonces, escribiría su poema “La
inmortalidad” (Completamente viernes, 1998), donde verbaliza una
postura semejante a la anterior en su soberanía espiritual: “Nunca
70 SIBA 7 ÁNGEL L. PRIETO DE PAULA

he tenido dioses [...] Durante mucho tiempo estuvo libre / la silla de

mi juez / y no esperé juicio / en el que rendir cuentas de mis días.”
Pero en la actitud de Paloma Palao se contenía una rebelión contra
los señores que la habían subyugado por su condición de mujer: “no
quiso / comulgar con ruedas de molino, / ni tener hijos con ruedas de
molinos...”

Las nuevas amazonas

En todo este proceso, hubo algunos centros de acción artística
que galvanizaron la renovación poética antes de que terminara de
asentarse la corriente dominante en los ochenta, en que la reacción
contra el endocentrismo sesentayochista provocó una pérdida de
prestigio del discurso vanguardista y subrayó, en sentido contrario,
el humor, la escritura en tono menor, la contextualización urbana y
un lenguaje normalizado en el que los procedimientos tropológicos
y los vislumbres imaginísticos están embridados por una pretensión
comunicativa. Pues bien, en este panorama tan poco propicio a la
escritura de la vanguardia, se produjo a comienzos de los ochenta
una resurgencia de la dicción irracionalista, en la que algunas poetas
tuvieron una participación fundamental. En la presente ocasión,
además, esta escritura estuvo sancionada por la reputación, ya de-
clinante, del premio Adonáis; y, aunque parezca asunto menor, las
propuestas irracionales, surrealistas o lindantes con el surrealismo,
no estaban acompañadas de la liturgia gestual del malditismo, como
fue habitual en la década anterior y lo sería también en otras ma-
nifestaciones coetáneas (en la línea de Leopoldo María Panero o del
malogrado Eduardo Hervás, que prosiguen en estos años Haro Ibars
y otros). El libro de Blanca Andreu De una niña de provincias que
se vino a vivir en un Chagall (1981), que obtuvo el Adonáis de 1980,
efectuaba una incursión en el espacio amoroso, mediante la fluencia
de imágenes con una enunciación salmódica y un aire ceremonial que
parecía inducido por sustancias psicotrópicas. Otras aportaciones más
tardías, como la de Amalia Iglesias, ganadora del Adonáis de 1984 (Un
lugar para el fuego, 1985), daban réplica en este mismo sentido no
solo a sus predecesores sesentayochistas; también a los poetas de “la
otra sentimentalidad” que, por entonces, se estaban alzando con el
santo y la limosna de la nueva poesía.
Lo cierto es que puede consignarse una participación nutrida de
muchas autoras, incorporadas en estos años a la publicación, y su
asentamiento en entresijos o rincones que dejaba desocupados una
La musa de las musas SIBA 7 71

poesía progresivamente dominante y ubicua, construida con criterios

de teatralidad alrededor de un sujeto en situación. Era esta una línea a
la que se refería años atrás Gabriel Ferrater, en carta a Gil de Biedma de
13 de octubre de 1959, en que le comentaba las impresiones producidas
por el recién aparecido Compañeros de viaje; al cabo, la poesía de
Biedma trataba de ofrecer, como decía también de la suya propia, “una
imagen sincera y matizada de la vida moral de un hombre” (tal como
pudiera hacerlo una obra no lírica). La recreación que en los ochenta
se hizo de estos modelos puso énfasis en las propuestas argumentales
del poema, que recogía aspectos de la biografía personal, con los que se
sustituían los elementos de reflexión pura o provenientes de la cultura
y del arte. Pero si así fue de una manera general, restaurándose el nexo
con la tradición del realismo mediosecular que el sesentayochismo
había cercenado, la poesía femenina no se sumó a este dictado. La
razón de que las poetas aparezcan distanciadas de esa corriente central
no es debida, entiendo, a su desconexión de “la otra sentimentalidad” y
sus primeras razones poéticas; de hecho, en aquellos años hay autoras
involucradas, con mayor o menor intensidad, en ese movimiento
inicialmente granadino que se dio en los albores de la década del ochen-
ta: he ahí nombres como los de Ángeles Mora, Inmaculada Mengíbar o
Teresa Gómez. Cosa distinta es la desembocadura de esa poética —que
tenía consistentes pilares ideológicos y una vertiente retórica precisa—
en el delta de la poesía de la experiencia, que quedaría como curso
prevalente casi hasta el fin de siglo. Ese paso supuso una inflación
del anecdotario biográfico del que se hacía derivar la susodicha vida
moral. Si vale la simplificación, la construcción de un sujeto que, en
sus propósitos primeros, conviene a esa poética terminó desplazada,
si no siempre en los autores originales sí en la estela de condensación
que se formó enseguida tras ellos, por la tematización de ese sujeto,
constituidos sus avatares diarios en motivos de los poemas.
En este camino no pudieron participar indiscriminadamente las
mujeres poetas, que tenían un empeño peculiar respecto de los varones.
Si en términos generales la nueva poesía procedía a la conversión del
sujeto en tema, en el caso específico de la mujer, que tradicionalmente
había sido tema, había que habilitar una categoría adecuada a su nueva
función, a la que responde justamente el título de estas páginas: ¿cuál y
cómo es la “musa” que crea la poesía de quienes hasta hace poco fueron,
ellas mismas, musas cantadas por los poetas? Como afirma Benegas, el
problema de “dar voz a un sujeto que siempre fue objeto de esa poesía
—musa, madre, amada, naturaleza—” comporta reconducir la lengua
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heredada para hallar el lugar en la tradición en que “la mujer aparece

representada según el punto de vista del otro, el varón que escribe” (en
Benegas & Munárriz 1997, 23). En este proceso, que es también el de
construir un lenguaje, se sitúa el nudo gordiano de la cuestión.
Las más importantes poetas del periodo estuvieron, pues, ocupa-
das en un proyecto en el que quedaban en un segundo término en-
simismamientos y onfalismo, también ligerezas de anecdotario, toda
vez que, en relación con lo dicho, para ellas la nervadura de los nuevos
tiempos tenía mucho de médula, aunque personal, compartida; o sea,
de tarea de mujer, de las mujeres. Pienso, por ejemplo, en el crecimiento
hacia lo coral de determinadas invocaciones estrictamente íntimas, tal
como se da, un caso entre otros, en la poesía de Amalia Bautista, y
cuya lectura no solo admite, sino que exige, una perspectiva femenina
desde la que se expone un contenido de aplicación a todas las mujeres.1
Lo que antes era un asunto que se trataba desde lo ajeno, se convierte
en un punto de vista que permea todo el objeto de la contemplación,
cualesquiera que sean los motivos de los que se ocupe el poema: el amor
y el sexo, la desobediencia frente a los códigos del poder, el diálogo
entre la realidad y el deseo, la centralidad de un cuerpo sublimado y,
por ello mismo, borrado. Como quiera que ese tratamiento implica
la impugnación de los modelos androcéntricos y de sus sistemas je-
rarquizados de valores, numerosas autoras rebuscan en los veneros
de la tradición grecolatina o bíblica, e incluso en la misma tradición
española más o menos inmediata, antecedentes de esta actitud de
insurgencia, que remeda el Non serviam del ángel caído. De ella había
muestras ya en ese cruce entre existencialismo y ginocentrismo del
libro citado de Carmen Conde de 1947, y, desde luego, en la figura de
Lilith a la que dedica algún poema Alfonsa de la Torre en Oratorio de
San Bernardino (1950), en que la lamia o lechuza —con precedente
en Isaías— encarna la perversidad de una mujer empecatada en la
lascivia, que hace un corte de mangas a la tradición evaica:2 Lilith

1
Pero también, curiosamente, se critica un discurso masculino que diluye la
individualidad de la mujer concreta en el magma de lo coral femenino. Léase, por
ejemplo, el poema de Amalia Bautista “Desnudo de mujer” (Cárcel de amor, 1988),
cuyos últimos versos son: “Pero, de todo, lo que más me duele / es bajar la cabeza y
ver la placa: / ‘Desnudo de mujer’, como otras muchas. / Ni de ponerme un nombre
te acordaste.”
2
Ese mismo año de 1950 Juan Eduardo Cirlot —tan presente en Clara Janés, su
editora literaria— escribió su novela Nebiros, prohibida por la censura y solo publi-
cada en 2016. En ella se produce el encuentro erótico del alter ego del autor con la
serpiente bíblica Lilith, encarnada en una prostituta deforme. Aunque, dada la fecha
La musa de las musas SIBA 7 73

en lugar de Eva. Las jóvenes poetas que en los ochenta y primeros

noventa aspiraban no solo a un lugar en la poesía del presente, sino a la
remoción de aquel arquetipo de la mujer engendradora, prosiguieron
esa línea de Conde, Cirlot, De la Torre: Andrea Luca (El don de Lilith,
1990), Guadalupe Grande (El libro de Lilit, 1996).

El lenguaje y el mundo
La búsqueda de ese locus implica, se ha apuntado atrás, la cons-
titución de un lenguaje, en tanto que el lenguaje recibido sustancia en
lo retórico-formal un sistema cuya demolición o simple desatención
por parte de las poetas se corresponde con el rechazo de la situación
en que ese sistema había cuajado. De una forma u otra, se planteaban
aquí las razones que adujeron algunos poetas del entorno socialrealista
—Crespo, Carriedo— cuando, en el medio siglo, se percataron de que
el orden establecido contra el que actuaban no podía debelarse con
el discurso anquilosado en que se expresaba dicho orden. De ahí la
importancia que tienen resortes formales a los que se presta en ge-
neral escasa importancia, y las formas rítmicas en que esa poesía se
encauza musicalmente. La consideración de los ritmos clásicos como
una camisa de fuerza simbólica no era algo nuevo en las poetas del
posfranquismo, pues tenía ilustre progenie; y nada se diga de la rima,
ese “tirano empurpurado” y “estigma del esclavo,” ese cascabeleo que
pretende tiranizar el pensamiento, según lo expuso Delmira Agustini
en “Rebelión” (El libro blanco, 1907). En la época de las vanguardias
tuvo una activación importante la relación de la escansión clásica con
la anuencia ante el estado de cosas que se pretendía hacer saltar por
los aires: Francisco Ayala comentó despectivamente el primer libro de
Cernuda en La Gaceta Literaria, por clasicista y antimoderno, sobre el
axioma antiestrófico de Benjamín Jarnés (“Se vuelve a la jaula cuando
no se sabe qué hacer con las alas”).3 Frente a una vuelta a la estrofa que
se produciría en los años ochenta —Fernando de Villena, Francisco
de publicación, no cabe hablar de influencia en el tratamiento del motivo que aquí
nos ocupa, es indicio de un enfoque que está presente en otros textos del autor (y
en alguno de la época); así en su libro de poemas Lilith (1949), con ilustraciones de
Cuixart y Tàpies.
3
A ello se refirió críticamente Gerardo Diego en el primer número de la revista
Carmen (diciembre de 1927), que se concretaba en su suplemento Lola, y que se ce-
rraba con el artículo “La vuelta a la estrofa,” con el que parecía contestar, más que a
Jarnés o a Ayala, a Agustini, sobre la idea de que, frente a los modelos del XVIII, en el
siglo XX la estrofa es elección, no obligación: “Estrofa, siempre, estrofa, arriba o abajo,
esclava o sin nombre. [...] La esclavitud está abolida” (s. p.).
74 SIBA 7 ÁNGEL L. PRIETO DE PAULA

Castaño..., y antes que ellos el sesentayochista Antonio Carvajal—, en

las mujeres poetas no se da ese giro salvo por excepción, tal como señala
José María Balcells (2003, 50). La quiebra del metro, la suspensión del
sentido ilativo, los vislumbres alógicos, la retórica enjuta, la pérdida
de conectores sintácticos, la prelación de la mirada sobre lo mirado...:
todas estas y otras señales son maneras de plasmar el conflicto con un
mundo heredado y el desacuerdo con las palabras en que la realidad ha
delegado su representación.
De un modo u otro, la escritura de mujeres fue creciendo a des-
pecho de la poesía relativamente concorde que dominaba en los años
ochenta, aunque su consolidación habría de esperar, en muchos casos,
a la década del noventa. Así, frente a los ángulos de lo anecdótico, se
alzaban la tenuidad denotativa (Olvido García Valdés) o la aspiración
trascendente (María Antonia Ortega); frente al horror vacui del museo
culturalista, el injerto de la cultura en la biografía moral (Aurora
Luque); frente a la armonía de un universo leibniziano, el alma en carne
viva de Isla Correyero o Isabel Pérez Montalbán; frente al verbalismo
reticular y pletórico, el laconismo cartujano de Ada Salas o la frágil
dureza cristalina de Esperanza López Parada.
De ello o de parte de ello ya dio cuenta, aunque no fuese ese su
propósito, la antología de Ramón Buenaventura Las diosas blancas
(1985), una valiosa galería a pesar del tono de gracieta, entre el guiño
frívolo y la provocación misógina, utilizado por el antólogo. Desde
Amparo Amorós a Luisa Castro, las veintidós incluidas mostraban
unos modos de poesía que difícilmente tenían inserción en las poéticas
que, ya para entonces, comenzaban a estar atenidas a los códigos de la
experiencia; como si suscribieran tácitamente una forma de disenso
respecto a los cauces mayoritarios. Es cierto que, por el año en que
apareció, la antología no había podido recoger en su cauce todas las
voces y las cuerdas que protagonizaron el espacio más amplio del
periodo —digamos que hasta 1992—, pero ya apuntaban en ella formas
y direcciones que se manifestaron en una antología posterior, esta vez
de Noni Benegas y Jesús Munárriz, Ellas tienen la palabra (1997),
atenida según especificaba el título a dos décadas de poesía española
—las antologadas habían nacido entre 1950 y 1971: de Ana Rossetti a
Ana Merino—. Claro que, para entonces, la poesía de la experiencia es-
taba replegándose a sus cuarteles de invierno, cuestionada en el inte-
rior por muchos de sus cultivadores que pretendían abrir las ventanas, y
refutada en el exterior por autores apostados en muy diversas trincheras
estéticas. Así las cosas, la nueva antología no pretendía ser una lanzada
La musa de las musas SIBA 7 75

a moro muerto; aunque no faltaban razones que permitieran suponerlo

así.

Obras citadas
Balcells, José María (ed.). Ilimitada voz. Antología de poetas españo-
las (1940-2002). Cádiz: Universidad de Cádiz, 2003.
Benegas, Noni & Jesús Munárriz (eds.). Ellas tienen la palabra. Dos
décadas de poesía española. Intr. Noni Benegas. Madrid: Hiperión,
1997.
Buenaventura, Ramón (ed.). Las diosas blancas. Antología de la joven
poesía española escrita por mujeres. Madrid: Hiperión, 1985.
Castellet, José María (ed.). Nueve novísimos poetas españoles. Bar-
celona: Barral, 1970.
Conde, Carmen (ed.). Poesía femenina española viviente: antología.
Madrid: Arquero, 1954.
---- Poesía femenina española (1939-1950). Barcelona: Bruguera, 1967.
---- Poesía femenina española (1950-1960). Barcelona: Bruguera, 1971.
Martín Pardo, Enrique (ed.). Nueva poesía española (1970). Antolo-
gía consolidada (1990). Madrid: Hiperión.
Molina Foix, Vicente. El joven sin alma. Barcelona: Anagrama, 2017.
Prieto de Paula, Ángel L. (ed.). Las moradas del verbo. Poetas espa-
ñoles de la democracia (Antología). Madrid: Calambur, 2010.
Rodríguez, Juan Carlos. La norma literaria. Madrid: Debate, [1984]
2001.
Romano Colangeli, Maria (ed.). Voci femminili della lirica spagnola
del ‘900´. Bologna: Pàtron, 1966.
 La leyenda de mí misma:
Ficciones de una autobiografía de Ángeles Mora
SHARON KEEFE UGALDE
TEXAS STATE UNIVERSITY

Recibido: 28 de abril de 2020 Aceptado: 30 de julio de 2020

Abstract: Like all autobiographies, Ángeles Mora’s Ficciones de una auto-

biografía (2015) offers a fictional account of who she believes she is or would like
to be. The analysis reveals a complex identity. Mora conveys an image of herself as a
poet, a woman in love, a feminist, and as lost in uncertainty.
Key Words: Angeles Mora, feminism, gender, women´s poetry, autobiography.
Resumen: Como toda autobiografía, Ficciones de una autobiografía (2015) de
Ángeles Mora ofrece una representación ficcional de quién la autora cree que es o le
gustaría ser. El análisis revela una identidad compleja. Mora formula una imagen de
sí misma como poeta, como mujer enamorada, como feminista, y perseguida por la
incertidumbre.
Palabras clave: Ángeles Mora, feminismo, género, poesía de mujeres, auto-
biografía.

En 2016 Ángeles Mora (n. Rute, Córdoba,1952) fue galardonada

con el Premio Nacional de Poesía por su libro Ficciones de una auto-
biografía (2015). Los críticos dividen su obra anterior en dos etapas.
La primera incluye Pensando que el camino iba derecho (1982), La
canción del olvido (1984), La guerra de los treinta años (1990),
La dama errante (1990), y Caligrafía de ayer (2000). Iona Gruía
caracteriza esta etapa como un diario íntimo con profundos matices
psicológicos vinculado a las vivencias amorosas y a la memoria (2017,
8). En los libros de la primera época, Mora indaga el amor, el deseo,
el gozo, pero, sobre todo, la melancolía, la soledad, y la sensación de
la desorientación y derrota después de una ruptura de amor. Es una
poesía intimista que pone en primer plano los sentimientos (Prieto
de Paula 2005). En la segunda etapa, que consiste en los libros Con-
tradicción, pájaros (2001), “Premio Internacional de Poesía Ciudad
de Melilla” y Bajo la alfombra (2008), emerge un nuevo énfasis en
Studia Iberica et Americana (SIBA) 7 (2020): 77-96 ISSN: 2327-4751
78 SIBA 7 SHARON KEEFE UGALDE

el “desengaño melancólico o de dolorosa lucidez ante la frustración

de sueños y creencias,” aunque no desaparece la temática amorosa
(Iravedra 2007, 23). El personaje poético evoluciona hacia un estado
de nomadismo caracterizado por la incertidumbre posmoderna, y au-
mentan las reflexiones sobre la escritura como forma de enfrentar las
contradicciones de la experiencia humana.
Ficciones de una autobiografía es un poemario que sintetiza la
obra anterior. Mora entreteje la intimidad sentimental predominante
en la primera etapa y la incertidumbre y la metapoesía de la segunda.
La palabra autobiografía del título sirve de punto de partida para
un análisis del poemario. La autobiografía es un género literario
problemático. Cuando se representa una vida en el lenguaje, la refe-
rencialidad es una ilusión. Para Paul de Man, la autobiografía es la
creación de una voz figurativa que “deprives and disfigures to the precise
extent that it restores” (1984, 81). Sylvia Molloy acepta que el lenguaje
es la única forma de percibir y comprender la existencia, pero reconoce
que la referencialidad es imposible, afirmando que la autobiografía “no
remite a hechos sino a la articulación de esos hechos, almacenados en
la memoria y reproducidos por rememoración y verbalización [...] De
cierto modo, ya he sido narrada: narrada por el mismo relato que estoy
narrando” (1994, 13). Georges Gusdorf propone que la edificación es
un elemento esencial de la autobiografía:

[N]o nos presenta el personaje visto desde fuera, en su compor-

tamiento visible, sino la persona en su intimidad, no tal como fue, o tal
como es, sino cómo cree y quiere ser y haber sido [...] La autobiografía
[...] es el esfuerzo de un creador por dotar de sentido su propia leyenda
(1991, 17).

Mora reconoce explícitamente la ficcionalización —el factor leyenda—

de la autobiografía al incluir en el título del poemario la palabra fic-
ciones.
Existe una conexión entre la autobiografía como auto-ficción y la
poética de ‘la poesía de la experiencia’, una tendencia que se originó en
Granada a principios de los años ochenta, coincidiendo con la llegada
de la Mora a la ciudad. Mora se identifica con el movimiento poético
emergente, conocido inicialmente como ‘la otra sentimentalidad’:

Cuando vinimos a Granada, sería en el año 1982, me encontré

con Luis García Montero, con Álvaro Salvador, y con Juan Carlos Ro-
dríguez […] y estaban entonces empezando el movimiento de ‘la otra
La leyenda de mí misma SIBA 7 79

sentimentalidad’. Estaba muy en contacto con ellos y además estoy de

acuerdo con su planteamiento (Mora 2018, 190-191).

Los críticos nombran la autobiografía como un componente esen-

cial de ‘la poesía de la experiencia’. Por ejemplo, para explicar lo que
se entiende por ‘experiencia’, Enrique Molina Campos utiliza la pa-
labra “autobiografía” junto con “intimidad” y “subjetividad” (1988,
42). Por su parte, Genara Pulido enfatiza el otro elemento implícito
en la autobiografía literaria, la ficción. Explica que los poetas ajustan
el monólogo dramático tradicional, tal como lo describe Robert Lang-
baum, con “el uso de técnicas cercas, no menos importantes, y dirigidas
al mismo fin como son la ficcionalización del sujeto […]” (Pulido
2000, 510). La experiencia personal está presente pero disfrazada
“a través de un proceso de elaboración que acaba transformando los
datos históricos en suceso lírico y el yo biográfico en un personaje
literario” (Mainer 1997, 10). En su extenso estudio de la poesía de la
experiencia, Araceli Iravedra incluye un apartado titulado “La ficción
autobiográfica,” subrayando que con el regreso al yo “[se] impone el
componente autobiográfico y la disposición confesional, pero también
la naturaleza ficticia del género poético,” y añade que la ironía distancia
lo íntimo previniendo contra toda “falacia biográfica” (2007, 36). Si
la mayoría de los críticos enfatiza la ficcionalización, José Luis García
Martín nos recuerda que el yo biográfico del autor late tras el personaje
creado en el poema:

[La] voz que escuchamos en un poema no es nunca la voz del

autor, sino la voz de un personaje. Eso es verdad y no es verdad. No es
verdad si sobreentendemos, como hacen bastantes críticos que se trata
de un personaje siempre distinto del autor, aunque lleve su nombre y
comparta con él ciertas características. Un autorretrato de Goya es un
autorretrato de Goya, no de un personaje ficticio que lleva el nombre de
Goya (1992, 216).

El segundo poema prologal de Ficciones, “Retazos,” realza la relación

entre la vida real de Ángeles Mora —historia, biografía— y su recrea-
ción ficcional —“la luz más parecida”:

Mientras tanto mis dedos (en estos días fríos)

andan difuminando en el papel
la luz más parecida
a la imagen real que les dio cuerpo,
80 SIBA 7 SHARON KEEFE UGALDE

historia, biografía.
(Mora 2015, 12)

La división borrosa entre vida y obra

Las declaraciones extra-poéticas de Mora confirman que su historia
personal anda difuminada en su poesía. Por ejemplo, en una entrevista
en 1992, explica que desde joven percibía la desigualdad del género,
confesando que el papel asignado a la mujer no le atraía: “Era un papel
que, a mí, no sé si inconscientemente, no me gustaba. Yo me acuerdo
de que de chica decía que no quería ser monja, quería ser cura, porque
me daba cuenta de que las monjas estaban encerradas, y el cura tenía
un papel con mucha más implantación en la sociedad” (Mora 2018,
188). Es consciente de que las normas vigentes para la mujer —casarse
y ser madre de familia— le impactaron su vida profesional y su vida de
poeta:

Me casé muy pronto y entonces interrumpí mi historia literaria,

la interrumpí como por diez años. También interrumpí mis estudios
y mi trabajo, porque había empezado a trabajar de maestra. Estuve
trabajando un año, cuando me casé. Como nos íbamos a Barcelona,
lo dejé. Tenía la intención de estudiar filología y en Barcelona me
matriculé, pero lo tuve que dejarlo porque me quedé embarazada, estas
historias... (Mora 2018, 188).

En la entrevista aclara que está divorciada, un hecho reflejado

indirectamente en la obra. En “Elegía y postal” (La dama errante),
por ejemplo, el yo poético explica que no es fácil cambiar de casa y
añade “Y mucho menos fácil / ya sabes / cambiar de amor” (Mora 1990,
34). También ha clarificado que La guerra de los treinta años tiene
una relación directa con su vida real: “un libro de guerra que no es de
guerra. Bueno, en algún sentido sí. Creo que me escogió a mí el libro,
porque yo estaba en un momento confuso, en un momento difícil de mi
vida. Tenía una historia muy dura y me planteaba la vida como guerra”
(Mora 2018, 192). Respecto a Pensando que el camino iba derecho y
Canción de olvido, Mora subraya de nuevo el nexo entre vida y texto:

Fue en el momento en que ya fui consciente de mi vida de mujer

y de que esa vida de mujer podía ser de otra manera, que no tenía por
qué ser así. Digamos que esa intuición que yo tenía de siempre de que
el papel de la mujer no me gustaba, la fui aclarando, me fui dando
cuenta dónde estaba. Y eso se nota más, creo, en el segundo libro, que
La leyenda de mí misma SIBA 7 81

es una consolidación ya, en el que yo me pregunto por mi educación

sentimental, y por mi vida (Mora 2018, 192).

Aunque la persona histórica es la base de la autobiografía, al trans-

formarse en texto la ficcionalización es ineludible. Volvemos a la afirma-
ción de Gusdorf de que la autobiografía es el esfuerzo de un creador por
“dotar de sentido su propia leyenda” (1991, 17). ¿Cuál es la leyenda de
sí misma que Mora traza en Ficciones de una autobiografía? —ese yo
que se construye no tal como fue la persona histórica Ángeles Mora ni
tal como es, “sino cómo cree y quiere ser y haber sido” (Gusdorf 1991,
17). La leyenda de sí misma representada en Ficciones es compleja.
Los cuatro componentes principales son: 1) una mujer inconforme
con la ideología patriarcal del género que busca otra manera de ser;
2) una mujer sorprendida por y entregada al ‘buen’ amor; 3) un ser
perseguido por una inexplicable desazón que agudiza el dolor de las
pérdidas y aumenta la incertidumbre; y 4) una poeta preocupada por
su arte. La construcción de la leyenda refleja una necesidad constante
como escritora de “construirse a sí misma en la palabra, la de decirse y
encontrarse en ella” (Payeras 2014, 345).

Una mujer inconforme

Esa mujer que cuestiona la condición femenina ocupa un territorio
amplio de las secciones I y II de Ficciones, titulados respectivamente
“¿Quién anda aquí?” y “Emboscadas.” La temática principal de las
dos secciones, la inconformidad con la dependencia, la marginación,
el silenciamiento de la mujer, y el despertar frente a la educación
sentimental inculcada, se enlaza con la de los libros de la primera
etapa. En sección I, el yo poético crea una imagen de sí mismo—que
a la vez refleja la colectividad femenina—como una mujer silenciada,
encerrada, y obligada a cumplir con un papel predeterminado:

¿Quién vive aquí conmigo,

pero sin mí,
igual que si una sombra me habitara,
de mujer a mujer
sin que pueda tocarla,
llenando de preguntas
mis largas noches sin respuesta?
(Mora 2015, 15)
82 SIBA 7 SHARON KEEFE UGALDE

La represión lleva a un estado de desorientación, la sensación de no ser

nadie: “Me asomé a sus ondas oscuras / y no me vi, ni te vi, / ni ya sé lo
que espero” (Mora 2015, 24).
El monólogo dramático es un recurso preferido de Mora, como lo
es para los poetas de la experiencia. El yo poético se desdobla y habla
consigo mismo. En “Contigo mismo,” por ejemplo, el monólogo revela
que en la interioridad profunda existe, encerrado y reprimido, un ser
luminoso lleno de posibilidades: “Busca dentro de ti / las luces que
más arden” (Mora 2015, 17). En “Noche y día,” la ironía transforma la
vivencia biográfica en auto-ficción, distancia las emociones demasiado
directas, y simultáneamente aumenta el tono crítico. Con ímpetu fe-
minista se condena el reparto patriarcal de los roles, que limita a las
mujeres a la esfera doméstica. Al yo poético —y a la autora según sus
declaraciones— le interesa más leer el periódico que hacer ganchillo y
quedarse por la noche escribiendo que estar de día en la cocina. Con
ironía astuta observa lo que no hacen los hombres:

Los hombres no barrían la casa,

mi hermano entraba poco en la cocina,
yo hacía la mayonesa
o limpiaba el polvo para ayudar:
de día.
(Mora 2015, 19)

Al monólogo dramático y la ironía habría que sumar el lenguaje

coloquial como recurso fundamental: “Mi poesía está muy unida a la
vida, a mi vida, a lo cotidiano, a mi vida de todos los días. Por eso digo
muchas veces que yo pretendo utilizar el lenguaje de todos los días”
(Mora 2018, 191-192). En sección I de Ficciones, Mora pule un léxico
coloquial procedente del registro de la domesticidad. A veces sirve para
nombrar directamente las tareas asignadas a las mujeres, como en “Dia
y noche.” Otras veces, es la materia prima de metáforas originales y
símbolos. En “Planchando las camisas de invierno,” por ejemplo, Mora
incorpora la imagen de la mujer ventanera, un símbolo, como explica
Carmen Martín Gaite, adaptado para expresar el ambiente patriarcal
asfixiante de la época franquista (1993, 102). Las poetas María Teresa
Cervantes (n. 1931) y Cristina Lacasa (n.1929), la utilizan para poner
de manifiesto la naturalización de las prácticas que excluía a las
mujeres del espacio público (Ugalde 2016, 8-9). En el poema de Mora,
el ama de casa está dentro de la casa mirando por la ventana hacia
fuera, con la doble significación de límites impuestos y una abertura
La leyenda de mí misma SIBA 7 83

de la creatividad. Con un léxico de la vida diaria femenina, se expresa

metafóricamente la pérdida del amor y la melancolía que impone la
vida rutinaria: “suavemente estirando las arrugas / del corazón, /
planchando las camisas del invierno” (Mora 2015, 16).
El yo poético se rebela en contra de la internalización de la culpa
como mecanismo para asegurar que las mujeres se conformen con
“quedarse en blanco, ser nadie” (Mora 2015, 21). Esta manifestación de
la inconformidad fortalece la identidad feminista del yo autobiográfico.
En “La soledad del ama de casa,” una descripción en tercera persona
del ama de casa se personaliza con la inserción de la segunda persona
singular, tú, un desdoblamiento del yo poético que cuenta la historia.
A las niñas se les inculca la obediencia a base de castigos: “Igual que un
cuarto oscuro de castigo, para expiar las faltas de una niña / intrépida
/ que no aprende a templarse.” (Mora 2015, 20). Para la mujer adulta
el castigo es la culpabilidad indeleblemente grabada en la intimidad:
“Como esa mancha que no sale del vestido, / la culpa se aloja en la
conciencia / —se aprende— / tu cerebro la arrastra / sin que lo notes”
(Mora 2015, 20). La culpa es una arma poderosa y mantiene a la mujer
marginalizada y sin agencia. Borra su subjetividad y se queda aislada,
indiferente, muda. El poema termina con un rayo de esperanza, la po-
sibilidad de que la mujer sí puede pronunciarse a sí misma a pesar del
intento de negarle una voz:

Y sin embargo
se te abren en la boca
las palabras que nunca pronunciaste,
listas para caer
justo hacia el otro lado del silencio.
(Mora 2015, 21)

En sección II de Ficciones, se mantiene la leyenda de una mujer

que cuestiona la ideología patriarcal. En vez de enfatizar las duras
consecuencias de la represión femenina, se deconstruye el cuento del
príncipe azul. Como parte de su educación sentimental, las mujeres
aprenden el guion psíquico-cultural del príncipe azul—esperar al
hombre perfecto para tener una vida feliz—, lo que Rachal Blau
DuPlessis llama romantic thraldrum:

Romantic thraldom is an all-encompassing, totally defining love

between unequals. The lover has the power of conferring self-worth and
purpose upon the loved one. Such love is possessive, and while those
84 SIBA 7 SHARON KEEFE UGALDE

enthralled feel it completes and even transforms them they are also
enslaved [...] Viewed from a critical, feminist perspective, the sense of
completion or transformation that often accompanies thraldom in love
has the high price of obliteration and paralysis, for the entranced self is
entirely defined by another (DuPlessis 1978, 178–179).

En la sección “Emboscados,” la poeta favorece el humor, el inge-

nio, la ironía, y el característico lenguaje coloquial, para subvertir el
guion sentimental dañino. La preocupación de Mora por la educación
sentimental femenina tiene raíces personales. Ya en Canción de olvido
critica los efectos nocivos para las mujeres el depender de un hombre
para completar la identidad. En una entrevista, la poeta relaciona el
contenido del libro con su biografía, explicando que la primera parte
de Canción de olvido “aclara mi historia de mujer por la educación
que tuve. Se nos ha enseñado a esperar actitudes de expectativa de que
llegará el príncipe azul, más o menos, que te iba a resolver la vida. Y
el príncipe azul no llegaba, pero, además, si llegaba era peor” (Mora
2018, 1993).
Casada muy joven y pronto con los tres niños, Mora abandona su
profesión y sus estudios y cambia de ciudad por el trabajo del marido.
Al llegar el divorcio el prometido fin feliz desvanece por completo. Los
poemas de “Emboscados” transforman estas experiencias vividas en
ficción:

Cuando llegó el príncipe azul

era tan azul, tan azul
que caía sobre mi rojo
apagándolo.
Qué peligrosa tinta
me trajo en sus pupilas.
No conviene mezclar en la colada
ropas que puedan desteñir, me dije.
Antes de despedirlo
tuvimos que lavarnos
por separado.
(Mora 2015, 31)

La ingeniosa mezcla de dos registros normalmente independien-

tes —amar y lavar ropa— sorprende al lector y se involucra en el texto
desenredando la extraña combinación. El juego léxico se inicia al ex-
La leyenda de mí misma SIBA 7 85

traer la palabra “azul” —resaltada por la repetición— de la expresión

‘príncipe azul’ y se extiende al introducir otro color, el ‘rojo’. Cada color
tiene un valor simbólico, el azul, la seducción —los ojos azules— y el
rojo, el deseo. La densidad lúdica culmina en la advertencia de que
los colores juntos en la colada se destiñen. El tono chistoso distancia
el confesionalismo que podría imponer el uso de la primera persona
singular.
Otros poemas de sección II se desvían de la temática del príncipe
azul, pero se mantiene el discurso ingenioso y lúdico. En “Viejas
servidumbres (Canción desafinada),” por ejemplo, Mora ataca la so-
cialización patriarcal que convierte a las mujeres en seres obedientes,
entregadas automáticamente a las labores domésticas:

Campanas te llaman
al orden.
Campanas mecánicas
rompen un sueño
que no te pertenece.
Orden, por favor,
orden.
No pierdas
el ritmo.
Si no te apresuras
bajará
el técnico
a ver qué
pieza
falla.
(Mora 2015, 36)

El yo poético habla consigo mismo, o tal vez con otra mujer igualmente
agobiada. La campana le llama a sus deberes, como si se tratara de
un mandato de Dios. El control invade todos los aspectos de la vida,
determinando hasta cuánto ella duerme. El impacto subversivo del
poema estalla en la última estrofa con una buena dosis de humor. Es
lógico, o sea una situación normal, que un ama de casa llama a un
técnico para arreglar algún electrodoméstico. Pero el lector se encuentra
ante una situación nada familiar al darse cuenta de que ese técnico
viene a ‘arreglar’ a una mujer que no cumple con sus obligaciones. El
registro coloquial, la transformación sorpresiva, el simbolismo de las
campanas, y el toque de humor alejan cualquier condenación estridente
86 SIBA 7 SHARON KEEFE UGALDE

de la dolorosa subyugación femenina, sin disminuir la intensidad de la

crítica.

El buen amor
La leyenda de sí misma creada por Ángeles Mora en Ficciones
de una autobiografía es complicada. El enfrentarse a la desigualdad
del género y representar sus consecuencias devastadoras para la sub-
jetividad femenina no impide explorar el amor gozoso. Ya a partir de
la segunda parte de Canción del olvido el buen amor se convierte en
temática frecuente. Mora explica que la exploración poética de este
tipo de amor nutritivo se relaciona con un acontecimiento biográfico:
“Y la segunda [parte] fue el encuentro con un amor más feliz, que me
entroncaba más con la vida” (Mora 2018, 192). Se trata de su relación
sentimental con Juan Carlos Rodríguez, profesor de la en Granada y
teórico de la poesía de la nueva sentimentalidad. Como lo representa,
no es un amor que aspira a la transcendencia, sino uno practicado en
la cotidianidad y fortalecido por el deseo. En Bajo la alfombra, la poeta
dedica una sección completa, “De poética erótica,” a la exploración del
buen amor. El poema “Siempre” capta elementos esenciales de esta
unión que proyecta luz dentro de la oscuridad:

La soledad, el vacío,
el mundo que nos niega,
el que se aleja sigiloso,
también nos aproxima.
Nunca estuvimos solos
tú y yo.
No sé si eso es amor.
(Mora 2008, 33)

En Contradicciones, pájaros también se encuentran poemas, como

“Stony Brook (1)” y “Stony Brook (2)”, que reiteran esta variedad de
poesía amorosa.
La leyenda de Ángeles Mora como una mujer sorprendida por y
entregada al buen amor ocupa la sección III, “Palabras nuestras,” de
Ficciones. Iona Gruía enfatiza el lugar fundamental del buen amor en
el libro:

Se construye con “palabras nuestras”, con su “música secreta”

(“Palabras nuestras”) y cristaliza en “Hoy es mi día”, en la maravillosa
ligereza del sentimiento desbocado […].
La leyenda de mí misma SIBA 7 87

Y en “Cumpliendo años” […] encontramos “el vuelo cotidiano del

amor” y hay una esplendida definición del tiempo compartido de la
intimidad: “El tiempo somos tú y yo que caminamos juntos / por esa
línea frágil de la vida” (2017, 31-32).

El poema “Lo que ocurre con la luz” ejemplifica el amor nutritivo, cóm-
plice, y erótico representado en Ficciones. Para evitar excesos emo-
cionales Mora elige un tono menor para expresar los sentimientos
amorosos: “La intimidad sentimental se muestra ocultándose, siempre
en tono menor” (Díaz de Castro 2016, 162). El poema indaga tanto
la intensidad de la relación afectiva como la forma apropiada para
expresarla:

Hay versos que se encienden

engastados
en la radiante luz
del firmamento
poético.
Despliegan su ancha cola de cometas
atravesando el cielo
con su brillo estelar.
Otros apenas,
con velado fulgor,
alumbran
la sombra ardiente
de una conciencia,
aquí en el fin del mundo:
sólo para tus ojos.
(Mora 2015, 46)

Inicialmente parece tratarse de un texto metapoético, con alu-

siones a una poesía con destellos de grandiosidad y aire teatral, una
forma de decir espectacular y luminoso, como el despliego de colas
de cometas. En contraposición a la primera estrofa, la segunda habla
de un tono menor, nada rimbombante, “un velado fulgor,” capaz de
expresar con fuerza la intimidad más profunda de ser, hasta la sombra
de una emoción. Los dos últimos versos sorpresivamente transforman
el texto en un poema de amor, lo cual no borra la lectura metapoetica.
La pareja, el yo poético y el tú, cuyos ojos ella mira, han construido
un lugar maravilloso para compartir su amor cómplice y delicioso. En
una relectura es posible interpretar la primera estrofa no solo como un
88 SIBA 7 SHARON KEEFE UGALDE

texto metapoético sino como un comentario sobre una construcción

del amor exageradamente trascendental y celestial, la cual descarta el
yo poético a favor de otra forma más día a día.

Los huecos y la incertidumbre

El yo autobiográfico de Ficciones no rehúye los sinsabores. Cuando
traza la leyenda de sí misma desvela una inexplicable desazón, una
incertidumbre, una sensación de existir “entre,” de ocupar un “no
lugar,” y de sentir en el presente la pena de la pérdida. El conjunto de
emociones oscuras prevalece en sección IV, “Los instantes del tiempo,”
y ensombrece los recuerdos de la niñez representados en sección V, “El
cuarto de afuera,” y también se manifiesta en algunos otros poemas del
libro.
Recordar su pueblo, la niñez, la familia, y amigos es la temática
principal de Caligrafía de ayer, un claro antecedente de sección V de
Ficciones. Ángeles Mora recuerda su niñez en Rute como alegre y llena
de libertad: “Mis recuerdos de la niñez son muy buenos. Al estar en un
pueblo, tenía muchas facilidades para jugar, para estar siempre en la
calle, en el campo […]. Yo lo recuerdo ahora como muy feliz. Fue una
época sobre todo de mucha libertad” (Mora 2018, 187). Sin embargo,
al recrear la memoria de la niñez en Caligrafía, la conciencia de que el
pasado es irrecuperable envuelve los momentos felices en dolor, como
revela la estrofa final de “Intuición del tiempo”:

Apretando con fuerza la cartera

caminaste despacio,
sin comprender, sintiendo
en tu carne la mordedura
de la melancolía,
la inexplicable desazón,
el aguijón, la angustia,
el fino
polvo arenoso con que el tiempo,
de pronto, se nos vuelve mortal.
(Mora 2000, 33)

En el prólogo de Caligrafía, Mora habla de cómo el pasado invade

el presente marcándolo con una mancha oscura: “Fundamentalmente
es un libro sobre la pérdida, no sólo como añoranza sino, más que nada,
como constitución real de nosotros mismos, de nuestro yo actual”
La leyenda de mí misma SIBA 7 89

(2000, 7). En Bajo la alfombra la sensación de pérdida se agudiza: “Las

ruinas tienen un potencial corrosivo, funciona a la vez como una piel
agresiva y una sombra que irrumpe en las situaciones más domésticas
y cotidianas. El contexto de aparente normalidad vuelve más afilado y
dolorosa su punzada” (Gruía, 2017, 29).
Ficciones de una autobiografía recoge esta sensación del acecho
del dolor afilado elaborada en libros anteriores, y la poeta la considera
parte de quién cree que es y ha sido y la incorpora en su leyenda auto-
biográfica. En sección V, se contextualiza en el ámbito de la posguerra
española. A través de la figura del padre ya muerto, Mora recuerda
las penurias que sufrió la gente de Rute en los años 1940 y 1950.
Como médico del pueblo, el padre vivió intensamente la cotidianidad
ardua de la posguerra, y la poeta-niña, aunque feliz y libre, quedó
marcada por las pesadumbres del mundo de los adultos. Esa memoria
contribuye a la circulación de la desazón en las profundidades del yo
representado en Ficciones. El poema “El cuarto de afuera (Relato en
blanco y negro)” ilustra cómo las sombras de la memoria de la niñez
infiltran al yo del presente:

Pero ahora sí,

ahora veo la aspereza crecer,
la impaciencia de un médico ante el daño,
el día a día
de los desheredados,
los pobres, los malditos,
enfermos de alma y cuerpo,
malheridos de guerra, hambre y tristeza.
(Mora 2015, 89)

En Ficciones, especialmente en sección IV, los sinsabores que

la autora adscribe a la leyenda de sí misma se relacionan con una
conciencia de la fugacidad del tiempo. Para expresar las reflexiones
metafísicas sobre el tiempo, Mora favorece un lenguaje sucinto,
ingenioso, sin adjetivación, y con un toque de ludismo lingüístico,
muy similar al que utiliza en sccion II del poemario. La sensación de la
mortalidad no da aviso; asalta en cualquier momento:

La alegría más alta

siempre esconde una sombra
invisible,
agazapada, de tristeza.
90 SIBA 7 SHARON KEEFE UGALDE

Igual que la melancolía

atraviesa la risa
de esta mujer que juega
con su nieto.
(Mora 2015, 65).

También contribuye a la vena dolorosa del yo autobiográfico la medi-

tación metafísica sobre el paso del tiempo, como en “El ayer”:

El ayer que me hizo

no sé dónde está.
El que me deshizo, sí:
está aquí, conmigo,
presente todos los días.
(Mora 2015, 63)

Vivir en la incertidumbre y con la sensación incómoda de no per-

tenecer a ningún lugar es otra figuración que define la leyenda de
quién Mora cree que es. Es un estado anímico que explora a fondo
en Contradicción, pájaros, cuyo primer poema, “El infierno está en
mi,” introduce el concepto perturbador del no-lugar y el nomadismo,
ambos relacionados con el posmodernismo: “Yo siempre estuve fuera,
/ en otra parte siempre” (Mora 2001, 21). Con la pérdida del criterio de
la “verdad” y el sentido de los grandes relatos que explican la realidad,
“los desnortamientos y contradicciones” se imponen (Jurado 2016).
Bajo la alfombra expresa sentimientos similares: “Estrechamente
ligado a la meditación sobre el nomadismo y los espacios inestables de
Contradicciones, pájaros el texto que abre Bajo la alfombra es también
una poética del ‘hueco’, del lugar no-lugar” (Gruía 2017, 26-27). En
ambos libros el primer poema indaga la perturbadora incertidumbre,
y por la posición introductoria se proyecta una tenue sombra sobre
el resto del poemario. En Ficciones se repite el mismo esquema con
el mismo efecto. El primer poema prologal, “A destierro,” aparte de
sugerir un marco autobiográfico —“Nací una noche vieja / del frío de
diciembre”—, resalta intensamente la desazón de no encontrar ni el
lugar ni el momento que da sentido a la vida: “Llegué muy tarde al año
que se iba / y el que venía me encontró dormida” (Mora 2015, 11).

Una poeta preocupada por su arte

Igual que otros aspectos del yo autobiográfico, las referencias
al quehacer poético tienen antecedentes en libros anteriores. Ya en
La leyenda de mí misma SIBA 7 91

Contradicciones, pájaros la metapoesía ocupa un espacio significante.

Por ejemplo, “Poética,” realza una dedicación firme al arte poético, y
más significativo para el análisis de Ficciones, reconoce que para es-
cribir la vida hay que inventar cosas:

Yo sé que estoy aquí

para escribir mi vida.
Que vine poco a poco
hasta esta silla.
Yo no quiero engañarme.
Sé que voy a contártelo
y que será mentira:
Sobre la mesa sucia
una gota de tinta.
(Mora 2001, 36)

En “Epigrama,” un poema de Caligrafía, se pronuncia a favor de un

discurso directo y sin retórica. El poema juguetón entreteje poéticas
y el amor: “Aquí al desnudo / entre los dos prefiero / la ausencia de
retórica” (Mora 2001, 67). La metapoesía ocupa un terrero aún más
amplio en Bajo la alfombra, cuyo poema inicial “De poética y niebla”,
explora el proceso creativo, revelando que su base es la búsqueda de la
identidad, que no deja nunca de ser enigmática: “En la sombra devano
la madeja / que he llamado mi historia” (Mora 2008, 12).
Tanto en poemas metapoeticos como en los paratextos, Mora
enfatiza el esfuerzo por de conocerse a través de la palabra poética.
“Escribo para construir me, para construir un yo que al mismo tiempo
es el que construye el poema” (Mora 2016, 173). Los críticos, tal vez
fusionando las declaraciones de la persona real y las del yo ficticio,
afirman que la obra poética de Mora es “una búsqueda identitaria”
(Payeras 2014, 345). La proliferación de poéticas explicitas o implícitas
en los poemarios “indica la preocupación por el oficio, la reflexión sobre
el complejo vínculo entre lengua y la construcción de la emoción y del
propio ‘yo’” (Gruía 2017, 26). Otro elemento esencial de su poética es
la cotidianidad. Miguel Ángel García asevera que la poesía de Mora “se
instala en la vida de todos los días,” y Álvaro Valverde que “Lo hace
como si de un diario se tratara, de forma cotidiana” (García 2000, IV;
Valverde, 2016).
Ficciones de una autobiografía recoge la temática de la escritura,
ya evidente en la primera y segunda etapas de la obra. El elemento
92 SIBA 7 SHARON KEEFE UGALDE

más estable y menos ambiguo del yo autobiográfico es su identidad

como poeta, que incluye información sobre el proceso creativo y la
vocación temprana, aspectos de su poética, su inmersión en el mundo
literario, y reflexiones sobre el valor de la poesía. Los poemas sobre este
aspecto de su leyenda se encuentran dispersos en diferentes secciones
del libro. “Retazos,” por ser un texto prologal, enfatiza aún más que
otros la afirmación ‘yo soy poeta’ y expresa explícitamente el elemento
esencial de la poética de Mora: la necesidad de conocerse, de construir
un yo, de dejar constancia de su historia. En los textos metapoéticos, el
yo poético subraya el lazo estrecho que existe entre la cotidianeidad y
su poesía; “Afán,” por ejemplo, señala esta conexión y también revela
que la identidad construida en el poema es siempre provisional y, por
lo tanto, la escritura, una labor diaria: “La poesía, como el amor, / se
escribe cada día. / No basta el poema de ayer y el amor no descansa”
(Mora 2015, 53).
“Boleros” revela las preferencias estilísticas del yo-poeta auto-
biográfico. Utilizando el tono lúdico se contraponen dos estilos, en un
extremo, la sentimentalidad de los boleros y en otro, el aire trágico
de un estilo ‘fúnebre’. La última estrofa deja constancia de que, sea
cual sea la opción, la poesía es una forma de conocerse a sí mismo y
al mundo: “Entre el bolero y la manca fúnebre, / sin embargo, en el
aire, / ay, / sólo preguntas” (Mora 2015, 38). El ludismo recuerda el
de Ángel González, poeta que influyó a Ángeles Mora (Ugalde 1995,
186). Tanto para González como para Mora, los juegos lingüísticos y
el humor sirven para “evitar el sentimentalismo y la grandilocuencia
al tratar temas personales […]” e inducen al lector a acercarse al texto
como cómplice en el acto de descifrar los sobreentendidos (Debicki
1989, 63).
La vocación del yo autobiográfico remonta a su juventud. Recuerda
que de niña le atraía habitar el mundo de la ficción: “En el desván los
libros levantan casa propia / de la que tengo llave” (Nora 2015, 87). En
“Noche y día” entrevemos de nuevo una vocación temprana. El yo-niña
no tiene interés en dedicarse a las labores de la casa, sino que lo que le
apetece es leer libros y tener delante folios en blanco (Mora 2015, 18).
El poema “Lugares de escritura” añade otro matiz a la leyenda del yo-
poeta, detalles del proceso creativo:

Las palabras te buscan

o te encuentran.
Se entretejen
La leyenda de mí misma SIBA 7 93

—siempre distintas
donde menos lo esperas
para alcanzar migajas
de realidad, a veces
un suculento almuerzo.
Mientras lavo los platos,
como pájaros,
nuevos versos me rondan,
entre el jabón y el agua,
exigiendo cobijo, letra escrita
(que luego borraré seguramente
para empezar de nuevo).
(Mora 2015, 39)

El quehacer poético descrito en “Lugares de escritura” coincide

con las declaraciones de Mora sobre su proceso creativo. El yo auto-
biográfica y la poeta real están de acuerdo de que la inspiración puede
llegar en cualquier momento: “La verdad es que cuando más pienso
en los poemas es cuando estoy, a lo mejor, fregando los platos” (Mora
2018, 193-194). Reaparece reiteradamente esta división borrosa entre
la autora Ángeles Mora y su yo ficcional. Descripciones de incursiones
en el mundo de las letras igualmente confunden la división entre
lo real y lo escrito. En “In the windmills of your mind (O el hilo de
una historia)” y “Una forma de vida,” ambos de la sección “Nuestras
palabras,” el yo poético deja entrever cómo el amor le abrió las puertas
al mundo literario-intelectual. Detrás de la ficción existe la realidad de
la relación Ángeles Mora con Juan Carlos Rodríguez, quien apoyó su
integración en el ámbito de escritores e intelectuales, anteriormente
no tan propiamente el suyo.
No estaba escrito
pero aprendí a vivir en el desorden
de las letras, los libro como cuerpos
que se miran, las páginas manchadas
a diario, la tinta cruel
que atraviesa el papel de la mañana limpia.
(Mora 2015, 54).

Completa la construcción de la leyenda del yo-poeta reflexiones

sobre el valor de la poesía. En “El ordenador, la lectura y el tiempo,”
se pregunta con humor irónico y un divertido juego lingüístico si leer
poemas mientras se enciende el ordenador es perder el tiempo o no:
94 SIBA 7 SHARON KEEFE UGALDE

Por la mañana abro un libro de poemas

y leo un ratito —me dice—
para aliviar la espera
mientras se enciende el ordenador.
Y luego, a lo largo del día,
ya no lo cierro
(el ordenador)
lo dejo en suspenso,
para no perder más tiempo…
—¿leyendo poemas?
Pregunto.
(Mora 2015, 37)

En otra instancia localiza el valor de la poesía en su capacidad de ex-

plorar las emociones más intenses del ser humana: “La poesía no mata,
pero encuentra / la punta de su flecha” (Mora 215, 32).

¿Quién soy yo?

Con un lenguaje coloquial cuidadosamente pulido, toques irónicos,
el humor, algún juego lúdico, y el recurso del monólogo interior con un
yo desdoblado, Ángeles Mora crea en Ficciones para una biografía
una imagen de sí misma, la historia de su vida. Se representa como
cree que es o que ha sido para dejar constancia de su trayectoria
vital. Encontramos a una mujer feminista, a una poeta, a una mujer
enamorada, y envuelta en la incertidumbre y las pérdidas. Una mujer
que es y no es Ángeles Mora, más bien su leyenda.
La leyenda de mí misma SIBA 7 95

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Man, Paul de. The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia
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96 SIBA 7 SHARON KEEFE UGALDE

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 “‘No creo en los poetas que se repiten’1:
‘Poema árabe-isabelino’, de Blanca Andreu”
ANA RODR GUEZ CALLEALTA2
UNIVERSIDAD DE ALCAL

Recibido: 15 de mayo de 2020 Aceptado: 30 de julio de 2020

Abstract: Blanca Andreu (La Coruña, 1959) is one of the fundamental voices of
the 1980s generation. After publishing De una niña de provincias que se vino a vivir
en un Chagall (1981) and Báculo de babel (1983), the poet became the representative
par excellence of the neosurrealism, one of the esthetic lines cultivated by the young
generation during its first period. Perhaps for this reason, the specialized critics have
tended to focus, almost exclusively, on the study of her first books, neglecting her later
work. Nevertheless, after this first period in the 80s, her trajectory experienced an
aesthetic and conceptual turn in the first decade of the 21st century that diametrically
opposed her previous work. In this paper, we propose an analysis of “Poema árabe-
isabelino,” of La tierra transparente (2002). In line with this we will briefly review
the two discernible periods in the whole of her work, trying to offer a comprehensive
picture of it.
Key words: Blanca Andreu, La tierra transparente, recent Spanish poetry,
dramatic monologue.
Resumen: Blanca Andreu (La Coruña, 1959) es una de las voces fundamentales
de la generación de los 80. Con la publicación de De una niña de provincias que se
vino a vivir en un Chagall (1981) y de Báculo de babel (1983), la poeta se convertía
en la representante por antonomasia del neosurrealismo, una de las líneas estéticas
cultivadas por la joven promoción en sus inicios. Tal vez por ello, la crítica especializada
ha tendido a focalizar, de manera casi exclusiva, en el estudio de sus primeros libros,
desatendiendo su obra posterior. Sin embargo, tras esta primera etapa ubicada en
los años 80, su trayectoria experimentará un giro estético y conceptual que la situará
en las antípodas de su propia obra, ya en la primera década del siglo XXI. En el

1
Estas palabras proceden de la propia Blanca Andreu en una entrevista concedi-
da a Isabel Bugallal en La opinión de A Coruña, 24/2/2010.
2
El presente trabajo se enmarca la tesis doctoral “Poesía femenina española. Úl-
tima década del siglo XX y primera década del siglo XXI,” posible gracias a una ayuda
para la Formación del Personal Investigador del Programa Propio de la Universidad
de Alcalá. Una versión de este texto fue presentada como comunicación en las IV
Jornadas de Investigación Literaria “En los márgenes del canon,” celebradas en la
Universidad Autónoma de Madrid del 31 de mayo al 2 de junio de 2017.
Studia Iberica et Americana (SIBA) 7 (2020): 97-110 ISSN: 2327-4751
98 SIBA 7 ANA RODR GUEZ CALLEALTA

presente trabajo, proponemos un análisis de “Poema árabe-isabelino,” de La tierra

transparente (2002), al hilo de lo cual revisaremos someramente las dos etapas
discernibles en el conjunto de su obra, tratando de ofrecer una imagen global de la
producción poética de la autora.
Palabras clave: Blanca Andreu, La tierra transparente, poesía española re-
ciente, monólogo dramático.

A estas alturas, la importancia de Blanca Andreu (La Coruña, 1959)

en el panorama de la poesía española reciente es un hecho indiscutible.
La obtención del premio Adonais en 1980 por su archiconocida obra
De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall (1981)
la convirtió en la primera cabeza visible de la generación de los 80 o
Postnovísima (Villena 1986, 25). Este libro reabría el neosurrealismo
en la poesía española “cuando esa faceta era ya una práctica pretérita
en los novísimos” (Balcells 2009, 226). Sin embargo, a pesar de heredar
de los padres literarios “el culturalismo, historicismo, decadentismo”
(Newton 1989, 195), junto con el escepticismo “ante la imposibilidad
de entender y dar cuenta efectiva de la realidad” (Vives 2013, 596),
con Andreu volvía “el yo con todas sus ínfulas, tras larga temporada de
destierro” (Buenaventura 1985, 160), inaugurando, así, el comienzo de
una nueva etapa (Buenaventura 1985, 158; Villena 1986, 26).
La publicación de Báculo de Babel (1983), libro galardonado con el
Premio de Poesía Mística Fernando Rielo, continuaba la línea abierta
en el anterior, aunque desde un culturalismo atenuado en aras de
una mayor densidad metapoética. De esta manera, Blanca Andreu se
convirtió en la representante por antonomasia del neosurrealismo, una
de las estéticas cultivadas por los poetas de la democracia en su primera
fase generacional (Lanz 2007, 198), caracterizada, como la mayoría
de las promociones poéticas en sus inicios por la pluralidad (Villena
1997, 13-14). Sin embargo, a partir de 1984 la poesía de la experiencia,
que conformaba junto con el neosurrealismo y otras opciones esta
pluralidad generacional, comienza a adquirir el predominio que la lle-
varía a ser considerada como hegemónica en detrimento del resto de
opciones (Lanz 2007, 198, 200). Por tanto, la publicación en 1988 de
Elphistone se produce en el momento en que la poesía de la experiencia
ocupa un lugar protagonista en la construcción crítica del momento.
En este sentido, a pesar de conservar algunas de las marcas distintivas
de las dos primeras entregas, este libro era el fruto de un consciente
rebajamiento del surrealismo inicial (Mora 1994) que, de alguna ma-
nera, dejaba traslucir la importancia que por entonces empezaba a
tener la poesía de la experiencia en el panorama lírico. En Elphistone
‘No creo en los poetas que se repiten’ SIBA 7 99

encontramos una dicción que, sin hacer uso del lenguaje coloquial
—aunque sí de algunos de sus elementos (Lanz 1997, 97)— libera al
verso del barroquismo anterior. En este libro “asistimos a un proceso
de reordenación de los elementos gramaticales” (Ayala-Dip en VV. AA.
1992, 225) que roza la claridad expositiva, tamizando la complejidad
de los libros anteriores gracias a la narratividad, que impone la pauta
de comprensión de los textos en la mayor parte del volumen. Todo ello
en el contexto de un libro en buena medida alegórico e impregnado
de un carácter innegablemente mítico-legendario. En este sentido,
la narratividad y la dicción clara de una buena parte de los poemas
convive con el hermetismo de “Cinerario” o con la estela folclorista de
“Fábula de la fuente y el caballo,” anticipando una heterogeneidad de
conjunto que será fundamental en la segunda etapa de Blanca Andreu,
inaugurada con la publicación de La tierra transparente, ya en 2002.
Los años transcurridos entre Elphistone y La tierra transparente
(2002) cifran la evolución de la autora desde el surrealismo “oscuro” de
los primeros versos hasta una “claridad” que la sitúa en las antípodas
de su propia obra. La aparición de La tierra transparente coincide con
la emergencia de la generación del 2000 (Bagué Quílez y Santamaría
2013, 14-15). Esta generación, al superar la concepción dicotómica del
hecho poético que había caracterizado a los poetas de los 80, habría
de convertirse en la piedra angular de la apertura del panorama lírico
a la diversidad y la convivencia no conflictiva de opciones. En este
sentido, tanto La tierra transparente como el posterior Los archivos
griegos (2010) reflejan, de alguna manera, la dificultad taxonómica
que caracteriza la producción lírica de esta primera década del siglo
XXI. Ambos se configuran como volúmenes híbridos que contrastan
fuertemente con el carácter orgánico de sus primeras entregas, ci-
frando en su heterogeneidad la confluencia de opciones diversas, que
irían desde la condensación neosimbolista de las “Marinas” —en línea
con la revisitación del simbolismo por parte de los poetas del 2000
(Bagué Quílez 2012, 32-38)— hasta el narrativismo coloquial y el uso
del monólogo dramático en “Poema árabe-isabelino,” pasando por los
poemas amoroso-elegíacos dedicados a Juan Benet o la recreación,
mítica y costumbrista a un tiempo, de Grecia.
Con todo, la obra de Andreu ha gozado de una escasa y muy desigual
recepción. Más allá de que la crítica periodística haya advertido un
cambio de etapa a partir de La tierra transparente (Rico 2002; Candel
2002; García Jambrina 2010), los estudiosos que han llevado a cabo el
análisis literario de su obra la han sometido, hasta cierto punto, a un
100 SIBA 7 ANA RODR GUEZ CALLEALTA

estancamiento crítico. De modo que tanto su evolución como la mag-

nitud de su proyecto poético han pasado prácticamente desapercibidas.
En este sentido, la textualización, en el primer libro, del mundo de la
droga ha eclipsado la profundidad de la problemática en él planteada.
De ahí que Sylvia Sherno se haya referido a una recepción “voyerística”
de la obra de Andreu (1994, 533). Por otra parte, tal vez el hecho de
que los largos catorce años de silencio creativo entre Elphistone y La
tierra transparente coincidieran con una intensa oposición crítica
entre áreas de cultivo que propició el continuo posicionamiento de los
autores en un bando o en otro ha contribuido a encasillar a Blanca
Andreu en el neosurrealismo o entre los cultivadores del espectro no-
figurativo, más allá incluso de la última década del siglo XX. De hecho,
los trabajos especializados han focalizado casi exclusivamente en el
primer libro, abordando en muy menor medida Báculo de Babel y/o
Elphistone, y desatendiendo, salvadas unas pocas excepciones, su obra
posterior.

Primera etapa (1980-1988): decir “lo que inexiste”3

Como “periodo contiguo a la modernidad,” la posmodernidad
supone una constante lectura crítica del pasado (Lanz 2007, 150),
incurriendo de esta manera en una “contradictoria dependencia e
independencia de la modernidad que históricamente lo precedió y
literalmente lo hizo posible” tal y como el mismo término con que
es designada revela (Hutcheon 2014, 70). Dentro de este marco de
referencias, el díptico primero de Blanca Andreu se configura como
un doble proyecto: ¿cómo crear un espacio nuevo en el lenguaje, tras
el fin de la modernidad poética, que además me contenga y me diga
desde una perspectiva específicamente femenina? (“Escucha, dime,
siempre fue de este modo, / algo falta y hay que ponerle un nombre,
/ creer en la poesía, y en la intolerancia de la poesía, y decir niña / o
decir nube, adelfa, / sufrimiento, / decir desesperada vena sola, cosas
así, casi reliquias, casi lejos,” 1994, 24). Con este fin, la poeta tratará de
liberar al lenguaje de lo que Roland Barthes denomina como “memoria
segunda” (1967, 20), aunque por una vía distinta a la llamada por el
pensador francés “escritura blanca.” Es decir, sin pretender “superar
la literatura entregándonos a una especie de lengua básica” (1967,
67), Andreu tenderá a la desposesión por medio de la dislocación y
la ruptura del orden lógico del lenguaje (1967, 65-66), activando,
Extraído del poema que comienza “He aquí la gesta de la noche” (1994, 40), de
3

De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall (1980).

‘No creo en los poetas que se repiten’ SIBA 7 101

simultáneamente, lo que Julia Kristeva denomina como “función

semiótica,” dirigida a la recuperación del “elemento heterogéneo res-
pecto del sentido y la significación” instaurados (función simbólica)
en todo lenguaje (1981, 259). Tal y como leemos en varios fragmentos
de De una niña…: “muerta la plata trascendental / y las ya antiguas
anémonas de égloga” (1994, 18); “amor mío, amor mío, y por eso aún
escúchame, / por eso te repito el perdido poema” (1994, 32); “Amor,
he roto el níquel de tu palabra desventurada y perfecta” (1994, 48);
“o antes, sí, antes de esperar casas / del lenguaje arquitecto” (1994,
29)… Ahora bien, en la consecución de este doble proyecto, la poeta
encontrará dos inconvenientes: de un lado, el silencio, límite de lo de-
cible, y de otro, la imposibilidad de erradicar totalmente la memoria
del lenguaje o, lo que en términos de Kristeva, podría traducirse como
la perdurabilidad del orden simbólico como límite (1981, 261): “Di tú
ángel adelgazado por el silencio (…) di tú cómo no entiendo y sin em-
bargo de qué manera estoy sujeto y sangro ángel sin dinastía en qué
forma mi cuerpo se afirma” (1994, 97). De esta manera, Andreu se
sitúa en la encrucijada que el propio Barthes devela: “que todo silencio
de la forma solo escapa a la impostura por un mutismo completo”
(1967, 66). De ahí que Báculo de babel se cierre con la aceptación de
la incapacidad de decir “todo lo que no me existe” (1994, 47): “no hay
inocencia / ala arcaica de una batalla doble y perdida” (1994, 104).
Asumida la incapacidad de decir “lo que inexiste” (Andreu 1994,
40), Elphistone lanza una mirada irónica al poeta contemporáneo,
encarnado en su personaje central. Tras el fracaso del proyecto poé-
tico emprendido en sus dos primeras entregas, la autora se despoja
del aire trágico y de derrota de los anteriores para adoptar una pos-
tura irónica no solo frente al pasado, sino también en relación con el
presente. En estos términos, Elphistone puede leerse como un tra-
tado sobre la soberbia del poeta (contemporáneo), ignorante de la
subsidiariedad de su escritura respecto del orden establecido. De ahí
que pueda considerarse como un libro escrito desde la superioridad
de quien, conociendo la verdad (la imposibilidad de liberar al lenguaje
de su memoria), se atreve a desafiar al narcisista capitán Elphistone
(“Gesto de sable pájaro, ademán de orgullo / cuando con los días con-
tados / finges, te creces, injurias con la voz que va derecha,” 1994, 121),
que se ve reducido de “señor de las noches” (1994, 120) a “señor de la
nada” (1994, 165), sepultado en el olvido como pago a sus deseos de
inmortalidad.
102 SIBA 7 ANA RODR GUEZ CALLEALTA

Segunda etapa (2002-2010): la luz

En una entrevista publicada en 2010 en El Cultural, Alberto Ojeda
llamaba la atención sobre el “destierro del dolor” en la obra de Blanca
Andreu, a lo que la poeta contestaba: “Sí, siento que todo lo que lanzas
al mundo este luego te lo devuelve. Si lanzas dolor, recogerás dolor”
(Ojeda 2010). Lo cierto es que las dos primeras entregas de la autora
se encontraban traspasadas por la angustia. De ahí las continuas
referencias a la muerte y la noche, el mundo de la droga y sus tristísimas
imágenes (“y de una niña triste con la vena extendida,” 1994, 24) o el
miedo de la “párvula muerta” (1994, 26) a los “colegios feos” (1994,
42). Todo ello envuelto en caos: acumulación de imágenes y metáforas,
ruptura del orden lógico del lenguaje, repeticiones, asociaciones ines-
peradas, destellos visionarios de un apocalipsis muy próximo: la poeta
“encuentra inestabilidad y desolación por todas partes; su visión es
apocalíptica, de un caos inminente” (Wilcox 1990, 103). Aunque en
Elphistone adoptara una postura irónica más que trágica o angustiada,
la significación fundamental de este libro en el marco de la primera
etapa de la autora radica, precisamente, en la desesperanza puesta de
manifiesto a través del personaje central del libro. Frente a esto, La
tierra transparente y Los archivos griegos plasman la transformación
del sujeto, que avanza desde la oscuridad de la primera etapa hasta
una suerte de reencuentro lumínico con todo lo creado, cifrando
la paralela evolución de la escritura, todo ello al amparo de tres
fuentes entrelazadas: Vedânta Advaita (cfr. Gallud Jardiel 1999), el
misticismo sanjuanista y la teoría de la analogía universal (cfr. Paz
1987). Si bien se trata de ámbitos diferentes de pensamiento, todos
ellos se fundamentan en la idea de fusión. En la serie central de ambos
volúmenes, las “Marinas,” el mar se convierte en el espacio informe
de todo lo creado a partir de la conversión del bosque sanjuanista
en océano (“Vi un sembrado celeste / hecho de cristal vivo / parecía
una pradera de zafiros / de tréboles azules y violetas,” 2002, 73). El
universo, en su totalidad, aparece dividido en dos esferas en continuo
movimiento y conectadas entre sí: la esfera de lo visible y la esfera de
lo invisible (“Las alas de mi barco / parecían / las alas de un arcángel
de madera / que inclinado bebiera los océanos,” 2002, 72). El acceso
a esa “otra” realidad oculta que el poeta descubre —en clara conexión
con los postulados simbolistas del arte— se torna posible a través de la
superficie transparente del mar, “la tierra transparente,” que permite
la visión de todo cuanto se oculta tras las manifestaciones fenoménicas
‘No creo en los poetas que se repiten’ SIBA 7 103

del mundo, tal y como se hace patente en el brevísimo poema “Océano

Zen”: “Viajo / más allá del engaño / del horizonte” (2002, 78).
De esta manera, tras el fracaso del inicial proyecto poético ante la
imposibilidad de decir “lo que inexiste,” los textos centrales de los dos
últimos libros de la autora plasman el reencuentro lumínico con la vida
y con el lenguaje. El soberbio capitán Elphistone de tiempos anteriores
cede su lugar a una poeta que accede al conocimiento del mundo por
medio del símbolo, conector por antonomasia. La posibilidad de fluir
entre el orden material y el trascendente, en continua fusión con todo
lo creado, en la medida en que implica una nueva forma de estar en
el mundo, lleva consigo también una nueva postura ante el lenguaje:
la posibilidad lingüística del verbo. Lo que, desde nuestro punto de
vista, explicaría la variedad de líneas ensayadas por la autora en las
secciones restantes de ambos libros.

“Poema árabe-isabelino”
De alguna manera, la fusión de conceptos procedentes de distintas
religiones planteada en esta segunda etapa —en particular, de los
preceptos hinduistas, la mística sanjuanista y la teoría de la analogía
universal— cataliza la universalidad de la espiritualidad en un contex-
to fuertemente marcado por los conflictos bélico-religiosos, a los que
aludirá explícitamente en el poema “Desde Irak.” Esto es visible en
“Salmo musulmán,” por ejemplo, donde la síntesis de las doctrinas
católica e islámica evidencia la voluntad de la autora por difuminar
las diferencias, así como en el paralelismo entre “En la India (Loto)” y
“Una rosa ateniense,” en los que el loto y la rosa, relativos a Oriente y
Occidente, respectivamente, se cruzan mediante la universalidad del
símbolo para plasmar el renacer del sujeto poético.
Dentro de este marco de referencias nos ocuparemos especí-
ficamente de la serie “Poema árabe-Isabelino,” de La tierra trans-
parente, conformada por un total de seis poemas. En ella asistimos
al desarrollo de un conflicto amoroso propuesto como una especie de
trama secundaria inventada a partir de la historia de Yusuf narrada en
la azora 12 del Corán. Concretamente, el texto de Andreu se enmarca
en lo sucedido a Yusuf tras ser comprado y criado como un hijo por el
faraón egipcio Putifar, que vivía con su mujer. Un día, la señora de la
casa lo reclamó porque ambos se deseaban, aunque este pidió auxilio
a Dios para rechazar la tentación. Entonces se precipitaron hacia la
puerta y la camisa de José se desgarró por detrás. En este momento
vieron al faraón y se culparon el uno al otro de lo sucedido, hasta que
104 SIBA 7 ANA RODR GUEZ CALLEALTA

un testigo de la familia intercedió, descubriéndose que era la esposa

de Putifar quien había pecado. Entretanto, las mujeres de la ciudad
juzgaban a la mujer del faraón por lo ocurrido, motivo por el que esta
las reunió para mostrarles a José, con el fin de que contemplaran con
sus propios ojos la belleza de este, ofreciéndoles un cuchillo a cada una
de ellas. Sin darse cuenta, todas se cortaron las manos embelesadas.4
El primer poema, titulado “Prólogo” (Andreu 2002, 19), enmarca
el conjunto en la noción de dictum o inspiración divina (“pues mi
Señor me ha informado / acerca de mi Señor”) que, relacionado con
la inerrancia (VV. AA. 1993, 768-771) (“todo error que ahora cometa
por amor”), permite considerar a Dios como el único autor de las Sa-
gradas Escrituras, mediada actuación de este sobre los profetas y otras
personas elegidas (VV. AA. 2012, 384). No obstante, la verdad revelada
(“Contaré mi historia para ti, seré una flecha de diamante fino, / pues
no usaré para ello otra materia / que la veracidad”) es aquí una verdad
de amor inserta en la tradición del “vasallaje de amor” a través de
las virtualidades del término “Señor,” tal y como se constata en la
referencia a la “convención poética” (“Que ningún posible lector se lla-
me a engaño —ya sea destinatario, heredero o espía— / considerando
si este amor que aquí canto es auténtico o solo excusa y fruto de una
convención poética”). Con todo, el vasallaje de amor se despoja de las
convenciones que le son propias, de no ser por la idealización, que
también aquí concibe el encuentro sexual como finalidad (cfr. González
2013), aunque, como veremos, este será rechazado por toda una serie
de cuestiones que irán desentrañándose.
Tras este preámbulo, y antes de trazar el hilo argumental de la
trama amorosa, se intercala un pequeño poema de tan solo dos versos
(“Eco”) en el que, por medio de un lirismo estilizado, se anticipa el
primer encuentro entre los amantes. De ahí la referencia al “nombre,”
que implica el reconocimiento del otro: “Como rojo homenaje caía
sobre el suelo / escribiendo tu nombre gota a gota” (2002, 20).
Los cuatro poemas restantes se ajustan a una buena parte de
los “requisitos formales” imprescindibles del monólogo dramático
estudiados por Jawad Thanoon (2009). Así, nos encontramos con
un personaje “central que habla en primera persona” sobre “una ex-
periencia personal” y que, en todo caso, es marcadamente distinto de
la autora. De hecho, esta distancia se consolida mediante la “ubicación
del personaje en un contexto físico concretamente dibujado,” de
4
Hemos hecho una síntesis del pasaje que interesa a nuestro propósito a partir
de la edición de Vernet, Juan (Tr.). El Corán. Barcelona: Plaza & Janés, 1986.
‘No creo en los poetas que se repiten’ SIBA 7 105

modo que no “se percibe como una simple voz poemática,” sino como
un “individuo autónomo” que existe “dentro de un mundo propio,”
y cuyo carácter se irá desvelando mediante el monólogo dramático,
destinado, precisamente, a la “autorrevelación” del hablante. Además,
encontramos la presencia ineludible de un interlocutor a quien “van
dirigidas las palabras del hablante.” Finalmente, en la medida en que
este “toma una parte activa en el curso del monólogo” y entre ambos
“existe una relación específica y activa,” el personaje central revelará
las intervenciones de su interlocutor, de forma directa o indirecta
(2009, s/n).
El tercer texto de la serie (2002, 21) comienza aludiendo a la
narración coránica con que dialoga el conjunto, constituyéndose como
una descripción bastante fiel de la anécdota que, además, servirá de
necesario punto de comparación a la hora de identificar a la hablante
del poema: “Cuando vieron a Yusuf, luz de Jacob, las damas egipcias
que banqueteaban / se atolondraron y con sus cuchillos / se hicieron
cortes en las manos.” En efecto, esta alusión en tercera persona a las
“damas egipcias” no solo contrasta con la subsiguiente entrada del “yo,”
sino que permite al sujeto revelarse partícipe de la reacción general
frente a la belleza de José (“sentí el acero en mis yemas y vi manar mi
sangre”), pero estableciendo, al mismo tiempo, una diferencia de clase
social que resultará determinante (“Ya que mi baja condición / no es
digna de tu graciosa belleza”) y que enmarca el primer contacto entre
ambos en un espacio sustancialmente distinto (“entre mis fogones y
pucheros”). No se trata, por tanto, de una de las invitadas por la señora
a conocer la belleza de José, sino más bien de una empleada de la casa
del egipcio cuya extracción social posiblemente condiciona el hecho
de no ser incluida en el relato coránico a la vez que coarta cualquier
intento de seducción (“A diferencia de ellas, sin embargo / no quiero
avasallarte ni desgarrar tu ropa por detrás: / no buscaré tu cuerpo
para saciar mi anhelo”). Por otra parte, es interesante notar cómo la
relación jerárquica entre ambos es utilizada para enfatizar, a través
de un juego conceptual, la idealización del amante: “me someto / y te
canto, te bendigo, te justifico y te ensalzo.”
El texto comentado constituye el inicio de un diálogo entre ambos
en el que iremos infiriendo las respuestas de José por medio de las
referencias de la hablante y de las citas intercaladas en los espacios de
transición entre un poema y otro. De hecho, el cuarto poema de la serie
comienza con un rotundo “Dices” (2002, 23): “Dices que mi pasión de
amor no vale nada, ni perla pura ni diamante, nada.” Las alusiones a
106 SIBA 7 ANA RODR GUEZ CALLEALTA

lo dicho por Yusuf entreveran la reciprocidad del deseo. Tanto así que
parece ser la renuncia del sujeto poético el centro del conflicto entre
ambos, llevando a Yusuf a argüir que, de ser “auténtica” la pasión de
su amada, esta trataría de consumar su deseo por medio de astucias y
artimañas varias: “Dices que de ser mi pasión perfecta y sincera y de
ser yo una amante auténtica y veraz ella misma, como madre solícita,
habría sido la maestra y tutora que me instruyera en las dobles argucias
del amor.” En este contexto, es muy interesante el giro de sentido a
que da lugar la alusión a la “razón”: si, inicialmente, forma parte de
la dialéctica entre los amantes (yo te daría la razón: “Por no negarte
nada, te la daría”), acaba convergiendo en el motivo latino de la locura
de amor (cfr. Moreno Soldevila 2011), dando un rotundo mentís a las
acusaciones de Yusuf: “Pero ese mismo amor que según tu criterio no
posee sutileza (…) con sus razones me ha hecho perder la razón.” De
esta manera, el sujeto invalida todas las argumentaciones del otro, tal y
como se constataba ya en la cita que daba paso a este cuarto poema de
la serie, y que se convierte en el verso final que lo cierra: “¿Y también
vas a acusarme por eso?.”
Ahora bien, si hasta este momento la renuncia amorosa parece
encontrar su raíz en la diferencia de clases, la lectura del quinto poema
de la serie (2002, 25) desvela, a través de las acusaciones de Yusuf
referidas por la hablante, que se trata, en realidad, de un conflicto
religioso: “Tu mirada / (…) / hoy lleva en sus pupilas una flecha mo-
rena / porque soy beduina y no cristiana.” Esto es, sirviéndose de la
presencia de José tanto en el Génesis bíblico5 como en el Corán,
la autora plantea, a través de la ficción, la separación y la división
provocadas por las diferencias entre religiones, la imposibilidad del
Amor, en mayúsculas. De esta manera, el conflicto existente entre los
amantes apuntala la aspiración de la autora en su última etapa a la
unificación y a la universalidad, su necesidad de encontrar la relación
subyacente que existe entre todo lo creado, más allá de la multiplicidad
aparente.
La lucha sostenida por el sujeto entre el deseo y la renuncia
converge en la paradoja explícita en el sexto poema (2002, 27): “Quiero
renunciar por tu amor a intentar conseguir tu amor / y sin embargo,
por virtud del amor mismo / vivo en la paradoja y en la hipótesis / como
si fueran mis hijos y mis bienes.” Como toda la serie, este poema final
incide en la dimensión emocional de los hechos narrados, en sintonía

En el capítulo 39 del Génesis se narra una versión con variantes de la historia

5

de José con la esposa de Putifar.

‘No creo en los poetas que se repiten’ SIBA 7 107

con el propósito último del monólogo dramático, que no es sino el de

ofrecernos los “hechos desde dentro,” tal y como sostiene Langbaum
siguiendo a MacCallum (1996, 155). Esta especie de epístola final
no solo deja el desenlace suspendido por medio de la confusión y la
paradoja, sino que encuentra su razón de ser en la “autorrevelación”
de la hablante (Jawad Thanoon 2009), la cual le permite desafiar su
condición humilde —y, de paso, el modelo normativo femenino—,
perfilándose en pie de igualdad con José: de él no le atrae únicamen-
te su belleza, sino, sobre todo, su inteligencia: “Porque más aún que
la tirana llamada a los sentidos / (…) / amo la prudencia bienhechora
/ de tu saber inmaculado.” Así, este poema final de la serie pondera,
por encima de la dimensión carnal del amor, la idealización (“luz,”
“pensamientos,” “arquetipos,” “ideas”) que, de alguna manera ya esta-
ba presente desde el inicio.

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 “Sobremesa,” de Aurora Luque.
Texto y contextos
FRANCISCO D AZ DE CASTRO
UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARS

Recibido: 27 de abril de 2020 Aceptado: 30 de julio de 2020

Abstract: The poem “Sobremesa,” included in Orinque, a booklet published as

annexe No. 5 in the literary magazine Veintiún Versos (2017), is a recent example of
sensuality’s exaltation, companionship, and nature in its basic form, as foundations
of the elegiac hedonism in Aurora Luque’s poetic world. My intention is to analyze the
above-mentioned text in its composition, technical development, and images; relating
them to the same type of motives found throughout her work. My observations also
consider some important aspects of Luque’s lyrical approach and the Greco-Latin
tradition revived, in her case, by an opus closely engaged to life and the big questions
of the present.
Key Words: Aurora Luque, Hedonism, Epicureanism, elegy.
Resumen: El poema “Sobremesa,” perteneciente al cuadernillo Orinque, publi-
cado como anexo 5º de la revista Veintiún versos (2017), es un ejemplo reciente
de la exaltación de la sensualidad, de la compañía y de la naturaleza elemental
como puntales del hedonismo elegíaco del mundo poético de Aurora Luque. En la
contribución que propongo se analiza el texto en su composición, técnica e imágenes
y se relaciona con el tratamiento de los mismos motivos a lo largo de la obra de Luque.
Se atiende también a algunos aspectos principales de su vinculación con la poesía
grecolatina que de una manera muy personal se revivifica en una obra estrechamente
comprometida con la vida y las grandes cuestiones del presente.
Palabras clave: Aurora Luque, hedonismo, epicureísmo, elegía.

El presente trabajo analiza el poema “Sobremesa” (2017), de Aurora

Luque, en relación con los elementos principales de su trayectoria
poética hasta el presente. A lo largo de casi cuarenta años y de ocho
libros de poesía, Aurora Luque (Almería, 1962) ha consolidado una
de las más reconocidas y traducidas obras poéticas de su generación,
además de ser autora de una importante labor de traducción y edición
de autores clásicos en la que destacan la antología de la poesía erótica
griega Los dados de Eros (2000), la edición de Safo, Poemas y tes-
Studia Iberica et Americana (SIBA) 7 (2020): 111-126 ISSN: 2327-4751
112 SIBA 7 FRANCISCO D AZ DE CASTRO

timonios (2004, ampliada en 2020), Aquel vivir del mar. El mar en

la poesía griega (2015) y Grecorromanas. Lírica superviviente de
la Antigüedad clásica (2020). Además de otras obras de distintas
épocas y autoras (María Lainà, Renée Vivien, Louise Labé, Mercedes
Matamoros, María Rosa de Gálvez, etc.).
Esta abundante tarea de traducción muestra la amplitud y diver-
sidad de tradiciones, y en particular de la tradición clásica, en una auto-
ra que implica de manera muy personal en su propia obra, ya desde los
títulos de algunos de sus libros —Hiperiónida, Carpe noctem, Carpe
amorem, Carpe mare, Camaradas de Ícaro, La siesta de Epicuro,
etc.—, unos mitos universales que, en una particular “sintaxis del mito,”
como la ha llamado José Andújar (2002), dan su sombra esencial a
los grandes temas del presente y, de manera destacada en los últimos
libros, a unos planteamientos feministas cada vez más decisivos.
Destaca en el conjunto de su producción una serie de constantes
que, al hilo de una progresiva decantación y de un muy sugestivo en-
riquecimiento de lenguaje y recursos retóricos, establecen la base
de una poética de celebración elegíaca en la que un hedonismo de
raigambre epicúrea y la conciencia cada vez más acusada del deterioro
existencial alientan la indagación verbal y, en último termino, la re-
sistencia de un sujeto poético abierto a las exigencias colectivas del
presente. De acuerdo con Francisco Ruiz Noguera,

En cuanto al imaginario, la poesía de Aurora Luque gira sobre tres

ejes básicos: por una parte, la basculación entre el mundo de la Grecia
clásica (sus mitos, su literatura, sus vestigios) y la actualidad; por otra,
el diálogo con la literatura de cualquier tiempo, y, en tercer lugar, lo
que concierne a la fuerza del deseo (2014, 15).

Para contextualizar el poema “Sobremesa” es preciso mencionar

una constante de la obra de Aurora Luque en relación con el com-
ponente epicúreo que orienta su poética y que la autora ha subrayado
en múltiples poemas, como veremos. Incluso en los títulos de las cua-
tro secciones de La siesta de Epicuro es patente la voluntad de subrayar
dicho componente: “La siesta de Epicuro,” “La biblioteca de Pisón,”
“El jardín de Filodemo” y “La tumba de Lucrecio.” La profesora Josefa
Álvarez, que ha estudiado con detalle la presencia de esta tradición en la
poesía sucesiva de Luque (2013 y 2018), señala que “Luque encuentra
en la filosofía epicúrea, especialmente en la elaboración que de ella
hacen sus sucesores en el mundo romano [Lucrecio, Catulo, Horacio],
“Sobremesa,” de Aurora Luque SIBA 7 113

un reclamo para el materialismo hedonista que Onfray propone, otor-

gando un papel protagonista al cuerpo y al deseo” (2013, 80).
En efecto, desde casi el principio de la obra luqueana se afirman
las bases de este hedonismo como punto de partida para una reflexión
existencial siempre contrastada por la amenaza del tiempo, incluso
cuando parodia con humor a Catulo: “A vivir y a gozar, que son dos
días/ y uno sale nublado, mi Catulo” (“Lesbia hoy,” La siesta de Epi-
curo). Así matiza la propia Luque su hedonismo elegíaco en “Una
extraña industria,” extensa reflexión sobre su poesía a la altura del año
2000:

Un poeta que siga haciendo suyo el consejo horaciano [carpe

diem] estará animado por una voluntad de canto y celebración contra
la muerte. Pero no sólo será hímnico su registro. Cabe en él la “elegía
afirmativa,” la evocación de tiempos que se vivieron como plenos pre-
sentes, tiempos mitológicos en los que se gestionó mejor el puro goce
de vivir. Cabe la elegía-balance de quien asume la vejez y el deterioro,
pero no permite que se sustraigan sus tesoros de “ebriedad secreta”
acumulada y se niega a pagar impuestos a las sombras abusivas (2008,
26).

Vitalismo lúcido, celebración del instante y conciencia trágica del

tiempo son, así, las raíces de una poesía que desde registros distintos
redescubre sus propias tradiciones y las actualiza enriqueciéndolas,
al tiempo que su búsqueda se va haciendo cada vez más arriesgada
en formas y en sentido. Como ella misma expresa en el epílogo a
su antología Médula, “el poeta es un explorador que arriesga, un
camarada de Ícaro” (2014, 183). Y como sintetiza Araceli Iravedra,
“junto a este componente cultural que funciona como eficaz elemento
universalizador, ingredientes como la densidad reflexiva y la ima-
ginación sensorial, el tono menor, la distancia irónica, un encendido
erotismo y el juego dialéctico entre celebración y elegía, conciencia
y canto hedonista, acaban de disponer el edificio poético de Luque”
(2016, 651).
El continuado elogio de la amistad compartida, la permanente
expresión del deseo erótico y una intensa percepción sensorial aportan
vivacidad y rotundidad, y también distancia irónica, a una palabra
esencialmente en primera persona que en muchas ocasiones asume
otras voces y dialoga con distintos nombres. Es el caso, cada vez más
frecuente, de la implicación en los poemas de personajes femeninos
y autoras de algún modo modélicos para la representación de un
114 SIBA 7 FRANCISCO D AZ DE CASTRO

compromiso feminista que el mismo título de su penúltimo libro,

Personal & Político (2015), hace explícito y que en Gavieras (2020)
se abre a una amplia galería de nombres femeninos que es en la que se
apoya el conjunto.
El poema “Sobremesa”, perteneciente al cuadernillo Orinque,
publicado como anexo 5º de la revista Veintiún versos (2017), es un
ejemplo reciente de la continuidad en la poesía de Aurora Luque de
una celebración epicúrea en la que participan la intensa exaltación de
los sentidos —los sentidos son hoy / esos dioses alegres y fuertes de
los mitos”, dice en “Radio tres”, de La siesta de Epicuro—, la esencial
compañía de los amigos y el ámbito marino elemental y rico en su-
gerencias, sostenido todo ello por un elegíaco carpe diem no exento de
ironía.
Veamos el texto:

SOBREMESA
La mesa, si se puede, dando al mar. ¿El almuerzo fue lento?
Se permite olvidar quien habla con amigos
que el tiempo sigue afuera, golpeado
por el reloj, el duro oficial de rutinas.
Intervienen las olas
en la charla, con sus picos de espuma y de molicie
y sus frescas honduras. Así nuestras palabras:
una vez conversados los trabajos y días,
entre platos vacíos de aceitunas y rojos salmonetes,
cuando el vino roló de copa en copa,
entonces buscan silla raros sueños, esas puntas de anhelo
tan sólo compartible con aquélla o aquél a quienes llamas
amigos con orgullo luminoso y antiguo.
Los grumos de fracaso se disuelven, logran su medicina
mecidos entre palos de dos o tres veleros sesteantes
y gaviotas que espían la modorra del mar.
Ya se apaga el rumor en otras mesas.
Qué bálsamo la escucha,
dejar viajar los ojos con las alas del vino al horizonte,
aceptar como joya donada por la vida
la capa suavemente moteada
que el sol pone en los hombros
de esta hora de amigos.
—Que el ferry de Caronte me permita
facturar esta bolsa de memorias.
“Sobremesa,” de Aurora Luque SIBA 7 115

Un título como “Sobremesa” sintetiza perfectamente la situación

de ágape epicúreo en la que se desarrolla el poema y que ya en otros
textos de diversos libros ha reaparecido en distintas formas; y es que
en la poesía toda de Aurora Luque alienta desde el principio una
invitación a favor de la vida y en contra de las sombras de la muerte
que ponen en precario el goce del placer. En el poema “Brindis,” del
temprano Problemas de doblaje (1989), ya no se trata tan sólo de una
celebración compartida, sino de una personal celebración de la realidad
que los ojos perciben: “cuando brindan los ojos / la basura de horas / es
de polvo dorado.” Debe destacarse, sin embargo, que esa celebración
íntima de los sentidos implica desde muy pronto la constancia de la
“basura de horas,” la inextricable relación que Luque percibe entre el
goce del instante y la conciencia del tiempo, por más que esa “basura”
se presente en el momento de la observación como “polvo dorado.”
Situaciones de brindis cómplice, casi siempre junto a un mar im-
plicado, se suceden en muchos momentos hasta la poesía más reciente
de Aurora Luque. Textos como “Poetas en el puerto,” de Carpe noctem
(1992); “La sala de esgrima” o “El tartesio,” de Transitoria (1998);
“Los días venideros,” “Versos para la hora de embarcar” o “Sextina-
Brindis,” de Camaradas de Ícaro (2003); “Patria,” de La siesta de
Epicuro (2008); “Negroni,” de Personal & Político; o “No es noche,”
de Gavieras (2020), ofrecen variadas facetas de una celebración del
instante, a veces en soledad o incluso en un brindis de duelo —“No es
noche” representa el ejemplo extremo de esto—, pero casi siempre en
la compañía de los iguales.
Así, rubricando la “invitación al instante” (Díaz de Castro 2002)
de una celebración nocturna que aparece pronto en sus libros, “Poetas
en el puerto” enlaza el “aliento a red mojada / en las últimas copas,
coincidiendo / con pesqueros que vuelven” y la magia compartida de
las horas nocturnas:

Ensayan los poetas

en el laboratorio ficticio de la noche
la tensión entre vidas y palabras.
Redes fosforescentes atrapan la ciudad
y hay una consistencia de oráculo en el aire (…).

“El tartesio,” desde la perspectiva de la evocación elegíaca que

planea sobre el libro Transitoria (1998), es un brindis en memoria de
un amigo pintor fallecido en el que la autora dialoga con el dedicatario
del poema y acuña una personal formulación de la amistad: “Los ami-
116 SIBA 7 FRANCISCO D AZ DE CASTRO

gos son viajes. Te subes a sus barcos.” Incluso en el homenaje luctuoso

algo salva la vida de la muerte:

Hay una herencia noble que estos náufragos

dejan al pasajero de otras naves:
ciertas formas anónimas de luz
no las rompe la muerte con su proa.

La invitación al goce es explícita en varios poemas y títulos

de Luque que varían el término horaciano del carpe diem —Carpe
noctem, Carpe amorem, Carpe mare, Carpe verbum—, pero este
imperativo vitalista se formula casi siempre en tensión con la con-
ciencia amenazante de la muerte, tal y como acabamos de ver en las
imágenes finales de “El tartesio” y prácticamente en todos los poemas
mencionados. Semejante conciencia se muestra dominante en “Los
días venideros,” de Camaradas de Ícaro, un libro que testimonia
en sus tonos elegíacos la presión del tiempo, una aún más acuciante
reclamación de la belleza y el erotismo, una aún más intensa presencia
de la muerte (Díaz de Castro 2003):

Los días venideros no llegaron.

Se agotaron, fulgentes, en los brindis.
Lo porvenir ya estaba caducado
a la hora de soñar.
Os pido, dioses,
sólo sueños portátiles, menudos,
cinta para medir el horizonte,
y días que no engañen, desde lejos,
como veleros gráciles
cargados de ataúdes.

También en “Negroni,” de Personal & Político, el brindis se presen-

ta como un lenitivo a la soledad: “Por eso algún amigo recomienda
/ brindar con dos o tres con uno mismo / cuando la soledad / nos
deja sin Gonguilas, sin Atis, sin Faones,” Y, entre los poemas más
hondamente elegíacos de Gavieras, “No es noche” reclama un urgente
último brindis:

—Amigas, esperadme. Antes de que los rumbos

enloquezcan, bebamos
un buen vino.
—Amigos:
“Sobremesa,” de Aurora Luque SIBA 7 117

cae la tarde y es tarde.

Y la noche no es noche
al modo antiguo.

En otro tono, pero de forma no menos relevante, en “Sobremesa”

la ironía final distancia relativamente la conciencia de la muerte que
ensombrece los perfiles de la celebración, al tiempo que actualiza una
vez más la referencia al mito: “Que el ferry de Caronte me permita /
facturar esta bolsa de memorias”; algo semejante, por otra parte, a la
broma final del poema “Al encontrar en internet un mapa del mundo
subterráneo,” de Camaradas de Ícaro: “No pagaré a Caronte de mi
propio bolsillo.”
Podría afirmarse con fundamento que es la continuidad en sordina
de esta atmósfera de dolorida conciencia temporal la que abre —y luego
cierra con humor sarcástico— el poema que comentamos. En este, tras
la acotación inicial, que establece el escenario y el tempo del conjunto,
los versos siguientes nos sitúan en la necesaria perspectiva luqueana
de la fugacidad antes de desplegar por extenso la sensorialidad gozosa
que ofrecen alimentos y vino compartidos:

Se permite olvidar quien habla con amigos

que el tiempo sigue afuera, golpeado
por el reloj, el duro oficial de rutinas.

Sin duda es también el placer de la escritura misma el que permite

demorarse en la plasticidad descriptiva de los versos siguientes, que se
sitúa, diríamos que casi inevitablemente, en el ámbito marino primordial
para Aurora Luque. No creo preciso mencionar muchos ejemplos de la
dependencia del simbolismo del agua que genera numerosos poemas
e imágenes de la autora, no sólo por las posibilidades del agua como
materia de imágenes simbólicas, tal como, entre otros, planteaba
Gaston Bachelard (L’Eau et les rêves: essai sur l’imagination de la
matière, 1942), sino también y, sobre todo, arraigada en una decidida
vocación helénica (baste recordar la amplia antología que la autora
realizó recientemente de la poesía marina de los griegos, Aquel vivir
del mar. El mar en la poesía griega. La propia Luque presenta el mar
como generador de imágenes del deseo en Una extraña industria:
“Qué poeta no habrá recurrido a la parafernalia marina para arrancar
a hablar del deseo” (2008b, 45). Buena parte del cuadernillo Orinque,
al que pertenece “Sobremesa,” está compuesto por poemas en los que
la autora, patrona de embarcación ella misma, juega en este sentido
118 SIBA 7 FRANCISCO D AZ DE CASTRO

con el léxico náutico ensanchando su propio estilo al tiempo que

indagando verbalmente más aún en el conocimiento del mar. El mismo
título Orinque, cuyo significado se define en la nota final (“Cabo que
une y sujeta una boya a un ancla fondeada”), ya establece este terreno
básico elemental para la renovada propuesta de la autora. Como dice
en el último verso del poema que da título al conjunto, “Como orinque
sirvió, tal vez, la poesía.”
Aurora Luque se ha referido en la citada antología griega al “mo-
vimiento inacabable del mar”; en alguna dedicatoria habla de una
amistad “tan inacabable como la conversación de las olas”; un hermoso
poema de Gavieras se dedica a Anfitrite, la de la mar tranquila, a la
que define la autora muy significativamente como “matérica materna
ensambladora,” “el mar-espejo,” “el mar-aceite,” etc. Las olas son “vo-
luptuosas” en “Carboneras, verano 2013,” de Personal & Político y, en
“El tartesio,” el vino se presenta como “sucedáneo del mar.” El vino
se menciona a su vez muy frecuentemente, a la manera de los griegos,
como “el mar color de vino,” etc. Son muchos y variados los matices
con que el mar suministra sentidos a las descripciones de la autora
a lo largo de toda la obra. Se habla de un “aliento a red mojada / en
las últimas copas, coincidiendo / con pesqueros que vuelven. Azul tan
mate el mar / como acuarela intacta de la caja / de un niño” (“Poetas
en el puerto”); de “las diferentes túnicas azules / que va estrenando el
mar” (“Variación sobre un tema muy antiguo,” de Personal & Político);
de entre tantas variaciones marinas como reúne Luque en su antología
Carpe mare.
En “Sobremesa” el mar es también el cómplice y modelo de la con-
versación y uno más de los interlocutores:

Intervienen las olas

en la charla, con sus picos de espuma y de molicie
y sus frescas honduras. Así nuestras palabras.

Las imágenes sensoriales que arrastra su mención impregnan en

los siguientes versos un sucinto despliegue descriptivo que basta para
componer la escena de una sobremesa que comienza cuando ya ha ter-
minado la comida y sigue rolando el vino por las copas: “una vez con-
versados los trabajos y días, / entre platos vacíos de aceitunas y rojos
salmonetes, / cuando el vino roló de copa en copa.” La imagen de la
espuma, el cromatismo que sugieren aceitunas y vino, el rojo de los
“Sobremesa,” de Aurora Luque SIBA 7 119

salmonetes proponen un disfrute sensorial en el que se instala otro

nivel de significación mediante la personificación de sueños y deseos:

entonces buscan silla raros sueños, esas puntas de anhelo

tan sólo compartible con aquélla o aquél a quienes llamas
amigos con orgullo luminoso y antiguo.

“Cuando el vino roló de copa en copa,” dice la autora en el mo-

mento de la sobremesa en que la conversación se vuelve ceremonia de
celebración con los amigos: en muchas de las recurrencias de esta ce-
remonia a lo largo de los libros de Aurora Luque es el vino compartido
ritual que da alas a la comunicación.
También es frecuente encontrar esas otras “copas solas” (“El ma-
rino adulto,” de Problemas de doblaje) a “la hora de brindar / con
ron por uno mismo” (“Versos para la hora de embarcar,” de Cama-
radas de Ícaro): “ningún poema vino / jamás a mí sin música, / sans
l’amollissement de algún alcohol real o figurado.” Sin embargo, son las
libaciones compartidas en el brindis con los íntimos las que dan alas a
la precaria celebración del instante. Un poema como “Sextina-brindis,”
en el que la palabra “vino” es una de las rimas reiteradas siete veces,
ofrece variaciones muy representativas de los matices importantes que
para Luque el vino significa y representa en su materialidad: “jeroglífi-
cos del color de vino,” “Queda claro / e intocado el fulgor como el de un
vino / ritual,” “algún día serán agrios los vinos / y los mares,” “Oh roja
noche, reábreme el sendero de tus vinos, / memorias de placer disuelto
suave,” “con el vino / que fulge y huele a vida,” “embriágalos con vino /
puro y claro,” “suave desmemoriar, último vino.”
El rito, el placer, el abandono placentero, la conciencia de final son
otros tantos caminos que la mención del vino abre a la imaginación
simbólica de esta poesía y a la escritura misma, como explica en una
clase imaginaria la voz del poema a los alumnos en “Matar a Platón.
Caso práctico,” de Personal & Político:

El vino se bebía, chicos, para dar alas

a las palabras,
brillo de astro a los ojos,
euforia al oleaje del diálogo,
fogosidad a las imaginaciones,
cierto calor sensual a los sentidos
que tanto colaboran cuando emerge la idea
pura como una diosa nadadora.
120 SIBA 7 FRANCISCO D AZ DE CASTRO

También en Personal & Político destacan, en relación con el valor

celebrativo del vino, dos poemas en los que la cita clásica explícita da
lugar simultáneamente al elogio del vino y al homenaje a los amados
poetas griegos. En “Carboneras, verano 2013,” significativo primer
poema del libro, la cita de Alceo permite la evocación de un momento
infantil:

“Empápate de vino los pulmones

que ya llega la estrella del verano.”
Esto cantaba Alceo, señalando las cargas de molicie
y de sensualidades que traía el calor,
el centro de la vida. Llénate las entrañas
con faenas de eros, que vendrán tiempos hoscos
cuando acabe el verano.

Mito y evocación personal se funden en este poema inicial trayen-

do al texto, de las manos del vino clásico, un recuerdo infantil del pa-
dre y una reflexión conclusiva que ya instala de nuevo en este libro el
particular epicureísmo hedonista del carpe diem luqueano (Díaz de
Castro 2019, 281):

Empápate de luz azul los ojos.

Esta mañana de olas voluptuosas
arde el mundo de pura plenitud.
Arenas primordiales, azul denso, sol claro.
Guárdalo en la memoria, protegido,
como licor que abrigue
cuando llegue el glaciar de la vejez.

En “Variación sobre un tema muy antiguo,” como he señalado en

otro lugar (Díaz de Castro 2019, 284), Luque define una vez más su
planteamiento existencial reescribiendo el poema “Sin Afrodita,” del
poeta griego arcaico Mimnermo, que la autora tradujo para su antolo-
gía Los dados de Eros (2000). En su variación sobre el original, Luque
toma prestado en femenino el primer verso de Mimnermo (“Muerta
quisiera estar cuando ya no me importen”) para desgranar una vez más
los motivos de placer existencial que mantienen su deseo de vivir: “el
sabor de los vinos conversados,” la “lasitud que sigue / al fervor de un
abrazo,” el disfrute de los cinco sentidos, el amor a las palabras “como
esas diminutas criaturas sorprendentes / y danzantes que son,” la ca-
pacidad de recordarlo todo:
“Sobremesa,” de Aurora Luque SIBA 7 121

Cuando pierda memorias y deje de saber

que eran fardos envueltos de un tesoro.
El antiguo decía que los dioses
hicieron la vejez así de dura.
Muerta quisiera estar
cuando ya no me importen esas cosas.

Los “vinos conversados,” los abrazos: deseo y amistad unidos por la

celebración que se renueva en “Sobremesa.” Intimidad de unos pocos
con los que se comparten sueños y deseos: la situación perfecta para
el ágape epicúreo al que apunta en su idealidad esencial la vocación
poética de Aurora Luque. Ese “orgullo luminoso y antiguo” refuerza in-
dudablemente la raigambre filosófica de una poética que no ha dejado
de formularse desde el principio de la obra luqueana y que hasta el más
reciente Gavieras sigue dando matices en los poemas: esas palabras
que son “senderistas en grupos amicales,” “portadoras de luz, amigas
fieles” (“Senderuelas”).
“Amigos nada más, el resto es selva,” decía Jorge Guillén en un
poema memorable, y ese sentido de abrigo, de intimidad exaltante y
orgullosa es el que creo percibir en el fondo de los adjetivos que a la
amistad dedica Luque en estos versos. Más aún, esa comunidad de
sueños y anhelos compartidos sirve en el texto como disolvente de las
sombras amenazantes del tiempo y, sobre todo, del simbólico fracaso
que implicaba también la invocación de los amigos poetas como “ca-
maradas de Ícaro.” De nuevo el movimiento y las imágenes concretas
de una mar tranquila sirven de espacio y “medicina” a la momentánea
plenitud salvando la conciencia de fracaso vital, esos “grumos” ya men-
cionados al hilo de la música en “La calle Altamirano,” de Problemas
de doblaje: “el saxo, impertinente, / removía los grumos del fracaso, /
la desazón, el nudo en el futuro / y el ayer tan inútil como un miembro
amputado.”
En “Sobremesa” el ritual del vino conversado junto al mar disipa
momentáneamente esos “grumos de fracaso”:

Los grumos de fracaso se disuelven, logran su medicina

mecidos entre palos de dos o tres veleros sesteantes
y gaviotas que espían la modorra del mar.
Ya se apaga el rumor en otras mesas

La descripción detallada de la escena en la tarde marina acompaña

al disfrute de la conversación de sobremesa, cuya evocación se despliega
122 SIBA 7 FRANCISCO D AZ DE CASTRO

en los últimos versos: las palabras como bálsamo contra la conciencia

del tiempo que planea sobre el poema desde el principio, el vuelo libre
de la imaginación en la mirada al horizonte marino, el agradecimiento
a los dones de la vida en el instante pleno de la compañía en que todos
los sentidos se complacen:

aceptar como joya donada por la vida

la capa suavemente moteada
que el sol pone en los hombros
de esta hora de amigos.

El poema se cierra con un aparte entre jocoso e irónico en el que

la alusión a la muerte contrasta fuertemente con la imagen anterior,
cerrando el círculo abierto en los comienzos del poema con el símbolo
del reloj, ese “duro oficial de rutinas” que “golpea” la conciencia de la
temporalidad que la voz poética dice haberse permitido olvidar.
“Sobremesa,” por todo lo dicho, es un poema en el que están
presentes los elementos principales de la poesía y la poética de Aurora
Luque, una poética que, como he ilustrado en estas breves páginas,
tiene como motor la tensión entre una cada vez más acusada conciencia
trágica de la temporalidad de los seres humanos y una estimulante
vocación hedonista.
De lo que he llamado antes hedonismo elegíaco, o si se quiere,
de la elegía afirmativa de toda la obra de la poeta, depende la gran
variedad de motivos que se han ido desplegando a lo largo de los libros
por ella publicados desde los años ochenta hasta la actualidad: una
“sensualidad vitalista unida a la conciencia de los límites,” como lo
definió Jiménez Millán (2006). Junto a la tensión interna básica del
citado hedonismo elegíaco, cuya base epicúrea es evidente, como se
ha tratado de señalar más arriba, la dependencia del mundo clásico
se manifiesta constantemente en los textos, con mayor o menor grado
de transparencia, pero siempre en el trasfondo general. Unas veces
para dialogar directamente con un autor o un personaje clásicos, otras
para actualizarlos en diversos tonos con otros referentes literarios,
históricos o contemporáneos.
Si en la mayor parte de los libros de Luque dominan un acusado
tratamiento del erotismo y el deseo y un deslumbrante uso de las
imágenes sensoriales, en los más recientes se acusa, junto con un
original cuestionamiento del lenguaje poético, el incremento de
personajes femeninos míticos revisitados que de manera cada vez
más clara ocupan el ámbito de su poesía. Ambos están presentes, sin
“Sobremesa,” de Aurora Luque SIBA 7 123

duda, desde los primeros libros. Ya en Problemas de doblaje Luque

se enfrentaba a las palabras engañosas del lenguaje colectivo, las de
la publicidad, por ejemplo, y este tema, unido al extrañamiento del
lenguaje poético y a un uso innovador y sugestivo de muchos términos
comunes, se aumenta considerablemente en los libros posteriores.
Igualmente, el protagonismo de las figuras femeninas —la palabra
gaviera, por ejemplo, reivindicada por la autora y ya incluida en el
diccionario de la RAE—. Desde las Ariadna o Pentesilea de Problemas
de doblaje hasta el protagonismo coral de los nombres femeninos en
Personal & Político y, sobre todo, en Gavieras, con re-creación de
modelos (espigadoras, neodanaides, flâneuses), esa presencia domi-
nante materializa el personal feminismo de Aurora Luque, cada vez
más claro y rotundo.
Ambos aspectos no están tan presentes en “Sobremesa,” que es en
realidad un lúcido poema de celebración de la amistad y su esencial
compañía. Aunque sí lo que la autora llama “el momento gaviera”:
“mirar al horizonte para comprender la dimensión, la amplitud de la
experiencia de amistad, como si la amistad pidiera compartir toda la
extensa y ventilada belleza del mundo y desbordara el intimismo de
los interiores domésticos.” Lo que este poema también comparte con
la poética de fondo de la autora es, además de todos los elementos
ya analizados y contextualizados en las páginas precedentes, una
musicalidad característica de métrica y ritmo. Casi siempre a partir
de versos de base impar simples o compuestos, el escalonamiento,
los incisos y los encabalgamientos crean unos ritmos de lectura que
incrementan las implicaciones sensoriales de la significación, des-
tacando en las pausas y en los versos escalonados las transiciones del
discurso y organizando la estructura temporal del poema y los cambios
de registro narrativo, descriptivo o dramático que se suceden en este
poema.
Es “Sobremesa,” en fin, uno de esos poemas de Aurora Luque que
contextualizan tanto los brindis y la celebración de la compañía como
las dedicatorias de otros poemas de amistad en los libros sucesivos.
Nos permite, además, como lectores, sentirnos invitados a esta mesa
virtual del poema en que la celebración de la vida puede poner por un
momento entre paréntesis la constancia del tiempo.
124 SIBA 7 FRANCISCO D AZ DE CASTRO

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Madrid: Austral, 2020b.
Ruiz Noguera, Francisco. “Prólogo.” Aurora Luque, Médula, Antología
esencial. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, 2014.
 Roturar / rotular el territorio:
Esta tierra es mía de Itzíar López Guil
PEDRO RUIZ P REZ
UNIVERSIDAD DE C RDOBA

Recibido: 1 de junio de 2020 Aceptado: 30 de julio de 2020

Abstract: An approach to the structural and significant keys of the last title
in the poetic work of Itzíar López Guil, Esta tierra es mía (2017) is proposed. The
disposition of the poems and the use of the alphabetical sequence of the poems are
analyzed, in relation to the will to introduce an order in the disorder of the world and
to approach the school model, appropriate for the interlocution with her daughter, to
whom the poet dedicates her book. From this dialogue also comes the familiar tone
and the design of a rebuilding of a lineage, in a familiar line of memory and future
that establishes its own territory, a land that is appropriated through cultivation
and language, by means of a practice in which breaking and labeling are confused.
With these elements the relationship of this poetry is pointed out with a tradition
of compromise and with some of the major features of Spanish poetry in these first
decades of the third millennium.
Key Words: Itzíar López Guil, Esta tierra es mía, XXI century Spanish Poetry,
Engagement, Familiar discourse.
Resumen: Se plantea una aproximación a las claves estructurales y significantes
del último título en el quehacer poético de Itzíar López Guil, Esta tierra es mía
(2017). Se analiza la disposición del poemario y el recurso a la secuencia alfabética
de los poemas, en relación con la voluntad de introducir un orden en el desorden
del mundo y de acercarse al modelo escolar apropiado para la interlocución con su
hija, destinataria del poemario. De este diálogo procede también el tono familiar y
el designio de recomposición de un linaje, en una línea familiar de memoria y futuro
que establece un territorio propio, una tierra que se apropia a partir del cultivo y
el lenguaje, de una práctica en la que se confunde el roturar y el rotular. Con estos
elementos se apunta la relación de esta poesía con una tradición del compromiso y
con algunos de los rasgos mayores de la poesía española en estas primeras décadas
del tercer milenio.
Palabras clave: Itzíar López Guil, Esta tierra es mía, Poesía española actual,
Compromiso, Discurso familiar.

Studia Iberica et Americana (SIBA) 7 (2019): 127-140 ISSN: 2327-4751

128 SIBA 7 PEDRO RUIZ P REZ

La película de Jean Renoir, en su versión española, Esta tierra

es mía (1943), aparece explícitamente citada en los preliminares
del libro homónimo de Itzíar López Guil (2017). No es la única evo-
cación convocada por el título del poemario. En 1944, también en
plena Guerra Mundial y con ecos de la gran depresión de pocos años
atrás, Woody Guthrie firmaba la canción “This land is your land,”
recuperada en la década de los sesenta por otros folk-singers, como
Pete Seeger y Bob Dylan. Después lo haría Bruce Springteen en los
ochenta o, por acercarnos en el tiempo, Sharon Jones a principios de
este siglo. En esta inequívoca tradición de resistencia y orgullo arraiga
Esta tierra es mía (2017), y en sus poemas la autora introduce una
variación personal, orientada a un sentido de la apropiación que
reescribe el valor y la significación de la primera persona, lejos de los
criterios del capitalismo burgués y de una trascendida codificación
lírica. La redefinición de “mía” atañe también a la de “tierra,” que,
con su deíctico de cercanía y materialización, designa por igual un
planeta-mundo y un territorio personal, lejos de un estricto sentido
de propiedad privada o bienes raíces en términos de una economía de
la explotación. En diálogo con el precedente, Asia (2011), el poemario
de 2017 contrapone a la mayúscula de una geografía ajena, onírica y
simbólica (Ruiz Pérez, 2017), la cercanía de un suelo propio, de una
tierra que es la de un cuerpo hecho de barro, pero también de memoria
y deseo. Desde esa conciencia y esa posición, activa y activista, Itzíar
López Guil reivindica que esta tierra es mía (es nuestra) si se construye
y se lucha por ella. La tierra es nuestra si la roturamos. Y en la poesía,
en esta poesía, roturar es rotular, porque poner nombre a las cosas es
alterar su régimen de propiedad, reordenar el mundo.
La particular disposición del poemario convierte el principio lin-
güístico en eje estructural, a partir de una subrayada opción por
ordenar los textos siguiendo la ley del abecedario, tan convencional y
normativa como definitoria de la relación de la lengua con el mundo
y, por extensión, de la poesía con la realidad. Se trata de una forma
inicial de apropiación, a partir de la denostada imposición educativa,
para reconvertir la cantinela de las domesticadoras lecciones escolares
en elemento de una dialéctica entre lo multiforme de la realidad
y la búsqueda de un orden, que se realiza por medio de la palabra.
La ironía tiñe esta particular asunción del orden convencional y es-
tablecido, reclamando su uso por un sujeto que se replantea el sentido
de la comunidad, que también arraiga en el lenguaje, y que requiere
reapropiárselo desde los principios de la cartilla infantil, en estrecha
Roturar / rotular el territorio SIBA 7 129

relación, como veremos, con la destinataria privilegiada de estos

versos.
El índice destaca tipográficamente la linealidad del orden alfabético
y el marco compuesto por dos poemas, preliminar y posliminar, ro-
tulados en cursiva. El primero introduce una referencia económica real,
a partir del título aritmético y del propio contenido. La cifra que sirve
de epígrafe recoge desde la indignación los porcentajes del reparto de
la riqueza mundial extraídos del informe de Oxfam incluido en las citas
introductorias del libro, junto a fragmentos de Edward Bernays y Jean
Renoir. El poema de apertura traslada los crudos números al espacio
del libro al convertirlos en el argumento del diálogo con la hija, también
presente en los preliminares, a través de la dedicatoria; a ella se dirige
en el papel cotidiano de madre: “Hora de levantarse. De vestirnos / y
mandarte al colegio a que sumes / para otros.” Retrospectivamente, la
impersonalidad de un gesto repetido en la alienación recogida en cifras
ilumina la especificación de la dedicatoria, “Para mi hija / Ana García
López.” El nombre y los dos apellidos sacan a la niña de su condición
subordinada de hija sin perder la vinculación con un núcleo familiar,
junto a sus padres, y, sobre todo, afirmando una individuación que por
medio del nombre propio, completo, se opone a la masificación ligada a
los millones de explotados. El poema-prólogo adelanta con la primera
persona el discurso de los textos que siguen, con las cifras remite a
los datos de un informe documentado y objetivo y, a través de ellos,
se vincula con una realidad de la que el libro se niega a separarse. En
el final, otra composición en cursivas clausura el poemario y enmarca
el discurso al trasladar al plano individual, al de la cotidiana rutina
laboral (la del hablante y la que puede esperar a su hija), los efectos
de la realidad económica y social plasmada en el poema de apertura,
ahondando en la dimensión individual de la forma postmoderna y
urbana de la alienación del sujeto derivada de su explotación. En el
conjunto de poemas uno de ellos hace especial referencia a esta si-
tuación, que contextualiza y condiciona el discurso del hablante
lírico; se trata de “Permacultura en Occidente,” que vincula en su tí-
tulo un nuevo término, nacido del empeño de articular una nueva
forma de relación con la naturaleza y la humanidad, con la tradicional
definición de lo que hoy constituye el globalizado mundo capitalista.
Los versos muestran la inversión del valor de la noción del campo de
la sostenibilidad, al mostrar un ecosistema perverso y autodestructivo,
basado en la enajenación representada por las redes sociales y sos-
tenida en una subjetividad agresiva y una falsa intimidad. Frente a
130 SIBA 7 PEDRO RUIZ P REZ

ella se levanta el valor de la poesía, que en el poema así rotulado se

identifica con la oposición a los discursos opresivos creados “para que
no mires al cielo, / al aire libre de tu prójimo” e impidan “dar respuesta
a tus preguntas”.
La ordenada sucesión de poemas, si bien no traza un argumento
lineal, dispone los ejes mayores de una densa trama temática, incluyen-
do en su interior secuencias que juegan con los paralelismos, las si-
metrías o una dialéctica que impulsa un modo de crecimiento interior,
hecho de madurez vital, ahondamiento introspectivo y determinación
de resistencia. Así, “Ascenso,” el poema inicial de la serie alfabética,
ofrece, a manera de claves, algunos de los temas del poemario y su
articulación en un camino duro, pero de obstinada determinación
por alcanzar una cima; allí comparece la memoria fecundante y allí
se recompone un entorno familiar, de sucesión generacional; con su
primer sustantivo “el coche” cobra también presencia en el poema,
como avance de lo que hará en el libro, un referente que no deja de
ser ambivalente, situado entre la imagen de libertad que conlleva y su
adscripción a un modelo de consumo bien situado históricamente en
el desarrollismo dominante en los años de infancia de la autora. El
siguiente poema, “Barreras,” continúa la línea argumental y desarrolla
una idea de superación situada en el tiempo y articulada en tres
momentos (uno por cada estrofa): el de la infancia, el de los inicios de
una agobiada edad adulta y el de la serenidad que llega con la madurez.
El siguiente, “Ciertos tipos,” en cambio, se detiene en las amenazas
que se ciernen sobre ese camino, sumando a los designios económicos
los impuestos en un modelo de escuela que actúa como colonización
del propio espacio, imponiendo un orden opresivo exterior con aire de
invasión y conquista, “buscando que se doblen las rodillas / y el pulso
se desboque en ese rito / que acaba en la bragueta.” La metonímica
alusión final impone de manera violenta la doble imagen del sexo que
acaba con la infancia y de un dominio masculino que trata de coartar la
identidad a quien busca afirmarse en su condición de mujer. La imagen
de retorno a un Madrid que es al mismo tiempo recuperación de la
infancia y choque con la realidad introduce, en el poema “Cohecho,”
la dimensión de una realidad histórica que no es el menor de los
condicionamientos en el hacerse de la que vamos descubriendo a través
de la lectura como una voz lírica que, más allá del posible trasunto de la
autora, se afirma con fuerza creciente en busca de su propia identidad.
En contraste con la materia del poema anterior, pero profundizando
en una de sus líneas, las composiciones siguientes, “Chicharra” y
Roturar / rotular el territorio SIBA 7 131

“Derrota,” introducen de manera directa el tema de la poesía, en el

primer caso como reivindicación afirmativa de una práctica; y en el
segundo, a modo de una propuesta de sentido, “palabra electrizante”
que se convierta en “memoria de una vida.” Más adelante, en las dos
partes de “Ortografía básica” se enfrentará a la otra dimensión de la
poesía, como práctica sujeta a mecanismos de intermediación que
reproducen los esquemas de dominación económica y sexual; frente
a ellos la voz lírica, ya en un trecho avanzado de su camino de ascenso
interior, de seguridad adulta, se afirmará en su propia autonomía como
poeta y en su relación con el texto.
La interrelación señalada, con los enlaces entre poemas contiguos
y otros separados en el índice y las páginas del libro, nos habla de una
voluntad constructiva que tensa las líneas de fuerza bajo la superficie
de la ordenación alfabética, mostrando una cuidadosa voluntad dis-
positiva y editorial. El engarce argumental del motivo de la poesía
manifiesta, además, el peso que la reflexión sobre este asunto tiene
en el poemario. Sin incurrir en los excesos en que a veces se desliza
una artificial consideración de la metapoesía, el libro trata de una
dimensión esencial del personaje/voz poemática y su condición de
trasunto de la autora, porque la tierra que se reivindica desde el título
es también el propio territorio de la poesía, e Itzíar López Guil y la voz
que habla en su nombre quieren transitarlo en pleno ejercicio de su
autonomía, sin ataduras de modas estilísticas o modos de hacer. De
manera inseparable, surge junto al argumento poético el de la memoria,
pero también el del proyecto, y ambos tienen un espacio de diálogo en
la exploración de la infancia, la propia, evocada en “Equipo,” y la de la
vida que la mujer ha generado, convocada en forma de desdoblamiento
en el poema previo, “Educación,” cuyo asunto es la transmisión, pero
no la impuesta por un determinado modelo escolar, sino la que surge
de un contacto más vital, directo, amoroso, “tu manita en la mía”; en
la relación también se fractura la transmisión unidireccional, pues el
aprendizaje se presenta como una experiencia conjunta y compartida,
donde la hija complementa la condición de quien ha iniciado el
poemario recreando el vínculo filial con los padres.
Esta línea de relaciones compone uno de los sustratos esenciales
del poemario y uno de los ejes mayores en su articulación. Como en la
propia estructura interna del libro, el tema presenta un doble desarrollo
geométrico, a la vez lineal y circular. Como si de una nueva versión
de un canzoniere secuencial se tratara, en los poemas de Esta tierra
es mía seguimos el trazado de una vida, una trayectoria tan personal
132 SIBA 7 PEDRO RUIZ P REZ

como arquetípica que engarza infancia, adolescencia, primer encuentro

sexual y la madurez que representa el amor familiar (materializado
en la cama compartida por madre, padre e hija en “Noche oscura”),1
que lleva a un punto vital en que se va insinuando una perspectiva
otoñal, un punto intermedio en que recuerdos y evocaciones empiezan
a ganarle terreno a los proyectos de futuro o, al menos, a fundirse en
una entidad significativa, reflejo de una actitud ante la marcha de una
historia con efectos de desarraigo.2
En otros registros, este punto de inflexión conduciría a la melanco-
lía tan recurrente en la poesía de finales del milenio,3 de mantenerse
el discurso poemático en esta línea exclusivamente. Por el contrario, la
voz de López Guil se carga de valor positivo desde la conciencia que,
uniendo pasado y futuro, asume la condición cíclica de un devenir. En
la vida que se inicia en la hija la voz lírica descubre, junto a su propia
infancia a nueva luz, la continuidad que une las generaciones en un
tiempo cíclico, hecho de espejos en que las imágenes van pasando de
una en otra mano y mantienen con ello un freno al olvido y a la muerte.
No hay acabamiento para un yo que se trasciende en un nosotros,4
que se descubre (sin ser necesariamente una repetición mecánica)

1
Se trata de un poema breve, el más corto del libro: “A un lado de mi cuerpo, tú. /
Al otro lado, nuestra hija. // El cielo // es esta mariposa que me eleva / hacia el mejor
de los sueños.” Sus cinco versos encierran, entre sus aires iniciales de rima becque-
riana y su final con trazas de haikú, una simbólica relación entre la cama familiar y la
evocación de la más alta poesía, que habla de la persecución de la unión mística. El
desplazamiento de sentido lleva desde una forma de religión formalizada y con volun-
tad de trascendencia a la inmanencia cercana y vital de una nueva forma del religare,
del vínculo entre el yo, los otros y la realidad.
2
En una importante medida la poesía de López Guil va marcando en sus distintas
entregas una trayectoria paralela al devenir vital de la autora desde que iniciara la
publicación de sus poemarios con Del laberinto al treinta (2000), donde la expresión
procedente del juego de la oca apunta directamente a la edad de quien firma el libro,
ganador del XXI Premio Ciudad de Melilla.
3
Es obvio que la melancolía no es un componente privativo de la poesía de las
últimas décadas, sino que atraviesa las épocas (Ruiz Pérez 1996; Ferri Coll 2009) y
hasta puede considerarse una marca perenne en una amplia veta de la poesía oc-
cidental (Delègue 1991). No obstante, ha adquirido valor singular en la poesía más
reciente, como se aprecia en algunos de los nombres señeros en la “tendencia domi-
nante” (Yanke 1996; Díez Fernández 2009; Morales Barba 2009) o en entornos más
periféricos (Navarro Santos 2005).
4
Es una de las vías de conexión con una lectura actualizada de la poética del com-
promiso (Mantero 1971) que se conformó históricamente en la España (anti)franquis-
ta como “poesía social,” que sigue siendo un referente para la autora de Esta tierra
es mía.
Roturar / rotular el territorio SIBA 7 133

identificado con sus padres y proyectado en su descendencia. Y este

vínculo es otra tierra que reivindicar, cultivar y defender. No es una
pura cuestión de sangre, sino de una elección o, si se permite apelar
a nociones un tanto démodées, de un compromiso. Un poema plasma
con una textualidad muy precisa y con una imagen de enorme potencia
este punto de intersección entre el yo y el nosotros, entre la memoria
personal y la historia, para dar cuenta precisa de las razones de una
determinación. Así suena y resuena “Gurugú”:

Su altura
brotaba de los labios de mi abuela
como una mano amenazante,
sanguinaria,
que podía trizar nubes y sol,
ser techo del mismísimo planeta.
Pero es un mote tupido,
nada más.
Y lo único que en él hoy clama al cielo
son las vidas que ampara entre sus ramas.
Tantas mujeres y hombres relegados
a la piedad de un corazón de tierra.

La centralidad del poema no radica en su disposición en el índice,

sino en su sentido de frontera, eso sí, mucho más abierta que la que,
entre España y Marruecos, entre el dolor y la promesa de futuro, marca
este accidente geográfico, de tan particular y memorable topónimo.5
Para la generación que vivió los conflictos coloniales del primer
cuarto del siglo XX el nombre traía los recuerdos de los sangrientos
enfrentamientos entre los soldados españoles enviados allí y la re-
sistencia de los rifeños capitaneados por Abd el-Krim; al modo de lo
que Valle Inclán esperpentizó para la guerra de Cuba en Las galas del
difunto, emblematizó el dolor provocado en las clases populares por
las estrategias de una dictadura: “su altura / brotaba de los labios de
mi abuela.” Con otra dictadura de por medio para la generación de la
madre, la memoria de aquellos episodios unía a nieta y abuela, en una
historia donde el dolor y la opresión solo cambian sus formas, ahora,
en el presente de la autora, con la dolorosa vivencia de los marginados
retenidos en el limbo en que se pretende detener y ocultar la obligada

Es de notar la recurrencia de la evocación en el poema homónimo de Valores

5

nominales (2014).
134 SIBA 7 PEDRO RUIZ P REZ

inmigración. A la vez complicidad familiar, identificación con los an-

cestros y denuncia, el poema quiere ser una frontera que estalla y que
en el libro textualiza la estrecha relación entre memoria e historia,
entre intimidad y compromiso.
La personificación en la abuela como elemento de conexión con un
pasado del que la voz lírica se siente heredera, también en sus males,
completa la convocatoria de cuatro generaciones que se mantienen
vivas en la memoria del sujeto y en su palabra poética, en una suerte
de linaje en femenino como uno de los elementos más sólidos del
reconocimiento y la identidad, también frente a los embates de una
cruel realidad exterior. Conecta así nuestra autora con una nómina
creciente de poetas españolas que, como una manifestación específica y
más temprana de la muy actual preocupación por la familia en la poesía
española, han hecho de la conciencia de una dinastía femenina una
forma de indagación y de construcción personal. Juana Castro asentó
está vía en un discurso que se ramifica y entrelaza la reconstrucción
mítica de una infancia familiar en Fisterra (1991) con el tema de los
cuidados y la inversión de roles en Los cuerpos oscuros (2005), para
actualizarse en su entrega más reciente, Antes que el tiempo fuera
(2018). Trasladado a la realidad poética, y siguiendo en el entorno
cordobés, Elena Medel ha reclamado su voluntad de vínculo filial con
Juana Castro, lo ha plasmado en Tara (2006) y lo ha visto reconocida
por la autora de Narcisia y Cóncava mujer.6 Lo distintivo en López
Guil es que la construcción de la identidad femenina no es el objeto
exclusivo de su escritura, sino que la conquista de esta tierra es la de
un lugar para la mirada, una atalaya desde la que enfrentar el mundo
exterior con una voluntad comprometida. Como ocurre con “Gurugú,”
no es solo la memoria componiendo una subjetividad; es la conciencia
de la historia como una herramienta de apropiación para situarse en
una realidad que va mucho más allá que la del sujeto, aunque este no
puede sustraerse a su peso y acometidas.
La visión de un sujeto colectivo comienza para nuestra poeta en el
propio entorno familiar, en una redefinición de las relaciones amorosas
que se presenta paralela, pero no ajena al sentimiento de maternidad
que atraviesa el libro como uno de sus pilares de sustentación. Una
clave de esta actitud se encuentra en la posición adoptada en el poema
“Nosotras” y en su particular reivindicación del morfema del femenino,

En otra cuerda del polifónico discurso poético en Córdoba vibra el poemario

6

García (2015), donde Pablo García Casado reelabora la vivencia de lo familiar y un

sentido de la transmisión que conecta la filiación con la paternidad.
Roturar / rotular el territorio SIBA 7 135

“porque la -a es un galardón, / ¿no lo sabías? / Y cuesta muchas batallas.”

La condición femenina queda planteada así como algo diferente a un
producto del determinismo biológico o una circunstancia azarosa. Su
construcción es una conquista, y ello tiene que ver sobre todo con una
actitud y unos valores, que pueden ser compartidos y no excluyentes.
Por esta vía se integran con normalidad las relaciones con quien
puede constituir un auténtico alter ego, el compañero vital erigido
en imagen compartida. El poema “Hielo,” dedicado directamente al
Fernando real, deja abolidas las fronteras entre la persona y el perfil
que pasa de la imaginación al poema (“Te he estado dibujando en cada
cuerpo”), para trazar en sus nueve versos el camino que lleva a una
unión completa (“Hemos crecido juntos con los años”), expresados en
términos de fruto (“Con ese mismo hielo hago cosecha”), en el mismo
campo semántico de la idea de “tierra” que campea desde el título del
libro y que se personaliza en la presencia de la hija compartida a la que
se dedica el poemario7 y que completa la unión estrecha culminante
en el ya citado “Noche oscura.” Por una parte, “Tumba,” con una re-
escritura del soneto quevediano en clave de actualización ideológica
de los sentimientos, proyecta en un final en clave de materia (“A dos
metros bajo tierra”) la potencia de una unión que vence la muerte:
“Y otra vez te traeré de la nada. / Y otra vez nacerás en mis brazos. //
Para que encuentre en ti ojos y luz. / Para que encarne en ti todo el
sentido”; el sentido no está en mis cenizas, sino en la persona amada.
“Lluvia,” también con la apelación del epígrafe a un elemento natural,
en una dialéctica entre el estado sólido y la fluidez, profundiza en estas
imágenes conceptuales, ahora en clave materno-filial, en un motivo
de reencuentro con ecos en el contiguo “Maternidad”: el diálogo “yo /
tú” con la hija alterna la petición y el consejo, la debilidad y la fuerza:
“Dame la mano. Habla. Por favor, / rompe con fuerza este cristal” y
“Andarás años luz hasta encontrarte.” La pareja de poemas abre un
tramo final marcado por el amor maternal, conyugal y filial en el que
las imágenes acuáticas van dando forma a una noción de la herencia,
de la forja de una estirpe en la que el sujeto individual se reconoce en
la identidad con los otros.
La presencia más constante en este juego de identidades y proyec-
ciones es la figura de la hija. Espejo y cómplice, se revela como una

7
La dedicatoria va más allá de una ofrenda convencional, pues la presencia in-
fantil penetra en el poemario y se hace presente en sus textos, a modo de destinataria
implícita y en ocasiones indirecta, pero siempre como un interlocutor que condiciona
el tono de voz asumido (infra).
136 SIBA 7 PEDRO RUIZ P REZ

particular forma de otredad que devuelve a la voz lírica a una intimi-

dad ahora compartida. La hija, real y trascendida con valor arquetipal,
aparece como destinataria ideal de un poemario que tiene de la
epistolaridad la cercanía del lenguaje y del mundo escolar la estructura
de enciclopedia, con el mencionado orden alfabético que ritma los
poemas desde sus títulos, subvirtiendo mediante la apropiación
creativa otros mecanismos (des)educativos, que “se olvidaron de
enseñaros a reír, / mucho menos a pegar la hebra” (“Ciertos tipos”).
Volviendo sobre este recurso para la ordenación del poemario, la se-
cuencia del abecedario representa la búsqueda de un orden en medio
del caos, menos existencial que político; el sencillo orden de las pa-
labras representa el patrimonio común, la base del lenguaje, de los
lenguajes, como elemento común de muchos idiomas, neutralizados
en sus diferencias como la forma esencial de la comunicación humana,
del encuentro personal. La en principio convencional ordenación fun-
ciona también como una alternativa a la secuencia narrativa, a una
historia que podría tener un exceso de singularidad, propia de una
lírica sustentada en la identificación de voz poética y voz autorial,
de relato y realidad; a partir de la condición de modelo abarcador,
universal, su utilización creativa adquiere los rasgos de una alternativa
a la globalización tal como se concibe en el discurso del capitalismo y
su apuesta por una funcionalidad que apunta a la explotación.8
Desde la formulación del título, en el extremo opuesto a la ho-
mónima frase que instaura el fin de la edad de oro y funda el inicio
del capitalismo (“esto es mío”), la afirmación es casi de identidad con
la tierra, no una forma material de posesión. El objeto de la frase no
es tampoco esa porción de bienes raíces que sustenta el dominio del
hombre por el hombre, sino el lugar que se habita y que desborda al
terruño natal, para identificarse con el mundo, la patria común de
todos los seres humanos.
Las palabras de Carlos Piera en la contraportada de la edición
son significativas a este respecto, enlazando un rango sostenido en la
poética de la autora con la particularidad de esta entrega:

En la poesía de Itzíar López Guil ya sabíamos que se puede encontrar

la afectividad más íntima y la vivencia de la injusticia cotidiana, igual
8
Es buen punto este para evocar un posible germen de este recurso en el poema
“Biotz-Begietan,” de Pido la paz y la palabra (1955), de Blas de Otero: “Ahora / voy a
contar la historia de mi vida / en un abecedario ceniciento.” Confesión y petición a la
madre, el poema funde memoria personal y conciencia histórica, en una paradigmá-
tica actitud de compromiso.
Roturar / rotular el territorio SIBA 7 137

que la presencia inagotable de un Madrid sucio, de un chaparrón en

Zúrich, de un mate, del África inminente, de las faldas del Cotopaxi.

La enumeración caótica, sin dejar de responder a la realidad de

estas páginas, nos trae una clave borgiana, convergente con la afición
del autor argentino a la organización enciclopédica ligada al orden
alfabético. Con esa evocación se abre también una línea de lectura
en el registro posmoderno que disuelve la distinción entre lo privado
y lo público, la intimidad y la realidad exterior, superando la visión
dicotómica y las opciones excluyentes, porque el realismo ya no se
puede escribir igual, y las dos estirpes en que arraiga la poesía de
esta autora encuentran un feliz punto de equilibrio y fusión, donde
la sentimentalidad de base romántica, de un sujeto atento a las vi-
braciones de su espíritu al roce del tiempo y los afectos personales,
dialoga con la actitud del flanneur que observa el tráfago del mundo en
torno. Nada de extraño, pues, que la obra se haya hecho merecedora,
en su tercera edición, del premio “Nicanor Parra,” al coincidir con
algunos de los elementos de la poética del chileno en sus niveles más
profundos, como en el intento de trascender lo subjetivo y lo cotidiano
con una forma de compromiso que lo es ante todo con una realidad que
incluye también el mundo de las imágenes y los sueños.
Sirva apuntar un último paralelo, más en forma de sugerencia que
de propuesta de modelo o influencia, aunque esta siempre puede existir
de manera latente a la luz de la vigencia del autor de Rayuela en los
años juveniles de López Guil y los primeros momentos de la transición.
Me refiero a El libro de Manuel (1973) de Julio Cortázar, tanto en sus
procedimientos constructivos como en la perspectiva planteada en tan
singular novela. En el primer plano cabe recordar la síntesis que uno
de los personajes hace del libro que se va haciendo y del que forman
parte:

Por lo demás era como si el que te dije hubiera tenido la intención

de narrar algunas cosas, puesto que había guardado una considerable
cantidad de fichas y papelitos, esperando al parecer que terminaran por
aglutinarse sin demasiada pérdida.

De la forma al contenido y su significación, resulta pertinente la

condición de álbum que el guerrillero exiliado prepara para su hijo,
con el fin de darle cuenta de su existencia, de transmitirle una visión
del mundo y de establecer un vínculo de continuidad, en el que resultan
inseparables el compromiso político y la conciencia de sujeto colectivo,
138 SIBA 7 PEDRO RUIZ P REZ

donde la relación paterno-filial es una de sus primeras manifestaciones.

La novela, como el poemario, se conforma sobre la tensión estructural
nacida del fragmento en busca de integración en un discurso que no es
el de la línea argumentativa de la lógica convencional. Así cobra carta de
naturaleza la inclusión de documentos y fragmentos periodísticos con
un sentido que trasciende el del collage vanguardista, del que sin duda
bebe. Estos trozos de realidad alimentan la heteroglosia del discurso
y ponen en diálogo la subjetividad y el mundo objetivo, plasmados
en una escritura con rasgos de diarística, compuesta por entradas al
modo en que se suceden los avatares de la cotidianidad y los poemas en
un libro, como queda plasmado en Esta tierra es mía, compartiendo
con la novela el desplazamiento desde los espacios de la memoria
(ámbito de la intimidad subjetiva) al proyecto (como trascendencia de
los límites de lo individual).
Una consideración final nos lleva a indagar en las relaciones que,
desde su inequívoca personalidad, inserta el último poemario de Ló-
pez Guil en algunos de los ejes de la poesía actual, entendida como
discurso más que como división estilística o contenidista de escuelas y
tendencias. En el libro se manifiesta de manera evidente la tensión entre
el orden y el fragmento; más que un simple recurso formal, esta línea
de fuerza genera la mostración de un sujeto abierto, no clausurado,
precario en su ser y sus manifestaciones; este sujeto se construye
a partir de una dialéctica de lo privado y lo público, para dar en un
sentido compartido de la existencia; de modo más concreto, participa
de la tendencia a la recuperación de la memoria familiar, aunque no
sólo de esta dimensión, pues también supone una vuelta a la historia
frente a los discursos falsos, a los mecanismos de sustitución que
encubren las relaciones de dominio; por último, incorpora, aunque en
modo más latente que en entregas previas, un sentido metapoético y un
ensanchamiento de los límites del lenguaje a través de la exploración
de las formas más familiares y cotidianas.
Con estas claves, Itzíar López Guil compone una obra no exenta
de reflexión y razón, incluso con un componente intelectual, pero
sobre este sustrato se impone una pulsión vitalista, la que le lleva a
reivindicar un territorio, a roturarlo, y a rotularlo para hacerlo propio.
Roturar / rotular el territorio SIBA 7 139

Obras citadas
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Referencialidad oblicua, identidad y compromiso
en la poesía de Julieta Valero1
ÁNGEL LUIS LUJ N ATIENZA
UNIVERSIDAD DE CASTILLA-LA MANCHA

Recibido: 12 de mayo de 2020 Aceptado: 30 de julio de 2020

Abstract: This paper explores Julieta Valero’s poetry as a discourse that

eludes direct referentiality to construct the poem as a space for freedom and for the
investigation of identity. The strategies the poet uses for this: periphrasis, adversative
constructions and metonymic displacements are analyzed and put in relation to
metapoetry as a way of creating a language of resistance and commitment.
Key Words: Julieta Valero, contemporary Spanish poetry, reference in poetry,
poetry and commitment.
Resumen: El artículo explora la poesía de Julieta Valero como discurso que
elude la referencialidad directa para construir el poema como espacio de libertad y
de indagación de la identidad. Las estrategias que usa la poeta para ello: perífrasis,
construcciones adversativas y desplazamientos metonímicos son analizados y pues-
tos en relación con la metapoesía como modo de crear un lenguaje de resistencia y
compromiso.
Palabras clave: Julieta Valero, poesía española contemporánea, referencia en
poesía, poesía y compromiso.

1
Este trabajo se inscribe dentro del proyecto “El compromiso poético español del
siglo XX en el canon académico actual (1975-2018)” (PGC2018-093641-B-I00) del
Programa Estatal de I+D+i.
Studia Iberica et Americana (SIBA) 7 (2020): 141-158 ISSN: 2327-4751
142 SIBA 7 ÁNGEL LUIS LUJ N ATIENZA

En el panorama plural de la poesía española actual la voz de

Julieta Valero destaca por su intensidad y su innovadora propuesta
para articular lenguaje y compromiso. Compuesta hasta la fecha por
cinco libros, estamos ante una obra consolidada como demuestran
los premios recibidos (Premio de Poesía Joven Radio 3; Premio Cá-
ceres Patrimonio de la Humanidad), su inclusión en importantes an-
tologías y la atención crítica creciente que ha recibido tanto desde las
páginas de revistas culturales, blogs especializados y trabajos aca-
démicos dedicados al conjunto de su producción (Morales Barba 2017;
Rodríguez Lázaro 2014).
En la entrevista realizada a la autora por Rubio Carro (2015) en-
contramos algunas de las claves de su concepción de la poesía que nos
interesará estudiar aquí. En primer lugar, el poema como un espacio
de exploración de la realidad a través de un lenguaje que huye de
todas las trampas de la referencialidad y de los significados estables
y establecidos: “poesía como una aventura de conocimiento desde el
lenguaje, pero también contra el lenguaje en la medida en que este
puede colmar las expectativas de una significación que viene de fuera.”
En segundo lugar, esta apertura del poema a la experiencia a través del
lenguaje, como ejercicio de libertad y resistencia, supone para el sujeto,
tanto creador como lector, la posibilidad de acceder a nuevas formas
de conciencia e identidad: “la poesía es una aventura en sí misma en
la cual el poeta accede a lugares y a espacios vitales a los que no podría
llegar de otra manera.” Sobre estos dos ejes girará nuestra reflexión
sobre la poesía de Julieta Valero.

La referencialidad problematizada
Tradicionalmente la crítica literaria ha venido asociando las
poéticas de corte comprometido o social con la pretensión de refe-
rencialidad y la tendencia al realismo, y aunque tal ecuación puede
resultar bastante ajustada, en España, durante la primera posguerra,
sin embargo, a partir de la llamada generación del 50 (Scarano 1994) y
la posterior proliferación de poéticas deudoras de la estética de Adorno,
ese esquema no se ajusta a una realidad en que entra en juego, además,
la influencia de autores claramente comprometidos, como Brecht o el
Lorca de Poeta en Nueva York, que acuden a técnicas experimentales
y al irracionalismo para vehicular su crítica social. Así, en la poesía es-
pañola tenemos una destacada tradición de poetas no figurativos con
un fuerte contenido de protesta como son Diego Jesús Jiménez, Félix
Referencialidad oblicua, identidad y compromiso SIBA 7 143

Grande, Antonio Gamoneda, o más recientemente Jorge Riechmann.

En esta línea hay que situar la poesía de Julieta Valero.
Voy a estudiar, en primer lugar, pues, las estrategias que permiten
a nuestra autora bordear o eludir la referencialidad y, no obstante, co-
municarnos una versión crítica del mundo. Para ello debemos tener en
cuenta que la referencia no es una propiedad intrínseca del lenguaje,
sino que depende de la intencionalidad del emisor y de la capacidad del
receptor para identificar los referentes, es decir, que solo se produce
en el ámbito del discurso. Este debe tener, además, la capacidad de
crear o hacer relevante un universo de referencias, un “mundo” al que
pertenezcan los referentes. En poesía todo este proceso resulta alta-
mente problemático, debido a la elusiva identidad del sujeto poético y
a la fragmentariedad que caracteriza a este tipo de textos. En otro lugar
(Luján Atienza 2011) estudié al respecto de la joven poesía española, y
dentro de ella la de Julieta Valero, cómo este género, al contrario que la
narrativa, no construye mundos referenciales completos, sino que los
sugiere y en último término los subvierte.
Un repaso a los títulos de los libros de Valero nos permite observar
cómo alternan en ellos la referencia generalizada y la elusión. Altar
de los días parados (2003) resulta enigmático en tanto que, por una
parte, apunta a una realidad social como la del paro, pero a la vez
introduce un elemento léxico religioso para recordarnos la ancestral
función sagrada de la poesía de preservar el tiempo. En Los Heridos
graves (2005), la referencia generalizada remite a una realidad llena de
carencias y de deseos cercenados, con la que el lector debe identificarse
hasta acabar reconociéndose como uno de esos Heridos Graves (re-
veladoras mayúsculas) entre los que probablemente se encuentre sin
ser consciente de ello. Autoría (2010) presenta, por constraste, una
abstracción que tiene que ver con la responsabilidad y que gracias a
su plurisignificación amalgama tres tipos de “autoría” que desarrollará
la poeta a partir de ahora: la responsabilidad colectiva, la creación
poética y la maternidad. Pero el título más elusivo es, desde luego, Que
concierne (2015), que, según Gómez Toré (2017, 41), supone con su
carácter trunco e incompleto una propuesta de designificación, a la vez
que su fragmentariedad y su llamada a la realidad, invita al lector a
la implicación personal y la necesidad de involucrarse en ese mundo
de sentidos dispersos e incompletos. Finalmente, en su último libro
publicado, Julieta Valero opta de nuevo por una fórmula claramente
referencial: Los tres primeros años (2019), pero que no deja de plan-
tear enigmas por su falta de completitud.
144 SIBA 7 ÁNGEL LUIS LUJ N ATIENZA

Una vez que el recorrido por estos títulos esboza una suerte de
mapa inicial para movernos por esta poesía, y antes de explorar las
estrategias concretas para eludir la referencialidad, quiero dejar
de manifiesto que tal rechazo tiene que ver, por una parte, con un
consciente entronque con las corrientes vanguardistas (Vallejo y el
Neruda de las Residencias, en un primer momento; Saint-John Perse
y Ashbery, después), pero principalmente se constituye como una
forma de protesta contra la presión por limitarse y reducirse en sus
posibilidades a que condena al sujeto el sistema con sus discursos
uniformantes. La referencia lingüística, que fija y limita los significados,
sería el correlato, entonces, de todas las constricciones y represiones a
que nos somete la “normalización” actual, de manera que la poesía se
presenta como un espacio de libertad, donde todas las posibilidades,
que se anularían en el caso de concretarse, quedan abiertas.
Resultan muy significativas en este sentido formulaciones como la
que abre el poema “Imposible otra cosa”: “Estoy envenenada de todo
en lo que me concreto” (2003, 32), que explicita limitaciones como el
hecho de tener un cuerpo (desayunar, tener piernas) o de estar deli-
mitada por una adscripción de género, reflejada en un lenguaje que
discrimina: el morfema “a” femenino que “fija” a la poeta, frente a
“la o que pudiera multiplicarme.” Lo mismo ocurre en el ámbito de
lo erótico, donde la realización del deseo supone inmediatamente una
limitación y fijación anuladora de lo deseado: “Si te besara ya estaría
besando menos; me crecería una carta de navegación en la mano”
(2005, 24). Así, los lugares de excepción como los viajes, las vacaciones
o la infancia, ponen de manifiesto que desde ellos se regresa a la
alienación y a la fijación administrada: “Y es la costumbre del retorno
lo más parecido a una firma” (2003, 31), de manera que la vida “[C]ada
día es más sala de rehabilitación, menos aventura” (2005, 32).
La poesía, entonces, con su lenguaje voluntariamente elusivo y
fragmentado, busca por un lado resistirse a esa fijación aniquiladora y
a la vez dar testimonio de las posibilidades que la realidad nos niega.
Las principales estrategias y procedimientos que usa Valero para
desligarse de esa referencialidad están ya presentes en el poema inicial
de Altar de los días parados (sobre este libro véase Rodríguez Lázaro
2016): “Dónde puede ser visto. Qué lugares frecuenta” (2003, 15-16),
en el que paso a detenerme.
El título (importante en esta poética, como se ha visto) llama po-
derosamente la atención, pues, en contra de la función que debería
tener de guiar y centrar nuestra lectura, lo que hace es abrirla a la
Referencialidad oblicua, identidad y compromiso SIBA 7 145

indeterminación, al constar de dos interrogaciones, actitud significativa

de esta poesía que no trata de dar pistas al lector, sino de interrogarlo.
Es un título, como otros de su producción, que forma parte ya del
poema, rompiendo así la frontera entre el interior y el exterior del
texto. Las dos preguntas son, además, redundantes pues formulan una
sola cuestión, una vez haciendo uso de la impersonalidad del discurso
administrativo, y la segunda dando su equivalente en el habla coloquial;
por no hablar del desafío comunicativo que supone la eliminación de
cualquier identificación de la persona referida o de por qué razón es
necesario ubicarla.
Frente a la distancia que propone el título el poema nos presenta
sorpresivamente un “tú” que va a quedar también sin determinar y cuya
interpretación vacila entre un genuino interlocutor, una marca de im-
personalidad o una fórmula autorreflexiva, y nos puede recordar al uso
de la primera persona del plural en la “Canción de amor de J. Alfred
Pufrock,” de Eliot, a la que parece aludir el “triste salón” del verso 5.
La estructura global del poema se organiza por bloques adversa-
tivos, como indican las partículas “pero” y “aunque” repetidas cuatro
veces y que articulan una realidad en la que todo tiene su contraposi-
ción. Así vemos que en el primer bloque se multiplican los verbos con un
carácter marcadamente impersonal y que, desde luego, desrealizan al
interlocutor al incidir en la ausencia de voluntad del interpelado, como
si su existencia fuera algo ajeno a su control: “transcurres,” “ocurre,”
“tienes lugar,” “aconteces”; verbos que tienen cierto resabio nerudiano,
así como los sastres y tenderos que aparecen a continuación. Estos
verbos se refuerzan con una serie de circunstancias que indican caída
y renuncia: lo innombrado, el trascurrir del tiempo, el sexo secreto
y vergonzante, las renuncias. Sin embargo, a este mundo degradado
y falto de voluntad, dirigido y observado, se opone la libertad de las
aceras, donde “irrumpe” (verbo activo) “tu sola forma oceánica” (con
algo de nerudiano), o la vivacidad de “los modos del mercurio,” al
que se encadenan imágenes de fuerza: “mil direcciones,” “viento,”
“brotaran,” “alzamiento.”
La negatividad vuelve a aparecer en el bloque encabezado por el
adverbio “nunca,” esta vez poniendo el foco en la incapacidad del sujeto
para conocerse a sí mismo (“Nunca sabrás el rostro que llevas cuando
nadie te mira”), de ser referente de sí (de ahí la falta de ubicación
que proponía el título) pero a la vez constatando cómo ese “hueco” o
“abismo” constituye precisamente “el tesoro” que es uno mismo, pues
contiene todas las posibilidades de realizarse.
146 SIBA 7 ÁNGEL LUIS LUJ N ATIENZA

Los cuatro últimos versos se organizan de nuevo de manera adver-

sativa, pues a una última serie negativa que vuelve a insistir en el
poder destructivo del tiempo y el sometimiento del ser humano (“la
ciencia del collar”), se opone, de una manera en cierto modo ambigua,
el mandato de no limitarse, reforzado enfáticamente por la repetición
y la paronomasia “nunca, unánime nunca, nunca,” como un grito de
liberación que niega falsas promesas de cumplimiento: “cielo de ti,”
donde puede resonar a la vez la paronomasia “ciego de ti,” en relación
a la imposibilidad del autoconocimiento.
La misma dinámica encontramos en “Canción de los que han pues-
to casa” (2005, 32-35), título que desorienta de nuevo en cuanto a su
adscripción genérica, pues, aunque, como otros poemas del mismo
libro, lleva el marbete “canción,” sin embargo no se corresponde a
esa forma en tanto que poema extenso de amplios versículos. Frente
a Neruda y Vallejo del libro anterior, aquí domina la influencia de
Saint-John Perse y su mundo de legendario arcaísmo, reflejado en la
locución del título, que el DRAE define como: “poner casa quien antes
no la tenía. 1. loc. verb. Tomar casa, haciéndose cabeza de familia,”
con una clara dependencia del régimen patriarcal. De hecho, el poema
opone a una lectura idealizadora y tradicionalista del matrimonio, otra
lectura más realista y liberadora, y lo hace remedando precisamente
la fórmula de la aceptación del compromiso que requiere la unión: “Sí
quiero” en anáfora; pero, como vimos en el poema anterior, a cada
afirmación se le contrapone una expresión negativa, cumpliendo el
régimen adversativo que es parte integrante de esta poética.
En resumen, el poema va alternando y combinando términos po-
sitivos (sí quiero) con negativos: “no nos estamos cumpliendo,” “el
sueño que nunca tuvimos,” “los basurales de la ilusión.” También,
como en el poema anterior, se acude en determinados momentos a
fórmulas impersonales y de acontecimiento que desrealizan el refe-
rente: “Se da la circunstancia de cristal,” “Sucede en ocasiones,”
“sucede.” El sufrimiento se condensa en una expresión significativa:
“rabia sin mundo,” por lo que tiene de ausencia de referente.
Encontramos aquí otra constante en la obra de la autora como es
el recurso a la perífrasis como manera de diferir o escamotear la refe-
rencia. Tenemos un caso claro al aludir a la madurez ganada con el paso
del tiempo con el enunciado “cumplieron años las fases de la luna y se
fueron desplomando de inanición por las veredas las niñas y gatas que
el sol me había provocado,” que además sirve para reconceptualizar
la niñez y las gatas (cuya relación parece ser metonímica) como una
Referencialidad oblicua, identidad y compromiso SIBA 7 147

especie de “enfermedad” provocada por el sol. Recategorización de la

realidad que, junto a la lógica de la adversatividad, encontramos de
nuevo en el cierre del poema, donde al hecho positivo de “haber fun-
dado la casa” se contrapone su conceptualización como una manera de
morir: “No concebimos una muerte mejor,” de modo que también el
“fundar una casa”, en el sentido de fijar una morada supone la muerte
y el estancamiento, aunque sea (de nuevo la adversativa) la mejor
muerte de las posibles.
Vemos, pues, cómo la necesidad de huir de un mundo referencial
cerrado que impide el desarrollo del individuo se concreta en dos
manifestaciones: el régimen adversativo del “sí-pero” que a cada rea-
lidad le opone su contraria de manera que lo referido nunca acaba
de estabilizarse, y el mundo se concibe como un continuo flujo de
contrarios (a lo que responde la poesía dejando el discurso abierto); y la
perífrasis, como forma oblicua de nombrar la realidad y como principio
constructivo del poema. Recordemos a este respecto a Riffaterre para
quien cualquier poema “es el resultado de la transformación de una
matriz, transformación de una oración literal mínima en una perífrasis
más extensa, no literal y compleja” (2017, 21), fenómeno que podemos
poner en relación con la referencia oblicua en poesía de la que habla
Juan Ferraté (1999, 161).
De este uso sistemático de la perífrasis tenemos un claro ejemplo
en el primer poema analizado, donde la serie: “Es un pez del abismo,
es un cuento hecho carne, / lo que dicen los dioses cuando está ama-
neciendo, / lo que piensa un atlante cuando ve que le acechan,” que
responde a una expansión del “rostro que llevas cuando nadie te mira,”
desarrolla la matriz única no de un referente concreto, sino precisamen-
te de la ausencia de todo referente, el vacío referencial de lo que nunca
llegaremos a conocer. A este tipo de fenómenos parece indicar Prieto
de Paula cuando a propósito de Altar de los días parados habla de “una
obra semánticamente oscura, de una sintaxis arborescente y poderosa
imaginería expansiva” (2004), y cuando José Antonio Llera considera
la poesía de Valero como la que “explora la complejidad de lo real” al
dejar a un lado “ideas o experiencias prefabricadas” (2016, 109).
Un poema que incide en el tema de la libertad es el que abre Autoría,
“Domingo. Resaca. El libro albedrío” (2010, 13-14), cuyo título vuelve a
poner de manifiesto su elusividad gracias al fragmentarismo que supo-
ne yuxtaponer tres realidades distintas, que además pertenecen a cam-
pos semánticos distantes, pues mientras que los dos primeros términos
pueden relacionarse en un esquema interpretativo que al lector le
148 SIBA 7 ÁNGEL LUIS LUJ N ATIENZA

resulta fácil construir como “el domingo posterior a una noche de juer-
ga,” la introducción del libre albedrío, con todas sus connotaciones
filosóficas y teológicas hace saltar ese esquema esperable, y compete al
lector buscar cómo articular ambos esquemas.
La voz poética nos introduce de inmediato en el régimen de lo con-
dicional e hipotético a partir del verbo inicial “asumirse,” que indica la
posibilidad de toda identificación, y volvemos a encontrar la lógica de
la adversativa: “bancos de peces en realidad muy solitarios.” A partir
de entonces el poema se desarrolla entre esos dos polos adversativos
de la libertad y la coerción: “El ejercicio de la libertad no existe pero
habrá que disimular,” hasta que damos con un nuevo elemento, el
metapoético, pues el espacio de “lo posible” se identifica con el espacio
del poema, donde todo consiste en “manejar el volumen o tiempo,”
concorde con un final en que la preferencia de la poeta se decanta
por “negociar con la luz,” porque al fin y al cabo nada está fijo y hay
“mil maneras de ponerle letra a este crimen,” en el sentido de que el
lenguaje puede nombrar esta falta de libertad y su ansia de diversas
maneras y desde diversas estéticas, aunque la expresión más alta de la
libertad es vivencial: “bailar,” como metáfora de lo que queda más allá
de lo lingüístico y conceptualizable.
Los ejemplos que he traído hasta ahora afectan sobre todo a la
dimensión personal, pero en la poesía de Valero lo personal está pro-
fundamente intrincado con lo social, y por eso quiero ahora detenerme
en el juego entre discurso y referencialidad que suponen los poemas de
Que concierne, muchos de ellos basados en noticias o acontecimientos
reales. El poema que abre el libro puede servir de ejemplo: el hashtag
(#spanishrevolution) que lo encabeza sitúa referencialmente el texto,
como el ambiente general del libro, en torno a los acontecimientos del
15 de mayo de 2011. El título “Previo al Sol” (2015, 9-10) hay que leerlo
como una bifurcación referencial en tanto que indica el momento
previo al amanecer como espacio de la apertura y de la esperanza y
simultáneamente es alusión a la Puerta del Sol, donde tuvo lugar la
protesta. A partir de esa doble semántica el poema propone, de la ma-
nera alusiva y elusiva que vamos viendo una especie de autobiografía
social de la voz que habla y de su generación. El primer párrafo remite
al nacimiento y la infancia, heredera de la educación nacional católica,
y al anuncio de los nuevos tiempos: “en sus manitas, ciertas razones
comunales parecían cascabelear,” donde el lenguaje infantil se mezcla
con la naciente democracia; se avanza hacia la juventud en el segundo
párrafo, con un guiño a la poesía de Gil de Biedma: “saltos a piscinas
Referencialidad oblicua, identidad y compromiso SIBA 7 149

bajo pérgolas,” y manifestando la inconsciencia propia, que no es capaz

de percibir la evidente corrupción del nuevo régimen: “en tus narices
doctoradas se produce un saqueo temporal y tú ni te enteras.”
La toma de conciencia supone la inclusión en un “plural,” aunque
sea de frío, y se cifra en la parodia del discurso religioso que mantenía
dormidas las conciencias (“hemos santificado la siesta”), en busca de
una nueva manera de articular poéticamente la realidad (“piensa en
formas del sonido que trasciendan la representación”) que vaya más
allá de la pura representación, y que reside ahora en una “red” en el
doble sentido de las nuevas tecnologías pero también en una nueva
forma de cohesión social, que tampoco es perfecta (paronomasia “red”
/ “errar”), pero que propone “un FIN,” de nuevo con una bifurcación
semántica que remite tanto al final de un mundo como a la apertura de
una realidad que busca fines distintos por los que luchar.
Esta tendencia a poetizar a partir de la actualidad (Ramazani
2013), como una manera de oponer un lenguaje de resistencia a los
discursos oficiales y de romper con la pretensión de verdad de los dis-
cursos monolíticos, se prolonga en Los tres primeros años, donde
muchos poemas están, de nuevo, basados en noticias. “NO ERA DIOS
el ubicuo al final” (2019, 40), se hace eco de un artículo del diario
Público, del que copia casi literalmente el titular, ocupando así gran
parte del breve poema: “UN MAESTRO REPUBLICANO QUE SECUESTRA UN
TRASATL NTICO PARA HUNDIR EL FRANQUISMO.” A este hecho objetivo
se yuxtapone otra realidad: la ubicuidad del mercado que ha sustituido
a la ubicuidad divina, como resultado de un proceso histórico (“al
final”), que debemos reformular, gracias al encabalgamiento, como
algo tan cotidiano y asumido ya como lo que está al cabo de la calle.
Ese fuerte contraste entre la codicia y el egoísmo generalizados, que
han sustituido a los atributos de la divinidad, y el idealismo de un hu-
milde maestro que planea derrotar al franquismo con el secuestro de
un barco, constituyen la esencia contradictoria del mundo en que se
debe desarrollar la nueva vida, asumiendo tales contradicciones.
Finalmente, dentro del mismo libro, en “Elecciones con bebé”
(2019, 23), tenemos planteada la relación entre lenguaje y compromiso,
como indica su subtítulo: “En busca de la retórica del compromiso I.”
“Elecciones” remite por una parte al hecho de votar y simultáneamente
a la capacidad general de elegir (sobre todo si pensamos en el bebé
como proyección de futuro) y el poema supone un caso extremo de
collage de voces y enunciados, con una sintaxis completamente frag-
mentada y sincopada, en que se van alternando reflexiones sobre el
150 SIBA 7 ÁNGEL LUIS LUJ N ATIENZA

sentido de la democracia con las elecciones vitales de un individuo, en

un lenguaje que aprovecha la paronomasia (caos / cacao; voto / bota)
para desembocar en el paralelismo entre el tropiezo de una “democra-
cia real” y la caída del bebé en el juego con la onomatopeya: “catapúm,”
figuras que forman parte de esa retórica que al hacer añicos el discurso
permiten a la vez el juego de libertades del bebé.
La relación entre metapoesía y compromiso (que ha sido estudiada,
entre otros, por Lanz 1997 y Luján Atienza 2017), ya apuntada en el
poema inicial de Autoría y desarrollada en el que acabamos de ver se
convertirá en una de las constantes de la poesía de Valero, por cuanto
siempre, aunque sea de manera implícita a través de la ineludible
elaboración formal del poema, que llega en ocasiones a la opacidad, el
discurso es a la vez transmisor y objeto de reflexión en un giro (auto)
referencial que al funcionar a dos niveles elude representar la realidad
directa y superficial, pero nos devuelve una realidad más profunda y
sometida a crítica. Por ello, de las claves posmodernas que señala Vi-
cente Vives Pérez (2013) para la poesía española contemporánea, entre
las que se encuentran las que hemos visto que caracterizan la poesía de
Julieta Valero: la metapoesía, la indeterminación y la resemantización
del tópico muerte, que según el autor sirven para cerrar el poema en sí
mismo, tienen, por el contrario, en Julieta Valero la función de poner
al texto frente al mundo desde una perspectiva nueva y más auténtica.

Identidad y responsabilidad
A esta referencialidad problematizada corresponde una identidad
también difusa, cambiante, y en formación, que se va explorando a
lo largo de los poemas, como si se tratara del insomnio de quien está
siempre vigilante (“Bendito ese insomnio que dicen yo,” Valero 2005,
38). El estrecho vínculo entre referencia e identidad parte del hecho,
ya mencionado, de que aquella no es una propiedad del lenguaje sino
del uso que hacemos de él, y no depende del sistema de la lengua sino
de sus usuarios, y por tanto un acto de referencia diseminado supone
un sujeto diseminado, e interroga sobre la identidad de quien hace
la referencia, y, en consecuencia, de la responsabilidad o autoría del
sujeto que enuncia, en toda su dimensión. En este sentido Stierle
(1999) reflexiona sobre la imposibilidad de adscribir una identidad a la
voz que habla en el poema, pues resulta ser una función de un discurso
que transgrede todos los discursos, y conviene, por tanto, hablar del
sujeto poético como un sujeto en busca de identidad.
Referencialidad oblicua, identidad y compromiso SIBA 7 151

Todas las teorías de la enunciación de la modernidad y la posmo-

dernidad giran en torno al problema de la ficcionalidad y la fragmenta-
ción de la identidad y de la subjetividad, y la idea de “despersonaliza-
ción” de Hugo Friedrich, tomando como punto de partida la escisión
del sujeto rimbaldina (je est un autre) y la desaparición ilocutoria del
poeta preconizada por Mallarmé.
Precisamente el autor francés es el protagonista de un texto fun-
damental para entender la identidad y su articulación discursiva en la
poesía de Valero: “Lejos de mí” (2010, 58-60), cuyo subtítulo, “Iden-
tidad y metonimia,” hay que poner en relación con la propuesta de
Combe (1999, 145-147) de redefinir la relación entre el poeta y el locutor
poemático en términos retóricos, como una figuración, y en concreto
una metonimia, en tanto que el desplazamiento de la identidad no de-
pende de la similitud metafórica sino de diversas formas de inclusión
o proyección. Y, en efecto, todo el poema va a consistir en una serie de
desplazamientos y aplazamientos, desde el título mismo, y su inicio
con la inclusión del “yo” en un “nosotros” y con un verbo (“tardamos”)
que indica un aplazamiento medido por la extraña duración de “una
dictadura de trópico”, perífrasis cuya magnitud no podemos calcular,
pero que puede remitir a la perífrasis posterior: “10.950 antesalas de
Palacio,” por la duración en días de 30 años. Metonimias son también
los elementos léxicos que tienen que ver con el cuerpo y la salud al
principio, y el desplazamiento que transmite el refrán “Días de mucho,
vísperas de nada,” que aquí aparece en forma interrogativa: “Vísperas
de qué,” apuntando por una parte al derroche del consumismo (el
papagayo del marketing), pero también a la plenitud de la maternidad
que se ve como un continuo aplazamiento; a lo que podemos unirle el
guiño intertextual al poema “Para que yo me llame Ángel González,”
en la expresión “fue necesario encharcarle el pulmón a la paciencia,”
pues el texto del ovetense establece también un desplazamiento (y
aplazamiento) genealógico hasta llegar a la identidad cristalizada en el
nombre propio.
Pero ahora el punto de llegada es doble: por una parte, la identidad
alcanzada en la madurez después de los excesos de la adolescencia
(“un tercio de siglo orgiástico” con nueva perífrasis); y, por otra, el
cumplimiento en la concepción de una nueva vida, con la que arranca
el tema de la maternidad, que va a ser central en el resto de la obra de
la autora.
La aparición de la figura de Mallarmé, sorpresiva en este contexto,
nos permite fundir el tema de la maternidad con el de la poesía, pues
152 SIBA 7 ÁNGEL LUIS LUJ N ATIENZA

el pronombre sin antecedente explícito (“la llamaba”) que constituye

la “obsesión” del poeta francés es claramente la poesía, pero también,
dentro del texto, puede corresponder al referente de “encontrarla,” es
decir: la hija. La clave está en “Don du poème,” de Mallarmé, donde
la creación poética se asimila a la procreación: “Je t’apporte l’enfant
d’une nuit d’Idumée!.” Aunque la relación entre poema y generación
de vida pertenece al régimen de la metáfora, sin embargo la relación
de la identidad con respecto al poema y la maternidad es metonímica,
además de suponer la inclusión de lo individual en un proyecto
común, representado por ese “nosotros” dual del inicio del poema.
Metonímicas podemos considerar igualmente las alusiones al “dios
adolescente” y “diosecillo” que cabe interpretar de tres maneras: como
personificación de Cupido, alusión al personaje mítico de “L’après-
midi d’un faune” o al dios-cristo, con una caña que puede ser, a la vez,
la flauta del sátiro o la que acompaña al Ecce Homo (“noches previas a
su semana grande”), amalgamando lo sacro y lo profano, sin olvidar la
posible fusión del poder de la escritura con el poder de la procreación,
ambas interpretables en la “eficacia colocada en la punta” de la caña.
Todo un complejo de desplazamientos, como se puede ver.
El aplazamiento indefinido del amor, que “nunca se acaba” remite
a una cita de Juan Ramón Jiménez en Espacio (“y lo que hace el amor
nunca se acaba”), asimilándolo al tema de la maternidad y el nacimien-
to; momento este con el que acaba el poema por medio de una perífra-
sis metonímica: “Simultáneamente suena un cachete en la madrugada
y el octavo continente rompe a llorar,” alumbramiento significado, una
vez más, por la metonimia de un “himno,” que resulta ser una canción
cuyo tema es la permanencia de lo que se ha venido aplazando: Ne me
quitte pas. Al llegar aquí, la posible lectura autobiográfica sufre otro
vuelco, pues la voz parece desplazarse a la criatura recién nacida (para
quien la “axila es un templo”), que, a su manera todavía no lingüística,
explica el sentido del texto de la canción (que puede figurar también el
poema).
No obstante, la lectura “cohesionadora” que he hecho no refleja la
realidad de un poema, como muchos otros de la autora y de manera
creciente conforme avanzamos en su producción, que se presenta como
fundamentalmente fragmentario, tanto en el plano de la enunciación
como en el del contenido, pues este aspecto de collage es índice no
solo de una dispersión de mundo, sino también de la falta de control
de la voz enunciadora, y constituye, sin duda, una invitación a que el
lector participe y se haga corresponsable del sentido del poema. La
Referencialidad oblicua, identidad y compromiso SIBA 7 153

fragmentariedad ha sido destacada por diversos críticos como ca-

racterística de la poesía de Valero (Bagué 2008, 68), y formaría parte
de una tendencia de la poesía actual, como ha estudiado Juan José
Lanz, que recoge precisamente una cita de la autora donde se plantea
en su escritura la necesidad de sostener “una mirada que asuma la
fragmentación” (Lanz 2009, 31).
Un tipo de desplazamiento metonímico que se produce en mu-
chos poemas tiene que ver con la asunción de un yo plural, que
asume lo colectivo como seña de identidad. Erika Martínez habla a
propósito de la poesía de Valero de que “tan solo mediante la asunción
de lo colectivo resulta posible la conjugación de lo individual” y
reproduce unas palabras de Jordi Doce sobre el alcance colectivo de
Autoría: “[construye] una especie de épica descreída y fragmentaria
(una antiépica, por tanto) del crecimiento y maduración del sujeto
generacional” (Martínez 2013, 56).
Uno de los poemas más representativos de esta inserción de lo
individual en lo colectivo, y además uno de los mejores de la autora
es “Canción del Empleado” (2005, 15-21). En este caso la identidad
comienza con la aceptación de una culpa compartida: “Somos perros
que abandonan perros,” haciéndose eco, de nuevo, del Juan Ra-
món Jiménez de Espacio (“A los dioses no les aguarda un futuro
mejor”). La poeta elige aquí un punto extremo desde el que hablar,
precisamente el de la disolución del individuo: “Voy a morir,” desde
donde la identidad se propone como herencia recibida (linajes) y como
legado, y desde donde se manifiesta la ineludible raíz lingüística de
todo reconocimiento de identidad, de la que da cuenta la labor poética:
“decirme,” “nombrarme,” “declararme.” La capacidad de nombrarse
a través del lenguaje es básica para la creación de la identidad, y pa-
radójicamente la muerte, que debía ser un final, supone de alguna
manera el inicio de la lucidez total “antes de que mis ojos se abran
para siempre.” Este reconocimiento de la identidad por la palabra se
presenta aquí, además, como un compromiso para con los demás:
“Ellos se merecen que pronuncie mi nombre antes de la extinción.”
Debemos pensar, entonces, que la primera muerte de la que se habla es
un desplazamiento, de nuevo, de la muerte de la identidad individual
hacia una existencia colectiva, lo cual debemos poner en relación con
“no conozco una muerte mejor,” que cerraba el poema “Canción de los
que han puesto casa,” de este mismo libro.
La idea de muerte y sufrimiento aparece a continuación disemina-
da en una serie de identidades negadas: “no nací,” “no tuve habilidad,”
154 SIBA 7 ÁNGEL LUIS LUJ N ATIENZA

que vuelven a distinguir entre dos tipos de muerte: la muerte física, y la

muerte que supone vivir en un mundo donde “la pasión es un tumor,”
actitud que hay que poner en relación con el tema ya estudiado de la
condena de la rutina y la fijación a que nos somete la sociedad moderna
frente al espacio de libertad de la poesía. Se comprueba que estamos
nuevamente en el régimen del “sí-pero,” de la vida que no es vida y la
muerte que no es muerte y donde cualquier intento de comprender
acaba en paradoja: “el hambre condena, el frío condena,” pero también
“salvarse del hambre y el frío condena.” Finalmente encontramos
una alusión a la perífrasis como práctica textual y como descripción
existencial: “En el arco que yo describa para habitarla, en esa lenta
pirueta sobre aguas hediondas”; la vida, como el poema, traza un arco
y da un rodeo para cumplirse.
La última parte se abre con una interrogación fundamental “¿Por
qué yo?,” donde se plantea el fundamento de la existencia individual
y la identidad como producto de “un golpe de azar,” que nos trae a
la mente el “coup de dés” de Mallarmé. Las imágenes de salvación
que se siguen a lo largo de esta sección del poema derivan en una fi-
gura del poeta como alguien que ha comprendido la falsificación de
la existencia: “Mi delito es haber comprendido cómo dibujaron este
infortunio” y finalmente asistimos a la petición insistente, a través de
una anáfora, de una lucidez que significa la “libertad” como espacio de
la imaginación y la poesía.
Este problema de la identidad individual y cómo articularla en lo
colectivo en poesía es el tema central de “Ficción con el dedo corazón,”
de Que concierne, que retoma algunos motivos del poema anterior
y los amplia. El inicio plantea con lucidez la aporía que supone toda
poesía que niegue el dato radical de la identidad y la subjetividad:
“Pero si hablar de mí ya no procede… / ¿Dónde veré reflejado el mo-
do en que no existo?” (2015, 12), pues incluso la desaparición del yo
debe ser dicha desde una primera persona. Nos encontramos de nuevo
con la compleja relación metonímica entre poeta y poema, pues si
en el poema se pierde el “reflejo” del yo, también se pierde el de su
desaparición, como la Navidad dejaría de existir sin sus signos me-
tonímicos que son las luces. La posible asimilación del “yo” del poema
a un simple “adorno” viene matizada por el hecho de que la relación
que se establece en esta comparación no supone una metáfora perfecta
(estamos en el régimen de la metonomia) sino su inversión: mientras
que los adornos navideños son objetos externos que emiten luz, el
poema es un espejo que refleja en su interior la luz de la identidad
Referencialidad oblicua, identidad y compromiso SIBA 7 155

que le viene de fuera, identidad que de nuevo no se presenta como

individualidad sino como legado y herencia: “para rastrearme en los
bajos de nuestros antepasados.” Podemos poner estas cuestiones en
relación con la reflexión que hace Riechmann sobre la responsabilidad
del poeta en el sentido de que negar la “identidad de yo empírico y yo
lírico (insistencia que por su intensidad llama mucho la atención en
las manifestaciones de poetas jóvenes)” supone un intento de eludir
la responsabilidad del poeta en los demás ámbitos de la vida (1990,
32-33).
El otro tema que nos interesa en este texto es la reflexión que con-
tiene sobre la relación entre identidad, compromiso y vanguardia. El
subtítulo “Alta velocidad” hace un guiño a esas primeras vanguardias
históricas fascinadas con las máquinas y la velocidad, y probablemente
al poema de José Hierro, “Acelerando,” cifrado en esa camarera
que “entró patinando desde la oficina del paro y nos puso un café.”
Inmediatamente se plantea el tema mencionado a partir de una cita
dicha por un personaje anónimo (“la frase del día”): “En artes plásticas
la vanguardia puede residir en ser visceral; en poesía consiste en ser
honesto,” y nos preguntamos, entonces, qué es la honestidad en poesía.
Podemos acudir de nuevo a Riechmann para reconocer que “la relación
de responsabilidad que vincula al poeta con su poema es absoluta,”
pero dejando claro a la vez que eso no supone una sumisión al lenguaje
referencial ni al discurso lógico-realista o autobiográfico. De hecho, el
resto del poema desfila ante nuestros ojos a la velocidad de un collage,
que refleja cómo esa honestidad también se hace de fragmentos de
“verdades” y de denuncias de mentiras y falsificaciones. Empieza la
poeta por poner en solfa el lenguaje incomprensible (incluso para los
mismos que lo practican) del periodismo rápido, frente a la lenta re-
construcción de la verdad histórica (la batalla del Ebro) que lleva a
cabo el marido de la señora McKenzie en la lejana Nueva Zelanda. La
misma contraposición encontramos (de nuevo la adversatividad como
eje constructivo) entre los ancianos, representantes de un Roman-
ticismo que se considera periclitado como opción estética, pero que
si intentamos leer con los parámetros actuales se convertirá en texto
sin vida (desangrado), donde resuena otra vez la aporía de cómo leer
el “yo” de una poesía que se pretende basada en lo personal. Frente
a esta trampa del autobiografismo, la estética joven, que asume “la
falta de plasma,” corre el riesgo de convertirse en una poesía de puro
“ingenio.” Por último, el poema se cierra con una mueca irónica (muy
presente también en toda la poesía Valero, pero en la que no puedo
156 SIBA 7 ÁNGEL LUIS LUJ N ATIENZA

entrar ahora) sobre la banalización de la Historia a partir de la versión

cinematográfica del episodio de la Guerra Civil de las Trece Rosas, en el
sentido de que lo que se pretende progresista y avanzado (Avantgarde
intrepidísima) resulta ser algo tan viejo y justo como “ponerle apellido
a los huesos.” La memoria histórica se presenta, entonces, no solo como
modelo de recuperación de la identidad colectiva sino también como
cauce de una forma de escritura que evite una versión desgastada,
paródica, asimilada y banalizada de la “vanguardia,” para recuperar la
proyección del yo en una escritura que desde la “subjetividad” pueda
jugar con el lenguaje para denunciar la “subjuntividad” de un país
falsificado y manipulado por los discursos oficiales.
Queda claro así que en la poesía de Julieta Valero no estamos
ante una desaparición caprichosa del sujeto o una anulación lúdica
y escapista de la referencia, sino que cabría más bien hablar de un
sujeto diseminado (como hacen Luis Bagué y Alberto Santamaría
2013, 23) o boscoso (como propone Vicente Luis Mora 2016) y de una
referencia oblicua en el sentido de que las estrategias textuales que
acostumbramos a asociar con una poética posmoderna están aquí al
servicio de una reflexión de cómo la identidad es producto del dis-
curso, y cómo por ello debemos oponer a los discursos falsificadores
y clausuradores, el discurso en libertad y autenticidad de la poesía, en
el que habite y se refleje el sujeto libre que todos aspiramos a ser, y
donde el lector se convierta en corresponsable de la construcción de un
mundo que inevitablemente le concierne.

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 María Ángeles Pérez López:
De versos concisos y poemas interferidos
JOS MAR A BALCELLS DOM NECH
UNIVERSIDAD DE LE N

Recibido: 15 de mayo de 2020 Aceptado: 30 de julio de 2020

Abstract: This paper analyses the poetic itinerary of María Ángeles Pérez López
(Valladolid, 1967), and focuses on the subjets, perspectives and techniques of her
poetry since the book Tratado sobre la geografía del desastre (1997) to Fiebre y
compasion de los metales (2016). After that, it analyses as well the exploration of new
routes of writing in her books Diecisiete alfiles and Interferencias, both published in
2019. In these two works it is possible to recognize the key elements of Pérez López
literary literary poetry. In Diecisiete alfiles the writer creates short verses never
created before, and in Interferencias her purpose was to change the role of the reader
and the writer by introducing news items from the media and incorporating them into
the verses of the relevant authors.
Key words: Ángeles Pérez López, new explorations, Diecisiete alfiles, Inter-
ferencias.
Resumen: El estudio analiza la trayectoria poética de María Ángeles Pérez
López (Valladolid, 1967) y señala los asuntos, perspectivas y técnicas formales más
características de su literatura desde el libro de 1997 Tratado sobre la geografía del
desastre hasta el libro de 2016 Fiebre y compasión de los metales. Después se anali-
za la exploración de los nuevos caminos de escritura emprendidos que se ofrecen
en sus libros de 2019 Diecisiete alfiles e Interferencias. En ellos se reconocen bien
algunas de las claves esenciales de la obra de la autora. Sin embargo, con los haikús
de Diecisiete alfiles Pérez López practica por vez primera versos breves y estructuras
concisas sistemáticas, y en Interferencias se propone también por vez primera
cambiar los roles habituales asignados al poeta y al lector mediante intersecciones de
noticias, sacadas de medios informativos, en el decurso de poemas de renombrados
poetas.
Palabras clave: Ángeles Pérez López, nuevas exploraciones, Diecisiete alfiles,
Interferencias.

Studia Iberica et Americana (SIBA) 7 (2020): 159-174 ISSN: 2327-4751

160 SIBA 7 JOS MAR A BALCELLS DOM NECH

Nacida en Valladolid en 1967, la trayectoria poética de María Án-

geles Pérez López puede considerarse comenzada al estamparse en
1997 su Tratado sobre la geografía del desastre, obra a la que sucedió
en 1998 La sola materia. En el cruce finisecular daría a conocer
Carnalidad del frío, libro aparecido en el año 2000. Los conjuntos
de poesía que ha publicado en el presente siglo son La ausente, que
se editó en 2004, Atavío y puñal, que lo haría ocho años después, en
2012, y asimismo de la segunda década del XXI, en concreto de 2016,
data Fiebre y compasión de los metales, publicándose en 2019 dos
libros muy dispares en planteamiento y en praxis, Diecisiete alfiles e
Interferencias, este en marcado contrapunto con toda la obra anterior
de la poeta pucelana.
En la poesía española de los noventa del pasado siglo, así como
en los lustros ya transcurridos del presente, empezaron a surgir mu-
chas poetas, y en su virtud se prodigarían las propuestas estéticas di-
ferenciadas, algunas bien originales en el sentido de muy inusitadas.
En este mapa tan abundante como diversificado y enriquecedor para la
poesía española, resultaba muy complejo ir apuntando determinados
rasgos que se fuesen distinguiendo como voz progresivamente propia
y distinta merced a los asuntos preferentes, a las perspectivas elegidas,
y a la palabra rítmica, plástica e imaginaria plasmada.
Sin embargo, María Ángeles Pérez López encontró desde muy
temprano los principales pretextos, cauces y estrategias literarias en
las que se inscriben las claves más sustanciosas de su lírica. Según mi
apreciación, los asuntos que más la caracterizan serían el de las cosas
cotidianas vistas a un trasluz inesperado y el de una marcada escritura
del cuerpo. En este segundo eje se subsume el erotismo, y se incardinan
motivos de inspiración en los que afloran las que pudiéramos tener por
más hodiernas inquietudes humanas, especialmente en la mujer, y en
las sociedades occidentales.

Poética de las cosas

Ha podido afirmarse, a mi ver convincentemente, que en la es-
critura poética española femenina ha prevalecido el factor de la co-
tidianidad, una prevalencia que no solo no ha disminuido en los lus-
tros más cercanos, sino que, por el contrario, continúa ampliando
sus laderas con miradas inusuales. En esta línea la poesía de María
Ángeles Pérez López no ha supuesto una excepción, pero sí ha sido
singular que su poética de las cosas, de las más cotidianas, sencillas y
domésticas, así la cuchara, el hilo, el vestido, el armario, y aun aquellas
María Ángeles Pérez López SIBA 7 161

de carácter mecánico (la bicicleta estática) y tecnológico (las lavadoras,

por ejemplo), las tamice un prisma en el que se proyectan, como se
percibe sobre todo leyendo La sola materia, sus vertientes genealógica,
soñadora, dialógística y misteriosa. Sumergirse en los adentros de las
cosas requiere que la voz se resitúe, hasta donde sea posible, abriéndose
a hablar de ellas de modo que se convierta en una “aventura hacia la
desubjetivación, hacia el ser-en sí de las cosas” (Abril 2018, 466).
Las cosas son vivificadas y se humanizan, y se las ve creando “hu-
manidad” a su vez. Así como a la vida puede otorgársele máximo valor
cuando se está en trance de perderla, también las cosas revalorizan
su historia al desprenderse uno de su compañía. Por momentos la
vivificación de las cosas domésticas nos trae a la memoria a la Mar-
garita Merino de Viaje al interior, mientras se apunta, en el “baúl
de sombras” de uno de los poemas de La sola materia, al proyecto
narrativo gamonediano de Un armario lleno de sombras.
También la inocencia de las cosas es suscitada en un libro en el que
ese asunto vuelve a peraltarse, Fiebre y compasión de los metales. Una
inocencia consustancial la suya, incluso cuando sirvieron con exacta
precisión como medios dañinos a personas y otros animales, como
pueden serlo los instrumentos más filosos, cortantes, ganchudos en los
versos de la obra recién citada. Más de una vez nos viene a la memoria,
leyendo este libro, el Sunt lacrimae rerum virgiliano del libro primero
de la Eneida, pues ya en el poema inicial, inspirado en las tijeras, se nos
dice que “lloran.” Sentir semejante cabría atribuirse a otros metales
cuando son utilizados por matarifes, o en ritos sacrificiales, o de caza,
o incluso con fines quirúrgicos in bono, así las agujas empleadas en
los puntos de sutura, metaforizándose cada puntada como “lágrima
metálica.” En Diecisiete alfiles no falta tampoco esta perspectiva de
enfoque de lo metálico, así en los “Haikús de la caña de pescar,” cuyos
seis poemas relatan el proceso que lleva a la muerte de los pescados
desde que muerden el anzuelo.
Como síntesis de esas aserciones, pudiera decirse que uno de los
vectores de la escritura lírica de María Ángeles Pérez López habría que
entenderlo en distintos momentos como una poética sui generis de la
domesticidad, pero sobre todo como una poética de la mujer en medio
de las cosas todas, e indagándolas desde sus interiores virtuales aún
no escrutados.
162 SIBA 7 JOS MAR A BALCELLS DOM NECH

Escritura del cuerpo

Entre los distintos asuntos abordados por la poeta de Valladolid
y que más condicen con inquietudes muy propias de la cultura de
nuestro tiempo, subrayaría como uno de los más sostenidos y por ende
representativos, el de la escritura del cuerpo, en especial del cuerpo
de la mujer o, si se prefiere, del cuerpo mujer, como si esa escritura
brotase a veces orgánicamente de ese mismo cuerpo. Y tanto es así
que el cuerpo y la escritura, la escritura como cuerpo y el cuerpo
como escritura, perspectiva abierta sagazmente por Octavio Paz en El
mono gramático, alcanzan al imbricarse, pero también cuando son
expresados separadamente, un protagonismo muy considerable en la
obra de María Ángeles Pérez López.
Merced a esta vertiente lo corpóreo se siente vibrar, se atestiguan
su pálpito y su piel, se sufre, es violentado, se criminaliza, se goza
eróticamente, se ensalza, se ritualiza, se reivindica y, a través de la
palabra poética, el cuerpo se dice como vida y se dice en el verso. In-
cluso llega por momentos a plantearse una ontología corporal y un
saber atesorado por el cuerpo de la mujer a lo largo de la historia, a
la cual, y acaso nunca mejor dicho, in-corpora. Este saber de algún
modo perviviría latente, tal vez de una manera intra-histórica, por
expresarnos en términos unamunianos, en cada una y en su contexto,
al margen del grado de conciencia de ese legado genérico interno que
pueda percibirse y manifestarse en personas determinadas.
Es este un asunto que aflora en Tratado sobre la geografía del
desastre, no sin asociarse en ocasiones a simbolismos. Se recupera
en versos de Carnalidad del frío a través de opciones variadas e in-
cluso contrapuestas: desde un sometido padecer que puede llegar a
las agresiones físicas violentas hasta un erotismo decididamente
lúcido orientado al disfrute placentero, el cual se sugiere en distintos
poemas de manera bien subida, y por vía tropológica, y con una su-
tileza sugeridora que recuerda y supera, si cabe decirlo así, a la de la
gaditana Ana Rossetti. En esta dimensión la voz lírica se reivindica
como sujeto en el ámbito del sexo, y se asegura su propio placer erótico
y coital, asumiéndolo con pleno derecho de empoderamiento. En un
hibridismo de dolor y gozo, cuerpo y escritura se subsumen mutuamente
cuando María Ángeles Pérez López traslada “sus estremecimientos
ensangrentados a la piel de la página” (Moga 2010, 9).
El cuerpo sigue potenciándose en La ausente, ahora abriéndose al
prisma de la pertenencia humana a la naturaleza animal. Este ángulo
de enfoque, que responde a un principio ético de igualdad entre seres
María Ángeles Pérez López SIBA 7 163

sintientes, empareja en este conjunto inusitadas plasmaciones poéticas

de índole vegana y poscárnica contrarias a planteamientos especistas
de explotación de los animales no humanos como recursos al servicio
del hombre.
En el conjunto Atavío y puñal se ahonda en la compenetración de
la mujer con las cosas entre las que alienta, condoliéndose de ellas de
manera intensa en cualesquiera tiempos y lugares. Se alcanza en este
punto la máxima universalidad posible, superadora de etnicismos, en
las calas líricas donde se concibe a la mujer como cartografía humana
en torno a la cual pivota la cálida temperatura interna del mundo,
como en el poema que comienza “La mujer es un pájaro...”, en el que
se asienta que “la mujer mueve el mundo, lo transtorna, / lo arrasa y
conmociona contra sí...” (43).
La corporeidad de género en la poesía de María Ángeles Pérez
López se hace explícita en virtud del extraordinario énfasis que los
sujetos femeninos van adquiriendo a lo largo de sus libros, y a medida
que progresa su obra literaria. En Atavío y puñal, y a través de perfiles
diferenciados de mujeres, se indaga poéticamente en la condición de la
mujer en contextos societarios y temporales distintos, atisbándose una
posible condición humana de espectro generalizable y vislumbrada
desde microcosmos individuales y anecdóticos de arraigo y pertenencia.

Perfiles de la palabra lírica

Tocante a la palabra lírica de María Ángeles Pérez López, se ha
decantado hacia una limpidez verbal y constructiva muy seductora y
capaz de subyugar y envolver a lectores consumados de poesía en los
vuelos de la dicción, la cual discurre con frecuencia a través de sesgos
de índole literaria irracionalista y de símiles tropológicos ligados a
alusiones de extraordinaria sutileza.
La voz se desenvuelve en el seno de configuraciones poemáticas
que fluyen sin pautas prefijadas, salvo en el libro Diecisiete alfiles, y se
encauza en una rítmica varia en la que el verso corto diversificado, y
en una gama que comprende desde el trisílabo al octosílabo, se emplea
con trazo fino y preciso, y en función muchas veces contrapuntística.
El endecasílabo es ritmo clave y sostenido en la lírica de Pérez López,
siendo sistemático en Fiebre y compasión de los metales. También es
destacable en su poética el recurso al alejandrino, opción que, como la
anterior, se plasma con una admirable solvencia de pátina clásica.
164 SIBA 7 JOS MAR A BALCELLS DOM NECH

Diecisiete alfiles
Tres años después de aparecer Fiebre y compasión de los meta-
les, María Ángeles Pérez López publica un nuevo conjunto poético,
Diecisiete alfiles, un libro que consta en exclusiva de haikús. Lo en-
marcan un prólogo, “La vida muy urgente,” que firma Érika Martínez,
y un epílogo, titulado “Sin tablero ni jaque mate,” debido a la propia
autora pucelana. Entre ambos escritos se va desplegando un corpus
de 211 composiciones haikuistas, organizadas en 32 series, 19 de las
cuales agavillan siete haikús, y 13 comprenden media docena.
La titulación Diecisiete alfiles es a la vez descriptiva y tropológica.
Descriptiva porque la cifra se refiere al cómputo de diecisiete sílabas
que suman las de los tres versos que conforman un haikú en las letras
hispánicas, el inicial y el tercero de 5, y el intermedio de 7. Y tropológica
porque cada sílaba es vista como un alfil, tomando el tropo del juego
del ajedrez, en el que dicho vocablo, como bien se sabe, designa una
pieza que no solo puede desplazarse en diagonal, sino que también le
es dado hacer un recorrido, en un único movimiento y dirección, a lo
largo de todos los cuadros que aparezcan libres. Es coherente que, en
consecuencia, en base a esta metaforía ajedrecística, el referido epílogo
lleve la titulación, como adelantábamos, de “Sin tablero ni jaque mate,”
un título que propicia un breve comentario.
Porque el tablero de un ajedrez consiste en un cuadrado que limita
el espacio del juego, al tener que circunscribirse la partida, entre otros
condicionantes, al marco de las subdivisiones y casillas que se delimitan
en su interior. Y ocurre que, después de referirse a las sílabas como
alfiles, Pérez López cuenta que las imaginó moviéndose velozmente
sobre el tablero “(cuando no hay tablero),” que sería como decir cuando
lo reglamentario que simboliza el tablero ha sido desbordado hasta tal
punto que el tablero ya no importa, pues de hecho no existe.
Y es que pretender a estas alturas, y siempre, atenerse a las claves
profundas del orbe oriental japonés desde Occidente, resulta tal vez una
involuntaria impostura, cuando no un literario ingenuismo, porque el
fracaso en términos de autenticidad está garantizado de antemano.
Por lo tanto, lo más ponderado sería no pretenderlo ni intentarlo, y
que cada poeta procurase expresar su voz más genuina dentro de los
parámetros de su propia poética. Eso sí, puede elegir la utilización
de formas versales combinando líneas de cinco más siete más cinco,
aunque a sabiendas de que, por mucho que se designen como haikú,
nunca serán de veras un haikú, pues ni siquiera el trasplante formal
María Ángeles Pérez López SIBA 7 165

de un verdadero haikú originario resultará equivalente y fidedigno,

dada la incompatibilidad de los idiomas románicos con los extremo-
orientales, y la dificultad tan ardua de alcanzar el grado de desnudez
espiritual propio del haikú. Por tanto, un haikú no puede equipararse
con lo que en la poesía hispánica se denomina con este vocablo técnico
que en cierto modo no supera el convencionalismo terminológico. Se-
ría más preciso añadir, a la palabra haikú, el adjetivo occidental, como
lo hizo Guillermo de Torre al calificar los que compuso como haikús
“occidentales” (Balcells 1993, 141).
María Ángeles Pérez López ha sido muy consciente de la propiedad
de cuanto se ha señalado, y en el epílogo de su libro reconoce desde
el principio que sus poemas son “desobedientes,” porque sabe bien
que pertenecen a una tradición distinta de la japonesa, se inscriben
en otros contextos geográficos y cronológicos disímiles, y se hacen eco
de asuntos a veces dispares, no sin acaso todas las cosas albergan en sí
mismas poesía, sostiene. Por ende, cualquier realidad es susceptible de
ser nombrada en el haikú.
La formulación poética a la manera de haikús atrajo a María Án-
geles Pérez López, según refiere, por una causa fundamental: suponía
el reto de la plasmación por vez primera en su trayectoria de unas
formas breves, a través de las cuales iba a cruzar “líneas de lenguaje
que no hubiera alcanzado a escribir de otro modo” (pág. 81), es decir
de acuerdo con esos parámetros de ritmo y de estructura. Y es que,
en distintas obras de la escritora vallisoletana encontramos desde el
principio versos de cinco sílabas, y de siete en muchas ocasiones, e
incluso a veces se han realizado guiños al haikú, pero los haikús y tam-
poco el reto de escribirlos sistemáticamente no habían comparecido
en libros previos. Uno de esos guiños puede leerse en Atavío y puñal,
envuelto en la dialéctica cuerpo / escritura que tanto distingue a esta
poeta, al establecerse la comparación entre el cuerpo de la mujer, y
en concreto alguna de sus zonas más sensibles, con la estructura del
haikú (“las piernas como versos heptasílabos / de un haikú lacerado en
su mitad…”) (47).
Precede al epílogo una última serie haikuista que asimismo tiene
alcance teórico, los metapoéticos seis “Haikús de los haikús,” donde
aparecen conceptos convergentes con el texto discursivo posterior. Lo
apreciamos en el poema segundo, en cuyos versos dos y tres se afirma:
“Ni oriental ni escindido: / desobediente” (77). En el haikú del comienzo
es vista esta clase de composiciones como “tres alfanjes” de velocidad
cortante, adjudicándose al cuarto haikú un cómputo “pobre,” adjetivo
166 SIBA 7 JOS MAR A BALCELLS DOM NECH

que recuerda el que Unamuno solía emplear para referirse a su ideal

de rima.
La impaciencia de los haikús, como si pugnasen entre sí apurándose
por dar en el blanco poético cuanto antes, se remarca en la penúltima
composición, mientras en la que hace seis es concebido el haikú como
un pequeño silabario que, a manera de llovizna, que no deja de ser
una lluvia fina, acaba por impregnarlo “todo.” Esta imagen puede
emparentarse con otra del epílogo que se diría inserta en un poema en
prosa, pues en el haikú se destaca “su vocación de relámpago que todo
lo ilumina y desaparece. En medio, la noche cerrada” (82).
La serie “Haikús del alfabeto” lleva un título en el que se conjugan
vocablos ya ligados tropológicamente en Fiebre y compasión de los
metales en uno de los versos que se inspiraron en el acero, “opone
el alfabeto sus alfiles” (17), pues alfiles y haikús se convalidan en la
red metafórica de la autora. En este grupo haikuista salen a relucir
imágenes que añaden notas indirectas de índole conceptual acerca del
subgénero. En el poema segundo del grupo se metaforiza de distinta
manera la idea de que el tablero de juego reglamentario ha perdido su
efecto: el ajedrez como tal juego se eclipsó, y las fichas han quedado en
jaque, pero sin llegar el mate, como en el título epilogal “Sin tablero ni
jaque mate.”
Los restantes poemas siguen remitiendo a una poética del haikú,
aunque también admiten ser remitidos a una concepción teórica de
fondo en la que se sustenta la obra de María Ángeles Pérez López, y en
este sentido son bien útiles, porque no se trata de una autora que se
haya prodigado precisamente en establecer teorizaciones estéticas en
general, ni relativas a su propia praxis. En este orden de cosas, el haikú
primero predica del género de referencia la máxima condensación
expresiva, y el cuarto su proximidad y aun roce con lo realmente
indescifrable. Y en los dos textos finales se aludiría al reto poemático
con el que un haikú, provisto de tan desigual como esforzado tejido del
lenguaje y rítmico, se propone camuflar las derrotas diarias, fuente de
poesía, al albur de una sobrevivencia meramente conjeturada.
En su matriz, un haikú está motivado por el medio natural, y no
carece este libro de textos que también tienen su referente en la na-
turaleza, si bien, como apunta la poeta pucelana, en modo alguno es
comparable su propio entorno con el que acostumbra a ser mostrado
en el haikú extremo-oriental. Ya que este suele nacer del estímulo
originado en un perimundo en sí mismo muy motivador para la poesía.
Diferentemente, Pérez López confiesa que no fue este tipo de paisaje el
María Ángeles Pérez López SIBA 7 167

que propició sus creaciones, sino que obedecen al desafío lingüístico ya

comentado más arriba.
A tenor de que “...hay tan pocos árboles a mi alrededor, como
no abundan ni cerezos ni azaleas, y lo que pugnan son hierbajos y
amapolas bravías...” (81), reconoce con ironía, sucede que la naturaleza
es la que es, de ahí que media docena de sus poemas sean unos “Haikús
de los hierbajos,” una clase de maleza que en Fiebre y compasión de
los metales había sido vista lindando con la pasión (18) y cuajada de
felicidad interna (32). La naturaleza humilde, áspera y espinosa, tantas
veces sufridora de desdenes, es el motivo de inspiración de este manojo
lírico en el que las amapolas, que en los “Haikús del rojo magenta”
simbolizaban el infortunio sangriento, hacen valer su belleza, alzándose
con “Todo el tronío” (42).
“...hay tan pocos árboles a mi alrededor...”, recién hemos leído en
la cita, pero hay árboles, pues difícilmente podría ser de otro modo
y, sean acaso los de su entorno más inmediato o no lo sean, en el
libro encontrarán los lectores siete “Haikús del árbol,” varios de ellos
iniciados con un tropo. Al árbol le llama “Anillo de aire.” en el poema
primero, “Río de savia.” en el segundo, “Flauta de viento.” en el tercero,
“Madera herida” en el quinto, “Alto milano.” en el sexto y “Palabra
doble.” en el séptimo. Reproduciré el haikú que hace tres, tan próximo
a una greguería:

Flauta de viento.
Corcheas que aletean
contra el invierno (47).

Remiten igualmente al orbe de la naturaleza otras agrupaciones

líricas de Diecisiete alfiles, así las que agavillan a los haikús inspirados
en el amanecer, en las estalactitas, en el cielo, en los oasis, en el vino, y
en el fenómeno de la fotosíntesis, a los que encabeza este poema:

Solsticio pleno.
El Big Bang de la vida.
Fragor secreto (61).

La prologuista del libro señalaba la autonomía de cada haikú,

añadiendo también que “genera al mismo tiempo unidad de sentido
con el resto de la serie a la que pertenece” (Martínez, 2019: 11). Esta
observación conlleva otra conectada, la de si en las agrupaciones
textuales nos encontramos con seis o siete poemas, o bien con un solo
168 SIBA 7 JOS MAR A BALCELLS DOM NECH

poema desplegado en siete estrofas, siendo cada una de ellas un haikú.

En algunas series la ligazón resulta muy palmaria, así en los “Haikús de
la fotosíntesis” y, por poner varios ejemplos, en los “Haikús de la garza
desangrada,” o de los “Haikús de la luz,” e incluso en otros supuestos
semejantes. En mi opinión, hay que considerar a estas agrupaciones
eslabonadas como un solo poema de poliestrofismo haikuista que se
va vertebrando mediante un hilo que los unifica, pero en progresión
semántica.
Las principales vetas poéticas de María Ángeles Pérez López son
reconocibles en Diecisiete alfiles, porque en estas composiciones se
ostensibilizan las vertientes del erotismo sutil, del realce de los ob-
jetos cotidianos, de las preocupaciones por las injusticias sociales,
por las guerras, y asimismo se manifiestan sus atisbos líricos sobre la
relación cuerpo humano y cuerpo de escritura, y aún otros asuntos que
pueden leerse en libros anteriores de la poeta de Valladolid, y que aquí
son revisitados a través del haikú. Abundar en todos estos aspectos
desbordaría los presupuestos de este comentario sobre uno de los
libros de haikús más interesantes de la poesía española de comienzos
del siglo veintiuno. Sin embargo, me parece justificado destacar un
poema en el que se plasma el ligamen entre las corporalidades del
ser humano y de la escritura, como en este haikú perteneciente a los
“Haikús de la luz”:

Párpado abierto.
Obturador que asoma
en cada verso. (65)

Interferencias
Interferencias es un libro que no admite la inercia de decir de él
que se trata de un poemario, de un conjunto poético, ni de un libro
de poemas, o de una obra poética. Que es un libro no cabe dudarlo.
Que sea un libro de poesía al uso está claro que no, aunque sí cabría
situarlo en el amplio y multiforme espectro, siempre impredecible, de
la llamada poesía experimental.
A este libro lo ha denominado su autora Interferencias, apuntando
con esta denominación al fenómeno textual involucrado en todas sus
páginas. En física, una interferencia consistiría en que una onda se
superpone a otra, produciéndose entre ambas una resultante distinta
causada por esa superposición. El constructo realizado por María Án-
geles Pérez López en esta obra se aproxima a la acepción que, mal
María Ángeles Pérez López SIBA 7 169

que bien, acabamos de resumir de interferencia, porque lo que se ha

propuesto como lectura son poemas, o fragmentos de ellos, debidos
a escritores y escritoras, en varios supuestos muy relevantes, de la
literatura occidental, entre cuyos versos se interponen, o entre cuyas
líneas “se interfieren,” textos de naturaleza muy otra, de carácter pe-
riodístico la mayoría, que los contrapuntean.
Sobre las autorías de poemas y de fragmentos anoto, respecto a las
letras no hispánicas, las de Dante, Shakespeare, y Kavafis. El elenco de
poetas españoles está representado por Quevedo, León Felipe, Federico
García Lorca, Rafael Alberti, Dámaso Alonso, Miguel Hernández, Luis
Rosales y Blas de Otero. A la literatura hispanoamericana, que esta es-
critora enseña como materia de lectura y estudio en la Universidad de
Salamanca, nos remiten César Vallejo, Pablo Neruda, Enrique Linh,
Alejandra Pizarnik, Vicente Gerbasi, Néstor Perlongher, y Cristina
Rivera Garza. De cada poeta se ha seleccionado un solo texto, a ex-
cepción de Vallejo (uno de los autores predilectos de María Ángeles
Pérez López), Miguel Hernández, y Rosales, de quienes escogió dos, y
de Otero, de quien se eligieron tres.
Pérez López ha elegido los textos poemáticos, las noticias que
se interseccionan con ellos, así como las manipulaciones que se han
operado en los materiales, recortándolos; inmiscuyendo en ellos
trozos extraídos de noticias que a su vez son rehechas en su lenguaje
repitiendo algunas de sus palabras o frases para recalcar mejor cier-tos
significados; añadiendo variaciones propias, alternando líneas som-
breadas con otras que no se sombrearon: y, por supuesto, aún otras
opciones operativas más. A las prácticas aducidas, que constituyen en
ocasiones guiños al experimentalismo visual, ha de añadirse también
la de prescindir, cuando no la de alterar, el título que llevaban algunos
poemas, ya que el constructo ya no se corresponde con tales titulaciones.
Entre los textos poéticos que han sido interferidos, me detengo
brevemente, y como ejemplo, en uno que pertenece a las letras
hispanoamericanas. Lo escribió una autora a la que Pérez López conoce
muy bien, y que en distintas oportunidades ha sido punto de partida
textual para momentos o composiciones suyas completas. Aludo a
Alejandra Pizarnik, inspiradora, merced a su poema “En esta noche,
en este mundo,” de los versos de La ausente que conforman “Cuando
sale el aliento desbocado.”
En Interferencias se aducen pasajes de un poema en prosa del li-
bro La extracción de la piedra de la locura, y se elabora un construc-
to en que vemos cómo el título original del texto de la rioplatense ha
170 SIBA 7 JOS MAR A BALCELLS DOM NECH

sido trocado por otro, “La palabra en llamas,” a vueltas del arranque
del poema de la escritora argentina, que comienza así: “Como una voz
no lejos de la noche desde el fuego más exacto,” En el decurso textual
de partida se han interferido escrituras que reelaboran acaecimientos
noticiosos, y que son manipuladas de forma tal que impostan modos
de presentación habituales en poesía, pero cuyo contenido resulta de-
moledor en contra del cambio climático y otras pernicies de alto voltaje
destructivo.
¿Qué clase de elaboración textual es esa? Ciertamente, su resulta-
do apenas tiene que ver con lo que comúnmente se entiende por
una obra poética de una poeta. Interferencias es, por tanto, un libro
extraño que no se ajusta a ningún patrón reconocible en la poesía es-
pañola contemporánea. Sin embargo, sí guarda cierta relación con
el contenido de una cita que antecede a esta serie de conglomerados
discursivos. Las palabras citadas pertenecen al escritor mexicano Hugo
García Manríquez y dicen así: “En lugar de escribir ‘como poeta’, leer
como uno: creando huecos, pausas, agujeros, limbos.”
Lo que se propone en la citación apunta a que el poeta no compon-
ga en modo poeta, sino que solo lea, y que a través de ese tándem vaya
creando rupturismos como los que, sumados, provocan los boquetes
textuales que cabe deducir de la cita. Este tipo de creación la engloba el
azteca en un planteamiento de base en el que se produce el encuentro de
lo político en lo poético y de lo poético en lo político. García Manríquez
es el autor de Anti-Humbold, un artefacto desafiante en el que se ha
trasladado a la práctica esta rompedora iniciativa. Por lo que hace al
libro antecitado, esta praxis supuso intervenir, descuartizar, el texto
del acuerdo de política neoliberal conocido como NAFTA, siglas del
Tratado del Libre Comercio de América del Norte.
La propuesta del escritor mexicano se diría que configura el punto
de partida de Interferencias, donde se pusieron en ejercicio no pocas
de las prácticas llevadas a cabo por García Manríquez. Acorde con
este estímulo, Pérez López no escribe, sino que asume la competencia
de inscribir unos discursos en otros, dando pie a la creación de se-
mánticas sobrevenidas a partir de esas interferencias, a semánticas
hipertextuales, podríamos decir.
Si los poemas y / o fragmentos poéticos elegidos para formar parte
del libro se leyesen prescindiendo de las noticias que se les incrustan,
el lector no sería interpelado, al leerlas, sobre tantísimas injusticias
y atrocidades de todas clases como se producen a diario en todo el
planeta. Metafóricamente permanecería, en el acto de la lectura, en
María Ángeles Pérez López SIBA 7 171

el limbo, por usar un vocablo de la cita de García Manríquez. Pero

Interferencias no solo cambia el rol del poeta, sino también el del
lector, porque le fuerza a percatarse al instante de un puñado de pro-
blemáticas sociales, políticas y bélicas que campan a sus anchas por
el entero globo terráqueo, perturbando su concentración en el poema
y en los términos conceptuales y planteamientos estéticos que este le
ofrece. María Ángeles Pérez López no ha querido esta vez comunicarse
con los lectores de la misma manera que lo hizo siempre, a través de
sus propias creaciones poéticas, sino que lo ha hecho brindándoles
opciones dialógicas abiertas de interactuación reflexiva merced a las
propuestas de lectura que se les ha ofrecido.
Un amplio muestrario de realidades y de situaciones muy denos-
tables se han incorporado a Interferencias, libro en el que se hacen
efectivas muchas menciones de injusticias de distinto signo que ya
poblaban la poesía de la autora, en cuyas obras se hace referencia de vez
en vez a noticias que provienen de medios informativos, y sea muestra
de lo antedicho aquel poema XXII de Carnalidad del frío en el que la
hablante no puede dejar de acordarse, en medio del placentero disfrute
erótico, de noticias del continente asiático relativas a un terremoto,
además de las a la sazón cotidianas sobre Afganistán. En este punto
confluye en parte su perspectiva lírica con la de la Gioconda Belli que
enhebra poesía, deseo erótico, y política.
Otro ejemplo, aunque distinto porque no se apunta a topografía
erótica, lo extraigo de Atavío y puñal, en una de cuyas composiciones
se atribuye a la mujer, al género mujer, un desconsuelo inmenso
ocasionado “por las fotos de presos iraquíes / en la prisión llamada Abu
Ghraib” (22). Con presupuestos como los antedichos, en Interferencias
las denuncias encuentran espacio propicio, y se intensifican, aludién-
dose a guerras, a precariedades de distinta condición, entre ellas de-
sahucios, al drama emigratorio, y por supuesto a agresiones de vario
cuño contra las mujeres, asuntos estos últimos que en la poesía de
Pérez López se enfatizan de manera especial.
En Diecisiete alfiles se condena por vergonzosa la política emi-
gratoria de la Comunidad Europea. Podemos leerlo en el haikú con el
que culmina la serie “Haikús de Europa”: “Miedo en la boca / y miedo
en las pateras. / Vergüenza Europa” (70). Pero los ejemplos extraídos
de otras obras suyas en los que aparecen las mismas inquietudes que la
han llevado a fijarse y a incluir los textos periodísticos en Interferencias
serían en exceso numerosos si pretendiésemos aportarlos.
172 SIBA 7 JOS MAR A BALCELLS DOM NECH

Tocante a la violencia contra las mujeres, muchas páginas de

Carnalidad del frío la delataron abundantemente. En esa lacra se
centran los constructos de Interferencias titulados “Zanja y alcuza” y
“Encierro.” En el primero se confrontan el poema de Dámaso Alon-
so “Mujer con alcuza” y noticias procedentes de distintos medios in-
formativos, entre ellos ABC, El Mundo, 20 minutos. En el segundo se
aplica la confrontación entre el poema 23 de El rayo que no cesa de
Miguel Hernández y una violación grupal cometida en la ciudad de
Pamplona por unos inmorales energúmenos sevillanos en las fiestas
de San Fermín.
Dámaso Alonso había planteado en su composición, una de las
más recordadas de Hijos de la ira, la dura problemática afrontada por
las mujeres ancianas que arrastran su soledad sin tener donde ir ni
acogerse. Este poeta del 27 pudo inspirarse en ejemplos de situaciones
que no han desaparecido en las calles españolas y de tantos lugares del
mundo. Con todo, las realidades que transmiten a lectores y oyentes
los noticieros resultan más hirientes y desoladoras todavía que las
poetizadas en “Mujer con alcuza.” Y es que, además de lo que acaso
fortuitamente vea uno por sí mismo, somos informados a menudo no
solo de la invisibilidad de esas mujeres de edad muy avanzada, sino
de los maltratos, desahucios y asaltos de los que muchas veces son
víctimas, y los textos que allega Pérez López aprontan algunas de estas
situaciones tan sangrantes.
Tocante al texto hernandiano, el dicente del soneto se conduele,
a la par que se identifica, con el trance sangriento del toro en las
arenas de los ruedos, y compara en términos taurómacos el sino del
astado con el de sus inalcanzables deseos amorosos. Este poema de
Miguel Hernández se reproduce sin recorte alguno, y entre sus en-
decasílabos se va introduciendo la noticia, en alternancia con los ver-
sos, de lo acaecido en Pamplona en la noche del 7 de julio de 2016,
día del inicio de los sanfermines, y en el que comienzan sus afamados
encierros, cuando cinco individuos procedentes de tierra sevillana,
autoproclamados “la manada” en alusión al correr de los cornúpetas
por las calles pamplonicas, violaron a una muchacha y se ufanaron
de hecho tan deleznable grabándose y difundiendo su criminal acción
sarcásticamente.
María Ángeles Pérez López SIBA 7 173

Obras citadas
Abril, Juan Carlos. “Sobre Fiebre y compasión de los metales,” Estu-
dios Humanísticos. Filología, 40 (2018): 465-466.
Balcells, José María. “Poesía japonesa y poesía occidental,” Historia y
vida, Extra 68 (1993): 134-141.
----. “La poesía de María Ángeles Pérez López: una escritura de las
cosas y los cuerpos,” Lectura y signo, 13 (2018): III-V.
----. “Sobre Interferencias,” Cuestiones de género: de la igualdad y la
diferencia, 15, (2020): 489-492.
Martínez, Érika. “A modo de prólogo. La vida muy urgente,” preliminar
a Diecisiete alfiles, (2019): 9-12.
Moga, Eduardo. “Esplendorosa minucia,” preliminar a Catorce vidas
(Poesía 1995-2009), 2010: 9-18.
----. “La humanidad de los metales,” Cuadernos Hispanoamericanos,
805-806 (julio-agosto, 2017): 227-230.
Pérez López, María Ángeles. Catorce vidas (Poesía 1995-2009).
Preliminar de Eduardo Moga. Salamanca: Diputación, 2010.
----. Fiebre y compasión de los metales. Prólogo de Juan Carlos Mestre.
Vaso roto, 2016.
----. Diecisiete alfiles. Prólogo de Érika Martínez. Madrid: Abada edi-
tores, 2019.
----. Interferencias. Madrid: La Bella Varsovia, 2019.
 Indagación y rito: enunciaciones del silencio
en Ada Salas y Marta López Vilar
JAVIER HELGUETA MANSO
CENTRO UNIVERSITARIO CIESE-COMILLAS

Recibido: 10 de mayo de 2020 Aceptado: 30 de julio de 2020

Abstract: In recent decades, Spanish women poets have stood out in various
manifestations of silence. We must recover the positive value of this choice. For
example, Olvido García Valdés and Ada Salas have written some finest books of the
so-called “poetics of silence.” From my point of view, both symbolist and realistic
tendencies are turning the course towards a silent poetry, as a form of balance between
both extremes. I will present the evolution or the transits between silentiary poetry
(ascesthetics, metapoetry) and silent poetry (intimism) in the work of Ada Salas and
Marta López Vilar.
Key Words: Spanish poetry, woman, silence, mysticism, lyrical enunciation.
Resumen: En las últimas décadas, las poetas españolas han destacado en
diversas manifestaciones del silencio. Hay que recuperar el valor positivo de esta
elección. Por ejemplo, Olvido García Valdés y Ada Salas han escrito algunos libros
culminantes de la denominada “poética del silencio.” A mi modo de ver, tendencias
simbolistas y realistas están girando hacia una poesía silente, como una forma de
equilibrio entre ambos extremos. Expondré la evolución o tránsitos entre la poesía
silenciaria (ascestética, metapoesía) y la poesía silente (intimismo) en Ada Salas y
Marta López Vilar.
Palabras clave: Mujer, poesía española, silencio, mística, enunciación lírica.

Studia Iberica et Americana (SIBA) 7 (2020): 175-192 ISSN: 2327-4751

176 SIBA 7 JAVIER HELGUETA MANSO

1. Consideraciones iniciales
1.1. Sobre el acercamiento crítico
Desde una interpretación sociológica y cultural del campo esté-
tico, la diversidad del silencio es uno de los fenómenos cruciales para
entender la poesía escrita por mujeres. La expresión del silencio en
la poesía española contemporánea se ha asociado a dos líneas con-
trapuestas: ora, a la “poética del silencio” o “poesía del silencio”; ora,
al mutismo o la voz silenciada de algunos sectores de la población mar-
ginados históricamente, por el totalitarismo y sus diversas estrategias
disciplinarias.
Por desgracia, salvo algunas excepciones, la crítica ha puesto su
atención sobre todo en esta cara ominosa del silencio simplificando un
proceso histórico de las últimas décadas: este por el que los fenómenos
de la negatividad se convierten en refugio social y material estético para
las escritoras y artistas. Si antes constituyó una imposición cultural
—política, heteropatriarcal—, poesía silenciada, después deviene tema
recreado trascendentalmente —poesía silenciaria— o tono que marca
la propia voz —poesía silente—. El empleo del silencio por parte de las
mujeres en la poesía española de postdictadura y del cambio de siglo
se convierte en una de las pruebas de su progresivo empoderamiento.
Esta hipótesis se confirmará si primero se cimientan algunas bases
de las enunciaciones silenciarias y silentes en dos autoras destacadas
en tal ejercicio: Ada Salas (Cáceres, 1965) y Marta López Vilar (Madrid,
1978). Entre el primer libro de la autora cacereña, Arte y memoria del
inocente (1987), y la publicación de De sombras y sombreros olvida-
dos (2007), obra de la madrileña, distan veinte años; desde entonces
y hasta fecha reciente, han mantenido un ritmo pausado —primera
prueba de su rechazo al ruido— pero constante de escritura, de mane-
ra que quedarán abarcadas alrededor de tres décadas. En el marco
de una teoría cultural del silencio, la metodología que será empleada
a continuación busca, con mayor humildad y síntesis, ejecutar un
estudio interdisciplinar más específicamente literario —estilística, re-
tórica, semiótica, teoría de lo imaginario—. Al analizar los distintos
planos,1 sigo el modus operandi de los profesores que en un artículo ya
canónico del número 795 de la revista Ínsula (Pérez et al. 2013, 7-12)

1
Tras la presentación de todas las ponencias, se realiza una catalogación de las
cualidades de la verdadera poética del silencio en diversos niveles de la poesía. En
concreto: a) Tipografía y versificación; b) Plano lingüístico; c) Plano estilístico-figura-
tivo y semántico; d) Plano espacio-temporal; e) Plano enunciativo.
Indagación y rito: enunciaciones del silencio SIBA 7 177

muestran sus conclusiones sobre poética del silencio en un congreso

previo en la Universidad de Paderborn. Pero también sintetizo, matizo
y amplío allí donde la obra poética lo exija en su dimensión atenuada
o silente.

1.2. Enunciaciones del silencio poético: poesía silenciada,

poesía silenciaria, poesía silente
Existen niveles de silencio como también registra niveles de vacío
la física. Ubicarse en cada uno de ellos atendiendo a sus cualidades es-
pecíficas evita la simplificación habitual. Aquí propongo una división
entre poesía silenciada, poesía silenciaria y poesía silente que, además
de señalar un modo integrado de escribir / callar, una modulación de la
voz poética, se propone como proceso cronológico para la historiografía
de la literatura española de los últimos setenta años. No constituyen
nuevas escuelas para redefinir los grupos y etiquetas ya establecidos
por la crítica literaria, sino tendencias o enunciaciones transversales
del silencio en las que prima el plano social-político (silenciada), el
plano trascendental (silenciaria), el plano material-individual (silente).

Poesía silenciada
Experimentar la tragedia conduce al enmudecimiento. En España,
la Guerra Civil y la Posguerra resultan dos hitos de radical mudez o
agrafía para algunos escritores que no cesará después por efecto del
silenciamiento impuesto por el régimen dictatorial. El sociólogo David
Le Breton sintetiza: “al vencido se le reduce al silencio” (2001, 61).
Con el estudio Mujer que soy (La voz femenina en la poesía social y
testimonial de los años cincuenta) (2007), Angelina Gatell visibilizó a
las poetas que escribieron, como ella, en tiempos de poesía silenciada.
No obstante, los procedimientos de control, represión u omisión de
la imagen o la palabra se prolongan en los periodos de democracia. Jo-
sé María Balcells señala “dos modos de marginación” hacia las mujeres
durante el siglo XX español (2009, 215): el de los retratos de grupo
y el de las antologías, este último ampliamente estudiado (Balcells
2009; Benegas 2017; entre otros). Esta discriminación es un hecho
incuestionable desde la Generación del 27 hasta la actualidad, pasando
por los novísimos. Ocurre, además, con independencia de la afinidad
ideológica de los integrantes, pues todavía se puede hallar la escasez
de la presencia de mujeres en antologías de talante supuestamente
178 SIBA 7 JAVIER HELGUETA MANSO

progresista como Once poetas críticos en la poesía española reciente

(Falcón 2007).

Poesía silenciaria
Si los representantes de la modulación de la poesía silenciada se
definen por la voz muda o el grito ahogado de la poesía testimonial
o la poesía social, en la tendencia silenciaria caben la poética del
silencio, el neopurismo, la ascestética o neomística;2 también entran,
puntualmente, algunas variantes de la metapoesía y de la poesía ex-
perimental —cuando se basa en procedimientos del minimalismo o
la logofagia (Blesa 1998)—. Con tal amplitud traiciono, en parte, las
teorías del profesor Ramón Pérez Parejo, pues ensancho el adjetivo
“silenciario” que él ha aplicado con precisión a estos estudios para
tratar de fijar de una vez por todas qué autores y obras encajarían en
la “poesía del silencio”: “‘Hablar desde el silencio’ es abordar cualquier
tema (aunque haya algunos más afines que otros), incluso el tema del
silencio, desde una determinada estética, en este caso desde la estética
del silencio” (2013, 26).
A mi modo de ver, en un sentido cultural y enunciativo, no cabe
duda que las anteriormente citadas escuelas puedan proceder de ese
modo; al fin y al cabo, si los silentiarii bizantinos eran ministros de
la corte del emperador Justiniano encargados de velar por el silencio
del palacio,3 los poetas neopuristas o neomísticos se esfuerzan por
articular una voz y presentar un signo gráfico que denote y connote
el silencio propio de la naturaleza del poema y del contenido que este
devela.
2
Me resisto a emplear la etiqueta “poesía mística” para la modernidad literaria.
El salto de la secularización nos lleva a una época de imposible unidad con el dios
huido (Hölderlin) o muerto (Nietzsche). La del periodo postmetafísico deviene otra
mística, no solo irresuelta, sino en proceso de mutación. Al menos, es incuestionable
el paso anterior —purgativo e iluminativo— que puede definirse como ascestética,
cuando creadores y público —incluidos agnósticos y ateos—, indagan en una posible
espiritualidad a través del fenómeno del arte: tanto en su proceso creativo como
en lo que la obra permite al receptor: inmanente trascendencia. He estudiado esta
singularidad en artistas del siglo XX, pero, sobre todo, en poetas actuales: a Clara
Janés en un artículo en marcha y a Hugo Mujica y Eduardo Scala en mi tesis doctoral
Camino de percepción: continuidad del silencio en algunas ascestéticas del cambio
de siglo (Universidad de Alcalá, 2019).
3
Actualmente, el Diccionario de la lengua española de la RAE recoge dos acep-
ciones para silenciario. Como adjetivo, “persona que guarda y observa continuo silen-
cio” y, como sustantivo, “persona destinada para cuidar del silencio o la quietud de la
casa o del templo.”
Indagación y rito: enunciaciones del silencio SIBA 7 179

Ahora bien, las sistematizaciones de Amparo Amorós con su tesis

doctoral (1991) y de los ponentes de Paderborn deben ser comple-
mentadas por las de un congreso muy reciente celebrado en Córdoba
por miembros de la Universidad de Córdoba y la asociación cultural
La Manzana Poética titulado La poética del silencio en las autoras
españolas del último cambio de siglo (2018). Algunos críticos, como
Balcells, ya habían señalado que en la historización de la poética del
silencio se había dado prevalencia a Valente o Gimferrer a pesar de
que algunas autoras mostraron más tempranamente una línea de tales
cualidades (Balcells 2009, 224). En este congreso, esta tesis se revalida
señalando, además, que es en las mujeres del cambio de siglo donde
alcanza su continuidad y principales frutos; y también se preguntan,
como ha hecho la profesora Hermosilla Álvarez, por qué las escritoras
destacan en tal estética.

Poesía silente
Las manifestaciones de la tendencia de poesía silenciaria desta-
caron, por regla general, entre el periodo inmediato de postdictadura
y el cambio de siglo, sin llegar a formar escuelas o grupos cerrados y
ruidosos en los medios del campo literario. Sus líneas de fuga llegan
hasta nuestros días a través de la constante obra de Eduardo Scala —el
gran esteta del silencio de la poesía española contemporánea— y de la
originalidad de Olvido García Valdés, Chantal Maillard o el más joven
Federico Ocaña. No obstante, Amparo Amorós subraya la decadencia
de la esta línea desde los años 80 como degeneración en “retórica del
silencio” (1991, 620-621), y resulta un hecho sintomático que algunas
de sus autoras principales, como Ada Salas, viraran moderadamente
de rumbo estético.
Este último hecho se corresponde con el proceso de hibridación
de tonos, formas y temas que se aprecia en la poesía española del
siglo XXI. Para Juan Carlos Abril, “habría que puntualizar que la
dialéctica realismo / simbolismo resulta ampliamente insatisfactoria
desde una óptica crítica, y que se topa con algunos inconvenientes de
tipo epistemológico, como qué hacer con realidades paralelas o con
formas híbridas de conocimiento” (2009, 38). En el pasado reciente
antólogos y grupos artísticos efectúan una división basada en la riva-
lidad, pero ahora se apuesta por concebir la realidad y el arte en su
natural mezcla: “poesía de fusión” (Bagué Quílez/Santamaría 2013,
32). Dos importantes encuentros subrayaron esta coyuntura: en 1993,
la III Semana Poética de Cuenca ya fue denominada “Ceremonia de
180 SIBA 7 JAVIER HELGUETA MANSO

la diversidad” y en 2006 el XX Encuentro en Verines confirma esta

hipótesis con el título “Bajo el signo de la pluralidad: la poesía actual.”
Uno de los primeros intentos de constatación y fijación de esta
circunstancia corre a cargo de Luis Antonio de Villena. En la primera
antología que publica en el XXI, muestra cómo los poetas del “realismo
meditativo” o voz lógica indagan progresivamente en una voz órfica y
viceversa:

La tendencia actual (de la que la presente antología quiere dar

cuenta) consiste en que poetas que han empezado en el realismo
meditativo, sin desprenderse del todo de ese aprendizaje, tratan de
alcanzar, mezclar o instalarse –en muy distintos grados– en una poesía
más próxima al irracionalismo cognoscitivo. Pero (aunque en menor
medida, por la falta de autocrítica lingüística ya señalada) ocurre
igual a la inversa. Quien se ha movido en los predios de la cercanía
busca comprender (o entrar) en la allendidad, y quien ha indagado
en la allendidad busca mayor cercanía. Realismo/irracionalismo. Voz
lógica/voz órfica (2003, 26).

Es decir, los poetas realistas o de la experiencia se vuelven trascen-

dentes al abrirse a la simbolización o a la indagación, procesos en
los que el silencio resulta clave como ha demostrado la teoría de lo
imaginario francesa o la fenomenología, respectivamente. Desde el
otro lado, autores incluidos por la crítica en la poética del silencio
ensanchan sus versos, proyectan su mirada a la realidad cotidiana, lo
que supone infringir algunas “normas silenciarias” (Pérez Parejo 2013)
o principios de tal estética como el “minimalismo” y la necesaria omi-
sión o desplazamiento de los “chisporroteos anecdóticos o circuns-
tanciales” (Prieto 2009, 121).
Defiendo que esta adaptación —al giro intimista de la poesía actual
según Ciplijaustiké (citado en Balcells 2009, 237)— más que mutación,
supone el paso de la poesía silenciaria a una poesía silente en la que
destacan Olvido García Valdés, Ada Salas o Marta López Vilar entre
otras. Se atenúa el hermetismo, la explicitud de los términos e imágenes
negativos, e incluso el carácter trascendente se rebaja a la humildad
del individuo, al tiempo que experienciales y realistas profundizan
en esa vivencia, en parte porque nuestra consciencia del silencio ha
crecido en las sociedades urbanitas marcadas por distintos tipos de
ruido, desde la contaminación acústica a la hipercomunicación.
Indagación y rito: enunciaciones del silencio SIBA 7 181

2.2. Ada Salas y Marta López Vilar: representantes de la

diversa manifestación del silencio en la poesía española
actual
2.2.1. Ada Salas. Musitada indagación
Ada salas representa un clarificador ejemplo de transición entre
una poesía silenciaria y una poesía silente. Para evidenciarlo, prima
establecer una división de su obra: la primera etapa queda reunida en
el libro recopilatorio No duerme el animal (Poesía 1987-2003) que, a
grandes rasgos, se emparenta con la poética del silencio y tendencias
afines —minimalismo, neopurismo—. Sin embargo, las composiciones
de la última fase han sido calificadas por la propia autora como “ex-
presionistas” (Benito Fernández 2017, 73) y estarían marcadas por un
diálogo diverso entre la poesía y la plástica; tiene lugar en Ashes to
Ashes (2010) y Diez Mandamientos (2016), volúmenes colaborativos
con el dibujante Jesús Placencia, y en Descendimiento (2018), mucho
más que una écfrasis del cuadro de Van der Weyden. En el quicio entre
ambas etapas, un libro de transición y emancipación estética como
Esto no es el Silencio (2008).
Aunque No duerme el animal, formado por sus cuatro primeros
libros, contenga una variedad interna innegable, debe ser incardinado
todo él en una estética silenciaria. Incluso en el poemario de juventud
Arte y memoria del inocente (1987) late, para Martín Gijón, “una poé-
tica madura y netamente definida como una indagación expectante,
con puntos en común con la antepalabra valentiana, en donde la pa-
labra sobreviene al poeta” (2011, 297). Varios versos sostienen esta
hipótesis: “la palabra es el don / que solicito” (Salas 2009, 48); “En
vísperas del mar / espero tus palabras” (49); “Nadie niegue su boca a la
belleza / ni al soplo cegador de las imágenes” (64).
En el poemario La sed (1997) se culmina esta indagación. El poema
dedicado, precisamente, a su admirado José Ángel Valente describe la
radical epifanía:

Acogiera mi boca el temblor

de la tuya. Esa turbia
palabra que te ronda los labios
y clava
cuatro cruces de luz en la rosa
de tu manso paisaje.
Abierta
como a brasa la bebiera.
182 SIBA 7 JAVIER HELGUETA MANSO

Qué abismo escaparía

a la lengua voraz de mi memoria. (Salas 2009, 168).

Se aborda el motivo —casi mito— silenciario por antonomasia

desde los místicos o los románticos iluminados como Hölderlin o Rim-
baud: la verbalización que no garantiza un resultado preciso, que puede
quebrarse en el balbuceo, pero que implica una intensidad sensorial
desconocida. A partir de estos ejemplos, se detecta la raigambre mística
de Ada Salas que Rodríguez Callealta ha subrayado en sus análisis. En
una reciente entrevista la propia Ada Salas confirma:

Las “experiencias místicas” tal como dan cuenta de ellas, por ejem-
plo, San Juan de la Cruz en los comentarios al Cántico espiritual, o
Francisco de Aldana en la Epístola a Arias Montano que es, en realidad,
un poema místico, o Miguel de Molinos en su Guía espiritual, están
muy cercanas a lo que experimento en los “momentos de escritura”:
suspensión, extrañeza, apertura a un distinto modo de conciencia.
Un estado, a la vez, negador (de nuestro estar y/o pensar “habitual”)
y multiplicador. Un estado de abandono, de cesión, en el que algo se
despliega, se abre, y es posible un desprendimiento (Rodríguez Callealta
2019, 188-189).

El libro que situó a la poeta extremeña en el marbete “poética

del silencio” fue Variaciones en blanco (1994), IX Premio de Poesía
Hiperión. Concisión estilística, imaginario negativo —régimen noc-
turno, fenómenos de la ausencia, soledad, vacío— y refuerzo del com-
ponente semiótico del poema se conjugan para señalar la naturaleza
silenciaria de la conciencia y del poema en que se espejea:

Derramado

silencio
el rumor de mi sombra.
(Salas 2009, 79).

Se entiende que por estos versos se la incluya entre los minimalistas

(Balcells 2009, 224), pero tal denominación pueda quedarse corta
como ha señalado Annegret Thiem en su análisis de la connotación
Indagación y rito: enunciaciones del silencio SIBA 7 183

(2013). Este libro debería ser considerado la culminación de esta

tendencia en el siglo XX tal y como la ha entendido la crítica.
Unos años más tarde, Ada Salas clausura la etapa silenciaria con el
sintomático libro Esto no es el silencio (2008). El verso se ensancha para
mostrar una referencialidad y narratividad inédita y la voz se desborda
ante el hallazgo cagiano de que el mundo es ruido y diversidad. En el
poema pórtico, el yo autoficticio se percata —y nos señala—: “No hay
nadie / ya lo ves / no hay nada / y sin embargo / esto no es el silencio. /
Un discurso continuo / emana de las cosas / un discurso que suma lo
animal / y lo humano / y no tiene apariencia / de animal o de humano
/ y por eso / oh ciegos / nos parece inaudible” (Salas 2008, 10). La
presentación de un mundo apocalíptico —“ceniza” (11), “bestias” (13),
aves carroñeras (17, 66), “ruinas” (75)— y vacío —“una vasta extensión
/ despoblada. / Un desierto” (66)— muestra el paradigma hölderlinia-
no de los dioses huidos. Si en No duerme el animal Gómez Toré ad-
vertía una enunciación en forma de “plegaria” (2001, 37), ahora la
bendición se convierte en blasfemia (Salas 2008, 24), con el objetivo
claro de reconstruir la persona y la voz: “Hunde / la casa. / Trabaja
noche y día / en destruirla / (…) Porque sólo las ruinas / pueden // en
verdad // habitarse” (75). Díaz de Castro (2009) y Gómez Toré (2011)
sostienen el “avance” o “inflexión” de este libro sin mutaciones para
su trayectoria general; pero también se trata de un verdadero rito de
paso, de ruido y violencia, hacia su nueva poesía silente.
El cénit de tal enunciación adviene con Descendimiento (2018)
mediante tres vías literarias: la écfrasis que promueve un diálogo
entre los silencios de poesía y pintura; el tono de templanza que la voz
muestra al tratar y presentar el tema; el control sobre los componentes
del estilo.
Toda écfrasis verbaliza la naturaleza silente de la pintura en su do-
ble faceta: la del objeto-marco y la de la representación sostenida por
esta disciplina que, desde Simónides de Ceos hasta algunos teóricos
del XX, se ha definido como poesía muda. La autora había practicado
esta paradoja en sus experiencias interartísticas colaborativas con el
dibujante Placencia en Ashes to ashes (2010) y Diez Mandamientos
(2016), así como en un ensayo previo de poetización de cuadros
en las anunciaciones de Limbo y otros poemas (2013). Salas no
necesita explicitar el término “silencio” que tanto abundó en sus
libros anteriores, incluido el de arrebatada furia lingüística Esto no
es el silencio, para que se presienta en esta lectura marcada por la
templanza, por momentos estoica, de la voz lírico-narrativa: “Así pues
184 SIBA 7 JAVIER HELGUETA MANSO

no te empeñes en nada / que no sea / morir serenamente” (Salas 2018,

14). Gómez Toré anticipó un “tono elegíaco” (2011, 37) en su escritura
primera y será en su maduro Descendimiento donde se confirme tal
deriva.
Tal percepción se fundamenta en la propuesta formal, al alcance
de quien, tras muchos años en el oficio, domina la técnica de la
construcción del verso especialmente en la contracción y la elipsis, en
la “estilística del silencio,” como acuñó Claudio Guillén. En palabras
de Jordi Doce:

Hay algo verdaderamente hipnótico, fascinante, en el modo en

que los versos descienden sobre el eje de cada página, ciñéndose a él,
tensándose para luego aflojarse, midiendo y dosificando las pausas,
los silencios, los titubeos, los apartes, las súbitas aclaraciones, los
paréntesis que son líneas de fuga… y que son también heridas por
donde se cuela lo impensado, lo impensable. (2019).

Póngase por caso la fragmentación en tres versos y escalona-

miento de un intertexto archiconocido para atenuar el dramatismo de
la escena (Salas 2018, 75):

María: (…)
—hijo mío
por qué
me has abandonado.

Este fragmento muestra la confluencia de poesía realista y poesía

del silencio a fin de abrir una tercera vía. Para evitar el prosaísmo, lo
figurativo, se recurre al encabalgamiento, la atomización del lenguaje,
la alteración del orden ortotipográfico normativo (desplazamiento de
palabras a un margen, escalonamiento de versos), y otros juegos tipo-
gráficos, todos ellos sutiles para no caer en el extremo silenciario.
En definitiva, la indagación4 experiencial y meta-artística se plas-
ma a través de estrategias pictórico-musicales aplicadas a la poesía.
Una voz templada construye la atmósfera y arquitectura silentes con
que se recibe el poema.

Si este epígrafe ha redundado en el término “indagación” es por el sistemático

4

uso que de él hace la crítica al referirse a Ada Salas. Al menos, lo emplean la mayoría
de teóricos citados en estas páginas.
Indagación y rito: enunciaciones del silencio SIBA 7 185

2.2. Marta López Vilar. El silencio del rito poético

La poeta y profesora Marta López Vilar (Madrid, 1978) muestra
una trayectoria literaria consolidada en el panorama español de las dos
últimas décadas. Incluida en la Generación del 2000 (Peña Rodríguez
2006), cuenta, prácticamente, todas sus publicaciones por premios:
Premio “Blas de Otero” en 2003 con De Sombras y sombreros olvi-
dados (Amargord, 2007), XI Premio de Arte Joven —Poesía— de la
Comunidad de Madrid en 2007 por La palabra esperada (Hiperión,
2007) y II Premio Internacional de Poesía Margarita Hierro (Pre-
Textos, 2019). Además, por el camino aparecieron dos libros en la
editorial Bartleby —su poemario En las aguas de octubre (2016) y
su antología (Tras)lúcidas. Poesía escrita por mujeres (1980-2016)
(2016)— y un amplísimo repertorio de textos en revistas poéticas y
culturales de prestigio.5
Para trazar el recorrido singular de poesía silente de López Vilar,
conviene empezar en La palabra esperada (2007) por el equilibro
entre línea metapoética y experiencial. Su primera composición sin-
tetiza un “estado de escritura,” por decirlo con palabras de Sophia de
Mello (2003, 189):

En el comienzo del nombre, este temblor,

la vida que se acerca
y no detiene el agua entre mis manos.
Cegada por el nombre, tiemblo de luz
y soy el reflejo de tu voz,
huida hacia el aire,
la palabra que llega y que te nombra (López Vilar 2007, 11).

En esta escena se presenta el kairós de la creación, momento

fundador en su original cosmología (“en el comienzo del nombre”).
Según afirma su compañera de generación Ana Gorría: “Hablar desde
el vacío, partiendo de que la palabra no va a dar respuesta a la totalidad,
pero de que esa palabra supone un asidero, una forma radical de
sostenerse en un mundo en el que casi todo es ruido” (2013, 10).
5
La distancia entre los distintos hitos de su producción no solo da cuenta de
la pausa con que acomete la escritura de poesía, sino también del enorme esfuerzo
interdisciplinar que gran parte de su generación está realizando —en su currículum
académico cuenta con decenas de artículos científicos y varias traducciones—. Hay
que subrayar la verdadera resiliencia que esta generación de poetas ha alcanzado en
su conciliación de vida laboral y labor creativa con una grave crisis económica de por
medio.
186 SIBA 7 JAVIER HELGUETA MANSO

Resulta inevitable leer a López Vilar en compañía del citado poe-

ma de Salas “Acogiera mi boca el temblor.” La llegada de un dador de
palabra —“boca” en Salas, “voz” en López Vilar— identificada, por he-
rencia neoplatónica, con la luz, muestra a las poetas como criaturas so-
brepasadas, en el transcurso del “temblor” —idéntico en ambas— o el
asombro (López Vilar 2006, 14). Para este tipo de revelaciones, Amelia
Gamoneda sostiene que “el mito de lo poético es epifánico, pues en él
se figura un surgimiento del lenguaje que emana directa y misteriosa-
mente del mundo, de modo que la palabra es presencia misma de lo
nombrado” (2018, 65). La analogía con el trance que Salas testimo-
niaba enlaza con esta afirmación ascestética de López Vilar: “Escribir
es responder a la llamada silenciosa que viene de otro lado, pero es una
respuesta insuficiente, que se convierte en puerta al silencio” (Helgue-
ta Manso, 2016).
En su tercer poemario, En las aguas de octubre (2016), este adve-
nimiento de la palabra se presenta como “Rito” según reza el primer
texto. Parte de la religión eleusina y lo extrapola a un periodo postme-
tafísico en el magnífico poema “Eleusis”; en este, la poeta acerca sus
“labios como una ofrenda antigua” para solo obtener una nada:

(…)
El silencio trae en sus manos
el rancio licor de lo que muere
y unge mis labios de un vacío impuro.

Es lo que queda de un dios

a lo que sabe mi boca (21).

Aunque Crespo Massieu exprese el cambio con su poesía anterior:

“Ahora la palabra ha llegado y se abre como una herida. Recibida en
las aguas de octubre, en un largo tiempo de espera: cuando lo que hace
la poeta es escuchar el silencio del mundo, auscultar los signos de los
dioses, el temblor de la tierra, la propia mudez” (2016, 9); no obstante,
se constata el vacío metafísico que López Vilar ejemplifica con la au-
sencia o la muerte de dios. Así también se presenta en el poema “Etna”:
“Eres la hermosura de lo mudo, / la inocencia cruel que solloza / ante el
cuerpo muerto de su dios” (2016, 58). Y en todos los casos la herida no
es ya marca, estigma, del encuentro con lo absoluto, sino de tal impo-
sibilidad, la de los poetas neomísticos de este periodo postmetafísico.
En estos dos libros, la materia fictiva —cercana a las circunstancias
reales— se abre paso, pero la autora evita caer en un realismo o figura-
Indagación y rito: enunciaciones del silencio SIBA 7 187

tivismo anecdótico o simplón mediante diversos recursos, en parte

coincidentes con el procedimiento de Salas. Se crea una atmósfera
calmada —palabra en la que insiste en sus entrevistas— mediante
un tono elegíaco, y la cadencia lenta del tiempo —lentitud del agua
(68), de la caída de la lluvia (34); avance del caracol (31)— silencia
la representación del mundo. Además, se aprecia el dominio técnico
de la pausa y la calculada situación de los poemas más breves en los
apartados primero y último —los de transición— del libro.
Para finalizar, cabría la duda de si El gran bosque (2019) constitu-
ye, como los anteriores, otro ejemplo de poesía silente logrado median-
te el equilibrio entre los extremos experiencial y silenciario. Se procede
a un viraje en la forma, hacia la prosa poética, y en la ubicación simbó-
lica desde la que se articula esta nueva indagación —el bosque, frente
al desierto o el agua del mar o de la lluvia anteriores—. El lectoespecta-
dor se encuentra con un conjunto de signos apretados normalmente en
un solo párrafo superior que contrasta con el gran espacio en blanco del
orden inferior: bosque de letras —mundo como alfabeto en el poema
“La letra”— y claro del bosque zambraniano:

LA LETRA

Desde pequeña, me dijeron que el mundo, este mundo que me

mira y teje lentamente su nombre, era un alfabeto. Su largo decir es-
taría debajo de los árboles, bajo este cielo que anochece. Pongo mi oído
sobre el suelo, toco las cortezas y me oigo respirar. Lento, tan lento que
olvido la última vez que respiré. La primera letra es mi respiración.
Como ese aire que sale camuflado, que se pierde, se diluye. Letra que
no nombra. Ya no tengo mundo (López Vilar 2019, 16).

La estilística del silencio se basa principalmente en el alargamien-

to artificial de las pausas. Se elige, por regla general, el punto donde
podría optarse por la brevedad de la coma; la autora remarca el sus-
penso y transmite una sensación cercana, pero nunca completa, al
balbuceo o la logofagia, como hubiera pretendido un poeta silenciario
o experimental; es decir, una suerte de trasposición del efecto de la
pausa final del verso cuando se escribe prosa poética: las palabras
se realzan en su particular cajón prosódico, entre silencio y silencio.
La palabra se retrae, pero fluye porque busca, trata de (re)nombrar
desde su esencia ajena a la sintaxis —en el sentido también de Salas
en Descendimiento: “Otras / han de ser las palabras” (2018, 11)—. El
espacio simbólico del bosque es el territorio de sombras y de claros
188 SIBA 7 JAVIER HELGUETA MANSO

de la propia conciencia —vida y lenguaje—. De nuevo, hay que citar a

dos autoras de referencia para López Vilar: a Sophia de Mello cuando
describe el no ser de la oscuridad “Desde la sombra del bosque/ donde
se yergue el espanto y el no-nombre de la primera noche (2003, 113),
y, seguidamente, a María Zambrano, cuando expone el hallazgo onto-
lógico en la luz:

Del claro, o del recorrer la serie de claros que se van abriendo en

ocasiones y cerrándose en otras, se traen algunas palabras furtivas e
indelebles al par (…). Unas palabras, un aletear del sentido, un balbuceo
también, o una palabra que queda suspendida como clave a descifrar
(2011, 197).

No obstante, se trata de un rito más a lo largo de una trayectoria

poética y vital. Las siguientes impresiones de Manuel Rico invitan a
concebir este libro en su similitud con los precedentes: “asoma, de un
lado, una exterioridad que descubrimos a través de nombres propios
que nos hablan de una ciudad, Debrecen, que inspira el libro y en la que
la autora vivió durante un tiempo, y, de otro, una vida interior hecha de
estados de ánimo y de conciencia,” de manera que la “depuración lírica,”
la “apuesta metafísica, de indagación en la palabra” no se contradice
con los “acercamientos a lo cotidiano” (2020). Queda así verbalizada
una definición precisa de la enunciación silente de la poesía en López
Villar, pero también en Ada Salas o en cuantos autores practican esta
deriva de la poesía española reciente, aquella en que se integra, sin
polarización, la vivencia silenciosa y solitaria de persona y poema.

En el caso de la poesía escrita por mujeres en las tres últimas déca-

das, esta tendencia a experimentar la creación y lectura como indaga-
ción y rito, metapoesía y ascestética —Clara Janés, Chantal Maillard,
Esther Ramón, etc.—, expone la libre elección del silencio, de la calma,
la pausa o la soledad. Recuérdense las palabras de Noni Benegas sobre
tal preferencia: “una soledad asumida en libertad: urbana, cósmica;
radical, si se quiere. Se concibe como una necesidad, no como una fal-
ta” (Benegas 2017, 84). Esta aseveración vale para las actuales poetas
realistas o silenciarias en su viraje hacia una atenuación de los rasgos
de sus corrientes de origen. Sin abandonarlos, encuentran un equi-
librio intimista, en ocasiones elegíaco, que proyecta lo silente de esa
mirada-voz con la que aprehenden y reconstruyen su mundo.
Indagación y rito: enunciaciones del silencio SIBA 7 189

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 La poesía de Lola Mascarell
ALMUDENA DEL OLMO ITURRIARTE
UNIVERSIDAD DE LAS ISLAS BALEARES

Recibido: 27 de abril de 2020 Aceptado: 30 de julio de 2020

Abstract: Lola Mascarell’s poetry comprises three books: Mecánica del pro-
digio (2010), Mientras la luz (2013) and Un vaso de agua (2018). Her writing intends
to retain part of the harmony and beauty which nature renders to the observer in
moments of plenitude. The contemplative gaze is offered to the reader without the
apparent mediation of the lyric subject, projecting a pristine light overall. This celebra-
tory song gradually becomes thinner as it reflects on the ever present passing of time.
The simplicity of the essential, reinforced by a clear expression of the verse and the
transparency of the images chosen, are key components of a metapoetic strategy.
Memories from childhood and familiar souvenirs serve to convey the elegiac song,
the presence of domestic and everyday matters, together with love and eroticism,
complete the sum of this poetic imaginary.
Key words: Lola Mascarell, poetics, celebration, elegy.
Resumen: La poesía de Lola Mascarell se contiene en tres libros: Mecánica
del prodigio (2010), Mientras la luz (2013) y Un vaso de agua (2018). La escritura
intenta retener algo de la armonía y de la belleza en que la naturaleza se brinda a
la mirada en instantes de plenitud. La mirada contemplativa se le entrega al lector
aparentemente sin la mediación del sujeto poético, proyectando una luz prístina
sobre las cosas. El canto celebrativo se va adelgazando al enfrentarse a la reflexión en
torno al paso del tiempo, siempre presente. La sencillez de lo esencial reforzada por
la expresión clara del verso y la limpidez de las imágenes son claves metapoéticas.
La memoria de la infancia y el recuerdo de lo familiar sirven para vehicular el canto
elegíaco. La presencia de lo doméstico y lo cotidiano, junto con el amor y el erotismo,
completan este imaginario poético.
Palabras clave: Lola Mascarell, poética, celebración, elegía.

Studia Iberica et Americana (SIBA) 7 (2020): 193-212 ISSN: 2327-4751

194 SIBA 7 ALMUDENA DEL OLMO ITURRIARTE

Nacida en Valencia en 1979, Lola Mascarrell se sitúa en un territo-

rio geográfico muy concreto que determina su filiación poética. Al
margen de cuantas influencias literarias se quieran señalar en la obra de
quien se declara una “lectora errática” (Burguera 2013), es interesante
echar un vistazo a algunos de los nombres que se mencionan en las
dedicatorias de sus poemas y en los agradecimientos de sus libros:
Francisco Brines, Isabel Escudero, Antonio Cabrera, Carlos Marzal,
Vicente Gallego, Miguel Ángel Velasco, Juan Vicente Piqueras, Anto-
nio Moreno, Susana Benet, Eloy Sánchez Rosillo o Felipe Benítez Re-
yes. A medio camino entre lo poético y lo plástico surgen otros dos nom-
bres importantes: José Saborit —con quien Mascarell ha compartido
y comparte proyectos de distinta índole— y Ramón Gaya.1 Es obvio
que todos estos creadores presentan muchas diferencias entre sí, pero
también pueden señalarse características compartidas con la poesía de
Lola Mascarell. En lo plástico, sin duda, la limpidez de las líneas y de
las imágenes con que se construye el imaginario poético. Con respecto
a los temas y a los tonos, es importante destacar la contemplación y la
celebración de la naturaleza vista en plenitud, pero también el canto
elegíaco que destila la conciencia de la temporalidad. Esa conciencia
explica además la evocación de la infancia que parece surgir siempre
asociada a la luz, con matizaciones muy ricas, y al ámbito de lo familiar.
Asimismo, la reivindicación de la maravilla cotidiana entendida como
un don es otra de las claves de esta poesía. La filiación señalada sirve
para contextualizar la propuesta de Mascarell que, no obstante, en su
conjunto resulta original, quizás por la sencillez aparente tanto de la
expresión del verso como del mundo que en él queda contenido, un
mundo como por estrenar. Una voz que hace de la mirada el motivo
central: “Yo reivindico la mirada tranquila, que no es lo mismo que
desapasionada,” dice en una entrevista (Burguera 2013).
En otra entrevista con Alejandro Llabata (2019) explica Mascarell
que la poesía “es el intento desesperado de contar algo como nadie lo
ha contado antes”; con Rimbaud, señala que se trata de “fijar vértigos”;
1
Entre noviembre del 2018 y enero del 2019, José Saborit expone en la sala O_
lumen de Madrid una colección de 23 óleos bajo el título “Mientas la luz,” compar-
tiendo el del segundo libro de Lola Mascarell. Por su parte en la última nota a Un vaso
de agua, la autora explica: “el título […] se me apareció mientras veía la preciosa pe-
lícula que Gonzalo Ballester hizo sobre Ramón Gaya (La pintura como destino) y que
me trajo a la memoria ese Vaso de agua de Isabel Quintanilla” (2018, 62). Se refiere,
claro está, a la pintora realista del grupo madrileño caracterizada, entre otras cosas,
por la sencillez y la austeridad con que mira lo doméstico y lo cotidiano. El dibujo
mencionado es de 1969.
La poesía de Lola Mascarell SIBA 7 195

“es una forma de dialogar con el mundo, una forma de celebrar que
estoy viva, un intento de prolongar su maravilla”; “es señalar las cosas
por si alguien se anima a mirarlas”; “es andar en los brazos del asombro
cotidiano”; es “una manera de vivir.” La poesía de Lola Mascarell surge
por necesidad vital y su pulsión, por encima de todo, es celebrativa:
celebrar que se está vivo y celebrar los dones de la vida. Otra cosa será
considerar cómo la reflexión sobre el tiempo atraviesa esa necesidad
y entonces se convierte en algo “desesperado”: “fijar vértigos.” No en
vano el título del blog personal de la autora es “Registro de ayeres.”
Por otra parte, la cotidianidad se impone desde una perspectiva
que mira desde el asombro lo que pasa alrededor sin que ese pasar re-
sulte aparentemente importante, pero es que tal y como propone esta
poesía no hay mucho más allá de esa inmediatez que merece atención
por su excepcionalidad efímera: la maravilla de la que se quiere dejar
constancia, la mecánica del prodigio que da título al primero de los
libros de Lola Mascarell. Y, una última cuestión, la voluntad de diá-
logo con el lector convierte la propuesta de Mascarell en una poesía
cordial. Se trata de señalar las cosas —ya sean naturales, cotidianas o
domésticas— para, desde su familiaridad, volverlas a mirar y recrear-
las en el cauce del poema como un prodigio. Y compartirlo con el lec-
tor. El sujeto poético permanece en un segundo plano en favor, ya se
ha dicho, de la mirada y de la voz y el poema parece surgir gracias a
la ilusión de que no existe mediación ninguna entre el yo y lo que se
le brinda al lector. Una ilusión que da su mejor fruto en la frescura
derivada de los textos.
Por lo que respecta a los poemas-poética propiamente o a aquellos
que tematizan lo metapoético, las referencias menudean en la obra de
Lola Mascarell, pero sólo hay un texto muy breve de Mientras la luz
que se titula “Poética”: “Cantar sin partitura, hacerse otro, / igual que
se hace río sin saberlo, / el aire al deslizarse entre los chopos” (2013,
8). En estos tres versos nos habla una voz muy depurada que entona el
canto dejándose guiar por la mirada sobre la naturaleza en un dejarse
ir que trasciende al propio yo: “hacerse otro” en la contemplación
misma y en una escritura que nace como al dictado. Por lo demás, es
llamativo el hecho de que se detecten estribaciones metapoéticas en los
tres poemas que dan título a los libros que constituyen hasta la fecha
la trayectoria poética de Mascarell: Mecánica del prodigio (2010),
Mientras la luz (2013) y Un vaso de agua (2018).
En “Mecánica del prodigio” (2010, 14-15) la realidad se formula
como conjunto armónico que obra la felicidad: “la oculta maquinaria
196 SIBA 7 ALMUDENA DEL OLMO ITURRIARTE

que promueve / esta imagen feliz del universo.” En su reseña sobre el

libro Enrique Barrero Rodríguez (2010) subrayaba la “poderosa dia-
léctica verbal” entre los dos sustantivos del título: “la mecánica, que
sugiere de inmediato y de manera si se quiere más prosaica el más ári-
do mundo de la técnica y el apego a la realidad, y el prodigio, la magia
consustancial que alumbra e inspira el ejercicio de toda actividad
literaria o artística.” La poesía se considera así como una suerte de
ciencia mistérica encargada de dar nombre, de “saber cómo se llaman
los resortes / que accionan la biela del prodigio,” mientras los dedos
se encargan de percutir “la cuerda de los versos.” No obstante, lo que
importa en este poema es la forma de estar del sujeto poético abando-
nado a “los misterios / de un tiempo sin porqué y sin hacia dónde.”
Vivir esa maravilla sin arraigo temporal es suficiente para justificar la
pulsión creadora que se expresa como arrebato tan irreprimible como
necesario y que, incluso, va más allá de la voluntad propia: “Quién agita
esta fiebre, este apetito / de andar por las palabras, sigilosa, / buscando
los acordes de la vida. Quién azuza esta sed […]”. Lo que termina por
imponerse es una celebración sin cortapisas en que el sujeto poético se
abandona, precisamente, a lo que parece un rapto embriagado de ple-
nitud, a “su claro diapasón entusiasmado,” “tumbarme abandonada a
este contento,” “dichosa algarabía / bramando su salmodia en oleajes /
de júbilo ignorante y satisfecho, / su estrépito fugaz de paraíso.”
En “Mientras la luz” (2013, 7), ya desde el título, la conciencia de
temporalidad se agudiza por la unión del adverbio durativo —que, sin
embargo, nos advierte de un acabamiento inapelable— y el sustantivo
que apunta hacia una realidad lumínica en su esplendor exterior, por
más que este poema se trate de un nocturno. Si en Mecánica del prodi-
gio el yo mira más hacia un afuera que se le impone en su maravilla,
en este segundo libro no se abandona esa mirada contemplativa, pero
sí hay un redireccionamiento algo más introspectivo derivado del sen-
timiento del tiempo. Ello explica que el sujeto poético no siempre se
encuentre ajustado dentro de sus propias limitaciones. En “Mientras
la luz” el límite lo impone “un marco”: “Todo está en la ventana / que
reúne mi vida y me contiene / contra el marco vacío de lo eterno.” El
yo se sitúa en “el afuera” de ese marco y el paisaje natural constituye
“mi centro más profundo.” De lo que se trata es de conciliar el afuera
y el adentro mediante la palabra que fije la percepción efímera de la
maravilla exterior en “este instante inmortal,” en “este intervalo” que
media mientras la luz y que se salva del descrédito del tiempo:
La poesía de Lola Mascarell SIBA 7 197

Una rama de viento, los jirones

de nube en que se cierne
la noche del crepúsculo
y este agudo deseo
de encontrar entre ellos la palabra
que logre derribar esta frontera
entre afuera y adentro.

“Un vaso de agua” (2018, 59) superpone la alusión a dos actos

creativos dados en dos tiempos distintos, pasado y presente. El sujeto
poético imagina la tarde de verano en que Isabel Quintanilla (vid. n.
1) coge el lápiz para dibujar esa realidad cotidiana y doméstica tan
esencial como lo es un vaso de agua: “La mujer coge el lápiz / y dibuja
la escena: / un instante vacío / en que no pasa nada.” De nuevo la crea-
ción artística preserva el instante, retiene lo que tan sólo fuera un mo-
mento de luz y habita ahora en otro lugar, en un papel, en un museo,
“a la espera de un ojo que lo vea.” En superposición temporal la propia
acción de la escritura del sujeto poético actualiza en presente el mismo
gesto —“Su lápiz, por ejemplo, / que vive en este lápiz”— y re-crea en
su poema otro vaso de agua que representa la sed vital que mueve la
creación poética para dar cuenta del “sencillo misterio / que es a veces
la vida: este vaso de agua.” La luz nuevamente salvada: “y el reflejo
estancado en el alféizar / de una luz y una hora que no existen,” pero
que existieron y la poesía consigue retener.
Considerados estos textos, cuando lo metapoético aparece como
de soslayo en otros, se conecta siempre con cuestiones clave de la obra
de Lola Mascarell. La maravilla del mundo, cifrada muy a menudo en
la contemplación de la plenitud natural, se manifiesta en “Cúspide”
(2010, 31-32). El preciosismo descriptivo del ascenso desemboca en
“la magia inexplicable del paisaje” que queda impresa en la mirada
—“manchando de memoria a la retina”—, “en el líquido cristal del
pensamiento,” en la médula. Imagen límpida y cristalina de un paisaje
que el sujeto poético interioriza como si fuera “el prístino horizonte de
uno mismo.” La experiencia fue plena en sí; su memoria, el recuerdo
también preservan esa plenitud que, sin embargo, se cela a las palabras:

la cima inalcanzable,
la cúspide remota donde habitan
el nombre y sus enigmas,
aquel destello lábil que desborda
la rígida atalaya del lenguaje.
198 SIBA 7 ALMUDENA DEL OLMO ITURRIARTE

“Ganas” o “Intensidad” son poemas que nos sitúan en una percep-

ción que se quiere desasida del tiempo. En relación con la sed, con
que muy a menudo se identifica la escritura, en “Ganas” (2013, 18) se
reivindican un aquí —“Aquí donde la rosa, / donde el tiempo no tiene
/ espinas todavía”— y un hoy —“Un hoy más poderoso que los dioses
/ gobierna este presente”— en que el objeto de la contemplación y la
contemplación misma se muestran ajenos al tiempo. El sujeto poético
se limita a mirar y a escuchar: “me he sentado a mirar cómo atardece.
// Desde esta flor me escucho.” Y al hacerlo, lo que se escucha y se tra-
ta de reproducir en la escritura poética es “cómo cantan / las cosas de
este mundo.” Al menos es eso lo que se formula como un deseo: “que
cada proporción de la materia / pudiese ser cantada.” El resultado para
el yo, impelido por el canto celebrativo, es un movimiento ascensional
en conexión con aquello que representa el encantamiento de la vida:
“las ansias infinitas de elevarme / de nuevo por las ramas de lo vivo.”
Por su parte, el título de “Intensidad” (2013, 29) alude a la intensidad
de la percepción de un amanecer que se apodera de los sentidos del
sujeto poético:

Otra vez la mañana

enciende y señorea mis sentidos
en un rapto de luz que los suspende
más allá de las cosas. No hay tinieblas,
nada más que la luz, pura y sencilla.

Se trata de un mirar de otra manera, entregándose a las cosas,

“dejándose caer por la pendiente / de las cosas que brillan desusadas
/ porque nadie las vio de esta manera”: una muestra más que nos brin-
da la mirada prístina del sujeto poético y que nos entrega esa reali-
dad por estrenar. Pero el cuestionamiento de los versos finales tiene
que ver con la incertidumbre acerca de la validez de la escritura como
forma suficiente para preservar la maravilla. Frente a la indulgencia
del amanecer contemplado en el presente, las dudas para el sujeto
poético “en la noche del alma”; frente al amparo, el desaliento; frente
a lo escrito, lo no dicho:

¿Qué sílabas darán con su contorno

en la noche del alma, qué palabras
vendrán a darme aliento
sino aquellas que nunca fueron dichas?
La poesía de Lola Mascarell SIBA 7 199

Hay otros dos temas centrales que recorren toda la trayectoria de

Lola Mascarell y que presentan concomitancias explícitas con lo me-
tapoético: la evocación de la infancia, sobre todo, o subsidiariamente
de un tiempo vital pasado para el sujeto de esta poesía, y, en segundo
lugar, el amor y lo erótico. Son dos de las caras de la moneda del canto
elegíaco y del canto celebrativo. Desde Mecánica del prodigio, y con una
presencia importante, la infancia se asocia al ámbito de lo doméstico,
de lo cotidiano y de lo familiar. La memoria va a ir adquiriendo un peso
progresivo en la poesía de Mascarell en proporción directa, claro está,
con la conciencia de la temporalidad, con “la mecánica del tiempo.” En
“Madejas” (2010, 19-20) el hilo de la memoria actualiza en presente
un recuerdo cotidiano de la infancia en el ámbito familiar: madre e
hija, sentadas frente a frente, devanando una madeja como imagen del
“retruécano espiral de la memoria.”
La misma imagen sirve para apuntalar la identidad del sujeto poé-
tico en su pertenencia a una estirpe de mujeres unidas por el hilo de esa
madeja que crece ante la mirada “atenta y asombrada” de la niña. Y esa
imagen implica también la reivindicación de la normalidad cotidiana
de un imaginario femenino sujeto a una educación sentimental tan
concreta como definitoria. Una labor similar es la que une a “madre,
hija y abuela” en “Costura” (2010, 47), las tres unidas por la labor de
tejer y unidas también por una misma condena: la “de vivir en la his-
toria una tras otra, / vivir sin encontrarnos.” Aunque el tiempo con-
tinúe siendo inapelable en sus imposiciones, desde la ternura con que
la mirada enfoca el ámbito familiar, las Parcas míticas adquieren el
rango de la cotidianidad. En “Objetos” (2018, 53-53) el sujeto poético,
haciendo memoria doméstica y familiar, recuenta aquellas cosas que
pertenecieron a su abuela: “Está la silla en que se sentaba,” el jazmín
que podaba, el costurero, el hilo que “fue elegido por ti,” “el delantal que
ahora me pongo.” Esos objetos son prueba de una ausencia pero, más
allá del sentimiento que se expresa derivado —es “tu silla en la terraza
la que llora”—, todas esa cosas también atestiguan que la abuela estuvo
ahí y que algo de ella la une a la protagonista, voz del poema que puede
enunciar su arraigo a la vida por leve y efímero que se sepa:

Hay algo de mi muerte en cada objeto,

algo sólido, tonto, intranscendente,
tan breve y pasajero como yo,
que me agarra a la vida.
200 SIBA 7 ALMUDENA DEL OLMO ITURRIARTE

Obviamente el recuerdo cumple una función importante en estos

poemas de evocación; el recuerdo tanto de acontecimientos excep-
cionales que sucedieron como sorpresa inesperada e inolvidable
—“Sólo nevó una vez. / Era domingo. […] // Es un milagro. / Aquí no
nieva nunca” (“Nieve” 2010, 45)—, pero también el recuerdo de las
largas tardes de siesta en el verano, de “el tiempo de la espera” y del
hastío que antecede al recreo de juegos y lecturas —“Y en medio del
hastío te erigías / insomne centinela custodiando / el mágico preludio
del preludio” (“La horas de la siesta” 2010, 33)—. En “Quart, 48”
(2010, 26-27) la rememoración de la casa familiar objetiva el intento
por recuperar algo de un tiempo pasado, “el rapto apresurado de la
infancia,” contenido en la solidez de los muros que se asocia ahora al
tema clásico de las ruinas:

las ruinas de esos muros tutelares

alzados otra vez con la potencia
que adquieren los recuerdos pasajeros,
su vaga claridad de hogar antiguo,
silencio de vivienda abandonada.

La conciencia de la temporalidad se expresa en términos muy clá-

sicos en este texto: la casa está “vencida, derribada, por el tiempo”;
“Por eso antes que el tiempo imperturbable / se lleve los vestigios y las
huellas / que pueblan mi recuerdo.” Ante las agresiones del pasar del
tiempo, en efecto, tan imperturbable como terco por no hacer mudanza
en su costumbre, la escritura vuelve a convertirse en el recipiente en el
que contener los restos de un naufragio, pero también en que preservar
algo de su botín:

intento recoger entre las líneas

los restos de su efímero episodio,
trazar entre los versos una sombra,
un íntimo esqueleto,
reflejo de la casa en que pasaba
las mieles de la infancia y sus domingos.

En “Camino de regreso” (2013, 43) el desliar hacia atrás de los re-

cuerdos también encuentra objetivación en una imagen doméstica y
cotidiana: “a través de la senda de baldosas / que el azar ha trazado
en mi memoria.” Lo metapoético se alía aquí con la intertextualidad
machadiana y esos dos versos de ultimidad: “esos días azules y ese sol
La poesía de Lola Mascarell SIBA 7 201

de la infancia.” Junto a ello, en este poema destaca el desdoblamiento

temporal del sujeto poético —otra constante en la poesía de Lola Mas-
carell—: “la niña que yo fui / camina por la estancia.” Y se impone el
destino de ese camino de regreso, que no ha sido sino un aprendizaje,
hacia la imposibilidad del mito del eterno retorno que nos lleva del
“cobijo materno” a “la nada” en medio de la insuficiencia de la escritura
que parece mostrarse siempre inconclusa o inacabada, como los versos
de Machado evocados o como la vida misma.
Más allá del placer que suscita la evocación de la infancia —“puro
estar en el tiempo sin dolerse” (“Infancia” 2010, 36)—, más allá también
de la herida abierta por la laceración de lo perdido, en la poesía de
Lola Mascarell la infancia se muestra como el escenario idóneo para la
reflexión en torno al tiempo. El retorno imposible a la infancia desde
la edad adulta pone en evidencia un aprendizaje en que lo celebrativo
convive muy precariamente con lo elegíaco, que es lo que acaba por
imponerse. En “Comida dominical” (2018, 55-56) la evocación arranca
de la calidez de un momento muy concreto: la comida de la protagonista
acompañada por sus padres en una terraza al lado de la playa en un
domingo de agosto. En este texto se da un procedimiento interesante
y recurrente en la poesía de Lola Mascarell: el desdoblamiento del
sujeto poético que se observa a sí misma en distintas edades al ver
a una niña repitiendo con sus padres la misma escena —“Treinta
años después aún eres ella”—. Se trata de una identificación posible
por la superposición del recuerdo respecto a la escena del presente.
Sin embargo, la experiencia acarreada a lo largo de esos treinta años
no permite vuelta atrás y da lugar a un desvelamiento que justifica el
sentimiento elegíaco:

Y por eso querrías acercarte

y aspirar su cabello, oler su sombra,
rozar su piel intacta y susurrarle
una frase al oído,
tan sólo dos palabras:
nada dura.

Estos desdoblamientos temporales del sujeto poético sirven en

todo caso para constatar el aprendizaje de “la mecánica del tiempo” y
están presentes desde Mecánica del prodigio. En “Al pasar la barca”
(2010, 16-17) su protagonista, “la niña de las trenzas,” surge en la le-
janía del recuerdo, y junto a ella la canción —que acaba convirtiéndose
en “la barca impetuosa de las olas”— y el juego de la comba o “el látigo
202 SIBA 7 ALMUDENA DEL OLMO ITURRIARTE

del tiempo.” Pero “la niña de las trenzas” no lo sabe aún porque, con-
templada desde la distancia temporal del sujeto poético, lo que la
distingue es

su cándida ignorancia
de niña tan bonita
que salta y se detiene y va cantando
que no paga dinero todavía.

En Mientras la luz hay poemas relevantes respecto a los desdo-

blamientos del sujeto poético, destacables además porque en este li-
bro la introspección y la conciencia de la temporalidad se acusan. “La
misma” (2013, 9) parece desmentir el desdoblamiento en el título, pero
paradójicamente éste sale reforzado si se considera un sentimiento que
el sujeto poético sólo puede reafirmar. “Al volver la mirada,” al mirarse
en el pasado desde el presente, tal sentimiento es lo que le otorga una
identidad sostenida en el tiempo: “que eras siempre la misma: un
hatillo de miedo, / un átomo de piel interrogante.” En “Plátanos de
sombra” (2013, 24) el desdoblamiento se produce en quien contempla
una idéntica realidad urbana que tiene que ver con un tiempo ido: los
plátanos que dan sombra al pasar por la calle de vuelta a la casa de la
infancia. Esa sombra sirve para objetivar en el texto una permanencia
que al sujeto poético, recuperando “los cielos perdidos de mi infancia,”
le procura un “amparo feliz,” “una calma primitiva” y, en definitiva, “la
paz” de ver pasar sin mayores alharacas trascendentales:

la paz de no ser más que el que se sienta

a ver pasar el mundo y sus misterios,
la paz de no ser más que el que sentado
va pasando, aire o luz, junto a las cosas.

Por su parte, en “Hoy” (2013, 39), en lo que se incide es en las

diferencias de la conciencia del tiempo en decurso: un tiempo remoto
que ordenaba el mundo “abrigado / por la dulce promesa de un ma-
ñana”; la promesa de un mañana, “esa quimera / que es el tiempo del
tiempo, el venidero,” el que “brilla / feliz por no tocado”; o el tiempo en
que fui “incauta poseedora / de un botín de jornadas infinitas.” Frente
a este tiempo inmaculado, al sujeto poético se le impone el hoy, el
tiempo del deseo por volver a esos orígenes en que la conciencia de
la temporalidad ni siquiera existía: volver a andar “sin tiempo entre
las cosas”; volver a no sentir el lastre de la temporalidad; volver a una
La poesía de Lola Mascarell SIBA 7 203

ingravidez del ser esencial: “al son de su alegría sin cuidados, / la que
pasa silbando y se le vuelan / los pies y la razón y el pensamiento.”
Volviendo a la reivindicación vitalista del presente, el amor y lo
erótico se relacionan con una plenitud que se desea inacabable. “Apla-
zamiento” (2010, 41-42) o “Tras un amoroso lance” (2010, 52-53)
son dos poemas de intensidad erótica sugerida en que lo que prima
es, junto al deseo de una carnalidad celebrativa, otro deseo de índole
temporal: la durabilidad del instante en que el placer llega al culmen.
Así, el primero de esos textos se da a modo de retahíla, repitiendo el
sujeto poético una expresión, casi a modo de conjuro, que refuerza el
deseo carnal y temporal: “Que no se acabe, no, / que no se acabe.”

Que no se acabe, no,

que no se acabe
la súbita ascensión de su delirio,
su estrépito feraz
latiendo incontenible entre mis piernas,
que no se acabe, no,
que no se acabe.

El mismo deseo reiterado se formula en “Tras un amoroso lance”

—bajo el auspicio ahora de San Juan de la Cruz—: “Que no venga la
noche, que no venga.” La protagonista corre de regreso a casa tras un
amoroso lance, en que tan importante es el placer por la carnalidad,
expresada muy sensualmente en el texto, como el deseo por que las
sombras de la noche no borren las huellas de ese placer:

De tierra te has manchado las rodillas,

de sangre los ribetes del ombligo,
y aún palpita fresco entre tus labios
el ácido sabor de otra saliva.
Apúrate en el paso y no detengas
el rítmico trotar de tus sandalias.
Que no venga la noche, que no venga
su sombra a disipar tus arreboles.

Ambos textos pertenecen a Mecánica del prodigio, que está dedi-

cado “A ti, aunque no diga tu nombre.” El libro termina con un poema
de amor que es una celebración y un vituperio —ma non troppo—,
construido sobre la frase coloquial con la que suelen comenzar las re-
primendas: “Te lo he dicho mil veces” (2010, 55-56). La percepción de
204 SIBA 7 ALMUDENA DEL OLMO ITURRIARTE

la realidad esencial atravesada por la luz vuelve a ser clave. En el poema

se dibuja como en un lienzo —“pintado sobre el lienzo de la tarde”— un
atardecer que se condensa en “instante prodigioso.” La sensorialidad
se extrema en la percepción convocando todos los sentidos: la brisa,
“este cielo / ingrávido y perplejo de septiembre,” “esta luz en declive,”
“este cielo claro que oscurece,” “un azul tan limpio que hasta duele,”
el “índigo destello” —haciendo uso de los colores del pintor—, “un
tiempo / bruñido de fulgores y sonrisas,” el cielo “manchado de un añil
escandaloso.” Obviamente la percepción depende del sujeto poético,
pero aquí hay un culpable que la espolea. El amado consigue trans-
formar la realidad y filtrar a través del “haz de tus pestañas” la mirada
de la amada sobre el atardecer. Un mundo nuevo se instaura y el amor
señala a un responsable que, entre juegos y veras —“te lo he dicho mil
veces”—, debe penar su culpa por el cumplimiento de una plenitud
inapelable vagando para siempre entre los límites de un poema:

por todo, te condeno:

vagarás sin descanso entre los versos
de esta oda celeste y desvelada,
cautivo del poema en que celebro
la azul impunidad de tu distancia.

En otros poemas de Mientras la luz y de Un vaso de agua el amor y

el erotismo son como una “tregua” que defiende de las agresiones tem-
porales. En “Luz paralizada” (2013, 44) el momento de placer erótico,
“que ardió, loco de amor, entre las sábanas,” se trasmuta gracias a la
escritura en “un abismo de luz paralizada.” En “Vía láctea” (2013, 46)
el placer erótico se expresa como comunión cósmica: “Allí, sobre mi
ombligo, / tan dulce, tan caliente, / la vía láctea entera / volcándose
también.” Porque, en última instancia, lo que se logra es la ilusión de
un tiempo detenido: “De pronto arquea el tiempo / su espalda ante
nosotros, / se detienen la luz y el aire en torno, / un preludio en silencio
nos eleva.” En “Equilibrio” (2018, 22) se propone la unión entre los
cuerpos —“la justa coordenada en que confluye / tu cuerpo con el
mío”— como la única manera válida que encuentra el sujeto poético
para poder “habitar” en la “sinrazón / del viento que nos lleva.” O en “Y
bastará tu nombre” (2018, 44) es el nombre del amado el que, repetido
como un mantra —“Cuántas veces habré / de repetir tu nombre en la
memoria”—, se entiende como una sanación:
La poesía de Lola Mascarell SIBA 7 205

el que cura la herida original,

el que calma la sed
de que todo se acabe:
cuántas veces, amor,
para sanarme.

Que todo se acabe es una cuestión central en la poesía de Lola

Mascarell y, en ocasiones, también arrastra el amor hacia lo elegíaco
en algún poema como “Porvenir” (2013, 19). Construido sobre una
serie de preguntas en torno a qué quedará de la memoria de “haber
sido feliz,” se ofrece una respuesta tamizada por la duda. Expuesto a
la noche, a la intemperie, al frío, mediante la superposición de imá-
genes que dan cuenta del pasar del tiempo, también la validez del
amor queda cuestionada desde la perspectiva elegíaca, al preguntarse
“si será suficiente haber amado, / haber amado tanto, / frente a esta
soledad que nos espera.”
De los poemas de Un vaso de agua que muestran conexiones
metapoéticas puede afirmarse dos cosas. La importancia de alguno
de ellos, como “Sencillez,” porque plantea de un solo golpe toda una
apuesta poética, una apuesta, además, de madurez. En segundo lugar,
y en consonancia, los temas con los que se relacionan en lo sustancial
son los mismos que ya se han ido mencionando, convirtiendo el libro
en crisol temático y afilándose la conciencia de la temporalidad. El
intento por fijar en el poema los instantes de quietud contemplativa se
plantea como una constante. Así, en “Jardín amanecido” (2018, 45) la
mirada del sujeto poético, que permanece como apostado, nos permite
volver a descubrir la maravilla de la vida que se abre camino en el jardín
con el nuevo día: “Afanosa despierta / la vida en el jardín.” Nada hay
de extraordinario en este lugar: pájaros, hierba, mariposas, palomas,
hormigas, piedras, “la mosca y su zumbido.” Pero todos esos elementos,
en su conjunto y en un unánime despertar que cobija “el azul imposible
de los cielos,” conforman un espacio en que el tiempo queda detenido
para la percepción: “Quieto el árbol / con su piel de elefante y quieto
el tiempo.” En este hortus conclusus que cobija el tiempo en plenitud
de amanecida —todo por estrenar otra vez—, la escritura poética se
entiende como una forma de fusión o de integración en aquello que
se contempla. A través de cada letra, a través de cada palabra con que
se re-crea el amanecer en el jardín, el yo aspira a incorporarse, como
una pieza más tan sólo, a ese afán de la vida en el nuevo despertar
206 SIBA 7 ALMUDENA DEL OLMO ITURRIARTE

contemplado y convertido en escritura tratando de retener la quietud

de lo observado y, en última instancia, del tiempo:

Y unos dedos que avanzan sigilosos,

letra a letra en la luz de esta mañana
y quieren ser palabra,
una pieza tan sólo de este puzle
donde despierta el mundo.

El minimalismo en la contemplación cotidiana es suficiente

para la celebración de la plenitud en la poesía de Lola Mascarell. En
ocasiones la contemplación se ofrece de forma fragmentaria como en
“Agosto” (2018, 48-49), pero indefectiblemente la palabra es el ins-
trumento para preservar esa plenitud hallada en la sencillez como
instantes revelados: el zumbido de una abeja —“detenida en el vuelo
/ sobre un trozo de pan”— se reproduce en la música del verso. Lo que
ese zumbido dice y lo que el verso trata de traducir, sin embargo, no
son poca cosa: “trae un mensaje lejano pero cierto / que la vida está
aquí donde ella zumba.” El mero hecho de nombrar implica re-crear
y retener la realidad y el tiempo. Todo un motivo de celebración para
un sujeto poético movido por el deseo de quien quiere más; estar más
y estar más alto:

En la calma central de la mañana,

agosto —esa palabra— horada el día,
triza el tiempo sereno, trae consigo
un deseo de estar
en la cresta del mundo.

La conciencia cada vez más acuciante del tiempo determina que la

celebración se aúne al canto elegíaco. “Quema de rastrojos” (2018, 19)
comienza con la expresión de una temporalidad que nos sitúa al final
de una estación: “Cuando llega septiembre / se quema de los campos
lo que sobra.” La conciencia de acabamiento se impone: “El camino
y el aire / se llenan con los últimos alientos / de aquello que fue vivo.”
Persiste, no obstante, la avidez por nombrar eso que aún es muestra
de lo vivo: “Pinocha, ramas secas, / las hojas amarillas de las flores, /
la paja cereal, la cáscara y el lino.” Se trata de la misma materia que es
objeto de la quema y que deja “un aire de perdida claridad.” Lo mismo
que las palabras del poema: “Apenas un segundo, / el tiempo que se
toma / el aire en arrastrar estas palabras.”
La poesía de Lola Mascarell SIBA 7 207

“Regreso” (2018, 52) es otro ejemplo en que se relaciona lo me-

tapoético con la conciencia de la temporalidad y la configuración
identitaria de un sujeto poético que se expresa en primera persona
del plural. Ello tiene que ver con la voluntad de diálogo cordial —en
sentido etimológico— de la poesía de Lola Mascarell, en primer lugar,
y, además, tiene que ver con ese segundo plano en que voluntariamente
se sitúa un yo que se quiere desplazado, pues no parece ser el centro de
interés de esta propuesta poética. El sujeto poético vuelve a presentarse
desdoblado: la que fue y la que es. A partir de ahí arranca un ejercicio
fallido de reconocimiento de las cosas que, de entrada, arrastra la
expresión directa de una sentimentalidad dañada: “La incierta sensa-
ción / de sentirse perdido en la montaña. // Quizás la soledad.” Tales
sentimientos de pérdida y soledad ante la imposibilidad de regresar
a quien uno fue en otro tiempo desembocan en la insuficiencia de la
escritura para poder recoger los jirones de vida perdida: “Yo busco en
los caminos repetidos / el poema que nunca escribiré.”
En cualquier caso, en la poesía de Lola Mascarell vida y escritura
van de la mano como algo natural y sin que parezca entenderse la una
sin la otra. “Sencillez” (2018, 34) nos entrega algunas de las claves de
la poesía de Mascarell desde su mismo título. La apuesta por la poesía
de línea clara es taxativa, así como la voluntad de escribir que se re-
fuerza con la partícula ilativa con la que se inicia el texto, como si el
pensamiento se diera en un flujo continuo de reafirmación de la acción
de la escritura, y por la anáfora sobre la que se diseña el poema: “Y
quiero escribir cosas”; “Y quiero escribir agua.” A partir de aquí impor-
ta cuál es el objeto de la escritura y cuáles sus razones. La relación
incide, en primer lugar, en lo que podemos considerar constantes te-
máticas: la atención al pasar del tiempo en su ciclo estacional o diario
y a la normalidad esencial de sus efectos —escribir cosas “como que
hoy hizo frío / y que empieza noviembre”; “Escribir por ejemplo / que
el día se termina, / y que no pasa nada”—; la mirada hacia lo natural, lo
mismo que hacia lo doméstico, reivindicando el aquí y el ahora —“Que
los cielos de ahora siguen siendo los cielos más hermosos / y que amo
la casa en la que vivo”; lo cotidiano y lo familiar entendido como
algo excepcional —“Y quiero escribir agua / borboteando en el cazo, /
boniatos en el horno / o lámpara de luz en la mesilla” —. En “Sencillez,”
texto que puede considerarse toda una síntesis, también se nos ofrecen
algunas constantes en cuanto a las razones de la escritura: “Que a veces
me recorre / una tibia cosquilla de querer perdurar.” Pero, más allá del
yo, se quiere
208 SIBA 7 ALMUDENA DEL OLMO ITURRIARTE

Retener un instante este momento

en que duermen las cosas allá afuera
y todo se concentra en este útero
cerrado de la casa.

La escritura permite “fijar vértigos,” dejar constancia de instantes

tan hermosos que se quieren retener en la música del verso. En este
sentido tan importante es la maravilla natural de “las cosas allá afuera”
como las que se contienen en el ámbito de lo doméstico, suficiente y
fecundo en sí mismo en esta propuesta poética. A esto último se refiere
Lola Mascarell cuando alude a la intención unívoca de la que nace Un
vaso de agua: “la necesidad de cantar la maravilla de lo cotidiano,
de lo doméstico” (Llabata 2019). Se trata de una línea de su poesía
presente desde Mecánica del prodigio, entendiendo, en efecto, lo co-
tidiano y lo doméstico como un don. Así, por ejemplo, es significativo
el preciosismo con que se describe “Desayuno” (2010, 18), elevando un
acto cotidiano a la categoría de un “ritual” por lo que implica respecto
a la conciencia de temporalidad: “abriendo el ventanal del día niño, /
el érase una vez de la jornada.” Lo mismo cabe decir de “Despertar”
(2010, 43), en que la celebración de lo cotidiano se entiende como
una bendición: “Bendito desconcierto matutino.” En Mientras la luz,
el mero gesto de llenar las copas de “Vino blanco” (2013, 12) entraña
una celebración con implicaciones temporales: “Por robarle otra vez
su astilla al tiempo / y otra vez celebrar esta armonía”. Gracias a la
mirada prístina del sujeto poético y a la escritura, el vino blanco ex-
perimenta una transustanciación y se convierte en “el ámbar del más
lúcido extravío.” El disfrute de esos dones contenidos en lo doméstico
y en lo cotidiano se formula en Un vaso de agua como una “Aventura”
(2018, 36). La aventura consiste en “quedarse dormido en el sofá /
apoyando muy fuerte / mi cabeza en tu pecho.” Pero ello se traduce “en
esta beatitud de hallarse a salvo” porque lo cotidiano y lo doméstico
protegen contra las asperezas del tiempo, o lo parece, al crear la ilusión
de una normalidad en la que nada pasa.
En la poesía de Lola Mascarell la mirada contemplativa, celebrativa
y elegíaca, se dirige tanto hacia dentro como hacia fuera. La mirada
panorámica sobre la fastuosidad del paisaje natural o la mirada mi-
nimalista y delicada sobre algún componente esencializado de la na-
turaleza son dos constantes. La plenitud de la naturaleza colma la
percepción desde muchos de los poemas de Mecánica del prodigio
(2010) en que la expresión de una sensorialidad exacerbada se extrema,
así como sus efectos benéficos, salvíficos o celebrativos dados en pre-
La poesía de Lola Mascarell SIBA 7 209

sente: “Encantamiento” (21) —“tanta vida estallando en la mirada / no

cabe, nos rebosa, no se entiende”—; “Junio” (29-30) —“aceite de la
tarde derramando / su luz almibarada en los balcones, / trazando en el
alféizar / la suave absolución de los veranos,” o el ya citado, “Cúspide”
(31-32). En otras ocasiones es un elemento del paisaje el que centra la
atención de la mirada. A menudo se trata de poemas más breves en que
el preciosismo descriptivo y sensorial, el gusto y la delicia por nombrar,
dispara una instantánea del pensamiento referido a los estragos del
paso del tiempo, pero también a los parapetos que la escritura levanta
como amparo para el sujeto poético: en “Olivo” (11) “el rumor de la
savia” se escucha como “ese salmo ancestral que dice infancia, / que
dice abrigo y fruto y dice madre, / que dice salvación sin decir nada”; el
retorno de los “Vencejos” (12-13) en verano objetiva la sospecha “de un
retorno falaz al tiempo antiguo,” y ello termina por desembocar en una
certeza relativa a la levedad del ser: nosotros “tratamos de afrontar esa
certeza / de ser como breve vuelo, / leve sombra fugaz sobre la tierra”;
el aroma de los “Azahares” (22) con su “vértice amargo,” “una mezcla
de acíbar y angostura”; el último “Rayo del sol” (51) del atardecer que
permite aún ver la maravilla sin rendirse al declive —“un pedazo de luz
que todavía / proyecta su estertor en los cristales / y atraviesa la estancia
y no se rinde / a la oscura condena, al extravío”—, o el canto celebrativo
y elegíaco que contienen los dos versos del poema “Primavera” (54):
“Una flor brotará en la rama tierna / y una parte de mí se irá con ella.”
La importancia de la mirada y la atención a la luz se sostienen a lo
largo de todos los libros de Lola Mascarell, pero a partir de Mientras
la luz (2013) el canto elegíaco se impone a lo celebrativo, puesto que
la contemplación se lanza desde el pasado más que instalarse en el
presente, con alguna excepción de interés. Y, por otra parte, se ahonda
en la introspección del sujeto poético en lo que concierne a las huellas
del paso del tiempo y, como consecuencia, a un sentimentalismo más
acusado en la expresión. Por ejemplo, “Junio” (10) nos brinda en vi-
sión panorámica de máxima intensidad la imagen de “aquella tarde” y
sus efectos en el yo, que ahorma su corporeidad y su sentimentalidad
de manera muy contenida al hilo de la escritura: “piel temblando al
trasluz de la alegría, / azul en el azul, vivo en lo vivo.” Las consecuencias
cierran el poema con un verso que canta lo perdido en un tiempo sólo
conjugable en pasado, de ahí lo elegíaco: “Tu llama ardió inmortal por
un segundo.” Porque quizás se trate de eso, de aprehender el instante,
siempre efímero, que lleva de la celebración a la elegía y viceversa. Eso
210 SIBA 7 ALMUDENA DEL OLMO ITURRIARTE

es lo que se representa, precisamente, en “Hibisco” (16): “la ofrenda

del hibisco, / su flor de un solo día.”
En Un vaso de agua (2018), el conflicto entre lo celebrativo y lo
elegíaco parece adquirir un cierto equilibrio mediante una conside-
ración más serena de la caducidad sostenida por algo basal, lo cíclico
de la naturaleza, y por la asunción de la fragilidad intrascendente de un
sujeto poético que se dice como de soslayo a través de la mirada y de
la escritura. Así, en el primer poema del libro, “Música de los álamos”
(11), encontramos los dos polos. Asistimos a una nueva descripción
contemplativa del caer de las hojas —“Las hojas de los chopos caen
cantando”— y a su conversión en sustrato —“el manto que ha de dar /
intemperie a la voz de un nuevo ciclo.” Todo ello se condensa en una
“lección de belleza y dignidad” que el yo poético desea para sí: “Quién
pudiera caer como vosotras / sin dejar de cantar.” Una lección que
quizás se hace más explícita en “Lo cíclico” (14), belleza traspasada por
el tiempo indiferente al yo:

Que la vida prosigue pese a todo

no sé si es un consuelo o la derrota,
el mar en que naufragaban
los sueños de ser más o de ser siempre.
[…]
y esa lista infinita
de cosas que suceden desde siempre
y que siguen pasando
a pesar de nosotros:
la luz, su sencillez
y el aroma lejano de un hinojo.

Respecto a las modulaciones de lo celebrativo, el primer poema

de Mecánica del prodigio comienza a modo de explosión: “Volcán”
(2010, 9-10). El sujeto poético se muestra acuciado por algo que en
principio no llega a nombrarse directamente y cuyos perfiles son muy
imprecisos: “la que no tiene nombre”; “la que nunca se rinde”; “la
que embiste”; “la sin contorno, / la que nadie conoce y sin embargo /
nos persigue tenaz por los rincones.” Las que sí se formulan son las
consecuencias de tal persecución y, además, en su conjunto parecen
determinar el impulso de la escritura poética de Lola Mascarell: “esa
llama secreta que desata / un raudal de pasiones, / una racha de fiebres
olvidadas”; “la que llega de pronto y nos arroja / al volcán violento
del deseo.” En efecto, la violencia del deseo quizás sea una de las
La poesía de Lola Mascarell SIBA 7 211

pulsiones más incontenibles. En tanto que estímulo creativo resulta

óptimo per se como desencadenante de la escritura por lo que tiene
de búsqueda, pero de la misma manera el deseo exige ser satisfecho.
Otra cosa es que la naturaleza de tal satisfacción resulte suficiente. En
“Volcán” se relacionan ya algunas posibilidades en las que el sujeto
poético de Mascarell va a indagar a lo largo de su trayectoria. Lola
Mascarell parece entender la vida y la poesía como lo que en “Volcán”
se enuncia como “el vendaval de los asombros” y que lo provoca, entre
otras cosas, algo tan leve en apariencia como “la chispa del amor,” “la
esquirla persistente de la infancia” o “la astilla del tiempo.” “No es sólo
perspectiva,” se nos recuerda en “La altura” (2018, 35). El deseo de
arrebatarle al tiempo esa chispa, esa esquirla o esa astilla a través de la
poesía es una forma de vida y una cuestión de identidad:

y no una cualidad
moral o metafórica,
la fortuna de ver,
de ser en lo que veo,
más pájaro, más cielo.

Obras citadas
Barrero Rodríguez, Enrique. “Lola Mascarell y su mecánica del pro-
digio.” OtroLunes. Revista Hispanoamericana de Cultura, Año
4, nº 14, (setiembre de 2010). http://otrolunes.com/archivos/14/
php/librario/librario-n14-a18-p01-2010.php [30/03/2020].
Burguera. “Entrevista” en Las Provincias (Valencia), (13 de agosto,
2013). https://www.lasprovincias.es/v/20130813/culturas/
tenemos-concepto-decimononico-arte-20130813.html?ref=http:
%2F%2Fregistrodeayeres.blogspot.com%2F [30/03/2020].
Llabata Lleonart, Alejandro. “Un vaso de agua virtual con… Lola
Mascarell.” Escriure per a ningú, 2019. http://alejandrollabata.
blogspot.com/2019/04/un-vaso-de-agua-virtual-con-lola.html
[30/03/2020].
Mascarell, Lola. Mecánica del prodigio. Valencia: Pre-Textos, 2010.
---- . Mientras la luz. Valencia: Pre-Textos, 2013. [XII Premio Interna-
cional de Poesía Emilio Prados, 2013. Premio Alcalá de Poesía,
2014.]
212 SIBA 7 ALMUDENA DEL OLMO ITURRIARTE

---- . Un vaso de agua. Valencia: Pre-Textos, 2018.

---- . http://registrodeayeres.blogspot.com/>
 A vueltas con la realidad.
La poesía de Marta del Pozo
JUAN CARLOS ABRIL
UNIVERSIDAD DE GRANADA

Recibido: 15 de mayo de 2020 Aceptado: 30 de julio de 2020

Abstract: With only two poetry books, Escuela de geómetras (2015) and
Hambre de imágenes (2016), and awaiting the publication of her third collection of
poems, Nigredo, winner of the II Iberoamerican Poetry Contest “Entreversos,” by the
Fundación Mar Azul de Venezuela, in 2017, Marta del Pozo’s poetry has mastered the
Spanish poetic scene. Her voice has an unusual force and her books have refreshed
the themes and forms with an avant-garde alien to the tradition of Spanish realism of
the last decade. However, her work is not included in any of the contemporary poetic
anthologies of recent years, which it would need a sociological analysis.
Key Words: Marta del Pozo, reality, images, poetry, geometry.
Resumen: Con solo dos poemarios, Escuela de geómetras (2015) y Hambre
de imágenes (2016), y a la espera de la publicación de su tercer poemario, Nigredo,
vencedor del II Concurso Iberoamericano de Poesía “Entreversos,” de la Fundación
Mar Azul de Venezuela, en 2017, la poesía de Marta del Pozo ha irrumpido con maes-
tría en el panorama poético español. Su voz posee una fuerza inusitada y sus libros han
refrescado los temas y las formas con una vanguardia ajena a la tradición del realismo
español de la última década. Sin embargo, su obra no está recogida en ninguna de
las antologías poéticas contemporáneas de los últimos años, lo cual necesitaría un
análisis sociológico.
Palabras clave: Marta del Pozo, realidad, imágenes, poesía, geometría

Studia Iberica et Americana (SIBA) 7 (2020): 213-228 ISSN: 2327-4751

214 SIBA 7 JUAN CARLOS ABRIL

Presentación
Marta del Pozo (Avilés, Asturias, 1980) ha publicado hasta la fecha
dos libros de poemas, Escuela de geómetras (2015), y Hambre de
imágenes (2016), con el que consiguió el IX Premio de Poesía Anto-
nio Gala.1 A la espera de publicar Nigredo, que resultó vencedor del
II Concurso Iberoamericano de Poesía “Entreversos,” de la Fundación
Mar Azul de Venezuela, en 2017,2 también ha dado a la imprenta
numerosos artículos de investigación, fruto de su trabajo como profesora
e investigadora en la Universidad de Massachusetts en Dartmouth
(EEUU). Editora de Quantum Prose, doctora en literatura hispánica
por la Universidad de Massachusetts en Amherst y máster de Escritura
Creativa por la Universidad de Nueva York, ha traducido del inglés al
español varias obras, entre las que destacan La belleza de las armas, de
Robert Bringhurst (2013), y Resonancia, de Richard Jackson (2014).
Podríamos citar más méritos sobresalientes de esta poeta y escritora,
pero lo vamos a dejar aquí, si bien conviene subrayar la independencia
estética de Marta del Pozo, quien, además, ha desarrollado su carrera
académica fuera de España, con lo que conlleva de aislamiento de los
círculos literarios de poder.
Llama la atención, con efectos sociológicos bourdianos, con suspi-
cacias y repercusiones, que una poeta que ha publicado dos poemarios
tan destacados, no haya sido seleccionada en ninguna antología, como
veremos a continuación. Quizá se ha producido esta exclusión también
por ser dos libros ajenos por completo a la tradición del realismo —de
estirpe decimonónica y sentimentaloide de la última década en Es-
paña—, al naturalismo y al panfleto, del tipo que sea; quizá por indagar
en otras raíces no peninsulares y adscribirse a otras escuelas, entre
ellas las de la geometría platónica, apegadas a la vanguardia. ¿Qué sig-
nifica esto? No hay reseñas en revistas ni suplementos, y apenas se
observan trazas por ningún lado de nuestra poeta, excepto una simple
cita del siempre atento Vicente Luis Mora (2019, 52) sobre Hambre
de imágenes, a propósito del sosias que se encarna en el espejo de la
fotografía, y otra cita, de igual modo simple, de Germán Sierra (2017)
sobre Escuela de geómetras, como ejemplo de la relación que se
establece entre ciencia y literatura. Relación o, mejor dicho, interrela-
ción que suscribe la propia autora, con sus continuas citas a científicos,
1
Aquí se pueden consultar las elogiosas palabras hacia el libro de Antonio Garri-
do Moraga en la entrega del premio: https://bit.ly/2xJ1Dgz Web. 30 de abril de 2020.
2
Aquí también se puede consultar la lectura del Acta del jurado: https://bit.
ly/3bfVDcG Web. 30 de abril de 2020.
A vueltas con la realidad SIBA 7 215

y como ya dejó constancia en un artículo propio titulado “Noticias del

Universo: Configuraciones morfológicas de la materia,” publicado en
el dosier “Literatura & Ciencia” de la revista Quimera (Pozo 2011, 47-
50). A esta interrelación hay que sumarle la interdisciplinariedad en
general no solo con otras artes, sino con elementos heteróclitos, y el
impacto de las nuevas tecnologías, intercaladas como presencia viva.
No hay más citas o reseñas o referencias a nuestra poeta, como
si sus dos libros no existieran. Y lo peor: como si nadie los hubiera
leído. Sin embargo, conviene subrayar desde ya que la poesía de Marta
del Pozo se erige como voz original y genuina en el panorama de las
últimas décadas. No nos referimos a poetas mujeres, sino al conjunto
de varones y mujeres. Por lo que no hay comparación posible. En su
poesía se encarna a la perfección el binomio superestético kantiano
idea/forma, como veremos, de una manera absolutamente novedosa,
ofreciendo un producto de honda sabiduría, de ancho recorrido epis-
témico y profundo calado lírico, en suma, de inexpresable belleza. Y
qué más se le puede pedir a un poema…

Contexto antológico
Hagamos un paréntesis perfilando un contexto de las antologías
de mujeres de los últimos años. Aunque Bajo la estrella, el viento.
Mujeres poetas de las dos orillas (García de León, Salvador y Sangüesa,
coords. 2016) y Poesía soy yo. Poetas en español del siglo XX (1886-
1960) (Lanseros y Merino, eds. 2016), no llegan a poetas nacidas en
los años 80, tampoco encontramos pista alguna de Marta del Pozo en
las recientes —y asimismo famosas— antologías que abarcan su pe-
riodo generacional, véase por ejemplo 20 con 20. Diálogos con poetas
españolas actuales (García Rayego y Sánchez Gómez, eds. 2016);
(Tras)lúcidas. Poesía escrita por mujeres (1980-2016) (López Vilar,
ed. 2016); Sombras diversas. Diecisiete poetas españolas actuales
(1970-1991) (Iglesias, ed. 2017); 39 Mujeres 39 Poemas (VV. AA.
2017); ni siquiera mencionada en “Entrevistas a poetas nacidxs antes
de 1982” [sic] (López Fernández, Martínez Fernández y Molina Gil
2018: 666-739); ni tampoco en Decir mi nombre. Muestra de poetas
contemporáneas desde el entorno digital (Rodríguez-Gaona, ed.
2019). Eso por citar las antologías específicas de mujeres, con todos
sus pros y contras de lo que significa que haya antologías de mujeres.
Ni hablamos de las que combinan varones y mujeres, también muy
abundantes solo en el último lustro. En cualquiera de estas antologías
mencionadas, el nombre de Marta del Pozo debería figurar por justicia
216 SIBA 7 JUAN CARLOS ABRIL

poética, recordando el clásico de Nussbaum, y no queremos entrar en

agravios comparativos.
A propósito de la triada 20 con 20, Poesía soy yo y (Tras)lúcidas,
Nieves Muriel no dudará en afirmar que “Los prólogos de estas anto-
logías redundan en una pobreza retórica patriarcal […] Con esa dicha
que da no tener que compararse con nadie, ni buscar la medida en
lo que los hombres dicen o hacen” (Muriel 2016, 12-13). En realidad
asistimos a un maquillado de ideas y tipologías para vender, sin que
el canon cambie esencialmente. Pero esto es otro problema, también
abordado por Muriel (2018, 15-26), porque lo cierto es que “La poesía
es un arma cargada de mujeres” (parafraseando los célebres versos
combativos de Gabriel Celaya, Pereda 2016) y “El universo literario
será feminista o no será” (Villar Gómez 2018). En los últimos años,
y desde Ellas tienen la palabra. Dos décadas de poesía española
(Benegas y Munárriz, eds. 1998), como hemos visto, las antologías han
sido muchas y muy variadas, han proliferado con fruición respondien-
do a diversos intereses. En especial las antologías de mujeres, ante un
mercado que las demanda. Sobra decir que ningún canon satisface a
todas las poetas, ya sea por excluidas o ya sea por que denuncian la
confabulación con el poder de todo canon artístico, literario o poético,
esta vez femenino (Lorenci Soto 2018). En resumen, se producen y
reproducen las mismas componendas y sospechas que se suelen de-
nunciar en las antologías coordinadas o editadas por varones, cuando
se les acusa de invisibilizar a las mujeres, escamotear algunos nombres
o, simplemente reafirmar, con algunas figuras femeninas, el propio
canon masculino.
Las mujeres raras veces lograban asomarse al mundo de las letras
como autoras.3 Sí como lectoras, lo cual ha ido conformando al menos
durante un siglo una suerte de conciencia que luego ha devenido en
autoconciencia feminista sobre la marginalidad a la que se veían so-
metidas, por imposición de la ley patriarcal. La circunscripción al
hogar y, por consiguiente, al espacio privado (Benegas 1998, 25), se
ha visto trastocada cuando la mujer ha saltado a la escena pública,
rompiendo la tradicional dicotomía que la enclaustraba entre barrotes
de oro. Paso fundamental que debe resolverse —y se resolverá—
a través de la ruptura de la brecha salarial, creadora de la brecha

3
Muchos son los ejemplos que podrían ilustrar este asunto. La lexicógrafa más
brillante del mundo hispánico del siglo XX, María Moliner (1900-1981), que realizó
como sabemos una tarea ingente y silenciosa durante el franquismo, nunca fue recono-
cida por la Real Academia Española, a pesar de sobrarle méritos (Permanyer 1981: 4).
A vueltas con la realidad SIBA 7 217

social… Pero no queremos extendernos más en estos asuntos, que se

nos escapan de las manos, aunque sí queríamos dejar constancia de
algunas contradicciones de la poesía española escrita por mujeres,
las antologías y la crítica que se organiza a su alrededor. Si bien los
mismos métodos y sistemas de la crítica —desde luego hablamos en
líneas generales, ya que hay excepciones que lo confirman— que se
ocupa de los varones, operan también en las mujeres. Nos referimos
a una crítica plana, apegada a un realismo rampante, adherida e incli-
nada últimamente —los últimos cinco o diez años— a la estructura
melodramática que combina el patetismo y la hipotiposis, explicando
siempre con fruición el gran dolor que se siente, o el sufrimiento que
arrastra el y la poeta. Y el clientelismo, aherrojado al poder literario.
En esas estamos, sin demasiadas perspectivas de superarlo.

Escuela de geómetras
Escuela de geómetras (2015) se adscribe a la vanguardia desde la
primera página, una vanguardia mixta, sintética y amplia, ecocrítica,
transversal, rabiosamente creativa, puesta en nueva —entiéndase
otra— dirección semántica y actualizada, y que por supuesto cree aún
en la palabra poética, frente al desgaste de otros lenguajes trillados,
desautomatizando los clichés de hasta el último sintagma vuelto tópico.
Merecería la pena detenerse para investigar algunas de esas huellas
de la vanguardia tanto histórica, por ejemplo Pável Filónov (2015,
51), Escher (2015, 65), como más reciente, Eve Sussman (2015, 38),
Andy Goldsworthy (2015, 56), Robert Smithson (2015, 59), o Olafur
Eliasson (2015, 63, este último prototipo del artista-científico), Rita
McBride (2015, 72), entre otros, tan estimulantes y fértiles, a partir del
trabajo nuclear —aunque no solo— con la imagen, que es el punto de
partida de esta poesía, y foco centrífugo: “No aparecen ¿ves? / a no ser
que hagas zoom en las pupilas / y vuelvas a soñar” (de “Efectos I: ojo
de pez,” 2015, 27). Pero también de manera centrípeta, como señala
Álvaro Muñoz Robledano:

Escuela de geómetras, de Marta del Pozo, me ha atraído y me ha

interesado, y siempre que ha querido me ha atrapado en sus recovecos
vitales y en sus declaraciones acerca del presente, tan valientes como
lúcidas. Leer sus poemas es sumergirse en una indagación fiera acerca
de las formas en que la realidad se nos presenta y acerca de la realidad
que las formas soportan. Leer sus poemas es también compartir dudas
y certezas acerca de los órganos sensibles con que recogemos tanta
218 SIBA 7 JUAN CARLOS ABRIL

información, sobre todo la que no reconocemos como tal. (Muñoz

Robledano 2017)4

Se trata de una hipersensibilidad que se concibe también como

suprasensorialidad, entendiendo a esta como lo que está fuera del
alcance o no es accesible a los sentidos; más allá de la experiencia
del mundo material, en conexión con una individualidad radical del
self made, en la estela de un neoliberalismo reload, que siempre se
contempla en el salón laberíntico de los espejos donde se pierde la
noción cronotópica del original, reflejo del reflejo del reflejo… “Mi blog
/ se forja en estas redes / que amplifican la soledad multiplicada / por
tanto cuerpo teledirigido / al sexo más urgente. También yo / me busco
en los espejos” (de “Melodías,” 2015, 41). Y sigue un poco más abajo:
“pero la rueda / va por dentro y también el tú / que convierte en más
la soledad” (ibíd.). Una individualidad que se cree a salvo del mundo,
más allá del bien y del mal, encerrada en su torre de marfil, sujeto
autónomo e independiente, sujeto como sistema (generador de yoes),
pero que en el fondo oculta la misma fragilidad que la de cualquier ser
humano, aunque exteriormente se muestre de manera explícita con
más egoísmo (selfishness), en su bucle obsceno, que es su característica
principal, entendido asimismo como autosuficiencia: individualidad
como indiferencia, normalización, distancia social y emocional, arma-
dura o coraza que se interpreta como legítima defensa... Es decir, un
estado de alerta siempre preparado para responder al fuego exterior,
como esperando devolver el golpe: “He elegido detenerme en un punto
intermedio en esta fuga: en un punto que no estalle contra la superficie
niquelada. He decidido quedarme a contraviento, descubrir una nueva
fortaleza a través de los clics y los acentos que atraviesan el conato
de inmortalizar este foco incandescente. He decidido ser la que se
queda descolgada, la equilibrista sónica del vértice, la resonancia del
paisaje vertebrado. He decidido rellenarlo con mi sebo de ballena: el
hálito que expulso es convergencia y estallido en la membrana. Pero la
verdad, es que no he decidido nada. Más bien, me rindo a este andamio
de palabras, a la escafandra de esta caja de pulmón henchido que me
mantiene buza e ingrávida” (de “El vientre de la ballena,” 2015, 68).
Se trata de un sujeto líquido, como postulara Bauman, pero también
Butler, sujeto de deseo y nómada, espinoso que diría Žižek, vacío
4
Este párrafo forma parte de un pequeño texto que aparecía inicialmente en
www.maquinadedeux.com. Actualmente esa página ya no funciona, pero el texto
fue transcrito para el blog de Fernando Sabido Sánchez, www.poetassigloveintiuno.
blogspot.com, en la entrada correspondiente a nuestra autora.
A vueltas con la realidad SIBA 7 219

según Lipovetsky, proteico y cambiante, “sujeto lábil” (Pliego 2015,

8), en palabras de Benito del Pliego en su valioso prólogo, incapaz de
definirse desde las estrechas claves del racionalismo, y más acorde a la
movilidad de la experiencia empírica, donde más que por decantación,
presenciamos una acumulación. “Y yo, en qué me convertiré / a lo largo
de esta tarde / cuando me levante de esta silla / para dejar de ser / la
que ahora observa?” (de “Reproducción,” 2015, 25). La androginia
—ambigüedad del género— aparece en ocasiones para remarcar los
deslizamientos de cualquier identidad, que no se concibe —ni puede
concebirse— como monológica, y quizá las citas del clásico El ángel
azul (1930) y de la inolvidable Marlene Dietrich resuman ese asunto
(de “Precauciones generales,” 2015, 43). También por eso, en el mismo
poema, la protagonista afirma que “Después de un chapuzón me siento
oxymorónica: llena de lagunas” [sic] (ibíd.). Y en el poema anterior:
“porque somos fácilmente / personajes construidos en la dialéctica”
(de “Loop,” 2015, 42). O en el impresionante “Reiniciar,” que por su
brevedad reproducimos íntegramente: “Arrieros de la luz // hemos
sido arrastrados / a una plaza de Castilla a mediodía // Peregrinos del
péndulo // hemos llegado / radialmente puntuales // a una lágrima que
suena / en la inescrutable oscuridad / que nos engendra” (2015, 45).
Un sujeto que necesita “[…] ponerse en funcionamiento para poblar
de palabras, imágenes, el vacío que su registro trata de rellenar […]”
(Pliego 2015, 9).
En cualquier caso, el campo léxico de la visión, ojos, pupilas, re-
tina, párpados, órbitas, o la fotografía, revelado, perspectiva, ángulo,
toma, etc., denotan una preocupación constante por la captación de la
imagen, por apresar el tiempo y el espacio en lo que se constituye como
base de la vacuidad en la época de la reproductibilidad tecnológica del
capitalismo tardío, la trascendencia falaz o, mejor dicho, la creencia
en una trascendencia —“hoy vi a Dios” (2015, 43)— que repare esa
fractura en el engranaje superior del conocimiento sensible, de las
percepciones (véase “Efectos II: perspectiva,” 2015, 28), de ahí las
múltiples referencias al alma (2015, 32; 2015, 35; 2015, 37; 2015, 43,
etc.), que llaman la atención por ejercer una suerte de contrapunto
sublime al armazón tecnológico, de intensidad formal y constantes
idas y venidas sobre la propia estructura, andamio metapoético que
todo lo sostiene. La fotografía, de anclaje matérico, es una manera
de captar o apresar la realidad, quizá la más veraz, cualquier que sea
eso que llamamos realidad, ese poliedro complejo y problemático
en el que vivimos como una vorágine. Correa de transmisión de esa
220 SIBA 7 JUAN CARLOS ABRIL

realidad, los poemas de Escuela de geómetras son también complejos,

absolutamente modernos, que suscribiría Rimbaud, degustadores del
género, solo aptos para iniciados en un lenguaje sutil, exquisito y sofis-
ticado.
Dividido en dos partes conceptualmente conectadas, la primera,
“Deus ex machina,” va acompañada de un código QR que conducía a
la página web aludida más arriba en nota al pie, y que se presentaba
como una extensión virtual, con imágenes y videos, de esta sección. Ya
se sabe que el recurso deus ex machina alude a ese elemento exógeno
que aparece en la trama y resuelve la historia. Hay muchos tipos. Lo
interesante sería considerar lo inesperado, la intervención exterior que
redondea el poema, en este caso, o aclara sus significaciones, siempre
como artefacto lingüístico, es decir como estructura sensu stricto
“hecha con arte.” Ambas partes se hallan inteligentemente articuladas,
y no en vano la poeta escribe: “Pasadme escuadra y cartabón” al inicio
de “Montaje” (2015, 21), ya que el poema exhibe sus ansias estéticas de
composición, el resultado de un estudio detenido y meticuloso de las
partes, las palabras y los temas, más una pizca de libertad e intuición.
En general, asistimos a un despliegue de procedimientos formales
o “Funciones avanzadas” (2015, 44), herramientas o mecanismos
útiles que nos configuran, con múltiples e innumerables esquejes,
intersecciones, intertextualidades enriquecedoras de diverso calado
y procedencia (“Qué hace un monumento como tú / en un sitio como
éste?,” de “I’m no Angel,” 2015, 72), ilustraciones, esculturas, ironía
y humor (“Recuerde en la noche Smithson, «el hijo del herrero de la
tierra», que el laberinto es también un huesecillo de su oído, que la
mona nunca estuvo tan bella como cuando bailó en aquel escenario, y
que su contoneo de cobra de Amón, luego sobre sus huesos, le arrancó
del alma un ¡ay! Ése que engendremos, hembra, llevará en su frente
una vasta nebulosa en espiral de soles interminables [Puro eco de
tu materia]” (de “Hagamos del molusco la metáfora,” 2015, 59), no
lugares como propusiera Marc Augé (“Las zonas limítrofes —un vagón
de tren / cafeterías de aeropuerto puertas— / en cintas de tiempo y de
materia,” 2015, 34), geografías poco transitadas (“mar de Weddell,”
2015, 60), relación arquitectura-ecología-anisotropía (2015, 65),
transversalidades y textos bilingües español-inglés, superposiciones
de planos con distintos niveles, estratos, horizontes, voces y diálogos,
como en “Melodías” (2015, 40-41), donde aparece directamente el
mundo de la publicidad. Pero también encontramos estructuras lú-
A vueltas con la realidad SIBA 7 221

dicas caligramáticas y juegos verbales que dotan al conjunto de un par-

ticular dinamismo y atracción.
La segunda parte, la homónima “Escuela de geómetras,” se conci-
be como una arquitectura donde toma cuerpo el concepto freudiano
de desplazamiento, ahondando en esa legítima defensa antes citada, y
también nos recuerda a Remo Bodei en su Geometría de las pasiones,
partiendo de la conocida cita platónica para entrar en la Academia. Dada
la vulnerabilidad y fragilidad del sujeto contemporáneo, aquejado de
obsesiones, neurosis, alergias no solo físicas sino sobre todo mentales,
trastornos que conllevan asepsias sociales, fruto de la normativización,
de la regulación de la conducta, lo procedente o lo improcedente des-de
el punto de vista de las costumbres o la moral, etc., es necesario cons-
truirse una armadura a medida para que nos proteja. Eso es también
self made. Postergados como una tortuga invertida para volver a po-
nerse de pie, precisamente la curvatura del caparazón proporciona
darse la vuelta, al contrario de lo que pueda pensarse, trayéndonos el
recuerdo del “Caballero errante (Autorretrato)” de Oskar Kokoschka.
“Mi primera preocupación, continúa, / fue la creación de la curva. La
curva es la solución natural / para cualquier problema arquitectónico”
(de “Yo quería una línea como una flor,” 2015, 54). Con la geometría,
pues, nos orientamos en el mundo, en el viaje interior hacia el abismo
del conocimiento de nosotros mismos, “en tensionado viaje / de re-
greso” (de “Escuela de geómetras,” 2015, 53), si bien tratándose de
poesía, hay algo claro, y es que nunca dos y dos son cuatro.
En definitiva, Escuela de geómetras no se puede resumir mínima-
mente dada su dimensión condensada, concepto también freudiano
donde los haya, entendiendo esta como uno de los modos esenciales
de funcionamiento de los procesos inconscientes: una representación
única muestra por sí sola varias cadenas asociativas, en la intersección
de las cuales se encuentra. Desde el punto de vista económico se
encuentra catectizada o mejor dicho, realidad retraducida que se nos
vuelve en forma de poema, de energías que, unidas a estas diferentes
cadenas, se suman a ella y sobre ella, prevaliendo el “fluir,” ese flow
de “El ritual de la serpiente” (2015, 56). Un fluir intelectual que tiene
que ver con la noosfera de Vernadski (véase el poema “Esferas,” 2015,
58, que también nos recordaría a Peter Sloterdijk, citado por cierto
en la página 16), y que se extendería hacia la semiosfera lotmaniana,
en un universo pervasivo y semiótico, en una compleja red de signos
transversales, que aquí se cumplen:
222 SIBA 7 JUAN CARLOS ABRIL

La semiosfera tiene una profundidad diacrónica, puesto que está

dotada de un complejo sistema de memoria y sin esa memoria no puede
funcionar. Mecanismos de memoria hay no solo en algunas subes-
tructuras semióticas, sino también en la semiosfera como un todo. A
pesar de que a nosotros, sumergidos en la semiosfera, esta pueda pa-
recernos un objeto caóticamente carente de regulación, un conjunto
de elementos autónomos, es preciso suponer la presencia en ella de
una regulación interna y de una vinculación funcional de las partes,
cuya correlación dinámica forma la conducta de la semiosfera. Esta
suposición responde al principio de economía, puesto que sin ella el
hecho evidente de que se efectúan las distintas comunicaciones se hace
difícilmente explicable (Lotman 1996, 20).

¿Qué es la realidad? Nos preguntamos una y otra vez, perplejos

y estupefactos, leyendo Escuela de geómetras, en un acontecimiento
poético como pocos han sucedido —un auténtico manifiesto, epifanía
“Llena de Anunciación” (2015, 21) en las letras españolas de los últimos
años, y sin duda que dejamos mucho por decir, dada la profundidad
y calidad de esta obra, lo extenso y lo intenso. Pero, por otra parte,
acerquémonos a su siguiente poemario.

Hambre de imágenes
Hambre de imágenes (2016) sorprende al lector por su potencia
expresiva, que ejerce una suerte de contrapunto con la capacidad de
representación que alcanza. Volumen unitario, los 37 textos reunidos
exhiben una misma factura formal, enmarcados en un rectángulo —a
modo de foto vertical— y justificados en el centro de la página, de los
que una primera frase suele ejercer de título en negrita. Desde esta
pauta compositiva, los textos se elaboran según diversas variaciones
sobre un mismo tema, el de la fotografía, que la autora va desarrollando
—y en el que va profundizando— a través de las historias más variadas,
y que posee como uno de sus ejes centrales la reflexión metapoética
sobre la creación, desgajándose a partir de ahí otros ejes.
El segundo poema comienza con la frase, de la que se extrae el
título del libro, “Tengo hambre de imágenes, dijiste” (2016, 12), esta-
bleciendo un diálogo en clave casi siempre amorosa, aunque no exento
de otredad desde una óptica amplia. Esa otredad se encarna en las
imágenes, fundamentalmente, y en las historias que se recogen en
cada fotografía o ideas de fotografías. La otredad a la que queremos y
procuramos acceder, pero que resulta del todo inaccesible. Además, la
A vueltas con la realidad SIBA 7 223

poeta-fotógrafa disfruta muchos viajes: Chile (2016, 11), Basilea (2016,

17), Budapest (2016, 22), Montmartre (2016, 23), Viena (2016, 27),
Checoslovaquia (2016, 30), Polonia (2016, 36), Selva Negra, (2016,
37), Mozambique (2016, 40) o Minnesota (2016, 43), configurando un
libro lleno de lugares y, por tanto, pleno movimiento, cambiante en
sus localizaciones, multicultural. “Cauce, eso sí que somos” (2016, 17).
El ojo discurre por los lugares como por las imágenes, y de hecho la
autora se siente “como pez en la imagen” (2016, 25). Pero a veces el
poema puede comprender ese momento que el fotógrafo persigue para
lanzar su instantánea, y que sin embargo no cumple sus exigencias,
como en “Detrás de cada marco hay un mundo o un restaurante
chino” (2016, 34), que dice: “Kang Lee abre la compuerta metálica
del restaurante, se ha sacudido la nieve de los zapatos. Agazapado
tras el cristal, se queda mirando la calle. Tengo la sensación de que
me mira, de que me observa teclear tras el marco de la ventana —una
ventana sobre la floristería Li Xing—. Habremos pensado al unísono:
el tiempo congela a cada cual en su mundo. Tomaría una foto, pero no
representaría esta escena” (ibíd.). La mayoría de las veces, no obstante,
se trata de imágenes descritas, o del intento descriptivo de acercarse
a esa imagen, y de la vieja relación —y compleja querella, de estirpe
vanguardista— entre la palabra y la imagen, y ese concepto escurridi-
zo, poliédrico y espinoso que llamamos realidad, y cómo apresarla.
Lo que aparentemente debería ser lo más fácil de representar, a veces
es lo más difícil. Asistimos a una vuelta de tuerca de un arte que no
pretende trascender, pero que necesita altas dosis de lirismo, el pathos
que busca la experiencia estética, para llegar a ese común denominador
ideológico y sentimental —que no universal— de un lector determina-
do, llevado al límite. La relación gestáltica entre la idea, lo alto, y la
materia, lo bajo, tan dependientes la una de la otra. La mediación
de la mente que comprende el cuerpo. Los extremos, ya se sabe, se
tocan. Es decir, esa palabra capaz de expresar la realidad, capaz de re-
presentarla, comentábamos al inicio, en ese doble lenguaje del texto
como escritura y texto como imagen. Y el rizo se riza. Por ejemplo, a
partir del famoso cuadro Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp,
de Rembrandt, se establece un diálogo con el propio cuadro y con la
foto que la fotógrafa hace del mismo. “Se puede, claro que se puede,
hacer una foto digital del cuadro, convertir el formato de la imagen en
texto. Insertar las palabras «La admirada verosimilitud de la pintura
de Rembrandt resulta, sometida a examen, más aparente que real.»
Abrir la imagen operada del lienzo. Hacer de las palabras el bisturí
224 SIBA 7 JUAN CARLOS ABRIL

del cuadro” (2016, 32). ¿Dónde se encuentra el límite en la lección de

la Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp? Ese límite viene dado
por la trabazón sintáctica, la tensión lingüística, la torsión oracional, el
espesor semántico y, más que nada, el entrelazamiento discursivo, esto
es el entrecruzamiento de discursos y planos superpuestos, mezclando
diálogos, personajes anónimos, fragmentos o a modo de collages va-
riopintos, símbolos, historia del arte, pensamientos, meditaciones,
apuntes o aclaraciones, observaciones y esquejes intertextuales,
siempre de manera transversal e incisiva, dotando al conjunto de
una densidad de elementos heteróclitos muy significativa, junto a un
destacado culturalismo de citas, artistas (el griego Jannis Kounellis,
p. 13; el suizo Jean Tingeley, p. 17, entre otros), obras o conceptos,
como el del punctum del que hablara Roland Barthes en La cámara
lúcida. Nota sobre la fotografía (1980). El interés de Barthes en la
imagen reside en la creencia del mensaje de esta, la creación emocional
entre la imagen en sí y el receptor, sin ninguna intencionalidad por
parte del emisor. Barthes rompe con las interpretaciones universales
—chomskianas— de la imagen, su teoría se basa principalmente en que
el receptor plasma el mensaje en la obra y que este mensaje cambia
con cada receptor, dependiendo del momento en el que se encuentre el
receptor o incluso llegar a desaparecer. Esto podríamos aplicarlo, sin
duda alguna, a Hambre de imágenes, de Marta del Pozo, como punto
de partida. El de llegada es la coctelera que agita el propio lector… Por
cierto, este repertorio de herramientas o techne que se observa en el
poemario, no tendría importancia alguna si la autora no le imprimiera
al poemario ese punctum de fascinación poética, ese azar de la palabra
como un dardo, que despunta emocionalmente en el poema, que surge
de las palabras y se clava como los sentimientos, eso que se llama poesía
y que resulta innombrable. Lo que también podríamos denominar
“misterio”…
“El deseo siempre es un verbo” (2016, 15), así que, respecto a lo
palpable y lo que se puede transmitir, sucede igual con nuestro propio
cuerpo, que incluso lo tocamos. “La relación más cercana es la del cuer-
po consigo mismo. También la más errada. Y es que constantemente
nos damos de bruces con nuestros bordes, que siempre hay la misma o
la creciente miopía […]” (2016, 13), afirma la poeta. Incluso con dudas
razonables y “Pese a todo pronóstico, en ocasiones lo más profundo es
la piel” (2016, 27). En esa conflictiva relación se establece un juego de
distancias que se torna a la vez juego de espejos, del que los poemas
se van nutriendo. Pero no se trata casi nunca —que también— de la
A vueltas con la realidad SIBA 7 225

dificultad de determinar cuál es la imagen, en lo barroco de la imagen

de la imagen de la imagen, como en “Y ya que estoy sentada a una
mesa y tengo instrumentos ópticos y ventana, pintaré un Vermeer de
Dunkin Donuts de autopista” (2016, 44), que concluye: “Y por fin, los
tonos de las 5:39 de la tarde, todos los brillos a los que ninguna retina
alcanza si no fuera por este agujero que he hecho en la pared opuesta
para retener tus rayos, y que tendré que recubrir antes de recoger
las migas, invertir el cuerpo y abandonar el cuadro” (ibíd.), sino de
adentrarse en la profundidad de cada toma, explicarla desde un punto
de vista hermenéutico, extender sus significados, generar sentido. Por
eso asegura que “No se trata de una copia errada del universo. Tampoco
es la representación de un árbol en un escenario de frío, rebajada de
tono con respecto a un original más saturado” (p. 14), aludiendo a la
dificultad no solo de la palabra por apresar la realidad, sino a la propia
realidad, que posee rizomáticas intersecciones dialécticas, entre lo sub-
jetivo y lo objetivo, y lo que está cambiando constantemente, eso que
podría compendiarse como una “alambrada divisoria entre dos men-
tes” (2016, 42). El abismo fenomenológico de la palabra impulsa a
la poeta a sentirse enajenada, desasistida e indefensa: “Qué extraño
pensar en un idioma” (2016, 40), también escribirá. Y justo en el poema
anterior aseverará: “Si viviese en esa ciudad, dejaría las palabras, dejaría
la fotografía” (2016, 39), porque esa problemática relación genera una
semiosis infinita, en la conciencia de que “aquí no encontraremos más
que un pensamiento hecho de imagen” (2016, 30). Ese “aquí” es como
la realidad, inasible. Los poemas pueden ser “ideas” (“Idea de cocina
de Checoslovaquia,” p. 30 y “A veces, la idea de pájaro,” p. 31), que
se plasman en materia textual, como hemos explicado, pero sobre
todo son mélange, palimpsesto continuo y sedimentación, como en
el magnífico: “Hay un pulpo gigante bajo este océano de superficies
y aplanadas montañas, una amapola transparente de ocho pétalos de
tinta negra que subyace al lirismo del retrato” (2016, 33). Uno de esos
poemas para quitarse el sombrero, entre los muchos que presenta este
asombroso poemario.
Tal vez la composición que comienza “Fotografió una muñeca arro-
jada a una papelera” (2016, 45) podría resumir muchas cosas de las
que hemos hablado y de las que nos gustaría continuar hablando, pero
lo dejamos para otro espacio. Baste citar que en ella se sedimentan
muchas fotos, como en un álbum, con estratos de distinta procedencia y
comentarios a propósito de esas fotografías que van pasando, si bien se
refiere a Vivian Maier “—A los ocho años Vivian me llevó de excursión
226 SIBA 7 JUAN CARLOS ABRIL

a un matadero —Era francesa —La recuerdo; Dorothy Maier, de

Nueva York—” (ibíd.), la contradictoria fotógrafa estadounidense
que a su muerte había dejado miles de carretes sin revelar, fotógrafa
callejera y de la vida cotidiana, y ahí quedan esas interpolaciones o
glosas a las mismas, un buen ejemplo de lo que nos espera también
al pasar las páginas de este poemario. Hambre de imágenes es un
libro impresionante, con una fuerza nada común en la poesía española
contemporánea, y sitúa a Marta del Pozo como una de las autoras más
importantes de su generación.

Conclusión
Resulta muy complicado llegar a comprender cómo una autora de
esta dimensión y fuerza expresiva ha estado sistemáticamente escora-
da de los catálogos, antologías y repertorios de su generación. Habría
que preguntarse activamente por qué, cómo funcionan los círculos de
poder literarios, los antólogos y las antólogas, y a qué intereses res-
ponden. Cómo es posible acceder a publicar en una editorial de gran
tirada y distribución, si el nombre que te has construido te asegura un
número determinado de ejemplares vendidos, o simplemente se pu-
blica por cuestiones de calidad. A la espera de Nigredo, tercer poemario
de Marta del Pozo, que esperemos que se publique cuanto antes en una
editorial accesible en España, solo podemos celebrar esta voz genuina,
esta propuesta arriesgada y estimulante en el páramo estilístico de la
actual poesía española, marcado por el realismo rampante y plano, de
corte sentimental y patético, de la última década. Hace falta una re-
novación en la poesía española contemporánea y Marta del Pozo sin
duda nos ofrece una obra donde se conjugan innovaciones formales con
profundidad lírica. Esa renovación se ha convertido en una necesidad
imperiosa.
A vueltas con la realidad SIBA 7 227

Obras citadas
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 La tradición clásica en la obra poética
de Carmen Jodra Davó y su contexto peninsular
MARTA L PEZ VILAR
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Recibido: 5 de junio de 2020 Aceptado: 30 de julio de 2020

Abstract: In this article I will analyze how the Classical Tradition has articulated
the discourse of Carmen Jodra Davó’s poetic work within Contemporary Peninsular
Poetry. Authors such as Carles Riba, Susanna Rafart, Maria Àngels Anglada and
Aurora Luque share the classical world with Jodra as a source of reference to give
voice to the poetic self from contemporariness. Her two books published during
her lifetime —Las moras agraces (1999) and Rincones sucios (2004)— assimilate
and reinterpret classical sources and reconstruct a new contemporary tradition. The
article will be approached from the hermeneutic and thematic points of view. That is,
how love, eroticism, death or youth appear and are articulated in the classics and in
her work. In short, the Greco-Latin tradition in her work is the mechanism of identity
and poetic perception.
Key Words: Carmen Jodra, Classical Tradition, contemporany Peninsular
poetry of XX-XXI centuries, La moras agraces, Rincones sucios.
Resumen: En este artículo analizaré cómo la tradición clásica ha articulado el
discurso de la obra poética de Carmen Jodra Davó dentro de la poesía peninsular
contemporánea. Autores como Carles Riba, Susanna Rafart, Maria Àngels Anglada
o Aurora Luque comparten el mundo clásico con Jodra como fuente de referencia
para dar voz al yo poético desde la contemporaenidad. Por otro lado, sus dos libros
publicados en vida —Las moras agraces, de 1999, y Rincones sucios, de 2004—,
asimilan y reinterpretan a la perfección las fuentes clásicas y reconstruyen una
nueva tradición contemporánea. El artículo se enfocará desde los puntos de vista
hermenéutico y temático. Esto es, cómo en los clásicos y en su obra aparecen y se
articulan el amor, el erotismo, la muerte o la juventud. En definitiva, la tradición gre-
colatina en su obra es el mecanismo de percepción identitaria y poética.
Palabras clave: Carmen Jodra, Tradición clásica, poesía peninsular siglos XX
y XXI, Las moras agraces, Rincones sucios.

Studia Iberica et Americana (SIBA) 7 (2020): 229-242 ISSN: 2327-4751

230 SIBA 7 MARTA L PEZ VILAR

La breve pero determinante obra poética de la poeta Carmen

Jodra (1980-2019) está marcada por la fuente rica e inagotable de
la tradición grecolatina. En vida apenas vio la luz de dos libros: Las
moras agraces, de 1999, por el que fue ganadora del Premio de Poesía
Hiperión y que ha sido reeditado en 2020 por la editorial La Bella
Varsovia, acompañado de un inédito titulado “Hecatombe.” El otro
libro, Rincones sucios, fue accésit del Premio de Poesía Joaquín Benito
de Lucas de 2003 y publicado un año más tarde por el Ayuntamiento
de Talavera de la Reina, en la colección “Melibea.” En el año 2011 tam-
bién fue recuperado por la editorial La Bella Varsovia.
La llegada al panorama poético de Las moras agraces fue una sa-
cudida que hizo despertar al mundo ante una presencia arrolladora y
joven, muy joven. La poesía de Jodra concebía en su seno la capacidad
de asimilar la tradición literaria, mayoritariamente la grecolatina.
Jodra se adscribe a la nómina de poetas peninsulares que vieron en las
antiguas Grecia y Roma un modo de crear el lenguaje, de encarnar el yo.
Ahí encontramos a los poetas catalanes Carles Riba (1893-1959), cuyas
Elegies de Bierville son una de las cimas de la poesía europea del siglo
XX y tienen el mundo clásico como fondo y forma de expresión poética;
Agustí Bartra (1908-1982), Maria Àngels Anglada1 (1930-1999) o, en
la actualidad, Susanna Rafart2 (1962-) y en el resto de la península a
voces como las de Aurora Luque o Juan Antonio González Iglesias.
Hay algo que une a todas esas voces dispares en tiempo y geografía,
incluyendo a la de Carmen Jodra: la elaboración de un discurso en el
que se recuperan no sólo los mitos o la filosofía griega o latina, sino que
ponen de actualidad algo que parece distante a nosotros, habitantes de
una sociedad vertiginosa. Explicar lo que somos en el ahora a través de
la voz o la historia pasadas no es fácil y, sin embargo, es muy necesario
porque nos unen la misma urdimbre, el mismo logos. Josefa Álvarez,
en su artículo “La presencia del mito clásico en la poesía actual escrita
por mujeres” afirma:

Claramente así se aprecia cuando reparamos en que su presencia

sigue viva no sólo en obras de arte de hoy de diversa índole, sino incluso
en nuestra vida cotidiana a través de elementos tan relevantes en ella
como la publicidad. En el pasado los mitógrafos o recopiladores de
mitos, así como los artistas y escritores, aportaban sus innovaciones a
1
También traductora, cuenta entre su bibliografía con la edición de poetas grie-
gas helenísticas, titulada Les germanes de Safo.
2
El mundo clásico en Susanna Rafart es una constante, pero el libro que, de ma-
nera más clara, lo muestra es Un cor grec, de 2006.
La tradición clásica en la obra poética SIBA 7 231

la mitología desarrollando diversas lecturas y variaciones de un mismo

mito, dotándolo de este modo de gran variedad de significados. Así ha
continuado siendo a lo largo de la historia hasta nuestros días. El mito
ha servido de soporte al desarrollo de teorías filosóficas incluso en ra-
cionalistas a ultranza como Platón, ya que entre sus lecturas permitía
las interpretaciones alegóricas. Con el paso del tiempo el mito ha ido de
la mano del desarrollo de teorías tan influyentes en la posmodernidad
como el psicoanálisis, para cuyo fundador, Sigmund Freud, las dife-
rentes manifestaciones de aquel servían de punto de comparación y
referencia en su movimiento constante de búsqueda de la verdad y del
autoconocimiento (Álvarez 2015, 177).

En la poesía de Jodra se demuestra que aquello que puede resultar-

nos lejano y antiguo nos pertenece mucho más de lo que los siglos
puedan demostrarnos. El poeta y profesor Juan Antonio González Igle-
sias afirma que su primer libro, Las moras agraces, “desconcertaba
y tranquilizaba a todos. A pesar de que jugaba con la gran tradición,
no existía un espejo en el que reflejarse, fundaba su propio espejo y
obligaba al lector a reconocerse en el libro. Tenía el encanto que en
estética se denomina gracia. Estaba tocado por eso” (Azancot 2020).
La interpretación de su obra está lejos de esa la dicotomía y largo
debate entre poesía de la experiencia o del silencio, caminos opuestos
para la crítica y escuela literaria de los años noventa (Las moras agraces
es de 1999). Bajo mi punto de vista, la poesía de Jodra pertenecería a
ese espacio de poéticas de la tradición clásica contemporaneizada. Es
decir, su discurso no se abre exclusivamente a un acto explicativo del
mito o de la idea clásica a través del gesto poético, sino que se debe a una
canalización de la tradición grecolatina hacia una vigencia del presente
de la experiencia que la hace contemporánea. Y quiero especificar el
concepto de experiencia ajustado a lo que Guillermo Carnero explica
en Cuatro formas de culturalismo:

Existen dos grandes ámbitos de experiencia. El primero lo forman

los acontecimientos de la vida cotidiana; son materia poética si afectan
a la sensibilidad. Lo son también, en el mismo caso, los que pertenecen
a la experiencia de segundo grado o cultural, la que procede de la
Literatura, la Historia o las Artes. Esas dos experiencias —la cotidiana
y la cultural— aparecen natural y espontáneamente entrelazadas en el
funcionamiento real del pensamiento y en la generación, exploración
y formulación de la emoción —de una persona culta, por supuesto.
La experiencia cultural no se superpone a un discurso poético nacido
232 SIBA 7 MARTA L PEZ VILAR

originariamente sin ella, ni responde a un prurito de ennoblecimiento

retórico y decorativo; funciona de por sí, empapando la experiencia
cotidiana, y viceversa (Carnero 2005).

Hay en la poesía de Jodra un efecto revitalizador innegable de esa

misma tradición, una capacidad asombrosa para hacer del pasado una
explicación del presente. En su poesía se resignifica el sentido de lo
cultural y lo culturalista. Toda reminiscencia de estos dos aspectos en
la obra de la poeta madrileña forma parte de un tejido perfectamente
urdido que necesita de esa referencia para tener un peso completo. Es
decir, nada es accesorio ni gratuito en su obra. Es más, el culturalismo
en la obra de Jodra en ningún momento provoca el ocultamiento
de la voz lírica en el poema. No hay ningún afán de escondite en la
articulación de su escritura, sino todo lo contrario. Es como si esa re-
ferencia cultural actuara de médium entre el yo y la escritura, como
parte indisoluble de un lenguaje que sin eso sería completamente
ágrafo. No se percibe, en ninguno de los dos libros de los que hablo,
una necesidad de enmascaramiento, sino la aceptación de una validez
discursiva en la referencia culta.
Las moras agraces se abre con una parte titulada “Apuntes de la
biblioteca” y el primer poema se llama “Duelo homérico.” El marco
referencial del libro se construye sobre una identidad que podría atri-
buirse a la ficción. Sin embargo, esa distancia del discurso ficcional en
ningún momento ejerce una distancia entre el yo y el acto de escritura.
Esos “apuntes” son esbozos de realidades que en el mundo poético
de Jodra se articulan como esencia del yo, como lugar donde se gesta
su idea y forma poética. Pero lo que más nos interesa en este artículo
es ver las huellas que la tradición clásica ha ejercido sobre su acto de
escritura en este libro.
El primer poema, titulado “Duelo homérico” es un perfecto ejemplo
de ejercicio metaliterario lleno de riqueza cultural, pero profundamente
ligado a una intensidad emocional:

El pelo rizado cubierto de polvo, en desorden la túnica blanca,

Antípator llega corriendo a la tienda de Aquiles. Aquiles, sentado,
se muerde los labios y le duele el alma.
Es cosa terrible lo crueles que pueden llegar a ser las palabras.
(Jodra 2020, 13)

Esta primera estrofa, que re-crea el momento en el que, en la

Ilíada, Aquiles recibe la noticia de la muerte de Patroclo, emana de-
La tradición clásica en la obra poética SIBA 7 233

talles dignos de mención. Uno de ellos es que el primer personaje que

se presenta es Antípator. Este detalle provoca cierto desconcierto.
Si nos remitimos al texto homérico, vemos que quien se encarga de
informar a Aquiles de la muerte de Patroclo es Antíloco, no Antípator,
tal y como vemos en el Canto XVIII:

Mientras así se batían a la manera del ardiente fuego,

Antíloco, de rápidos pies, llegó como mensajero ante Aquiles
y lo halló delante de las cornierguidas naves,
presintiendo en su ánimo lo que justo se había cumplido.
(Homero 2006, 364)

Pero Jodra menciona a Antípator,3 algo que, como he mencionado

me ha generado cierta confusión. Se han abierto ante mí muchas sen-
das diferentes de explicación con una muy complicada posibilidad de
certezas. Resulta extraño que en los diferentes estudios de la obra de
Jodra nunca se haya planteado el motivo de esta vacilación, como si
no hubiera nada que plantearse. Antípator no es una nueva manera de
nombrar a Antíloco según diferentes diccionarios mitológicos, como el
Diccionario de mitología griega y romana, Pierre Grimal. De hecho,
Antípator no tiene ninguna conexión con los textos homéricos. ¿De
qué puede tratarse? ¿Por qué la autora ha mencionado este nombre
en lugar de Antíloco, que sí aparece de manera explícita en la Ilíada?
Podríamos plantear diferentes hipótesis que, en sí, sólo conducen a
descartes y negaciones:
La primera, aunque muy inconsistente, que se haya referido a
Antípatro, el autor de la Antología Palatina. Pero resulta difícil en-
contrar qué conexión pudiera querer mostrar Jodra entre el epigramista
griego de nombre incierto4 y su poema, si tuviera alguna, algo que me
aventuro a decir que no. Los textos de Antípatro no mantienen ninguna
relación con motivos o formas homéricas,5 además de no alcanzar
grandes cotas de calidad.6 Interpretarse como una construcción meta-
poética en la que en el lugar literario del poema se introduce una
“tercera presencia escritural” (Antípatro o Antípator) que reescribe el

3
O Antípatro.
4
Hay mucha confusión con respecto a su identidad: Antípatro de Tesalónica,
Antípatro de Sidonia…
5
Algo que sí muestran otros autores de la Antología, como Ánite, a la que el pro-
pio Antípatro denominaba la “Homero femenina.”
6
Tal y como afirma Manuel Fernández Galiano, en su edición de la Antología
Palatina, en la editorial Gredos.
234 SIBA 7 MARTA L PEZ VILAR

instante en el que el héroe recibe la noticia sería válida si el nombre en

cuestión tuviera unas referencias marcadamente homéricas. Y no es
así, por lo que descarto esta hipótesis.
La segunda hipótesis es que pueda tratarse de un error, algo que,
conociendo el profundo nivel cultural de la poeta y los años trans-
curridos y las múltiples ediciones del libro sin corregirse, resulta muy
improbable. Es cierta que la vacilación entre Antíloco y Antípator no es
descabellada, pero que tras tantos años no se haya corregido me lleva
a la sospecha.
Una tercera hipótesis es que la poeta se hubiera inspirado en algu-
na versión en otra lengua o en alguna adaptación del motivo homéri-
co. He dedicado tiempo a intentar esclarecer esta vía y tampoco he
hallado ninguna versión que me remita a Antípator.
Dejo estas posibilidades abiertas con la esperanza de que, en un
futuro, pueda esclarecerse este detalle que, bajo mi punto de vista, es
importante, a pesar de su silencio de años.
Sea como fuere, el poema es un hermoso canto a la pérdida. Si bien
responde a un trasunto literario, no deja de tener intensidad poética la
magnífica reconstrucción del pasaje del llanto de Aquiles. Es un poema
que tiene a la muerte como telón de fondo, pero no sólo a una muerte
de la presencia física, sino también de la belleza. Recordemos el pasaje
homérico en el que Aquiles, tras conocer la noticia, cubre de oscuridad
cenicienta su rostro, en el Canto XVIII:

Así habló, y a él una negra nube de aflicción lo envolvió.

Cogió con ambas manos el requemado hollín
y se lo derramó sobre la cabeza, afeando su amable rostro,
mientras la negra ceniza se posaba sobre su túnica de néctar.
(Homero 2006, 365)

En el poema de Jodra, el duelo se inicia a través de las palabras.

Como en el texto homérico, la muerte se hace visible en las palabras de
Antíloco (Antípator en el poema de la autora madrileña), en el poema
en forma de soneto. Aquiles se muestra como un héroe humanizado
que siente la ausencia y que es consciente de cómo la palabra es, en sí,
la antesala de la verdadera existencia del lenguaje:

Pero por la noche, agotado, con los ojos secos y los labios rotos,
sólo se le oía en lento susurro: “Patroclo, Patroclo, Patroclo….”
(Jodra 2020, 14)
La tradición clásica en la obra poética SIBA 7 235

La misma palabra que le trajo al héroe la muerte de su amado ami-

go es la que busca que le traiga, repitiendo su nombre, su presencia.
Sin duda, estamos ante uno de los poemas elegíacos más hermosos de
la literatura peninsular.
Pero el tema de la muerte circunda en múltiples ocasiones la obra
de Jodra. En algunos poemas, es una presencia inquietante en la que
tan sólo la juventud puede mantener lejos. Esto se ve, por ejemplo,
en su poema Dónde están las primeras alegrías, que hace una clara
referencia al tópico del ποῦ εσί (ubi sunt), ya apuntado en la catábasis
homérica en La Odisea. En este poema, la autora se pregunta por un
pasado perdido en el que habitaban diferentes motivos de felicidad y
calma ante el porvenir, en una forma de lugar sagrado:

Dónde están las primeras alegrías,

el dulce orgullo de los doce años,
los cuentos que empecé, bellos y extraños,
las queridas y torpes poesías.
Dónde aquellas satisfacciones mías,
el “lo corregiré más adelante,”
y dónde esa esperanza extravagante
de triunfos y laurel y chirimías.
Dónde quedó el vigor y el entusiasmo,
la espléndida fatiga del orgasmo
—entonces los orgasmos eran buenos—.
La confianza que me permitía
arder, crecer, vivir, gozar el día,
sin memorias amargas ni venenos.
Sentirme joven, caminar cantando,
y ver la muerte lejos olvidando
que cada hora que pasa es una menos.
(Jodra 2020, 47)

En este poema se articulan dos ideas más allá del tópico literario:
la afirmación de un futuro que es un lugar abierto e indescriptible, no
sujeto al sufrimiento por el paso del tiempo (frente a la incertidumbre
del presente, donde el horizonte temporal se ha estrechado o direc-
tamente ha desaparecido) y la plenitud de un cuerpo entregado a
la vida y el disfrute, de claras reminiscencias epicúreas. Si bien es
cierto que el papel que ejerce la memoria en este poema no tiene
unas características hedónicas, como sí ocurre en el pensamiento de
236 SIBA 7 MARTA L PEZ VILAR

Epicuro. Si recordamos la Carta a Idomeneo, de Epicuro, en la obra

de Diógenes Laercio Vidas y opiniones de los filósofos ilustres, en sus
instantes finales escribe:

Al tiempo que pasa este feliz y a la vez último día de mi vida te

escribo estas líneas. Me siguen acompañando los dolores de la vejiga y
del vientre, que no disminuyen el rigor extremo de sus embates. Pero
contra todos ellos se despliega el gozo del alma, fundado en el recuerdo
de las conversaciones que hemos tenido (Diógenes Laercio 2007,519).

Aquí hemos visto un ejemplo de cómo la memoria de un pasado

entregado a los placeres acompaña a la felicidad del final de la vida. Sin
embargo, en el poema de Jodra se averigua una pérdida absoluta de
todo aspecto que ligue la voz poética al latido firme de la existencia. La
certeza de la muerte, que todo lo arrebata, inunda un paisaje lírico que
no es salvado por las memorias, a la que se adjetiva como “amargas.”
La felicidad y la plenitud de la vida, en el poema de Jodra, quedan
circunscritos a un pasado en el que había una ausencia de noción de
tiempo: “Sentirme joven, caminar cantando, / y ver la muerte lejos,
olvidando / que cada hora que pasa es una menos” (Jodra 2020, 47).
En el momento en el que tiempo aparece, también lo hace la muerte,
la pérdida que todo lo silencia. Aquí encontramos cierto eco de las
Geórgicas y la Eneida de Virgilio y el tópico del tempus fugit que se
ha mantenido a lo largo de la historia de la literatura occidental. En
el caso de la primera obra, encontramos este motivo en el Libro III
(versos 284-285), en la segunda en el Libro X (versos 467-468). El
tiempo se ha introducido en la percepción vital de la voz poética, de
ahí que se sienta la pérdida con una lucidez devastadora, a la par que
se asume. Y es que, precisamente, está a la misma altura la intensidad
de lo vivido, lo sensitivo de esas experiencias, que la experiencia de
haberlo perdido. Con ciertos matices en el tratamiento del tiempo, en-
contramos este tempus fugit en el poema “Cumpleaños feliz,” de Las
moras agraces:

CUMPLEAÑOS FELIZ

Ya tengo dieciséis años.

Ya soy más vieja que Británico,
más vieja que el dulce Domingo Savio,
más vieja que Antínoo cuando lo halló Adriano.
La tradición clásica en la obra poética SIBA 7 237

Ya tengo dieciséis años.

Se nos escapa el tiempo entre las manos,
y sigo virgen, y no bebo vino
ni conozco las dos lenguas de Claudio.
Hoy cumplo dieciséis años.
Me pregunto si Dios sigue esperando.
(Jodra 2020, 59)

En este caso, la certeza de un tiempo que se escapa en medio de una

vida que se siente no vivida contrasta con el anterior poema: “Dónde
están las pequeñas alegrías,” en el que los tópicos del ubi sunt y esa
certeza del paso del tiempo estaban construidos sobre una afirmación
clara de vida exclamada y vivida. En este último poema eso no se da.
Cada verso emana una melancolía que cuestiona la existencia que sien-
te que no ha llegado y, sin embargo, ya está amenazada por un ocaso.
Se cataloga a la voz poética de “vieja,” a pesar de sus dieciséis años,
lo que nos indica que la percepción de la identidad consiste en una
asunción de que es fluctuante.
Podría decir que en la obra poética de Jodra hay una palabra que
la define: la nostalgia. En su escritura se percibe una nostalgia, un
dolor por el regreso, de algo que conectó con la raíz de la vida y que,
sin embargo, ya yo está. En esa línea estaría la serie de diez poemas
inéditos hasta ahora, titulada “Hecatombe,” incluida en la última edi-
ción de Las moras agraces que estoy empleando para este artículo.
Las hecatombes, en la antigua Grecia, eran el sacrificio que consistía
en entregar cien7 cabezas de ganado a los dioses. En estos poemas,
la voz poética parte desde un amor que no es correspondido. Cada
uno de los textos que conforman esta serie reconstruyen un discurso
amoroso hacia alguien que no está. Aparecen referencias explícitas
a Safo: poemas I8 y VII9, aunque el tono de toda la serie acompaña
perfectamente al de los fragmentos de la poeta de Mitilene. Veamos,
por ejemplo, el poema X, titulado “Cita final”:

Al otro lado del miedo

hay una pradera verde.
El horizonte se pierde
7
El término “hecaton,” en griego significa “cien.” Hay muchas referencias a estas
hecatombes en la literatura griega, como, por ejemplo, en la Ilíada (canto I, vv. 93-
100, vv. 308-317, vv. 443-445; canto VIII, vv. 542-552…).
8
“no dejes que ofrezca en vano / mi hecatombe en Mitilene” (Jodra 2020, 75).
9
“plegaria a Safo la santa, / coronada de violetas” (Jodra 2020, 81).
238 SIBA 7 MARTA L PEZ VILAR

en un mar azul y quedo,

y un cielo tibio y canoro
traza en el aire intangible
una palabra invisible,
escrita con letras de oro.
Allí, mi vida, te adoro:
allí espero lo imposible.
(Jodra 2020, 84)

Esta descripción de un lugar idílico para el encuentro amoroso

coincide con muchas de las descripciones de la poeta griega. Así, en el
poema “Desde Creta” leemos:

[…] Aquí murmura un agua fresca entre la enramada

de manzanos, procuran los rosales
sombra a todo el recinto; de las hojas, mecidas,
fluye un sueño letárgico.
Aquí verdece un prado donde pacen caballos
con flores de estación. Las brisas soplan
con olores de miel.
[…] (Safo 2005, 17)

El lugar del amor es un lugar amable, al otro lado del miedo, donde
la voz poética desconoce el ardid del tiempo. Como podemos observar,
el tiempo es un concepto determinante en la obra de Jodra.
En los siguientes versos se percibe claramente cómo hay un afán
por mantener el placer en un presente. Es cuando se convierte en
pasado cuando hiere. Si no, veamos el poema de Las moras agraces
titulado “Anacreóntica”:

Escancia el dulce néctar en mi copa,

muchacho semejante al garzón de Ida,
y ciñe el mirto en torno de tu frente.
Oíd a Agatón cómo habla bellamente
sobre Eros el de párpados azules…
Y todo el resto es literatura.
(Jodra 2020, 28)

Este poema resulta muy llamativo por la enorme cantidad de ca-

minos que se abren. El título, de clara referencia clásica, hace referencia
a un canto a los placeres y a la alegría de la vida, algo característico de
La tradición clásica en la obra poética SIBA 7 239

la obra de Anacreonte, al que se le denominaba “maestro de placeres.”

La poeta sitúa en el centro el latido hermoso de la sensualidad de la
existencia, el Eros como única afirmación de la belleza. Esto último
encarnado en el personaje de Agatón, de quien debemos recordar su
discurso acerca del Amor y lo bello en El banquete de Platón:10

Y yo afirmo que entre todos los dioses, que de por sí son bienaven-
turados, es el Amor, si es lícito y no acarrea la ira de los dioses el decirlo,
el más bienaventurado de ellos, ya que es el más bello y el mejor. Y es
el más bello porque reúne estas condiciones: en primer lugar, Fedro, es
el más joven de los dioses. Una gran prueba en pro de mi afirmación él
mismo la procura, al huir en franca fuga de la vejez, que evidentemente
es veloz, o al menos nos alcanza a nosotros con mayor rapidez que fuera
menester. Contra ésta, como es sabido, siente aversión el Amor por natu-
raleza y no se aproxima a ella ni a larga distancia. Entre los jóvenes, en
cambio, siempre anda y está, pues razón tiene ese antiguo dicho de que
lo semejante se arrima siempre a lo semejante (Platón 1990, 33).

El poema es una pura exaltación del Eros que emana la juventud.

Ese “muchacho semejante al garzón de Ida” es Ganimedes, raptado
por Zeus y convertido en su amante y escanciador. Las referencias a
este mito las podemos encontrar, entre otras,11 en la Ilíada (Canto XX,
vv. 232-236):

Y, a su vez, de Tros nacieron tres intachables hijos,

Ilo, Asáraco y Ganimedes, comparable a un dios,
que fue el más bello de los hombres mortales.
Lo raptaron los dioses, para que fuera escanciador de Zeus,
por su belleza y para que conviviera con los inmortales.
(Homero 2006, 407)

El poema nos remite, a su vez, al soneto juvenil de Luis de Góngora

“La dulce boca que a gustar convida,” que también esboza el mito de
Ganimedes y despliega una arrolladora sensualidad en torno al tema
del amor. Las referencias clásicas al poeta cordobés no son causales,12
pero, dada la extensión de este artículo, no podré detenerme en ellas.
10
Agatón también aparece en la comedia de Aristófanes Las Tesmoforias y es
descrito, de manera ridícula, como un poeta afeminado.
11
Son notables, también, las referencias en los Himnos homéricos, el Fedro de
Platón, las Argonáuticas de Apolonio de Rodas o en la Descripción de Grecia de Pau-
sanias.
12
Podemos verlas en el poema “Retrato gongorino,” de Las moras agraces.
240 SIBA 7 MARTA L PEZ VILAR

Por otro lado, el erotismo es un motivo recurrente en la obra de

Jodra, si bien proyectado desde diferentes perspectivas. Veamos los
poemas “Concupiscencia” o “Divertimento erótico,” de Las moras
agraces. En el primero, comprendido por tres poemas, la poeta pre-
senta personajes de la mitología o la historia grecolatinas que han
estado relacionados con episodios sexuales en sus relatos o bien que
aparecen como símbolo de intensidad erótica. En el primer poema
de esta serie, la voz poética se sitúa en las cimas del deseo con una
afirmación del sentir exaltado del cuerpo:

Será un centauro, un ser hermafrodita,

el toro violador y la paloma,
con las mórbidas formas de una poma
y el escudo anguloso de un escita.
Será otro yo, y así, será exquisita
la unión. No dejaremos ni una coma
en donde estaba antes, y aun la Roma
de Nerón aparecerá marchita.
¿ “Noverat iam luxuriam…”? Las bacantes
serán vestales, y piadosas preces
sus gritos: ¡nadie gana a dos estetas!
Danzando sobre él con pies sangrantes,
quebraremos mil veces y mil veces
el cristal que cantaron los poetas.
(Jodra 2020, 65)

Por otro lado, en el segundo de ellos, titulado “Divertimento eró-

tico,” más concretamente en la segunda estrofa en conexión con la
última,13 la referencia al mito de Leda, violada por Zeus, desposee de
todo fulgor amable al poema. Lo sitúa, de esta forma, en un punto de
vista comprometido, tal y como afirma Antonio Merino en su tesis
La mitología clásica como instrumento para la construcción de
una nueva identidad de género en la poesía española del siglo XX
escrita por mujeres: “También aquí, como en Rubén Darío, se asiste
al encuentro desde fuera, como mero observador, pero no se trata ya
de una observación neutra, sino comprometida desde un punto de
vista ginocéntrico.” (Merino 2015, 390). Y es que no podemos obviar

“y la lujuria tiene como seña / violar mujeres y violar derecho” […] “y el blanco
13

cuerpo de la bella ave, / y el blanco cuerpo de la bella Leda, / bajo el peso del cisne
temblorosa” (Jodra 2020, 21).
La tradición clásica en la obra poética SIBA 7 241

que más allá de una perfecta construcción rítmica, de asimilación de

tradiciones y de lucidez poética, la obra de Jodra posee una cualidad
muy bien articulada en todo lo anterior: la capacidad crítica con do-
sis de ironía y caricatura. Como ejemplo, tenemos el poema “Amor
y Psique,”14 de Las moras agraces, en la que Jodra recrea el mito e
introduce una parte inspirada en el famoso villancico navideño para
desmitificar ambas cosas: el mito y el villancico:

La diosa se está peinando

entre cortina y cortina;
los cabellos son de oro,
el peine de plata fia,
y entre pasada y pasada
toma néctar y ambrosía.
(Jodra 2020, 15)

Y continuando con la referencia homérica,15 en su segundo libro,

Rincones sucios, veamos el poema “Mênin Áeide Thea,” que reproduce
el comienzo de la Ilíada y que Jodra reinterpreta, de manera irónica
y caricaturizada a modo de súplica y de exhortación sagrada, la inspi-
ración16 para ganar un concurso literario hoy día:

Oh Musas de la hermosa cabellera,

castas hijas de Zeus, que en la cumbre
del Helicón sagrado entonáis cantos
a la augusta Hera argiva y Febo Apolo
y Atenea ojizarca, concededme
la habilidad e inspiración divina
de escribir un relato o cuento corto,
de entre tres y seis páginas, con letra
Arial de doce puntos, veinticinco
palabras cada línea, a doble espacio
y presentado bajo lema o plica,
para poder ganar un premio o dos
y ver un poco de dinero fresco.
(Jodra 2004, 12)

14
Mito tratado por Apuleyo en la parte central de El asno de oro.
15
Para la autora la Ilíada fue referencia en su formación lectora, poética y, por
qué no, personal.
16
Concepto de amplia raigambre clásica. Por ejemplo, se atribuye a Orfeo haber
sido inspirado por Apolo. También su forma en los Himnos reproduce la invocación
divina. Para Demócrito, la inspiración poética era un soplo divino.
242 SIBA 7 MARTA L PEZ VILAR

Por otro lado, es interesante cómo en este segundo libro de Jodra

no aparecen referencias clásicas tan evidentes como en el primero y,
sin embargo, el poemario está dividido en tres partes que responden
a proverbios clásicos griegos: “Meden Agan” (“Nada en exceso) que
aparecía en el templo de Apolo en Delfos; “Pathei Mathos” (“Aprender
del sufrimiento”), concepto muy ligado a la tragedia griega y “Gnothi
Seaytón” (“Conócete a ti mismo”17) también de origen délfico. Estos tres
proverbios actúan como guías dentro del poemario. Y estas mismas
tres premisas parecen ejecutarse ya desde su primer libro. La poesía
de Jodra toma de la tradición clásica la enseñanza, pero también cómo
decir, cómo concebir el lenguaje y cómo concebirse dentro del poema.

Obras citadas
Álvarez, Josefa. “La presencia del mito clásico en la poesía actual es-
crita por mujeres.” Symposium, 69:4 (2015):177-189.
Azancot, Nuria. “El regreso de Carmen Jodra.” https://elcultural.com/
el-regreso-de-carmen-jodra. Web 27 de enero de 2020.
Carnero, Guillermo. Cuatro formas de culturalismo
http://www.cervantesvirtual.com/obra/cuatro-formas-de-
culturalismo-0/. Web 22 de abril de 2020.
Diógenes Laercio. Vidas y opiniones de los filósofos ilustres. Madrid:
Alianza Editorial, 2007.
Homero. Ilíada. Madrid: Gredos, 2006.
Jodra, Carmen. Rincones sucios. Talavera de la Reina: Ayuntamiento
de Talavera de la Reina, 2004.
Jodra, Carmen. Las moras agraces. Madrid: La Bella Varsovia, 2020.
Merino, Antonio. La mitología clásica como instrumento para la
construcción de la nueva identidad de género en la poesía espa-
ñola del siglo XX escrita por mujeres. Tesis doctoral. UNED, 2015.
Platón. El banquete. Barcelona: Planeta, 1990.
Safo. Poemas y testimonios. Barcelona: Acantilado, 2005.
Virgilio. Eneida. Madrid: Alianza Editorial, 1995.
Virgilio. Geórgicas. Madrid: Cátedra, 2012.

17
En la poética de la edición de Veinticinco poetas españoles jóvenes realizada
por Ariadna G. García, Guillermo López Gallego y Álvaro Tato de 2003 y publicada
por Hiperión, Jodra altera el precepto y tacha ese “conócete” para sustituirlo por “de-
fínete a ti mismo.”
PARTE ABIERTA
 A forma-carta como elemento agenciador
entre anacrônicos planos de figuração
ALEXANDRE EMERICK NEVES
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESP RITO SANTO

Recibido: 11 de marzo de 2020 Aceptado: 3 de abril de 2020

Resumo: O conceito de anacronismo de Georges Didi-Huberman é o meu álibi

para partir da análise do uso da carta como elemento constitutivo das narrativas
no cinema contemporâneo de Walter Salles e Alexander Payne, retroceder até o
romantismo inglês com a monstruosa criatura de Mary Shelley, retornar entre cartas
e diários no fragmentário romance de Lúcio Cardoso, para então culminar na arte
contemporânea com o peculiar uso de um correio eletrônico na exposição Cuide de
você, de Sophie Calle. Em tais idas e vindas, proponho a extensão dos pressupostos
intuídos por Deleuze e Guattari sobre os modos como um livro funciona. Neste intui-
to, considero as especificidades de funcionamento das formas de correspondências
—cartas, diários, e-mails— adotadas em distintos planos de figuração: cinema, li-
teratura, artes visuais. Esse sinuoso percurso é orientado pelo método comparativo,
o qual estabelece as convergências e as divergências segundo as especificidades dos
planos de figuração, assim como o escrutínio dos aspectos estruturais e das questões
psicológicas relativas à forma-carta como um elemento agenciador, sobretudo ao
assumir a função de moldura da solidão.
Palavras-chave: Forma-carta, cinema contemporâneo, romance epistolar,
arte contemporânea, planos de figuração.
Abstract: Georges Didi-Huberman’s concept of anachronism is my alibi
for starting from the analysis of the use of the letter as a constituent element of
Walter Salles and Alexander Payne’s contemporary cinema narratives, going back
to English romanticism with the monstrous creature of Mary Shelley, returning
between letters and diaries in the fragmentary novel by Lúcio Cardoso, then
culminating in contemporary art with the peculiar use of electronic mail in the
exhibition Cuide de você, by Sophie Calle. In such comings and goings, I propose
the extension of the assumptions intuitive by Deleuze and Guattari about the ways
in which a book works. To this end, I consider the specificities of the functioning
of the forms of correspondence —letters, diaries, e-mails— adopted in different
planes of figuration: cinema, literature, visual arts. This meandering path is
guided by the comparative method, which establishes the convergences and
divergences according to the specificities of the plans of figuration, as well as the

Studia Iberica et Americana (SIBA) 7 (2020): 245-260 ISSN: 2327-4751

246 SIBA 7 ALEXANDRE EMERICK NEVES

scrutiny of structural aspects and psychological issues related to the letter-form as an

agent element, especially when assuming the function of a frame of loneliness.
Keywords: Letter-form, contemporary cinema, epistolary novel, contemporary
art, plans of figuration.
Resumen: El concepto de anacronismo de Georges Didi-Huberman es mi
coartada para partir del análisis del uso de la carta como elemento constitutivo de
las narrativas cinematográficas contemporáneas de Walter Salles y Alexander Payne,
volviendo al romanticismo inglés con la monstruosa criatura de Mary Shelley, re-
gresando entre cartas y diarios en la novela fragmentaria de Lúcio Cardoso, para
luego culminar en el arte contemporáneo con el peculiar uso del correo electrónico
en la exposición Cuide de você, de Sophie Calle. En tales idas y venidas, propongo
una extensión de los supuestos intuitivos de Deleuze y Guattari sobre las formas en
que funciona un libro. Para ello, considero las especificidades del funcionamiento de
las formas de correspondencia —cartas, diarios, e-mails— adoptadas en diferentes
planos de figuración: cine, literatura, artes visuales. Este camino serpenteante está
guiado por el método comparativo, que establece las convergencias y divergencias
según las especificidades de los planos de figuración, así como el escrutinio de aspectos
estructurales y aspectos psicológicos relacionados con la forma-carta como elemento
agente, especialmente al asumir la función marco de la soledad.
Palabras clave: Forma-carta, cine contemporáneo, novela epistolar, arte
contemporáneo, planos de figuracion.

Inicio este sinuoso percurso com a figura de uma senhora de classe

média baixa, brasileira, professora, solteira e aposentada, sentada
em um canto resguardado do alvoroço da multidão apressada que,
simultaneamente, acupa e deixa um referencial lugar de passagem
no Rio de Janeiro. Ela segura decididamente uma caneta com a mão
direita e tem uma folha de papel pousada sobre uma mesinha.1 Trata-
se de uma prestação de serviço, assim como um meio de sobrevivência.
Apesar da discrição do trabalho e da singeleza da instalação, a expressiva
demanda eleva a escrita à condição de uma atividade diferenciada,
sobretudo para as centenas de pessoas incapacitadas para uma tarefa
a princípio elementar: a escrita de uma carta. Assim tem início a trama
em torno de Dora, personagem de Fernanda Montenegro no filme
Central do Brasil, dirigido por Walter Salles em 1998.
Em contrapartida, um senhor da classe média alta norte-ame-
ricana, corretor de seguros, recém aposentado e que acabara de perder
a sua esposa aparece em uma cena curtíssima, como um quadro,
aparentemente desfalecido na banheira de sua entediante casa, vazia

1
Cena do filme Central do Brasil, 1998, Walter Salles (Dir.), Brasil, 113 min.
A forma-carta como elemento agenciador SIBA 7 247

e silenciosa. Com o seu braço direito pendente para fora da banheira,

o homem conserva instintivamente uma caneta entre os dedos da
mão, enquanto uma prancheta com algumas folhas de papel ainda se
mantém apoiada na borda da banheira pela sua mão esquerda.2 Trata-
se de uma imagem antitética do herói revolucionário do final do século
XVIII imortalizado pelo mestre do neoclassicismo francês, Jacques-
Louis David, em sua célebre pintura A morte de Marat, de 1793. Trata-
se também de uma figura negativa que serve para tipificar o drama
de Schmidt, o personagem de Jack Nicholson vencido pelo esforço
mental, psicológico e existencial de escrever uma carta no filme About
Schmidt, dirigido por Alexander Payne em 2002.
Para indagar sobre as formas das coisas potencialmente agencia-
doras, especialmente quanto ao aparecimento da carta em um ana-
crônico conjunto de obras como um sintoma tido como um certo
“inconsciente das formas” (Didi-Huberman, 2013, 47) que perpassa
uma diversidade de planos —artísticos, culturais, históricos, sociais,
técnicos, materiais, midiáticos—, eu parti dos pressupostos de Deleuze
e Guattari sobre as estruturas das relações dadas por um livro, segun-
do as quais “perguntar-se-á com o que ele funciona” (10). É exatamente
essa funcionalidade indissociável da estrutura formal que nomeio
de forma-livro, cujas especificidades configuram não somente sua
estrutura interna, mas também sua exterioridade em uma forma de
relação de correspondência mútua na construção de significados com
outras obras, outros planos, outras coisas e outros sujeitos, o que, por
derivação, estendo à forma-carta nas relações aqui apresentadas em
diferentes planos de figuração.
De volta ao cinema contemporâneo e, por que não, à forma-filme, é
notável como a decidida e desenvolta escrita exercida pela protagonista
no filme de Salles a princípio parece reduzi-la a uma prática meramente
técnica. Logo percebemos, entretanto, como Dora vê-se obrigada a não
somente corrigir o que lhe é ditado de forma coloquial por seus clientes
iletrados, mas também interpretar os sentimentos dos espontâneos
autores das narrativas, dar-lhes uma forma literária, figurar suas in-
quietações, o que pode ser caracterizado como uma coautoria. Nesse
sentido, a relação entre forma e conteúdo é construída pela sinceridade
e pela passionalidade dos clientes como principais autores dos temas
e motivos das cartas, mas também pela habilidade da prestadora do
serviço como autora dos aspectos formais e estruturais da narrativa.
Assim, a escrita admite a função de moldura da solidão, sobretudo
2
Cena do filme About Schmidt, 2002, Alexander Payne (Dir.), EUA, 125 min.
248 SIBA 7 ALEXANDRE EMERICK NEVES

ao enquadrar a distância —geográfica, cultural, afetiva— entre os

migrantes que formam a clientela de Dora no Rio de Janeiro e seus
parentes em localidades longínquas, sobretudo nordestinas. Uma dis-
tância que aparece agenciada pela forma-carta.
Já a insegurança demonstrada pelo protagonista do filme de
Payne, encorajado por uma instituição de ajuda humanitária a
escrever uma carta para um menino desconhecido da Tanzânia,
porém facilmente vencido pelo confrontamento de suas próprias
afecções que despontaram no processo da escrita, demonstra o abalo
emocional que pode ser causado pelo desafio de dar corpo aos seus
próprios sentimentos em letras e palavras, de figurar seus mais pro-
fundos pensamentos e suas mais sinceras intenções em linhas e pa-
rágrafos. Um burocrata acostumado com um tipo de documentação
técnica, Schmidt vê-se diante da sua própria solidão agenciada pela
escrita pessoal e passional de uma carta, supostamente direcionada às
fraquezas do pobre menino africano.
Dessa forma, patente no dramático —por vezes patético— isola-
mento de Schimdt, a árdua confecção de uma carta leva a intuir como
tal atividade pode assumir a dimensão de uma escrita solitária. Pode-
se dizer o mesmo no caso de Dora, ainda que se trate daquilo que foi,
em outro contexto a ser abordado adiante, identificado como uma
“solidão acompanhada” ou uma “companhia solitária” (Portella xx).
Isso por tratar-se de uma atividade que inevitavelmente leva a uma
profunda introspecção, que mergulha seu ator em uma distância que
se manifesta como um vazio, como um lugar de aparição da presença
de uma ausência, um espaço que se abre “diretamente na carne” (Didi-
Huberman, 2010, 246); um elemento que incide sobre “todas as nossas
experiências sensoriais e fantasmáticas” (Didi-Huberman, 2010, 246),
a ponto de assemelhar-se a “algo como uma moldura exangue em
torno de um vazio” (Didi-Huberman, 2010, 247); um lugar próprio
para a aparição de uma imagem, ainda que seja a imagem de uma
ausência. Ao que parece, a figura que Schmidt não consegue dar corpo
não é a do menino distante, este com motivos admissíveis para a sua
ausência, mas a sua própria, a mesma que, agora lhe vem a suspeição,
sempre lhe escapara.
Embora por um processo mais cadenciado, a tomada de consciên-
cia acometida ao solitário técnico aposentado norte-americano não
é muito diferente do que acontece com a solitária professora apo-
sentada brasileira. Durante o penoso percurso para atravessar o
Brasil em busca do pai de Josué, o pequeno órfão representado por
A forma-carta como elemento agenciador SIBA 7 249

Vinícius de Oliveira que Dora acolhera quase por constrangimento, a

personagem de Fernanda Montenegro também é confrontada com a
suspeição de que, na realidade, sua vida não seja menos solitária do
que a vida narrada por seus clientes, e que talvez estes, tidos como
desafortunados, sejam ainda mais esperançosos que ela própria. Eles
podem, ao menos, contar com um longínquo destinatário para suas
queixas, súplicas e confissões, mesmo que não soubessem da trapaça
no serviço prestado, pois Dora não costumava cumprir a promessa de
enviar as cartas aos seus destinatários. É justamente por isso que um
momento significativo de Central do Brasil desponta quando Josué,
o menino acolhido por Dora, descobre a gaveta na qual boa parte das
cartas escritas pela professora, supostamente enviadas a seus inter-
locutores, permanecem ali, guardadas na sua casa. Eu destaco essa
cena do filme para, a partir dela, propor mais um deslocamento entre
planos distintos de figuração, desta vez para as artes visuais, a partir
de uma estratégia estética recorrente na arte contemporânea —o
deslocamento— incitada por um elemento estético divisor da narrativa
do filme, também ele caro à contemporaneidade artística: o achado.
Em relação aos percursos seguidos pelas cartas, é interessante notar
como, nas mãos dos personagens do filme, o elemento carta deve deixar
o ostracismo da gaveta para reassumir a sua destinação, para que a
sua dimensão poética apareça junto às alegóricas relações afetivas e
socioculturais que encerra, justamente pelo restabelecimento da mais
essencial função utilitária da forma-carta. Isso porque, no filme de
Salles, a estética da forma-carta, sobretudo em seu caráter afetivo,
reassume sua potência ao ter a sua função utilitária plenamente
restabelecida, ao ser tirada de seu confinamento na gaveta e levada
pessoalmente para ser entregue em mãos ao seu destinatário.
Para cumprir a sua árdua destinação frente ao drama pessoal da
personagem de Fernanda Montenegro e do drama familiar, do menino,
o elemento carta conduz os dois protagonistas por caminhos tortuosos
nos desdobramentos da trama de Central do Brasil. Ao chegar à ci-
dadezinha no interior do nordeste brasileiro, Dora não encontra o
pai de Josué, mas seus dois irmãos até então desconhecidos. Para
enfim emoldurar a solidão da mulher madura sem família e da jovem
família desmembrada, a carta é confrontada com uma outra carta,
esta última já com o seu itinerário cumprido, das mãos do seu autor
às mãos de seus destinatários, do pai para os filhos, mas ainda sem o
cumprimento do seu propósito, por não haver quem a lesse. Também
ela ficara guardada por anos dentro de uma gaveta, com seu conteúdo
250 SIBA 7 ALEXANDRE EMERICK NEVES

indisponibilizado pela incapacidade de seus supostos interlocutores

de acesso à leitura. Após o definitivo cumprimento de seu percurso
como veículo de uma mensagem, ao ser lida para os rapazes pela
velha professora, a carta da mãe de Josué volta a ser colocada em um
móvel na cena da despedida solitária de Dora. Agora deixada sobre o
móvel, ao lado da carta do pai do menino, e não encerrada em uma
gaveta em meio a um convulsionado amontoado de cartas. Com essa
densidade psicológica, carregada de certa afetividade despertada pela
disposição expositiva adotada, as cartas por fim revelam, para além da
sua dimensão de continente de guarda, sua característica memorativa
e sua carga simbólica. Ao contrário da prosaica pintura pendurada
logo acima do móvel e que retrata o casal de autores das cartas —o pai
e a mãe dos rapazes—, as cartas apresentam-se individualizadas em
suas formas e seus conteúdos. Envelopadas e cuidadosamente deixa-
das lado a lado, comportam-se como dois porta-retratos opacos, cuja
percepção das imagens carece de uma atenção a mais do que um
passar de olhos. Ali permanecerão até que um dia alguém as encontre,
para então reabrir suas potenciais afetividades e reinventar as suas
existências, nas quais a forma-carta reassuma a função da robusta peça
de madeira que encerra o retrato do casal pendurado na parede, ao
separar e guardar a leitura de uma carta como uma solidão emoldurada.
Na intensidade desse processo imersivo, percebe-se como a re-
lação de aproximação e distanciamento nessa imensurável trama sen-
sível estabelece uma distância, a qual se abre não somente entre os
corpos, mas nos corpos figurados. É assim que o menino Josué, por
exemplo, quanto mais perto chega dos elementos que o aproximam
de suas origens, de sua família, de sua terra, mais a figura de seu pai
dele se afasta. Entretanto, é nessa distância que se opera a abertura de
uma autoconsciência capaz de lhe aproximar de referências que lhe
garantam alguma percepção identitária.
A distância, que aparece como um elemento conceitual no filme
Central do Brasil, incorpora a dimensão geográfica e suas implicações
políticas, econômicas e culturais que permeiam as conflituosas relações
interpessoais referentes ao histórico embate entre capital e interior,
centro urbano e periferia na cultura brasileira. Com uma guinada da
região nordeste para o sudeste brasileiro, essa tensão sociocultural me
leva à figuração literária com o romance Crônica da casa assassinada,
do escritor mineiro Lúcio Cardoso. Neste carregado drama, a distância
se dá entre a então capital do Brasil, o Rio de Janeiro, e a fictícia
cidade de Vila Velha, onde fica a Chácara dos Menezes, a casa que
A forma-carta como elemento agenciador SIBA 7 251

morre aos poucos junto com a progressiva decomposição de uma

aristocrata família provinciana. Porém, mais que uma tensão criada
para animar uma obra de ficção, a trama do romance testemunha a
própria relação conflituosa de Cardoso com certa cultura mineira,
tida como a decadência de um “velho e gasto interior fluminense-
mineiro” (Bosi xxiii),3 ou mesmo contra uma certa Minas Gerais, para
a qual o próprio autor aponta a sua caneta carregada de tinta ácida
ao declarar sua inflamada intenção de “incendiar pela visão de uma
paisagem apocalíptica e sem remissão” (Carelli 641).4 Neste caso eu
também poderia recorrer ao cinema como plano de figuração, bastaria
analisar aqui o filme A casa assassinada, de 1971, dirigido e produzido
por Paulo César Saraceni, com música de Tom Jobim e com Norma
Bengell no papel da exuberante protagonista, Nina. A minha escolha
pela original versão literária, contudo, dá-se pela estrutura do livro.
Para cumprir a sua intenção de criar uma visão incendiária, Cardoso
usou como seu principal instrumento o elemento primordial a este
debate: a carta.
Antes de me ater aos elementos do romance cardosiano, devo
lembrar que o uso da carta como elemento estruturante da fragmen-
tária narrativa literária me remete a um caso longínquo, de grande
notoriedade, sobretudo quanto a essas funções específicas da forma-
carta, aqui brevemente delineadas como escrita solitária e como
moldura da solidão. Refiro-me ao caso do comandante do navio que
socorre o Doutor Frankenstein, quando este consegue escapar da sua
monstruosa criatura no romance de Mary Shelley, de 1823. Também
aqui eu poderia, como no caso do romance de Cardoso, referir-me
às produções cinematográficas que popularizaram a obra de Shelley,
contudo me parece pertinente recorrer a essa figuração literária
pelo fato de que, a partir desse encontro fortuito, passa a ser ele, o
Capitão Walton, o encarregado de dar forma literária à narrativa de
seu inesperado convidado. É preciso lembrar que, para essa tarefa, o
Capitão lançou mão das rotineiras cartas que escrevia à sua irmã para
compor a narrativa em torno da monstruosa criatura. E cabe lembrar
também que, já em uma de suas primeiras cartas, admite literalmente
sua solidão, ao afirmar: “eu não tenho nenhum amigo, Margaret”
(Shelley, 1869, 18).5 E, mais que isso, declara que este é um mal que

3
Fluminense é o nome dado ao povo natural do Rio de Janeiro; mineiro é o nome
dado ao povo natural de Minas Gerais.
4
Grifo meu.
5
“I have no friend, Margaret.”
252 SIBA 7 ALEXANDRE EMERICK NEVES

lhe acomete de longa data, que passou toda “a juventude em solidão”

(Shelley, 2011, 19).6 Tudo leva a crer que a sua escrita solitária aconte-
cia como uma solidão acompanhada, pois o comandante chega a
dirigir-se com elogios a alguns de seus tripulantes, como o seu ime-
diato e o seu mestre (Shelley, 1869, 19). Iisso não o impedira de con-
fessar categoricamente: “eu desejo a companhia de um homem que
possa simpatizar comigo; cujos olhos responderiam aos meus” (Shelley,
1869, 18).7 Sabemos que seu desejo foi atendido, mas sabemos também
que isso se deu de um modo absolutamente incomum.
Consequentemente, a sequência de cartas que o principal narrador
do romance de Shelley costumeiramente escrevia para a sua irmã re-
pentinamente muda de tom, e se transforma em uma narrativa nada
convencional de uma história dramática, difícil de acreditar, sobretudo
por aqueles que, como o próprio narrador, não testemunharam os fatos.
Com ares de um inusitado enredo de uma ficção de terror, o conjunto
das cartas do entusiasmado comandante assume uma estranha confi-
guração de um romance fragmentado entre as curtas, intimistas e
acaloradas escritas das cartas, o que confere à estrutura do livro certa se-
melhança com o aspecto fragmentário da monstruosa criação do Doutor
Frankenstein.
O acidental narrador encarregado de figurar a criatura já aceitara,
em uma de suas primeiras cartas, tanto a sua necessidade de “cometer
meus pensamentos para o papel” (Shelley, 1869, 18)8 quanto a sua
dificuldade com esse ofício, que ele considera ser “um meio pobre
para a comunicação do sentimento” (Shelley, 1869, 18).9 Com isso ele
reconhece a sua dupla dificuldade com a escrita, primeiro porque, mais
que registrar os acontecimentos e descrever os personagens, a escrita de
uma carta deve figurar os sentimentos que os envolvem, e também por
admitir ser tal tarefa “um mal ainda maior para mim que sou autodidata;
durante os primeiros catorze anos da minha vida, corri livremente e não
li nada além dos livros de viagens de nosso tio Thomas” (Shelley, 1869,
18).10 Neste caso ocorre uma significativa inversão em relação aos dois
personagens anteriores, dos filmes de Salles e de Payne, pois Dora e

Esta passagem não aparece na edição de 1869 usada neste trabalho.

6
7
“I desire the company of a man who could sympathize with me; whose eyes
would reply to mine.”
8
“I shall commit my thoughts to paper.”
9
“… but that is a poor medium for the communication of feeling.”
10
“… it is a still greater evil to me that I am self-educated; for the first fourteen
years of my life I ran wild on a common, and read nothing but our Uncle Thomas’s
books of voyages.”
A forma-carta como elemento agenciador SIBA 7 253

Schmidt não tinham quaisquer dificuldades com o domínio da escrita,

sobretudo para confeccionar uma carta. Isso situa a figura do Capitão
Walton a meio termo da confiante postura da professora de Central do
Brasil e da hesitante atitude do burocrata de About Schmidt. Entre a
tarefa de transmitir os pensamentos e as aflições de seu culto confidente
—o Doutor Frankenstein, leitor fervoroso de Paracelsus e Abertus
Magnus (Shelley, 1869, 31)— e a demanda de lidar com suas próprias
afecções, o comandante do navio, por sua assumida e lamentada falta
de erudição, de certa maneira pode ser também aproximado dos inú-
meros clientes de Dora e do menino assistido por Schmidt, embora
estes sejam dependentes de intermediadores para as suas necessidades
de correspondência, o que, uma vez mais, situa a figura do narrador do
romance britânico a meio termo dos demais. O importante, entretanto,
é notar como a figuração de tais posturas e aptidões nos vêm à tona
pelos característicos agenciamentos fomentados pelas especificidades
da forma-carta.
Com intimidades ardentes, paixões e memórias incendiárias, amo-
res e ódios inflamados, medos e aflições fulminantes, Cardoso também
construiu uma narrativa fragmentada, esta composta por cinquenta e
seis documentos entre cartas, diários, narrativas e confissões. Como
no romance de Shelley, no qual a estrutura do livro nos remete à
criatura composta de pedaços mal agregados de corpos, em Crônica
da casa assassinada o aspecto fragmentário do texto está associado
à fragmentação dos corpos —o social e o individual— sob a égide
da casa em ruína —a Chácara dos Menezes— como representação
da falência de um sistema aristocrata. Uma série de fragmentações
regida pela degradação da beleza da protagonista, Nina, que tem a
carne consumida por um câncer e o espírito exaurido pela culpa. A
suspeição da dificuldade de aceitação da estranha história narrada no
romantismo inglês é partilhada pelos próprios personagens, motivo
pelo qual procuram reunir “evidências da veracidade dos fatos que a
compõem” (Shelley, 1869, 31).11 Ja no dilacerante romance brasileiro,
ainda que nos deparemos com a bizarrice de um personagem gordo
e suado (Cardoso 39), ou com uma “estátua do pecado” (Cardoso
271), e que tenhamos que passar por cenas de violência e imoralidade
—do suicídio ao incesto—, os fragmentos de narrativas emoldurados
a cada carta parecem situações críveis. Por mais estranha que seja a
composição de suas figuras, de alguma maneira esses solitários mons-
tros cardosianos nos são familiares.
11
“… evidence of the truth of the events of which it is composed.”
254 SIBA 7 ALEXANDRE EMERICK NEVES

A solidão emoldurada, sobretudo pelas cartas, também carrega a

atmosfera da escrita cardosiana, mas com uma maior complexidade
na convergência dos elementos textuais, pois todos os personagens
são ao mesmo tempo escritores e narradores dos seus dramas, e, nesse
caso, sem que alguma voz se sobreponha às outras. Temos que ouvir
a todos, ou melhor, temos que abrir todos os envelopes, desdobrar
todas as cartas, bisbilhotar todos as páginas dos diários, atermo-nos
até mesmo àquilo que está “escrito à margem do Diário, com letra
diferente” (Cardoso 171). Dessa forma, os personagens constroem-se
mutuamente, figuram-se conjuntamente, confessam seus medos e suas
culpas, declaram suas paixões e seus ódios, reclamam seus amores e
seus lugares, mas também descrevem seus parceiros e seus desafetos,
seus estranhamentos e suas afinidades com os demais personagens,
constituem um conflituoso embate de identidades e alteridades.
Temos, portanto, a tarefa de reunir os cacos dos personagens, de de-
linear suas sempre incompletas figuras, tateá-las de carta em carta,
como se as encontrássemos embaralhadas em uma gaveta esquecida
na velha chácara.
Com o uso do “elemento carta como índice de uma atividade
intensa e subjetiva que se inscreve em circuitos comunicativos, ex-
pressivos, simbólicos e sociais” (Neves 93), mesmo que seja pelo
fervoroso repúdio de Cardoso a um decadentismo moribundo com
uma cultura interiorana desgastada pelo êxodo rural, o que se abre
diante dos leitores, espectadores ou intérpretes é um diálogo poético
agenciado pelas cartas, entre sistemas socioculturais e tramas afetivas
de uma realidade mais ampla. Isso excede as demandas regionalistas
e nos remete para as transformações de um país em demorado pro-
cesso de modernização, com reflexos expressivos na geografia e nos
costumes, os quais revelam ao mesmo tempo a rica descentralização
da multiforme cultura brasileira e a crescente concentração urbana
nas capitais, que aparecem uma vez mais agenciadas pelas cartas nas
cenas do filme de Salles, sob a égide da vertiginosa agitação da estação
de trem sugestivamente denominada Central do Brasil.
Em relação à especificidade das formas das coisas e suas relativas
funções, assim como a carta, o livro é um objeto essencialmente
agenciador, de tal modo que se pode afirmar que ele se define pelo
agenciamento (Deleuze; Guattari 10). Em certas obras literárias
—os romances epistolares— as potenciais funções dessas duas formas
eminentemente agenciadoras são somadas, como no romantismo
inglês de Shelley e no romance contemporâneo de Cardoso. Diante
A forma-carta como elemento agenciador SIBA 7 255

do texto cardosiano somos nós, os leitores do livro, que nos vemos ao

mesmo tempo como os leitores e os intérpretes das cartas. Uma a uma,
seus conteúdos são abertos junto aos também intimistas fragmentos
de diários, testemunhos e confissões. Já vimos que, ao abrirmos o
livro de Cardoso, de certa forma nos comportamos como quem abre
uma gaveta cheia de envelopes misturados, pois somos nós os en-
carregados de abrir os envelopes, os papéis das cartas a cada página
virada do livro. Sentimo-nos impelidos a uma leitura aparentemente
aleatória, mas que, por fim, acaba estabelecendo sua coerência pela
reunião dos fragmentos de corpos, lugares, paixões, pensamentos
e narrativas colhidos em uma série de cartas com autores, datas,
assuntos, circunstâncias, ritmos e intenções diversas. É por isso que,
no meu entender, dificilmente uma obra revelará com tanta veemência
o quanto um livro “é feito de materiais diversamente formados, datas e
velocidades muito diferentes” (Deleuze; Guattari 9). Na convergência
das duas formas eminentemente agenciadoras, portanto, a leitura do
livro-cartas aos saltos e quedas, gozos e aflições na Crônica da casa
assassinada nos habilita, de fato, a não “negligenciamos esse trabalho
de sujeitos e a externalidade de suas relações” (Deleuze; Guattari 9).12
Avulsas, desconectadas do agenciamento da forma-livro ou da
forma-filme, as cartas nas mãos de artistas contemporâneos re-
correntemente têm outros caminhos a trilhar, não menos abertos
às interioridades da forma-carta e das formas plásticas, da escrita e
das narrativas, tampouco menos afeitos às exterioridades das redes
socioculturais e históricas, conceituais e políticas, psicológicas e
afetivas, pessoais e coletivas. Por vezes prefere-se individualizar
as diferentes cartas como elementos estéticos, para intensificar as
características que as identificam como objetos únicos em função de
intervenções plásticas e conceituais. Ao retirar as cartas de um amon-
toado em um gaveta, uma a uma, é como se o artista arrancasse as
páginas de um livro-cartas como o de Cardoso, por exemplo, e pegasse
o Diário de André (conclusão), que abre o texto cardosiano pelo seu
fim, ou a Segunda carta de Nina ao Coronel, que compõe o capítulo
35 da obra, e as retirasse do contexto funcional da forma-livro que as
mantém conectadas, para tratá-las como peças de uma série de obras
individuais.

Vimos a particular aflição de um experiente senhor, Schmidt, que

após ser provado e aprovado nas várias instâncias de sua vida, vê-se
12
Grifos meus.
256 SIBA 7 ALEXANDRE EMERICK NEVES

atônito frente à necessidade de escrever uma carta pessoal. Este é o

ponto oportuno para inserirmos o vasto e significativo conjunto de
obras que a artista contemporânea francesa Sophie Calle desenvolveu
a partir de uma ocorrência particular, de sua intimidade, justamente
quando a artista se viu diante do impasse de responder a uma corres-
pondência.
Na mesma direção, mas em sentido oposto àquele revelado por
Cardoso, Calle sujeitou uma única carta que recebera, referente a um
drama íntimo seu, ao escrutínio de uma vasta audiência. A artista
propõs um generoso conjunto de intervenções performáticas ofertado
às outras, ao tratar a forma-carta não como suporte material, mas
ao privilegiar sua função agenciadora. Ela promoveu toda uma série
de interpretações —técnicas, poéticas, plásticas, formais, conceituais
– através de uma disparidade de meios— textos, fotos, gráficos,
impressos, vídeos, objetos, performances —que foram suscitadas pelo
agenciamento desta forma-carta, justamente para ‘privilegiar esse
trabalho de sujeitos e a externalidade de suas relações’. Na exposição
Cuide de você, apresentada no Brasil em 2009,13 a artista usou o con-
teúdo da carta como elemento constitutivo de suas obras. Na verdade
trata-se de um correio eletrônico enviado por Grégoire Bouillier,
parceiro da artista à época, com o qual ele rompeu friamente o seu
relacionamento com a artista. Calle solicitou a um vasto elenco de
mulheres que se apropriassem e interpretassem a sua carta, no uso de
suas mais diversificadas possibilidades estéticas.
Aparentemente sem saber como respondê-la, Calle preparou uma
série de vídeos ao convidar cento e sete mulheres para interpretarem
a leitura da carta em diversas situações, a partir das quais “há todo
um universo de discursos femininos, filtrados por óticas profissionais
específicas —ora em análises extenuantes, ora em interpretações ar-
tísticas livres—, que se somam para esgotar, até a última minúcia,
os significados por trás das palavras que compõem uma carta de
rompimento” (Calle 2). Esse esforço exigiu das mulheres mais que
uma leitura direta, particular ou solitária. São performances mediadas
pela construção da imagem videográfica, a partir da qual elas “inter-
pretaram a carta nos dois sentidos da palavra: ora analisando seu
significado, ora atuando, de forma teatral, sobre ela” (Calle 12). Não se
trata, portanto, de uma substituição da artista, mas da proposição de

Cuide de você, exposição de Sophie Calle, de 10/07 a 07/09 de 2009 no SESC

13

Pompeia, São Paulo; de 22/09 a 22/12 de 2009 no Museu de Arte Moderna da Bahia,
Salvador.
A forma-carta como elemento agenciador SIBA 7 257

uma rede de desdobramentos da leitura como derivação performática

desse potencial elemento agenciador: a forma-carta.
Vencido pela solitária tarefa de escrever uma carta em resposta
ao seu desconhecido interlocutor —o pequeno Ndugu—, a cena de
Schmidt me fez lembrar da dificuldade de Calle de responder à carta
de rompimento que recebera, o que resultou na significativa série
de vídeos de interpretações performáticas. Agora estas imagens me
lembram que o filme de Payne termina com a conhecida cena na qual
Jack Nicholson interpreta dramaticamente —para uns de um modo
comovente, para outros beirando a pieguice— a reação de um homem
maduro e solitário durante a leitura de uma carta de agradecimento
de Ndugu, seu mais novo e distante amigo. Certamente o ator poderia
realizar uma infinidade de representações performáticas do mesmo
gesto de leitura, pois, “como se sabe, muitos trechos são filmados em
múltiplas variantes” (Benjamin, A, 178), como na série de performances
individuais promovida por Calle. Entretanto, segundo a característica
autoria coletiva comentada por Benjamin (B, 104), o diretor do filme
poderia escolher uma performance diferente para finalizar sua obra.
Cada uma das distintas performances acrescentaria algum valor dife-
renciado à cena, implicando em uma transformação substancial no
sentido dado ao conjunto de cenas que compõem o filme. Isso porque,
assim como nos livros de Shelley e Cardoso, nos quais as cartas estão
inseridas em uma forma agenciadora maior —a forma-livro— trata-se
da forma-carta inserida na forma-filme, esta também eminentemente
fragmentária (Benjamin, A, 187) e agenciadora.
Nas cenas finais de Central do Brasil, após deixar as cartas em cima
de um móvel, como um gesto de despedida, Dora aparece dentro de um
ônibus, no caminho de volta para a sua vida. Não mais como a coautora
do início do filme —ou como a Irmã Nabine que faz a intermediação
entre Schmidt e Ndugu no filme de Payne—, a personagem de Fernanda
Montenegro escreve e simultaneamente narra/interpreta uma carta
pessoal para o seu novo e pequeno amigo Josué, agora distante.
Diante do exposto, nos diversos planos de figuração pelos quais
passamos, e junto às experiências propostas por Calle, fiquei curioso
para saber como seria se fossem expostas as interpretações que nós
fazemos dos mais íntimos segredos e das mais perturbadoras confissões
contidas nas cartas dos habitantes da Chácara dos Menezes. Faço uso
dessa provocação final para asseverar como, das mulheres nos vídeos
de Calle, passando pela professora brasileira e pelo burocrata norte-
americano, ambos aposentados e solitários, e ainda pela literatura
258 SIBA 7 ALEXANDRE EMERICK NEVES

romântica inglesa e pelo romance contemporâneo mineiro, as artes

souberam cultivar o potencial eminentemente agenciador da forma-
carta e o caráter essencialmente performático das atividades de escrita
e de leitura de uma carta. Por vezes figurado de um modo mais dis-
creto como uma escrita solitária, em outras como um elemento de-
terminante da estrutura da obra ao emoldurar os fragmentos de
narrativas, certamente foi ela, a forma-carta, o elemento que me propi-
ciou a anacrônica e diversificada transposição dos planos de figuração
neste incipiente, jamais solitário, agenciamento.

Obras citadas
Benjamin, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
técnica. In: Walter Benjamin — Obras escolhidas vol. 1: Magia e
técnica, arte e política. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985 (A).
Benjamin, Walter. Pequena história da fotografia. In: Walter Benja-
min — Obras escolhidas vol. 1: Magia e técnica, arte e política.
São Paulo: Editora Brasiliense, 1985 (B).
Bosi, Alfredo. Um grande folhetim tumultuosamente filosófico. In:
Cardoso, Lúcio. Crónica da casa assassinada; edición crítica.
Mário Carelli (Coordenação). Madrid: Coleción Archivos, nº 19;
CSIC, 1991.
Calle, Sophie. Cuide de você. Catálogo da exposição, de 10/07 a 07/09
de 2009 SESC Pompeia, São Paulo; de 22/09 a 22/12 de 2009
Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador.
Carelli, Mário. A recepção crítica. In: Cardoso, Lúcio. Crónica da
casa assassinada; edición crítica. Mário Carelli (Coordenação).
Madrid: Coleción Archivos, nº 19; CSIC, 1991.
Cardoso, Lúcio. Crônica da casa assassinada. Rio de Janeiro: Editorial
Bruguera, s.d.
Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. Mille plateaux. Paris: Les Éditions de
Minuit, 1980.
Didi-Huberman, Georges. A imagem sobrevivente: história da arte
e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. Rio de Janeiro:
Contraponto, 2013.
Didi-Huberman, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo:
Editora 34, 2010.
Neves, Alexandre Emerick. “Da matéria e da alma: a construção de
sistemas sensíveis na obra de José Rufino”. Revista Farol, ano 9,
A forma-carta como elemento agenciador SIBA 7 259

n. 8, Vitória, fev. 2008, p. 91-94. ISSN 1517-7858. Disponível em:

http://www.publicacoes.ufes.br/farol/article/view/11433/7996
Portella, Eduardo. A linguagem prometida. In: Cardoso, Lúcio. Cró-
nica da casa assassinada; edición crítica. Mário Carelli (Coor-
denação). Madrid: Coleción Archivos, nº 19; CSIC, 1991.
Shelley, Mary. Frankenstein. São Paulo: Cia das Letras, 2011.
Shelley, Mary. Frankenstein or the Modern Prometheus. Boston and
Cambridge: Sever, Francis & Co., 1869.
 El papel de la magia en el Delphinus
de Francisco Satorres
DELIA MAC AS FUENTES
UNIVERSIDAD DE M LAGA

Recibido: 7 de noviembre de 2020 Aceptado: 18 de noviembre de 2020

Abstract: The habitual practice of magic in Renaissance society makes the

literature of this time reflect this same aspect, taking the mythical and literary Greco-
Latin past as a model. This work focuses on studying the influence of Ericto’s story,
inserted in Book VI of Farsalia by Lucan, on Tragoedia Delphinus by Francisco
Satorres, published in 1543. The whitchcraft ceremony described in Book VI of
Lucan’s poem becomes the ancient necromancy manual par excellence for all later
literature, and the main source of many of the 16th century authors when they wanted
to recreate certain magical rituals in their works.
Key words: Ericto, necromancy, Delphinus, Francisco Satorres, Neo-latin
drama.
Resumen: La práctica habitual de la magia en la sociedad renacentista hace que
la literatura de su tiempo refleje este mismo aspecto tomando como modelo el pasado
mítico y literario grecolatino. Este artículo se centra en el estudio de la influencia
del relato de Ericto, inserto en el libro VI de la Farsalia de Lucano, en la Tragoedia
Delphinus de Francisco Satorres, publicada en 1543. El ritual de hechicería descrito
en el libro VI del poema de Lucano se convierte en el manual de nigromancia antiguo
por excelencia para toda la literatura posterior, siendo la fuente principal de muchos
de los autores del siglo XVI cuando querían recrear ciertos rituales mágicos en sus
obras.
Palabras clave: Ericto, nigromancia, Delphinus, Francisco Satorres, teatro
neolatino.

Studia Iberica et Americana (SIBA) 7 (2020): 261-276 ISSN: 2327-4751

262 SIBA 7 DELIA MAC AS FUENTES

El teatro, presentado como un reflejo de las costumbres, creencias

y actividades de una comunidad (en fin, su modo de vida y pensamien-
to), se convierte en el escenario ideal para la representación de historias
que comparten muchos elementos con la realidad, aderezados, por
supuesto, con los recursos y licencias literarias que crean la ilusión
escénica en el quehacer teatral. En general, la literatura ha sido des-
de los tiempos antiguos un speculum donde poder mirarnos como
individuos y como sociedad. Por esto, no es de extrañar que las artes
mágicas, tan practicadas en la vida cotidiana, hayan tenido desde siem-
pre un espacio en todas las manifestaciones literarias.
La fascinación por lo “oculto” y lo “sobrenatural” ha hecho que fi-
guras como hechiceras, brujas o magos sean personajes habituales en
las páginas de los libros y sobre las tablas de un escenario. El mundo de
la magia y, más concretamente, la nigromancia, es el tema que vamos
a abordar en el presente trabajo.
Un breve marco contextual sobre la situación de la magia y sus
oficiantes en el teatro renacentista dará paso a un análisis del empleo
de la magia que hace en su Tragoedia Delphinus el humanista catalán
Francisco Satorres. Esta singular obra, escrita en latín, fue publicada
en 1543 en Barcelona. No había sido muy estudiada ni traducida hasta
que, a principios del año 2020, vio la luz una edición y traducción
francesa realizada por Olivier Rimbault.1 Por otro lado, a esta apor-
tación esperamos que se añada en breve nuestra tesis doctoral titu-
lada La obra dramática Delphinus de Francisco Satorres: estudio
introductorio, edición crítica, traducción anotada e índices, cuyo
objetivo principal es el estudio y traducción española de esta tragedia
neolatina del XVI.2
Pues bien, entre sus escenas, se cuela de forma inesperada un mago
que realizará un encantamiento, cuyo fin es revivir a dos embajadores
franceses que habían sido asesinados a manos de las fuerzas imperia-
les de Carlos V, para conocer su paradero y el futuro. En el Delphinus
esta escena supone una muestra más de la extraordinaria habilidad de
Satorres para aunar en una simbiosis perfecta los motivos y fuentes de
la literatura clásica con los hechos históricos reales que sirven de base
a su tragedia.
Como decíamos, la magia y el halo de misticismo y prohibición que
la envuelve siempre han cautivado y atemorizado por partes iguales
a los seres humanos. Hecho lógico si consideramos que es un arte
1
Satorres (2020).
2
Su defensa está prevista para enero de 2021.
El papel de la magia en el Delphinus SIBA 7 263

que nos ofrece la posibilidad de atravesar los límites entre el mundo

de los vivos y el más allá y que acerca el concepto de lo “imposible”
a lo terrenal. Dentro de este apasionante mundo, la nigromancia se
define, atendiendo a su sentido etimológico (procedente del griego
νεκρομαντεíα), como una técnica de adivinación mediante el uso de
cadáveres o muertos. Se utilizaba como forma de adivinación para
saber el futuro o para conocer el pasado. Durante el Renacimiento, la
nigromancia fue incluida dentro de la conocida como “magia alta,” vin-
culada a la élite culta, donde también se encontraría la astrología o
la alquimia. Estas dos últimas lograron una reputación mayor que la
nigromancia, puesto que contaban con el apoyo de corrientes filosófi-
cas, como el neoplatonismo, que respaldaba su credibilidad, y, ade-
más, fueron aceptadas por personas tan relevantes como Santo To-
más de Aquino —o ya en el Renacimiento, con Marsilio Ficino—,
entre otros, lo que contribuyó aun más a la buena imagen de estas
artes (Nathan Bravo 1996, 151-152). Por el contrario, prácticamente
desde su nacimiento, la nigromancia se asoció a las artes oscuras y,
posteriormente, con el cristianismo, a lo demoníaco. Las prácticas del
nigromante se vuelven entonces sospechosas y, en muchos casos, sus
rituales fueron considerados peligrosos por contravenir las normas
de la ortodoxia. Dada esta interpretación, deberíamos hablar de la
nigromancia como un tipo de magia negra, que tendría, por tanto, un
propósito maléfico y temible que busca la desgracia, el daño o, incluso,
la muerte (García Soormally 2011, 31-32).
La difusión de esta idea negativa sobre la nigromancia fue alimen-
tada por la persecución a la que la Iglesia sometió a estas creencias
mágicas, tan alejadas de su ideario y más cercanas al pensamiento
pagano, desde los siglos VII y VIII. Esta batalla emprendida por el cris-
tianismo se intensifica especialmente en el siglo XIII y se extenderá
hasta el Renacimiento y la Reforma protestante. Esto provocó que el
debate sobre la magia fuera una constante durante estos siglos en los
que académicos, teólogos, e incluso, médicos se veían casi obligados a
participar para dar su opinión (Classen 2017, 39-40).
Por su parte, en la literatura, como receptora y transmisora del
sentir de una sociedad, proliferarán desde la antigüedad las figuras
de hechiceras, brujas o magos, evidenciando que la magia no era una
herramienta que resultara extraña a nadie y que estaba muy presente
en la vida diaria de los ciudadanos. En Grecia y Roma es recurrente la
aparición de este tipo de personajes. Sírvanos de ejemplo la hechicera
Circe en el canto X de la Odisea y el adivino Tiresias en el XI. Este
264 SIBA 7 DELIA MAC AS FUENTES

mismo lo encontramos en muchas tragedias griegas: la Antígona y

Edipo rey de Sófocles; en Las bacantes y Las fenicias de Eurípides,
etc. Por su parte, en el mundo romano, también fue muy frecuente la
inclusión de este tipo de personajes en la literatura: tenemos el ejemplo
de la imponente Medea de Séneca (siguiendo a su modelo euripídeo),
a las brujas y hechiceras que aparecen en el Satiricón de Petronio o el
Asno de oro de Apuleyo y la terrible Ericto en la Farsalia de Lucano,
bruja que servirá de inspiración a Satorres en su obra, como veremos.
Muchos son los casos que se pueden mencionar en la literatura clásica
antigua, no obstante, ¿qué ocurre en la literatura renacentista, más
concretamente, en el teatro del siglo XVI?
Adentrándonos ya en el Renacimiento, podemos afirmar que son
muchísimos los ejemplos de influencia de la magia y sus figuras más
representativas. Desde los relatos de caballerías, plagados de per-
sonajes con poderes proféticos o que practican la magia, pasando por
el ejemplo de mago que supone don Illán, el mago de Toledo en El
conde Lucanor, de don Juan Manuel, príncipe de Villena, en el que se
pone de manifiesto la relación de la ciudad de Toledo con las llamadas
“ciencias toledanas” como un lugar que servía de hospedaje a brujos
y hechiceros. En esta breve relación hay que señalar la relevancia
que adquiere la hechicera-alcahueta desde la publicación en 1499
de La Celestina de Fernando de Rojas. Estos prototipos de mujeres,
que recogen toda la tradición de brujas y hechiceras de la antigüedad
grecolatina, se convierten en verdaderos estereotipos literarios a
partir de la obra de Rojas. Mujeres que se reinventan para tener que
sobrevivir, llevadas de lo común o vulgar a lo extraordinario en su
desarrollo como personajes literarios (Lara Alberola 2010, 35-38).
En cuanto a los personajes masculinos, Alonso Asenjo (1991:
93-94) resume las características que presentan este tipo de sujetos
en el teatro del siglo XVI. Ya desde el Medievo se dedican no solo a
invocar a los muertos como método de adivinación, sino que tam-
bién desempeñan funciones propias de los médicos (como sanar a
personas), son astrólogos, hacen aojamientos, etc. Reciben entonces
más denominaciones, aparte de nigromantes, como pueden ser: ma-
gos, médicos o adivinos, entre otros. Más tarde, también quedarán
asociados estos individuos a la charlatanería y a la falacia, con lo que se
acercarán al ámbito de lo cómico y la sátira en muchas ocasiones. Según
el mismo autor, su presencia en el teatro del siglo XVI se consolida a
partir de la publicación de cuatro obras:
El papel de la magia en el Delphinus SIBA 7 265

1. La Farza del Magico de Pier Antonio Caracciolo.

2. La Calandria de Bernardo Dovizi de Bibbiena.
3. La tragedia Exortaçâo da Guerra de Gil Vicente.
4. Il Negromante de L. Ariosto.

Del mismo modo, el teatro religioso toma al diablo como la antí-

tesis de la divinidad o para cuestionar algún tipo de creencia (Pérez
Priego 2002, 283). La influencia de la magia y, específicamente, de los
nigromantes estaba ya muy presente en el teatro hispánico del XVI en
obras como las de Gil Vicente (Alonso Asenjo 1991, 95). Era, por con-
siguiente, una figura bien conocida por los dramaturgos nacionales.
En lo relativo a las fuentes empleadas por los autores renacentistas,
archiconocida es la deuda que contraen con los clásicos grecolatinos.
En el ámbito de la nigromancia, si hay un relato que destaca por encima
de todos los demás por su carácter descriptivo de los rituales llevados
a cabo por una hechicera es el libro VI de la Farsalia de Lucano. Este
llega a convertirse en un manual de nigromancia imitado por autores
posteriores con mucho éxito entre los literatos del siglo XV y XVI. Uno
de los ejemplos es el que analizamos en este artículo. La hemonia Ericto
va a servir a Satorres como modelo para la escena III de su Tragoedia
Delphinus.
Antes de tratar el tema de la magia en el Delphinus, es necesario
esbozar brevemente unas líneas sobre el contenido de la obra y su autor.
De Francisco Satorres es muy poco lo que se sabe. Oriundo de Balaguer
(Lérida), debió nacer entre finales del siglo XV y principios del XVI.
En los primeros años de su carrera eclesiástica ejerció como sacerdote
(como se presenta a sí mismo en el Delphinus), convirtiéndose años
más tarde, ya en Perpiñán, en canónigo de la catedral de San Juan y
en rector del Studium generale de esta misma ciudad en 1548. Fue
doctor en Derecho Canónico y profesor de la misma institución que
dirigió como rector. La única obra que se le conoce en su faceta como
dramaturgo es la Tragoedia Delphinus, publicada en 1543, a petición
del general en jefe encargado de la defensa de Perpiñán, Juan de Acu-
ña, quien se convierte en su mecenas. El objetivo de este encargo era
celebrar una victoria militar acaecida un año antes, en 1542, cuando
las tropas españolas vencían al ejército francés del delfín Enrique en
su asedio a la ciudad de Perpiñán. En 1543 se representó la obra en
los carnavales de la ciudad con la asistencia del propio Acuña y otras
figuras destacadas que participaron en la batalla.
266 SIBA 7 DELIA MAC AS FUENTES

Satorres como escritor se muestra elegante y erudito. Domina a la

perfección la lengua latina y su gusto por los elementos paganizantes
y, rememorando la cultura clásica antigua, hace que su obra sea una
perfecta combinación de rasgos míticos y hechos históricos.
En cuanto al contenido del Delphinus, este se inicia con la inter-
vención de un mensajero que anuncia al rey francés, al mariscal
d’Annebault y a sus hijos, el delfín y el duque de Orléans, el asesinato
de dos embajadores al servicio de Francia, Antonio Rincón y César
Fregoso, cuando viajaban hacia Venecia con intención de entrevistarse
con el Turco. Este motivo será el casus belli esgrimido por Francisco I
para atacar a Carlos V en Perpiñán y en otros puntos en 1542. El asedio
francés a la ciudad de Perpiñán de ese mismo año será el argumento
principal de la tragedia de Satorres y supondrá un testimonio histórico-
literario excepcional del conflicto, ya que está compuesto por alguien
que vivió el enfrentamiento en primera persona. La primera escena
está dedicada, por tanto, a exponer las causas de esta guerra.
Las dos escenas siguientes, la segunda y la tercera, conforman la
particular catábasis a las regiones infernales que inserta Satorres en
el Delphinus. En la escena II vemos cómo los fantasmas de Rincón y
Fregoso, estupefactos por su súbito fallecimiento, se encuentran en el
Inframundo con Caronte, el mítico barquero encargado de transportar
las almas de los muertos por la Estigia. Y, finalmente, la escena III se
abre con el rey francés contrariado por la falta de noticias claras sobre
el asesinato de sus dos emisarios. Este episodio se transforma en la
ocasión perfecta para poner sobre las tablas a un mago y sus poderes.
Se trata de un nigromante, puesto que se encargará de invocar a las
sombras de Rincón y Fregoso, los embajadores al servicio de Francia
asesinados, para que ellos mismos cuenten qué les ocurrió.
El personaje del mago en Satorres está construido siguiendo muy
de cerca el pasaje de la hechicera Ericto de Lucano (libro VI de su
Farsalia). Sin embargo, el humanista despoja a su mago de toda la
oscuridad y el horror que rodean a Ericto. A Satorres no le interesa
regodearse en el modo truculento en cómo describe Lucano el ritual
previo al encantamiento de la bruja: cómo vive, viste o selecciona
el cadáver que va a revivir. Al humanista tan solo le interesa traer a
escena a un mago que rompa los esquemas de la narración lógica,
que aporte, tal vez, espectacularidad a la representación, si es que
suponemos que el mago entonó su canto con palabras grandilocuentes
y gestos exagerados o que su vestimenta pudiera resultar llamativa.
Sin todos estos detalles, tan solo podemos destacar el hecho de que el
El papel de la magia en el Delphinus SIBA 7 267

rey francés recurra a un mago como medida desesperada para cono-

cer más detalles sobre el desenlace de Rincón y Fregoso. Aunque, si
bien es cierto que al final de la intervención del mago el propio rey
francés duda de la veracidad de lo dicho por las sombras, es innegable
la comicidad de esta escena al ver al propio Francisco I solicitando la
ayuda de un nigromante.
Ahora bien, como adelantábamos, en la corte francesa reina la
incertidumbre. En estas circunstancias, el monarca francés sugiere lla-
mar a un mago que traiga de regreso a la vida a las sombras de los dos
emisarios para que ellos mismos relaten seu forte uitam cum sanguine
fuderunt, seu tenebroso in carcere detinentur (“si, por casualidad,
perdieron la vida a causa de sus heridas o si permanecen retenidos en
una sombría cárcel”, Satorres, vv. 220-2713). La propuesta de Francisco
I es cuanto menos llamativa, ya que si está solicitando los servicios de
un hechicero para que invoque el alma de dos fallecidos es porque ya
conoce el trágico final que sufrieron. Por consiguiente, no parece lógico
que suponga que están retenidos en una prisión, a no ser que desee
saber si sus cuerpos aún permanecen encerrados allí.
La idea del rey (lejos de extrañar al resto de personas que lo
acompañan) es aplaudida por todos: el delfín, el duque de Orléans y
el mariscal d’Annebault. Sin embargo, cada uno de ellos le advierte
que Rincón y Fregoso han sido asesinados. Es más, Enrique, el delfín,
señala directamente al culpable de este crimen, el marqués del Vasto,
Alfonso de Ávalos, aliado del Emperador, enlazando así con la historia
real, puesto que, ciertamente, fue a él a quien acusaron de ordenar la
muerte de los dos embajadores.
Acto seguido, un coro de franceses (representando a personas bajo
las órdenes del rey), cumpliendo la petición regia, hace venir a un mago
a quien presenta de la siguiente manera:

Aquí tienes, el más excelso de los reyes, al que conoce los dorados
astros, el variado canto de las aves, los ladridos de los perros, los
aullidos de los lobos. Sabe también por qué se lamentan el miedoso
búho, la nocturna estrige y por qué lanzan estridentes gritos y bramidos
las fieras, por qué silba la terrible serpiente, por qué el agua se queja al
chocar con las rocas, a quien conoce los trémulos sonidos del bosque y
los truenos de una nube cuando se rompe (Satorres, vv. 290-298).
3
Todas las traducciones españolas del Delphinus que se presentan en este artí-
culo pertenecen a la autora, Delia Macías Fuentes, y aparecerán publicadas en su tesis
doctoral. Asimismo, el texto latino de la Tragoedia Delphinus referido es el editado
por la misma autora.
268 SIBA 7 DELIA MAC AS FUENTES

En estas palabras resuena el eco de los versos de Lucano, concre-

tamente, Satorres proporciona a este nigromante los mismos rasgos que
presenta la voz de Ericto justo antes de comenzar su hechizo, cuando
deja atrás los sonidos humanos para imitar los de aquellos animales
asociados al tipo de encantamiento que iba a realizar. Comparando el
texto latino de Satorres con el de Lucano pueden apreciarse a simple
vista las similitudes:

En tibi, maxime Regum, qui aurea latratus habet illa canum gemitusque
sydera sentit,/ luporum,/
Qui uarios auium garritus,/ quod trepidus bubo, quod strix
Latratus canum, gemitus luporum,/ nocturna queruntur,/
Trepidus bubo, quid strix nocturna quod strident ululantque ferae, quod
queruntur,/ sibilat anguis;/
Quid strideant ululentque ferae,/ exprimit et planctus inlisae cautibus
Horrifer quid sibilet anguis,/ undae/
Quid doleat illisa cautibus unda,/ siluarumque sonum fractaeque
Tremulos syluarum sonos/ tonitrua nubis (Lucan., 6, 688-692).
Et qui ruptae nouit tonitrua nubis
(Satorres, vv. 290-298).

Con la aceptación del rey, la respuesta del mago no se hace esperar

y, antes de realizar su hechizo, les aconseja que mantengan la calma,
dado que las sombras que va a revivir volverán con un aspecto horri-
ble, muy diferente al que tuvieron en vida. Dicho esto, vuelve a emular
a Lucano en sus últimas palabras antes de entonar su conjuro:

Emplearé hierbas y fórmulas mágicas y, a través de las profundas

grietas de la tierra abiertas con mi hechizo, ladraré a los manes y
romperé los silencios del Érebo (Satorres, vv. 310-312).

Herbis et uerbis utar,/ Perque cauas terrae, quas egit carmine,

Perque cauas terrae, quas fecero rimas/
carmine, rimas/ manibus inlatrat regnique silentia
Manibus illatrabo Erebique silentia rumpit (Lucan., 6, 728-729).
rumpam (Satorres, 310-312).

A continuación, el mago inicia su encantamiento, siguiendo muy

de cerca el de la hemonia Ericto en la Farsalia. De hecho, en la primera
El papel de la magia en el Delphinus SIBA 7 269

parte, al invocar a los seres infernales, el listado de divinidades es casi

exacto como se puede comprobar:

Euménides, laguna Estigia, Cocito, aguas silenciosas del Aqueron-

te, Flegetonte y tú, Caos, castigo de los culpables, Perséfone, que odia
a su madre, Cerbero, guardián del infierno, el ya cansado anciano
Caronte, y vosotras, hermanas, que tenéis que cortar de nuevo los hilos,
Plutón, Radamantis y Minos, atended ahora mis súplicas.
¡Oh, grandes divinidades, dad vuestra aprobación a la petición del
que os invoca! ¡Obedeced las súplicas del oferente! Tisífone, Alecto,
Megera, crueles perras del infierno, ¿por qué no azotáis con el violento
látigo a las desdichadas almas por el vacío del Tártaro? (Satorres, vv.
313-328).

Eumenides, Stygie lacus, Cocyte,/ Eumenides Stygiumque nefas

Tacitae Acherontis aquae,/ Poenaeque nocentum (Lucan., 6, 695).
Phlegethon, poenaque nocentum,/
[...] caelum matremque perosa
Chaos, et quae matrem perosa,
Persephone [...] (Lucan., 6, 699-700).
Persephone,/
Inferni ianitor, Cerbere,/ [...] iam lassate senex ad me
Iam lassate senex Charon,/ redeuntibus umbris/ (Lucan, 6, 705).
Repetitaque la fracturae sorores,/
repetitaque fila sorores tracturae [...]
Pluto, Rhadamanthe, Minos,/
(Lucan., 6, 703-704).
Nunc meas exaudite preces./
O numina magna uocanti annuite!/ exaudite preces. si uos satis ore nefando
Sacrifico uestro parete precanti!/ (Lucan., 6, 706).
Tysiphone, Alecto, Megaera,/ inposuit uicturus erat, parete precanti
Crudeles inferni canes,/ (Lucan., 6, 711).
Cur non agitis flagello/
Saeuo per inane Tartari/ non agitis saeuis Erebi per inane
Infortunatas animas? (Satorres, vv. flagellis/
313-328). infelicem animam? […] (Lucan., 6, 731-
732).

Prosigue el llamamiento divino mencionando a una divinidad su-

perior a todas las demás, la cual supone una verdadera amenaza para
las propias Erinias. De este ser Lucano no da su nombre, sino que solo
enumera sus increíbles poderes, como si ello fuera suficiente para con-
seguir el resultado deseado. Esta divinidad sí la identifica Satorres,
siguiendo para ello a Boccaccio y su Genealogia deorum gentilium,
manual de mitología que tuvo gran difusión durante el Renacimiento
270 SIBA 7 DELIA MAC AS FUENTES

y fue muy utilizado por los humanistas. En él, el Demogorgón es

considerado el padre de los dioses paganos. Según Boccaccio, quien
se basa en un autor llamado Teodoncio, del que se conoce muy poco,
el ser sin nombre que aparece en Lucano se trataría en realidad de
este Demogorgón (Boccaccio 1983, 62; Iglesias y Álvarez 1998, 89).
Así trata de intimidar el mago de Satorres a las Erinias y, más abajo, se
muestra cómo lo narra Lucano:

¿Os vais a quedar paradas o se verá obligado a hacerlo aquel que,

una vez invocado, provoca el estremecimiento de la tierra, aquel que
mira directamente a Medusa, aquel que, a vosotras, aterradas Erinias,
os castiga con su látigo, el Demogorgón, padre de los dioses? (Satorres,
vv. 329-333)

Cessatis an ille compellandus erit,/ et subito feriere die. paretis, an ille/

Quo uocato, terra tremit,/ conpellandus erit, quo numquam terra
Qui Medusam cernit apertam,/ uocato/
Qui uerbere suo uos trepidas castigat non concussa tremit, qui Gorgona
Erinnes/ cernit aperta/
Demogorgon, Pater Diuum? uerberibusque suis trepidam castigat
(Satorres, vv. 329-333). Erinyn (Lucan., 6, 744-747)

El conjuro continúa con el mago expresando sus deseos: traer de

vuelta al mundo de los vivos unas almas que han fallecido recientemen-
te para que desvelen el designio de los hados futuros:

No estoy reclamando las almas que se encuentran ocultas en el

Averno, ni las habituadas desde hace ya tiempo a las tinieblas, sino
aquellas que, privadas de la luz, han descendido hace poco, las cuales,
desdichadas, se encuentran aún al comienzo del abismo del pálido
Orco. Permitidles que obedezcan a estas hierbas encantadas para que
vuelvan a nosotros una sola vez, con el fin de que revelen todo el crimen
a nuestro rey y profeticen los hados que están por venir (Satorres, vv.
334-343).
El papel de la magia en el Delphinus SIBA 7 271

Non in Auerno latitantes/ non in Tartareo latitantem poscimus

Assuetasque diu tenebris,/ antro/
Sed modo lumine cassas/ adsuetamque diu tenebris, modo luce
Descendentes animas posco,/ fugata/
Primo quae in pallentis hiatu/ adsuetamque diu tenebris, modo luce
Haerent adhuc, miserae, Orci./ fugata/
Sinite has exaudiant cantatas herbas,/ descendentem animam; primo
Ad nos rediturae semel,/ pallentis hiatu/
Vt retegant nostro Regi scelus omne/ haeret adhuc Orci, licet has exaudiat
Venturaque fata canant herbas (Lucan., 6, 712-715).
(Satorres, vv. 334-343).

Advierte, después, que no deben tener miedo del aspecto que

presenten las almas regresadas a la vida, puesto que solo se les va a
conceder la voz para que profeticen el futuro. Asimismo, anima a las
sombras de Rincón y Fregoso a que comiencen a hablar:

Cuando los veáis que vienen de las fauces del terrible Orco, dejad
a un lado los miedos concebidos por la mente. Y a ellos se les devolverá
de nuevo la forma que realmente tuvieron en vida, para que, por muy
temerosos que estéis, podáis escuchar cualquier cosa que digan. ¿Qué
clase de miedo tiene el que teme ver a los manes? A estos solo se les
concede la voz y la lengua para responder, oh, rey.
¡Ay, míseros de ellos, qué pálidos, qué helados y qué estupefactos se
muestran los que han sido arrojados al Inframundo! ¡Vamos, os ruego
que no seáis parcos en palabras! Dad nombre a las cosas, dad lugares,
dad voz a los hados para que se comuniquen conmigo. ¿Por qué miráis
a vuestro alrededor tristes y llorosos? (Satorres, vv. 344-357).
272 SIBA 7 DELIA MAC AS FUENTES

Vt pauidi reuocatos a faucibus Orci/ ‘ponite’ ait ‘trepida conceptos mente

Conspicitis, ponite conceptos mente timores/
timores./ iam noua, iam uera reddetur uita
Iam noua, iam uera reddetur illis uitae figura/
figura,/ ut quamuis pauidi possint audire
Vt quamuis timidi possitis audire loquentem (Lucan., 6, 659-661).
loquentes./
quis timor, ignaui, metuentis cernere
Quis timor metuentes uidere manes?/
manes? (Lucan., 6, 666).
Vox istis linguaque tantum, Princeps,/
Responsura conceditur./ ora astricta sonant: uox illi linguaque
Heu miseri ut pallent rigentque!/ tantum/
Vt stupent illati mundo!/ responsura datur. ‘dic’ inquit Thessala
Agite, ne parcite precor!/ ‘magna (Lucan., 6, 761-762).
Date loca, date uocem/
iam morientis erat: remanet pallorque
Date nomina rebus,/
rigorque,/
Qua mecum fata loquantur./
et stupet inlatus mundo. set murmure
Quid moesti? Quid flentes
nullo (Lucan., 6, 759-760).
circumspicitis?
(Satorres, vv. 344-357). fortis adit. Ne parce precor: da nomina
rebus/
da loca; da uocem qua mecum fata
loquantur/
scire dedit. maestum fletu manante
cadauer (Lucan., 6, 773-776).

La primera sombra en responder es Fregoso, que cuenta cómo

fueron cruelmente asesinados en una emboscada sorpresa. Los ene-
migos aprovecharon el silencio de la noche para asaltar la embarcación
donde viajaban hacia Venecia. A la altura de Turín, en las aguas del Po,
la muerte les sorprendió de forma violenta. No pudieron hacer nada,
ni reconocer la cara de los asaltantes. Después de morir, sus cadáveres
fueron sumergidos en el río. A continuación da paso a Rincón para que
sea él el que prosiga con el relato. Y este personaje es el que toma el
relevo de la imitación de Lucano y anuncia la guerra que está a punto
de producirse en el mundo cristiano, al igual que hace Lucano en su
Farsalia:

No hemos visto los funestos hilos de las Parcas, ni la rueca, ni el

huso, ni tampoco el cuchillo, cuando nos hicieron venir desde la alta
orilla del Aqueronte. Sin embargo, tuvimos la ocasión de conocer esto
por boca de todas las sombras: la feroz discordia agita a los manes
cristianos, las armas han roto la quietud infernal. Los generales rivales
El papel de la magia en el Delphinus SIBA 7 273

abandonaron las zonas opuestas del Infierno, unos los campos Elíseos,
otros las tristes regiones del Tártaro que se estremecían con el furor
de la guerra. Ellos mismos nos revelaron la voluntad de los hados. Las
sombras afortunadas tenían un semblante terrorífico, pero el de las
almas desventuradas era mucho más temible (Satorres, vv. 382-395).

Tristia Parcarum stamina,/ ‘tristia non equidem Parcarum

Colum, fusum, cultrumque non stamina’ dixit/
uidimus/ ‘aspexi tacitae reuocatus ab aggere
Acherontheae reuocati ab aggere ripae;/
ripae./ quod tamen e cunctis mihi noscere
Hoc tamen e cunctis umbris/ contigit umbris/
Nobis cognoscere contigit:/ effera Romanos agitat discordia
Eff era christianos discordia manes/ manes/
Agitat, infernam ruperunt arma inpiaque infernam ruperunt arma
quietem./ quietem;/
Elisias alii sedes,/ Elysias Latii sedes ac Tartara maesta/
Alii tristia Tartara,/ diuersi liquere duces. quid fata
Diuersi diuersas liquere duces/ pararent/
Inferni sedes belli furore frementes./ hi fecere palam. tristis felicibus
Quid fata uelint ipsi praesetulerunt./ umbris/
Horrifer foelicibus umbris uultus erat,/ uoltus erat: uidi Decios natumque
Ast infaustis truculentior (Satorres, vv. patremque (Lucan., 6, 777-785).
382-395).

A esta narración le sigue, de nuevo imitando a Lucano, un listado

de personajes ilustres contemporáneos que han tenido ocasión de ver
en el inframundo. Se mezclan los personajes franceses con algunas fa-
milias renacentistas aristocráticas italianas que se repartían el poder
en las diferentes ciudades de Italia. Asimismo, también aparecen per-
sonajes renombrados del bando español, como el rey Fernando, por
ejemplo. Hay que tener en cuenta la crispación que existía en el mundo
cristiano del momento, cuando la supremacía imperial de Carlos V era
cada vez más patente y eso restaba influencia y poder a todos los países
europeos amenazando su independencia.
A continuación, a esta revelación le sigue otro conjunto de versos
tomados directamente de la Farsalia:

Las almas, reprimidas por las eternas cadenas de acero y la tétrica

cárcel de Plutón, empezaron a aplaudir. Una gran turba de conde-
nados reclama los campos Elíseos. El soberano del oscuro reino abre
las pálidas sedes, aguza las abruptas rocas, más frías que el hielo,
274 SIBA 7 DELIA MAC AS FUENTES

los montes, valles, ríos, además, prepara el hierro más duro para las
cadenas y el resto de torturas para el futuro vencedor (Satorres, vv.
424-436).

Aeternis calibum nodis/ aeternis chalybis nodis et carcere Ditis/

Et tetro carcere Ditis / constrictae plausere manus,
Constrictae plausere animae./ camposque piorum/
Elisios campos poscit/ poscit turba nocens. regni possessor
Iam multa turba nocentum./ inertis/
Regni dominator nigri/ pallentis aperit sedes, abruptaque
Pallentes aperit sedes,/ saxa/
Abruptos scopulos asperat,/ asperat et durum uinclis adamanta,
Frigidiores glatie/ paratque/
Montes, ualles, flumina,/ poenam uictori. refer haec solacia
Et durum uinclis adamanta/ tecum (Lucan., 6, 797-802).
Atque alia supplicia/
Futuro uictori parat
(Satorres, vv. 424-436).

La contestación de Rincón también sigue muy de cerca a Lucano:

pronostica al delfín (como hace en Lucano el cadáver a Sexto Pompeyo,
hijo de Pompeyo) el lugar preferencial que todo su linaje tiene reserva-
do en el mundo de los muertos:

Te llevarás de vuelta contigo estos consuelos, oh príncipe, los ma-

nes esperan a tu padre, a tus hijos y a tu familia en un apacible refugio
y en los campos de los piadosos. Te pedimos que tan gran ambición
no ocupe ni un instante de la breve vida. Llegará el día en que se con-
fundirán todos los generales sin distinción de bandos. Apresuraos a
morir en la guerra (más hermoso que lo cual se cree que no hay nada),
pues ya se acerca el último día de vuestra vida. Luis, el único de los
santos que superó en prestigio a sus antepasados, no sabe a dónde
llevaros, de dónde alejaros o qué tierras o regiones del mundo evitar.
Temed, desdichados, a Europa y Libia, solamente se salva Asia, no
veréis un lugar más seguro que este en el mundo (Satorres, vv. 437-
455).
El papel de la magia en el Delphinus SIBA 7 275

Referes haec solatia/ poenam uictori. refer haec solacia

Tecum, o maxime Princeps,/ tecum/
Placido manes, patrem, natos, o iuuenis, placido manes patremque
domumque/ domumque/
Expectare sinu campisque piorum./ expectare sinu regnique in parte
Nihil breuis uitae teneat,/ serena/
Rogamus, tanta cupido./ Pompeius seruare locum, nec gloria
Venit quae miscebit dies/ paruae/
Omnes undique duces./ Sollicitet uitae: ueniet quae misceat
Properate bello mori/ omnis/
(Quo pulchrius nihil creditur),/ hora duces. properate mori, magnoque
Nam uos iam lux ultima uocat./ superbi (Lucan., 6, 802-807).
Ludouicus, diuorum unus,/
ille quoque incertus quo te uocet, unde
Qui maioribus praeluxit,/
repellat/
Incertus quo uos uocet, unde repellat/
quas iubeat uitare plagas, quae sidera
Aut quas iubeat terras,/
mundi/
Aut quae sydera mundi fugitare./
Europam, miseri, Libyamque
Europam, miseri, Lybiamque timet,/
Asiamque timete:/
Vna superest Asia,/
o miseranda domus, toto nil orbe
Qua tutius nihil in orbe uidebitis.
uidebis/
(Satorres, 437-455)
tutius Emathia, ‘sic postquam fata
peregit (Lucan., 6, 815-820).

En fin, a modo de conclusión, podemos decir que la magia en la

Tragoedia Delphinus de Francisco Satorres imita por completo la for-
ma que presenta ya en el relato del libro VI de Lucano, donde la hechi-
cera Ericto entona un conjuro para saber el futuro de la guerra entre
César y Pompeyo, a petición del hijo de este último, Sexto Pompeyo.
En el Delphinus queda despojado este mago de toda la apariencia
macabra y el gusto por lo truculento que se ve en Lucano. Tan solo
aparece en escena como un recurso literario más, manifestando quizá
de forma cómica o irónica el empleo de este tipo de especialistas por
parte de los franceses ante el deseo de conocer qué les ocurrió a sus
embajadores a los que ya saben muertos. La magia renacentista en
el teatro de Satorres es heredera directa de la influencia ejercida por
Lucano en el ámbito de la nigromancia en la literatura renacentista.
276 SIBA 7 DELIA MAC AS FUENTES

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 Conocimiento y vida:
“Licenciado Vidriera” y Auto de fe
FRANCISCO VIVAR
THE UNIVERSITY OF MEMPHIS

Recibido: 4 de noviembre de 2020 Aceptado: 18 de noviembre de 2020

Resumen: Sigo el modelo de lectura que Jorge Luis Borges presenta en “Kafka y
sus precursores” para leer la novela ejemplar como precursora de Auto de fe. El letrado
Tomás Rodaja anticipa al erudito Peter Kien, el delirio de la inteligencia del sinólogo
se proyecta sobre la locura del Licenciado. Los dos protagonistas viven entregados
al estudio, solo existen para sí mismos y se aíslan de los demás. Centrados en los
libros se niegan al sentimiento del amor. La arrogancia de la inteligencia los conduce
a enjuiciar y condenar a los otros. Son castigados con el rechazo y comprobamos la
esterilidad de su carrera intelectual. Con Tomás y Peter comprendemos que la vida
individual entregada a la erudición se fosiliza y la vivencia del presente se empobrece.
Palabras-clave: Cervantes, Canetti, Borges, conocimiento, vida, locura,
aislamiento, erudito.
Abstract: I follow the reading model that Jorge Luis Borges presents in “Kafka
and His Precursors” to read the exemplary novel as a precursor to Auto-da-fe. The
lawyer Tomas Rodaja anticipates the scholar Peter Kien, the delirium of the sinologist’s
intelligence is projected on the madness of the licenciado. The two protagonists live
devoted to study, they only exist for themselves and isolate themselves from others.
Focused on books, they refused the feeling of love. The arrogance of intelligence leads
them to prosecute and condemn others. They are punished with rejection and we
verify the sterility of their intellectual career. With Tomas and Peter we understand
that individual life completely devoted to scholarship is fossilized and the experience
of the present is impoverished.
Keywords: Cervantes, Canetti, Borges, knowledge, life, madness, isolation,
scholar.

Studia Iberica et Americana (SIBA) 7 (2020): 277-300 ISSN: 2327-4751

278 SIBA 7 FRANCISCO VIVAR

¿En qué consiste el ámbito espiritual llamado literatura

sino en el hecho de que dos escritores se vayan dando la
mano el uno al otro en el tiempo infinito? (Imre Kertész)

Introducción
La literatura es un espacio riquísimo lleno de múltiples moradas,
como enseña Claudio Guillén, en clave de unidad y diversidad. Por
esta razón, el maestro de la literatura comparada señala que cuando
se habla de influencia en los estudios literarios, normalmente se pone
el acento en que algo pasa de un escritor a otro. De esta manera se
crea un vínculo directo entre los dos autores. Sin embargo, en su
opinión, deberíamos ser más cautos, ya que el término influencia es
complejísimo y, en numerosas ocasiones, implica un hecho y un juicio
de valor. Ante la ambigüedad del concepto, lo mejor que podemos
hacer “es admitir de entrada que ‘influencia’ ha de ser sinónimo de
‘influencia significativa’” (1989, 102). A pesar de que las influencias no
“organizan el caos” de los hechos literarios particulares de una manera
tan eficaz como las tradiciones y las convenciones, “sí abren, mediante
el examen intenso de contactos no mediatizados entre autor y autor o
entre obra y obra, […] las puertas del taller del escritor; y el proceso,
interminablemente complejo, de la creación artística” (1989, 106).1
Necesitamos admitir que en numerosas ocasiones es muy difícil
advertir la influencia concreta que recibe una obra, debido a que la
creación artística es un proceso complejo, o que descubrimos influencias
que posiblemente el autor nunca tuvo en cuenta. Un ejemplo, Elias
Canetti señala con respecto a una de sus obras que parece proceder
de una influencia clarísima: “Los caracteres de El testigo oidor deben
mucho más a Gogol que a los caracteres griegos de Teofrasto, cosa que
pocos críticos han advertido” (2013, 860). Y en otro texto avisa de la
dificultad que encuentra el crítico para reconocer las influencias: “Pero
los verdaderos modelos, de los cuales dependemos, permanecen tanto
más ocultos. Este proceso puede ser inconsciente; muy a menudo es
consciente y engañoso” (1994, 87-8).2
1
También señala Claudio Guillén que “son no sólo herramientas técnicas sino
campos más vastos o sistemas que derivan de influencias previas, singulares, gené-
ticas. El blanco del impacto o del influjo, podríamos decir, ya no es el escritor sino el
cauce o el género o la modalidad literaria” (1989, 105).
2
Ilustro estas palabras con el siguiente ejemplo que da Canetti: “Cuando me puse
a escribir el libro que más tarde se titularía Auto de fe, el principal personaje femenino
de la novela, Teresa, surgió del espíritu de Zus Bunzlin [personaje de Los tres hon-
Conocimiento y vida SIBA 7 279

Hay numerosos estudios que se detienen en la influencia de Don

Quijote en la novela de Elias Canetti. Algunos se fijan en las evidencias
de parentesco entre los personajes de Peter Kien y don Quijote, o
entre Dulcinea y Teresa, o entre George Kien y Sancho Panza. Otros
destacan que los dos textos tienen una estructura semejante: salida del
protagonista de su casa y regreso final. Y algún otro señala que ambos
protagonistas abiertos al mundo de las ideas pierden contacto con
la realidad. Christine Meyer en su libro, con un título que no admite
dudas Comme un autre Don Quichote. Intertextualités chez Canetti,
demuestra las relaciones intertextuales evidentes de Cervantes en la
novela de Canetti. Por su parte, William Collins Donahue, en el ca-
pítulo segundo de su estudio no menciona a Cervantes, señala que
Die Hosen des Herrn von Bredow de Willibald von Alexis está muy
presente en Auto de fe, aunque también puede detectar la influencia de
textos del canon alemán y una parodia al realismo de Upton Sinclair,
a quien tradujo Elias Canetti. Si nos movemos a las semejanzas que
se descubren en los personajes, Tania Hinderberger-Burton analiza el
quijotismo señalando que don Quijote y Peter Kien se ven seducidos
por los libros conduciéndoles a confusiones cómicas y trágicas. Efraín
Kristal afirma que Auto de fe, al igual que la obra cervantina, es la
historia de un hombre que pierde el sentido de la realidad después de
leer muchos libros; además el personaje de don Quijote se asemeja a
Peter Kien, Dulcinea cumple un papel semejante al de Teresa, o Sancho
Panza se relaciona con el hermano del protagonista, George Kien.
Pero William Collins Donahue cree que Teresa es “the reincarnation
and revisión of Lene from Gerhart Hauptmann, Bahnwarter Thiel”
(2001, 56) y en el capítulo segundo demuestra que los hermanos Kien
personifican el neo-empirismo y el neokantianismo, siendo Peter una
manera solipcista de neokantiano. Es normal que a uno de los gran-

rados peineros de Gogol]. Por aquel entonces, e incluso mucho tiempo después, no
fui consciente de ello; quizás no haya un solo rasgo concreto que los dos personajes
tengan en común, así que no es sorprendente que nadie se haya dado cuenta de esa
relación” (2013, 667). Me permito reforzar esta opinión con las palabras de Pierre
Michon sobre la influencia de William Faulkner en su escritura: “Es el padre de cu-
anto he escrito. No es que me influyera, como suele decirse: nunca me ha reprochado
nadie que escribiera como Faulkner, ni me ha halagado diciendo que sí lo hacía, ni ha
comentado que tuviera su tipo de frase, ni sus tics, ni sus temas, ni sus recursos nar-
rativos, pues los hijos cuyo padre es excesivamente grande hacen cuanto está de su
mano para no parecérsele, para no ser epígonos. Se nutren de la fuerza del padre, pero
la disimulan y, al disimularla, puede ocurrir que salgan ganando con ello una fuerza y
les digan que esa fuerza les pertenece” (2006, 147).
280 SIBA 7 FRANCISCO VIVAR

des libros del siglo XX se le hayan adjudicado una variada serie de

antecedentes, relaciones, influjos y semejanzas.3
En este trabajo no me preocupa entrar en el resbaladizo terreno
de las influencias, de si un texto influye en otro, de si un personaje se
asemeja a otro, o de si un pasaje de una novela entra en la otra. La
lectura es una cuestión personal en la que interviene siempre nuestra
experiencia, habrá que ponderar cómo se comporta ésta con respecto
al texto que estamos leyendo, en qué medida la lectura de otros textos
estimula y fecunda nuestra lectura presente. En mi caso la lectura de
Auto de fe me ayuda a interpretar la novela ejemplar “El licenciado
Vidriera.” Es decir, a leer la novela cervantina como una precursora de
Auto de fe.4
Jorge Luis Borges enseña que la ficción depende de quien la cons-
truye y de quien la lee. Aprendemos a leer de otro modo ya que el lector
posee libertad en el uso de los textos. El autor argentino presenta
en “Kafka y sus precursores” un ejemplo revelador de la lectura.
Piensa que Frank Kafka es tan singular que “creí reconocer su voz,
o sus hábitos en textos de diversas literaturas y de diversas épocas”
(1989, 88). Con este punto de vista Borges empieza a darnos algunos
ejemplos de diferentes periodos y autores que explican algunas de las
prefiguraciones, para concluir que “en cada uno de esos textos está
la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no
hubiera escrito, no lo percibiríamos; vale decir, no existiría” (1989,
89). A modo de aclaración final presenta el siguiente ejemplo con
estas palabras: “El poema ‘Fears and Scruples’ de Robert Browning
profetiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desvía
sensiblemente nuestra lectura del poema. Browning no lo leía como
ahora nosotros lo leemos” (1989, 89). Presentado el ejemplo llega a
la siguiente conclusión: “El hecho es que cada escritor crea a sus pre-
cursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de

3
También se han buscado numerosas influencias que pudieran haber inspirado
a Cervantes en el personaje del licenciado Vidriera, que van desde personas de carne
y hueso hasta personajes de ficción. Para José Manuel Hidalgo el lanzamiento de pie-
dras al protagonista y el encuentro con una ropera salmantina “revelan la presencia
de dos mitos ovidianos, a saber, Deucalión y Pirra, y Niobe, que sirven para conectar
a este nuevo personaje de vidrio con la figura poética de Ovidio” (2018, 552).
4
Recuerdo estas palabras de Johann W. Goethe en Poesía y verdad: “Por eso,
investigar el interior , lo auténtico de un texto que nos atraiga, siempre será una
cuestión personal, por lo que habrá que ponderar cómo se comporta con respecto a
nuestro propio interior y en qué medida su fuerza vital puede estimular y fecundar la
nuestra” (1999, 526).
Conocimiento y vida SIBA 7 281

modificar el futuro” (1989, 90). Por lo tanto, Kafka nos enseña a leer
textos del pasado y también ayudará a interpretar otros del futuro.
Conocer es reconocer, leer es comparar. El texto entabla un diá-
logo con el lector, deja imágenes en nuestra memoria que permiten
establecer relaciones. Siguiendo el modelo de lectura borgeano afirmo
que la aspiración al conocimiento y su relación con la vida, que pre-
senta “El licenciado Vidriera,” prefiguran la novela de Elias Canetti.
Por su parte, Auto de fe proyecta sobre la novela cervantina un nuevo
sentido, un distinto modo de leerla. La novela ejemplar comienza una
reflexión y es una parábola sobre el conocimiento que Elias Canetti en
1926 continuaría y profundizaría en su historia fantástica del “hombre
de libros.” El letrado Tomás Rodaja anticipa al erudito Peter Kien, el
delirio de la inteligencia del erudito se proyecta sobre la locura del
Licenciado. La lectura de Auto de fe “afina y desvía” nuestra lectura de
la novela cervantina. Tomás Rodaja profetiza los rasgos de Peter Kien.5

Conocimiento
Cervantes cuenta la historia de un muchacho de origen humilde
que desea estudiar para aspirar al conocimiento y conseguir la fama.
La novela ejemplar muestra la morfología del personaje, cómo llega
a ser. Por el contrario, Canetti cuenta la historia de Peter Kien en
plena madurez, es un erudito, el más famoso especialista en sinología.
Él es unidimensional, no cambia, posee una identidad. El personaje
cervantino no es uno sino múltiple, va atravesando diferentes etapas,
varios yos habitan un solo ser. Los dos protagonistas viven entregados
principalmente al estudio. La exigencia más importante es vivir por y
para el conocimiento. Solo existen para sí mismos y, por lo tanto, se

5
En el prólogo de Bartleby Jorge Luis Borges anota que la materia “atroz” del
tema “parece prefigurar a Frank Kafka” (1989, 109) y concluye “yo observaría que la
obra de Kafka proyecta sobre Bartleby una curiosa luz ulterior. Bartleby define ya un
género que hacia 1919 reinventaría y profundizaría Frank Kafka: el de las fantasías de
la conducta y del sentimiento o, como ahora malamente se dice, psicológicas” (1989,
110). El prestigioso escritor Claudio Magris considera Auto de fe uno de los grandes
libros del siglo XX, aunque haya permanecido ignorada durante largo tiempo, señala
que esta novela “es la grotesca parábola del delirio de la inteligencia que destruye la
vida, el terrible retrato de la falta de amor y del deslumbramiento” (2004, 329). Por su
parte Alan K. Forcione considera la novela ejemplar “as a tale probing the mysteries
of knowledge” y el protagonista muestra “the illicit nature of his curiosity and to the
power of knowledge as a diabolical temptation” (1982, 235).
282 SIBA 7 FRANCISCO VIVAR

aíslan de los demás. El aislamiento es parte esencial en la adquisición

del conocimiento.6
Auto de fe se inicia con una conversación entre el protagonista y un
niño de nueve años frente al escaparate de una librería. El niño siente
admiración por la cultura china y desea asistir a un colegio chino, le
encantan los libros y mantiene una enorme curiosidad. Conoce al eru-
dito porque viven en el mismo bloque. Sabe que Peter Kien posee una
gran biblioteca y, además, ha notado que el sinólogo siempre desvía la
mirada cuando se encuentra con algún vecino en la escalera. El niño
expresa el deseo de parecerse a este profesor “sin colegio”: “Cuando
sea grande, quiero una biblioteca con todos los libros y en todas las
lenguas” (24). En este momento el erudito podría haber sentido sim-
patía por este muchacho que proyecta la imagen del niño que él fue;
pero es incapaz de reconocerse porque él no se conoce a sí mismo.
Aunque hable más de una docena de lenguas y conozca la mayoría
de la literatura, él no tiene tiempo para mirarse a sí mismo. Por eso
apunta el narrador que “en su casa no tenía un solo espejo; el espacio
escaseaba entre tanto libro” (31). Tampoco mira ni se relaciona con
los demás. Pronto Peter Kien se siente molesto y se reprocha estar
conversando con el niño cuando podría estar a solas con sus libros.7
El especialista en China tiene un carácter lacónico y huraño. No se
comunica con ninguna persona ya que su única pasión son los libros:
“El mismo poseía la biblioteca privada más importante de esa gran
ciudad… Su pasión por ella, la única que se concedía en medio de una
austera vida consagrada al estudio” (26). Peter Kien tiene cuarenta
años, lo único que hace es pasar el día entre libros y manuscritos.
Desde el inicio de la novela se siente una persona completa ya que ha
conseguido realizar los sueños que tuvo desde niño: tener una gran
biblioteca y un nombre famoso como erudito.

6
Algunas de las ideas sobre “El licenciado Vidriera” que desarrollo en este tra-
bajo coinciden con el capítulo 2, “La aventura del conocimiento” (51-74), en mi libro
Cervantes y los límites del ser. Por otra parte, el lector puede consultar el capítulo
tercero, “El modelo de Cervantes,” en mi libro sobre Canetti, donde expongo las ideas
que expresó Canetti en sus apuntes, conferencias y entrevistas sobre el autor español.
7
Me parece pertinente introducir algunas citas de humanistas relacionadas con
los problemas que plantean Cervantes y Canetti. Michel Montaigne recordaba la im-
prescindible necesidad de conocerse tan importante ya para los griegos: “La adverten-
cia de que cada cual se conozca, ha de ser de gran transcendencia, puesto que aquel
dios de ciencia y clarividencia lo hizo poner en el frontal de su templo, como si com-
prendiera todo cuanto había de aconsejarnos. Platón dice también que la prudencia
no es sino el cumplimiento de esta ordenanza” (1998, Vol. III, 349).
Conocimiento y vida SIBA 7 283

El erudito se cierra en sí mismo y aprende en soledad, lejos del

contacto humano. Solamente necesita los libros para dominar su espe-
cialidad, que él considera la ciencia y la verdad. Aislado de todos se
entrega a un conocimiento constante: “Ciencia y verdad eran para él
conceptos idénticos. Y uno se aproximaba a la verdad aislándose por
completo de los hombres. La vida cotidiana era una maraña superficial
de mentiras. […] Él, en cambio, ambicionaba perseverar tenazmente
en su propia esencia…, toda su vida había permanecido idéntico a sí
mismo” (30). Abandona la realidad y el contacto humano por el in-
telecto puro. Por lo tanto, desarrolla una personalidad aislada. El eru-
dito es esencialmente asocial. Se aleja de la tensión del momento en que
vive. Todo en su vida se ha orientado, y se orienta, en una dirección,
por eso pierde relación con la vida en todas sus dimensiones. Desde las
primeras páginas descubrimos que el aislamiento es un componente
esencial en el personaje. No solo no se comunica con los vecinos, Kien
no se relacionaba ni discutía con otros eruditos con los que “prefería
expresarse por escrito” (33). Todo su tiempo está dedicado al estudio,
todos sus sentimientos se dirigen a los libros.8
Por supuesto, Peter Kien posee también una prodigiosa memoria.
Todos los que conocen sus trabajos creen que posee una memoria “casi
terrorífica,” como consecuencia su cabeza está atiborrada de erudición.
Es un ‘hombre de libros’ y una ‘cabeza con libros’: “Él llevaba en la
cabeza, por así decirlo, una segunda biblioteca” (36). Ahora bien, en
diferentes momentos de la novela el narrador recuerda que la me-
moria de Kien es libresca: “le cuesta recordar detalles de personas
vivas, su memoria solo funciona con los libros” (409). Y esto es una
gran deficiencia para funcionar en la vida. George Kien comenta a su
hermano que admira su prodigiosa memoria, pero inmediatamente le
advierte del peligro que tiene: “pagas tu memoria científica con una
prodigiosa carencia: no ves lo que ocurre a tu alrededor; no tienes me-
moria alguna de tus experiencias personales” (558). El mundo es la
biblioteca, su relación es con los libros. No es de extrañar que con tan
portentosa memoria y con una dedicación exclusiva al estudio, Peter

8
En el prólogo Ignacio Echeverría destaca el aislamiento como característica
fundamental del protagonista y apunta que King Lear y Auto de fe son obras inso-
portables para el lector, “y lo son por motivos semejantes: el violento azote de locura
con que sacuden al lector, y la constatación terrible de que esa locura brota del aisla-
miento esencial del ser humano y de cómo el lenguaje lejos de servir para vencerlo,
puede contribuir a extremarlo” (2005, 12).
284 SIBA 7 FRANCISCO VIVAR

Kien gozaba “la reputación de primer sinólogo” y todos se dirigían a él

como “la autoridad suprema” (36).9
Tomás Rodaja, un muchacho de unos once años de origen humilde,
se dirige a Salamanca para buscar un amo a quien servir y que le diese
estudios. Su objetivo es alcanzar la fama a través de los estudios para
honrar a sus padres y el lugar donde ha nacido. Llega a Salamanca
“y a pocas semanas dio Tomás muestras de tener raro ingenio” (43).
Pasa ocho años con sus amos en Salamanca donde estudia leyes,
aunque destaca en el aprendizaje de las letras humanas. Considera
concluida esta primera etapa y decide viajar para ver Italia, Flandes y
otros lugares con el propósito de ir completando su formación: “pues
las luengas peregrinaciones hacen a los hombres discretos” (46). Los
actos de su vida están al servicio del estudio. Incluso el tiempo que
dedica a viajar está planeado como un camino hacia su objetivo final:
“podía gastar tres o cuatro años, que añadidos a los pocos que él tenía,
no serían tantos que impidiesen volver a sus estudios” (46). Tomás
Rodaja visita las más importantes ciudades italianas, Nápoles, Sicilia,
Venecia, y en todas ellas hace como en Roma: “todo lo miró y notó
y puso en su punto” (50). Notamos que el viajero se ha convertido
realmente en un espectador. Se relaciona con los lugares como se ha
relacionado con los libros: mira y anota para memorizar. Observa
los monumentos y recorre las ciudades, pero no se relaciona con los
hombres. No tiene una experiencia real que le ayude a conformar la
propia identidad desde la comunicación con los demás. El individuo se
aísla y no se comunica. Viaja consigo mismo. Es un yo tan autocentrado
que absorbe el lugar, pero no experimenta la vida alrededor. El viaje es
comunicación no aislamiento, es relación con el lugar y sus habitantes,
no mirar y anotar.10 Una vez que el joven Tomás ha visto los lugares más
destacados, regresa a Salamanca para completar su plan: “Y habiendo
cumplido con el deseo que le movió a ver lo que había visto, determinó
volverse a España y a Salamanca a acabar sus estudios” (51). Prosigue

9
De nuevo regreso a Michel Montaigne cuando avisa de los posibles peligros
del saber y la memoria: “Amo y honro el saber tanto como aquellos que lo poseen; y,
usándolo bien, es la más noble y poderosa adquisición de los hombres. Mas aquellos
(y son número infinito) que basan en él su mérito y valor fundamental, que confunden
el entendimiento con la memoria, ‘sub aliena umbra latentes’, ya nada pueden si no
es con un libro, ódiolo, por así decirlo, más que la necedad” (1998, Vol. III, 174).
10
Michel Montaigne ponía el trato humano en relación con la visita a países ya
que lo importante es “volver sabiendo principalmente los caracteres de aquellas na-
ciones y sus maneras, y para frotar y limar nuestras seseras con las de otros” (1998,
Vol.I, 206).
Conocimiento y vida SIBA 7 285

la carrera y se gradúa en leyes. El muchacho ha alcanzado el primer

objetivo: convertirse en un letrado. Ahora necesita seguir estudiando
hasta lograr la fama. Todo discurre según los planes.11
El conocimiento mantiene una estrecha relación con el amor.
Es necesario el amor para llegar a conocer. La falta de amor y la in-
capacidad de amar a otra persona simbolizan el aislamiento y la
imposibilidad de relacionarte con lo que te rodea. Quien mira con
profundidad al mundo, ama a quien está a su lado. Si alguien quiere
aspirar al conocimiento, necesita amar. La vida se intensifica cuando
se dirige al otro, se elimina cuando permanece centrada en sí mismo.
Peter Kien y Tomás Rodaja se niegan al sentimiento del amor que es la
esencia de la vida. A través del conocimiento uno quiere la fama, el otro
es el número uno en su especialidad. Sin embargo, carecen de ternura,
no disfrutan de la calidez en la relación humana. Esta carencia de amor
es fundamental en el desarrollo de los dos personajes.12
Poco tiempo después de graduarse en Leyes Tomás Rodaja se
entera de que una dama que habita en Salamanca también ha estado
en Italia y en Flandes. Todos los estudiantes acudían a visitarla con
la intención de enamorarla. Él visita a esta “dama de todo rumbo y
manejo” para ver si la conocía de sus viajes. Sin embargo, de este
encuentro “quedó ella enamorada de Tomás” (52). Por supuesto, él,
que no ha tenido relación con mujer, “no echó de ver en ello,” ni se
da cuenta ni entiende el enamoramiento de esta mujer. Tomás vive
entregado al estudio, su mundo son los libros. Ni siquiera desea oír
hablar de ella, menos aún acudir a su casa. Son los amigos los que
“por fuerza” lo obligan a visitarla porque él “no quería entrar en su
11
Me parece oportuno citar de nuevo a Alan K. Forcione: “as a tale probing the
mysteries of knowledge, El licenciado Vidriera exploits the age-old association of
wandering and curiosity and incorporates the type of pilgrimage which is familiar
in wisdom literatures in all ages” (1982, 232), y observa también la asociación que
establece Cervantes con Odiseo y Calipso ya que “the myth points clearly to the illi-
cit nature of his curiosity and to the power of knowledge as a diabolical temptation”
(1982, 235).
12
Luis Rosales lo explica claramente con estas palabras: “Tomás Rueda no se
vincula a nada. Tomás Rueda no comprende el amor, ni siquiera en su forma más
usuaria e instintiva. Tomás Rueda no comprende la amistad. Tomás Rueda no si-
ente la voluntad de poderío: no le interesa la vida cortesana. Tomás Rueda no se liga
al agradecimiento. Tomás Rueda no conoce la existencia del prójimo” (1960, 205).
Efraín Kristal señala que “Kien es incapaz de sentir mayor simpatía o compasión por
cualquier persona de carne y hueso. Los pocos sentimientos nobles que le restan se
han desplazado hacia los libros, a los que trata como si fueran seres vivientes, y esa es
la mayor expresión de su locura” (2005, 277).
286 SIBA 7 FRANCISCO VIVAR

casa.” Es decir, rechaza completamente la posibilidad de amarla. To-

más es un personaje centrado en los estudios, metido dentro de sí
mismo es incapaz de dejarse atrapar en la telaraña del amor. Lleva
una vida austera, vive solo y despreocupado de los demás. Su mundo
son los libros. Para aspirar al conocimiento es necesario rigor consigo
mismo. Cuando los amigos le hablan de la mujer, él la percibe como un
entretenimiento desestabilizador. Ni siquiera siente deseos de verla,
de conversar con ella, él no se entretiene en descuidos. La dama le
declara su amor, desea entregarse completamente a él: “le descubrió
su voluntad y le ofreció su hacienda” (52). Ni el amor ni el dinero
cambian la voluntad del joven Tomás. Su mundo son los libros: “pero
como él atendía más a sus libros que a otros pasatiempos, en ninguna
manera respondía al gusto de la señora” (52). Estas palabras ilustran la
incapacidad de amar de Tomás Rodaja, la falta de relación con el otro
y con el mundo. La negación a acercarse a la mujer refleja su ineptitud
para comunicarse con la vida de los demás. El personaje cervantino es
también un ‘hombre libro’, un ‘mundo con libros’. Se aleja de la vida
compartida y se aísla consigo mismo.13
Peter ha llegado a ser el sinólogo más reputado sin haber tenido
nunca relación con una mujer. Como Rodaja, tampoco puede entre-
tenerse en el amor, necesita todo el tiempo para los libros: “Kien había
renunciado a tener una mujer. Hasta entonces las mujeres le habían
sido indiferentes, y lo seguirían siendo en el futuro” (27). Aislado en
la jaula de su biblioteca se ha alejado de la humanidad. Peter Kien
desprecia a la mujer, es un misógino. Considera que las mujeres son
inferiores y solamente son una molestia en el trabajo productivo de los
hombres: “Las mujeres son analfabetas, insoportables y estúpidas: un
incordio permanente. ¡Qué rico sería el mundo sin ellas, un inmenso
laboratorio, una biblioteca repleta, un paraíso de trabajo inmenso a
todas horas!” (494). Él está tan autocentrado que no puede amar al
prójimo, menos aún a la mujer: “¡El amor no existe![…] En la araña,
el más cruel y feo de todos los animales, veo la encarnación de la
femineidad. Su tela brilla al sol, venenosa y azul” (554-555). Vive fuera
del espacio de la vida, para él no existen ni la amistad ni el amor, ni el
prójimo ni la mujer.
Alejandro Carpio señala que “la sabiduría que desea Tomás tiene un requisito:
13

nuestro personaje debe estar apartado del contacto físico. […]. Para obtener lo que
quiere, Tomás tiene (o entiende que tiene) que renunciar a la sexualidad. […]. La
necesidad de catalogar esto como ‘enfermizo’ es una idea casi muletilla postfreudiana,
que nos aleja del verdadero entendimiento de la cultura de la época, todavía influen-
ciada por el estilo de vida monástico” (2007, 145).
Conocimiento y vida SIBA 7 287

La falta de amor de los dos protagonista simboliza que Peter y Tomás

se han aislado por completo de los demás. Carecen del conocimiento
de ellos mismos y de la humanidad. Con una memoria prodigiosa su
cabeza está llena de libros; pero falta de mundo. Carecen de la ex-
periencia común necesaria para conocer al otro. Como consecuencia,
la mujer, a la que Tomás rechaza “con la roca de la voluntad” y a la
que Peter “había renunciado,” será la causa de la locura de los dos
protagonistas. La dama de “rumbo y manejo” y Teresa, el ama de llaves,
serán fundamentales en la locura de Rodaja y de Kien.

Locura
El deseo de conocimiento es una exigencia humana, pero puede
acercarse a la tragedia. Numerosos textos clásicos coinciden. Desde el
Génesis a Fausto el conocimiento va unido a la soberbia, la hybris, o
la desmesura que traspasa los límites. Según aumenta el conocimiento
el ser humano cambia y ya no es el mismo. La aspiración viene acom-
pañada del orgullo de la inteligencia, que produce un yo tan auto-
centrado que puede llegar al delirio o la locura. La arrogancia trae
consigo el alejamiento y el desconocimiento de los demás.14
Tomás, pese a tener una voluntad inflexible y tomar todas las
precauciones, no se librará de los peligros. La dama enamorada, acon-
sejada por una morisca, para conquistar la voluntad del joven letrado
le dio “un membrillo toledano.”15 Tomás estuvo enfermo durante seis
meses. Después de quedarse en los huesos, sanó la enfermedad del
cuerpo, pero no la del entendimiento, “porque quedó sano, y loco de
la más extraña locura” (53). El desdichado licenciado llega a pensar
14
Petrarca ofrece dos pertinentes observaciones. La primera sobre el conocimien-
to y el orgullo: “Pues las letras son para muchos una fuente de locura, y de orgullo
para casi todos, a no ser que por ventura penetren —y eso es raro— en un alma buena
y bien preparada” (1978, 167); y concluía que si las letras “vienen solas, únicamente
sirven para envanecer y destruir, sin edificar nada; son una cárcel resplandeciente,
una penosa ocupación y una estrepitosa calma para el alma” (1978, 170). La segunda
se refiere a una pregunta esencial antes de comenzar el camino hacia el conocimiento:
“Porque dime, ¿de qué nos sirve conocer la naturaleza de fieras, aves, peces y serpien-
tes e ignorar o menospreciar en cambio, la naturaleza del hombre, sin preguntarnos
para qué hemos nacido ni de dónde venimos ni a dónde vamos?” (1978, 168).
15
Alban K. Forcione lo explica así: “The offer of the fruit to the curious student
that follows may make little sense in the context of contemporary treatises describing
causes and symptoms of insania melancholicorum, but in Cervantes’s tale it is a most
coherent and effective climax to a series of motifs associating education and demonic
temptation that are sounded from the beginning of the tale. Indeed both parts of the
protagonist’s education are imaginatively linked with such temptation” (1982, 239).
288 SIBA 7 FRANCISCO VIVAR

que “él no era como los otros hombres, que todo era de vidrio de
pies a cabeza” (53). La representación de la locura está íntimamente
relacionada con la vida pasada del personaje: surge del aislamiento.
Pero, ahora, tiene como característica la soberbia. La búsqueda de la
fama conduce a extremar el comportamiento. Como consecuencia, el
personaje se cree distinto y superior a los demás. Se percibe a sí mismo
como un alto licenciado que mira desde arriba. Tomás Rodaja cree que
es de vidrio, se separa aún más de los otros y se encierra en sí mismo.
La etapa como licenciado Vidriera se convierte en una metáfora del
intelectualismo dogmático que no sirve para establecer comunicación
con los seres humanos.16
Peter Kien inicia el camino a la locura a través de su esposa. Teresa
entra en casa del sinólogo como ama de llaves. Él no presta ninguna
atención a esta mujer, ni siquiera la escucha cuando habla. Ella limpia
y pone en orden la casa. Pero un día Teresa pronuncia “la palabra
libro” (56). El erudito al oír esta palabra se fija en ella y entabla una
breve conversación. Kien empieza a sentir interés por la criada, está
sorprendido: “¡Qué aquella mujer inculta diera tanta importancia al
estudio! Debía de tener un fondo bueno. Tal vez debido al trato co-
tidiano con sus libros” (56). Ella siempre ha mostrado sensibilidad al
tratar los libros, los limpia y tiene delicadeza. El aislamiento en que ha
vivido Peter se va a romper. El erudito empieza a anhelar “en secreto,
frecuentar seres humanos” (64). Debido a este deseo de relacionarse
toma la decisión de casarse con Teresa. En su nueva situación de erudito
casado se siente cómodo al comprobar que ella se ocupa de la casa y
él continua su trabajo aislado en la biblioteca: “La mejor definición de
patria es: biblioteca. Y la solución más sabia es mantener a las mujeres
lejos de esa patria” (81). A pesar de permanecer todo el tiempo con los
libros, el erudito es consciente de que su esposa está “a solo dos pasos
de distancia” (101). Percibe con inquietud que un peligro se interpone
entre él y los libros. Esta inquietud provoca que él dirija una “arenga
a su bien amada” biblioteca (123). Lo primero que advierte es que “un
poder extraño hizo irrupción en nuestras vidas” y los dos necesitan
estar preparados ante ese inesperado enemigo “que se cierne sobre
vosotros” (123). Por supuesto, Kien es un perfecto ignorante en el
Daniel L. Heiple presenta una oportuna distinción al referirse a la falta de in-
16

fluencia de los tratados médicos de la época en el personaje de Tomás Rodaja, ya

que a diferencia de otros locos como don Quijote, Cervantes “does not use this kind
of scientific background. It is true that he mentions the diet and eating habits of the
mad licenciado , but they are not introduced for their humoral characteristics, but to
underline the strangeness of the heroe’s insanity” (1979, 70).
Conocimiento y vida SIBA 7 289

conocimiento del otro, no ha mantenido ninguna relación con los seres

humanos, solo con los libros. No conoce a su esposa ni cuáles son las
intenciones reales de Teresa. Cree que el peligro es para la biblioteca y
recuerda a los libros que en tiempos pasados “fueron quemados todos
los libros de China” (124). Profetiza ya lo que va a suceder al final de
la novela y la causa de la quema de su biblioteca: la locura provocada
por su esposa. Teresa saca de su aislamiento a Peter. El protagonista,
que ha vivido para sí mismo, que no ha necesitado nada más que su
intelecto y los libros, está obligado a mantener relación con el prójimo
y a entrar en contacto con la realidad.
Peter Kien es tan ignorante en el conocimiento de las personas que
Teresa lo ha podido engañar sin ningún problema. La extraordinaria
memoria, su elevado conocimiento de lenguas y literaturas orientales
no lo ayudan a descubrir a una completa ignorante y ambiciosa
estafadora. La única intención del ama de llaves es apropiarse de la
herencia del erudito. No ha necesitado ser muy sutil con sus engaños,
con sencillas astucias una persona sin formación atrapa al individuo
lleno de libros. Así, mientras Kien escribe un ensayo, ella “pasó el resto
de la noche engrosando las sumas que heredaría gracias a su habilidad
en hacer oes” (169), lo único que hace es inclinarse “sobre el testamento
y transformó los 12.650 en 1.265.000” (176). Teresa ha simulado el
delicado trato con los libros o ha pretendido usar algunas palabras con
la única intención de atraer a Kien; sin embargo, “aquella mujer no
sentía el menor respeto ante un erudito” (211). Poco a poco la vida de
Peter se disgrega. El trabajo solitario resulta cada día más difícil “bajo
los puños de su esposa” (211). Los dos se odian, discuten, se pelean.
Finalmente Teresa echa a Peter de la casa. El erudito tiene que vivir en
el mundo, está obligado a relacionarse con los otros. Aquí se desarrolla
y va creciendo la locura. Él ha vivido apartado del mundo, enjaulado
en su enorme biblioteca, solo conoce el mundo por los libros. La mujer
obliga a Peter Kien a salir de su “patria,” lo expulsa del “paraíso” de su
biblioteca. Sin embargo, abandona la casa acompañado del aislamiento
pasado y de la arrogancia del erudito.17
El licenciado Vidriera se separa completamente de los hombres.
A todos los que quieren aproximarse a él “decía que le hablasen desde
lejos y le preguntasen lo que quisiesen, porque a todo les respondería

17
“His world disintegrates when he is driven out of his paradise into the ‘real’
world of the masses —his distorted vision lays him open to cruel exploitation and ulti-
mately to flight into death. The tragedy of Peter Kien’s fate rests in the sterility of his
intellectual pursuits” (1986, 64), como muy bien señala Kathleen E. Thorpe.
290 SIBA 7 FRANCISCO VIVAR

con más entendimiento por ser hombre de vidrio y no de carne” (53).

Aislado de los demás, se cree también distinto por la superioridad de
su conocimiento. No es como la gente común. La soberbia le lleva a
pensar que puede responder a todas las preguntas. Ha carecido de
generosidad para amar y de la humildad necesaria para relacionarse
con los hombres. Es verdad que al principio de su locura el licenciado
Vidriera acude a la Universidad donde los letrados y profesores de
medicina y filosofía le hacen preguntas para comprobar su agudeza.
Ellos quedan admirados de “tan grande entendimiento” (52). Sin
embargo, todo cambia cuando sale a las calles, cuando se aleja del
recinto universitario. Su conocimiento se convierte en hostilidad y
enfrentamiento con la gente común a quienes contempla con gran
arrogancia intelectual.18
Desde que Teresa lo echa del apartamento, Kien tiene que vivir
en el mundo. Al principio su vida intenta parecerse a la que ha dis-
frutado en la casa: visita librerías y se relaciona con otros estudiosos
sinólogos. Entra en las librerías, no tanto para ver y hojear los libros,
sino para intentar humillar a los dependientes cuando pide un libro:
“disfrutaba abrumando con un nombre nuevo a los dependientes aún
no repuestos de uno difícil. Sus caras de perplejidad lo divertían”
(221). Solo quiere demostrarles que son incapaces de reconocer los
libros, se alegra al contemplar los gestos de confusión, los desprecia
por su ignorancia: él “nunca esperaba respuesta” y abandonaba la
tienda “inclinándose con profundo desprecio” (222). Contempla a los
dependientes con arrogancia. Además de los dependientes también
empieza a relacionarse con la gente de su profesión. Los especialistas
reaccionan de maneras diversas. Unos se ofenden porque no pueden
tomar la palabra mientras él está presente, otros admiran la frase
llena de erudición aunque “raras veces se reconocía plenamente su
importancia,” y el resto “lo rehuían” porque “lo sentían demasiado

18
Luis Rosales afirma que “como es uso y costumbre de todo buen intelectual,
Vidriera es una criatura que actúa en el mundo de un modo inerme y desvalido; ama a
los hombres en secreto y a solas, pero no puede resistir su presencia, se quiebra junto
a ellos,” para concluir unas líneas después que “en última instancia, su independen-
cia, esto es, su modo de entender la libertad, es el origen de su locura” (1960, 190).
Edward C. Riley señala que el Licenciado es un “cínico melancólico” (2001, 224), que
mantiene semejanzas con Diógenes de Sínope por su actitud vital y social, ya que
como él se aparta de la sociedad, hace una crítica lacerante, tiene sus mismas costum-
bres en la frugalidad en el comer, depende de la caridad de los demás; y concluye que
si Cervantes no emplea aforismos idénticos a los atribuidos a Diógenes, “es la manera
y el tono lo que son iguales” (2001, 224).
Conocimiento y vida SIBA 7 291

extraño y distante” (222). Por lo tanto, la arrogancia intelectual del

erudito va a tener como consecuencia distintas maneras de rechazo. Ni
siquiera los especialistas sinólogos se sienten cercanos a él, menos aún
lo estará la gente común. Los dependientes lo echan fuera de la librería
porque “su persona los oprimía y ellos la rechazaban” (222). Kien, que
no conoce el interior de los seres humanos y que se siente superior a
los demás, solo puede pensar que este rechazo se debe a un complejo
de inferioridad. No le preocupa el rechazo, la arrogancia lo protege.19
La parte central de la novela ejemplar cervantina está compuesta
de apotegmas y dichos que el Licenciado usa para juzgar a las personas
que se dirigen a él. La prepotencia se arroga el derecho de hacer justicia.
Vidriera se dedica a criticar a la sociedad, a los individuos y a los
diferentes oficios. Sus palabras se convierten en un azote, descubren
las deformaciones de los individuos y atacan aspectos fundamentales
de su vida. El primer personaje a quien se dirige el Licenciado reacciona
contra él con estas palabras: “Hermano licenciado Vidriera —que así
decía él que se llamaba— más tenéis de bellaco que de loco” (55). Desde
el principio comprobamos que cuando el Licenciado pone en práctica
su conocimiento, los demás lo rechazan porque lo consideran injusto
y malvado. Ellos se sienten acusados y despreciados. Vidriera solo
puede ver en los demás las anomalías que quiere atacar, olvidándose
de lo que pueda existir de positivo en cada individuo. El loco cree
que su naturaleza de cristal es una muestra de un espíritu puro que
le sitúa por encima de todos, lo que le autoriza a atacar los defectos
ajenos. La cabeza del Licenciado está poblada de apotegma y dichos
que se corresponden con la visión libresca que tiene de la realidad.
Siempre tiene a su disposición la cita apropiada. Los oyentes raras
veces reconocen las palabras del Licenciado, ni siquiera se preocupan
por descubrir el sentido. Los individuos reaccionan alejándose de él.
Ellos lo sienten demasiado extraño y distante, nosotros apreciamos
un conocimiento rígido y dogmático. En definitiva, no puede existir
comunicación ni conversación porque no es posible el intercambio.
Como muy acertadamente sintetiza Harry Sieber: “Tomás se proyecta
al vacío, al mundo de las palabras vacías. Como vidrio no puede
más que transportar un mundo caótico. No puede transformarlo, ni
traducirlo en materia para formar una vida íntegra ni integrante” (13).

19
Es oportuna esta observación de Kathleen E. Thorpe: “In isolating himself from
others in the pursuit of the truth, Kien’s work is elevated to the status of an absolute
and his perception of himself is that of a high priest, as aloof and exclusive as the idol
he serves” (1986, 69).
292 SIBA 7 FRANCISCO VIVAR

La arrogancia impide la fraterna igualdad, las palabras se convierten

en una muralla de incomunicación y hostilidad.20
Peter Kien es una cabeza sin mundo y no puede funcionar en un
mundo sin cabeza. La obcecación librera le ha alejado tanto de la rea-
lidad que no puede comprender la condición humana. Si su cabeza está
llena de libros, su boca emite frases sacadas de los libros. Manifiesta
la tendencia del erudito a enjaularse en una cárcel de palabras, que se
convierten en una suerte de malentendidos en su comunicación con
los demás.21 Sirvan como ilustración los siguientes dos ejemplos.
Después de deambular en solitario por la ciudad, de ser rechazado
por dependientes y eruditos, Peter Kien encuentra su primer amigo,
Fischerle, que “poseía justo lo que a él le faltaba: un conocimiento de
la vida práctica hasta en sus últimas ramificaciones” (p. 328). Pronto
descubrimos que este amigo no le puede servir para relacionarse con
la realidad. Cuando el amigo se acerca con unas flores, Kien “cogió las
rosas de la mano de Fischerle, evocó su suave fragancia, que conocía por
unos poemas de amor persa y se las acercó a los ojos: era verdad, tenían
un perfume” (319). Todo lo que sabe de la realidad lo ha aprendido en
libros. Además, inmediatamente después de oler las flores el erudito
muestra su rigidez intelectual. Al discutir unas palabras, el erudito
responde con gritos, con lo que el amigo “optó por darle la razón en
20
Los apotegmas y dichos del Licenciado guardan una estrecha relación con los
preceptos de los que Michel Montaigne decía: “Y esos hermosos preceptos son vani-
dad, y vanidad es toda sabiduría […]. Es la vida movimiento material y corpóreo, ac-
ción imperfecta por su propia esencia, y desordenada; aplícome a servirla según es”
(1998, Vol. III, 247). El humanista francés advertía: “Saber de memoria no es saber;
es tener lo que se ha dado a la memoria para guardar. […] ¡Enojoso saber es el saber
puramente libresco!” (1998, Vol. I, 204). Respecto a la novela ejemplar Sybil Dum-
chen apunta lo siguiente: “Instead of trusting the role of chance in human existence,
he constantly tries to force life into his book-made patterns. Let us not forget that his
specialty is Law, that is, an ‘artificial’ order. Real life experience is substituted by writ-
ten, artificially-ordered knowledge. Cervantes reveals through the text that Vidriera’s
life has to be a failure because his cognitive processes do not depend on himself and
his personal experiences, but on a learned construction which is extraneous to his
self” (1989, 109).
21
Ignacio Echeverría afirma que Peter Kien, “el mayor sinólogo vivo,” es condu-
cido a la locura a través de “un mecanismo consistente en el choque constante de las
palabras, empleadas siempre como rígido instrument de la propia codicia, voluntad
de poder, e incapaces por lo tanto de servir a una comunicación real” (2005, 13). Es
oportuno recordar que el título de la novela en alemán es Die Blendung, por la ce-
guera de los personajes; pero en inglés fue traducida Auto-da-fe (1946) y The Tower
of Babel (1947), que aludiría a ese choque de lenguajes, a la falta de comunicación y a
la ‘torre de marfil’ en la que viven los académicos.
Conocimiento y vida SIBA 7 293

todo a partir de entonces. Contradecirlo era muy peligroso” (319). Es

verdad que al amigo no le importa mucho porque lo único que desea es
el dinero de Kien para emigrar a América. En su estrechez de miras y
en su rigidez intelectual Kien será incapaz de comunicarse.
El segundo ejemplo se presenta al final de la novela. La misoginia
del personaje se manifiesta, de nuevo, cuando pronuncia una arenga
en presencia de su hermano George. Este largo discurso comienza con
una afirmación basada en la arrogancia del erudito, aunque nosotros
sabemos que es incorrecta: “conozco demasiado al ser humano.” A
continuación asegura que “no voy a hablarte de mí,” —normal porque el
personaje no se conoce a sí mismo—. Después presenta una afirmación
general sobre los libros leídos: “los pensadores realmente grandes
están convencidos de la inutilidad de la mujer” (558). Finalmente
ofrece un largo catálogo de mujeres malvadas sacado de la mitología,
de la historia sagrada y de escritores de China, de India y de Europa.
Con su prodigiosa memoria es capaz de citar “el caudal infinito de la
tradición,” pero no puede expresar ningún pensamiento relacionado
con su propia experiencia con Teresa. Kien enjuicia a la mujer y a los
hombres como seres malvados desde la arrogancia que le han dado
los libros. Él acusa, pero no se siente partícipe del mundo. Juzga sin
conocerse a sí mismo ni a los demás. Este conocimiento libresco no le
sirve para vivir, es completamente inútil para él y para los demás. El
erudito ha convertido el conocimiento en destrucción de sí mismo.

Vida
El árbol de la vida está al lado del árbol del conocimiento. Cono-
cimiento y vida están unidos. Es necesario alejarse de la soberbia, de
la arrogancia, de la hybris y ser como la gente común, ser humilde y
amar la vida con sus imperfecciones, no aislarse sino comunicarse y
desarrollarse con los demás. El conocimiento deber servir a la vida, es
útil si incrementa la vida; pero no es necesario si disminuye las fuerzas
vitales y se convierte en manifestación de enemistad con lo que nos
rodea.
Dos años duró la locura de nuestro Licenciado. Un religioso le curó
y sanó, de tal manera que “volvió a su primer juicio, entendimiento
y discurso” (73). Recuperada la cordura Tomás Rueda quiere ser
una persona normal. Desea relacionarse con los demás para que su
conocimiento sea útil a la sociedad: “Yo soy graduado en leyes por
Salamanca… Aquí he venido a este gran mar de la Corte para abogar
y ganar la vida” (74). Abandona la arrogancia pasada y adopta una
294 SIBA 7 FRANCISCO VIVAR

posición humilde. Aquel yo tan autocentrado, es ahora un yo abierto

a los otros. Sin embargo, encuentra un enorme problema. Aquellos
que lo reconocen siguen acercándose a él recordándolo como el loco
licenciado Vidriera. Rodeado de numerosas personas, que lo persiguen
y acosan, el transformado Rueda se dirige a ellos para reivindicar la
nueva identidad: “Señores, yo soy el licenciado Vidriera, pero no el
que solía. Soy ahora el licenciado Rueda…” (74). La memoria de su
perseverancia en la tarea de atacar a las personas, le hace descubrir lo
adverso del ambiente social. Después de haberse arrogado el privilegio
de enjuiciar a los demás, ya no tiene nada que decir, sus palabras no las
escuchan porque todavía las sienten como una amenaza. La sociedad
no muestra simpatía con el Licenciado que ha sido tan proclive a evi-
denciar las faltas y deficiencias. Por eso, cada vez que habla los demás
perciben las mismas palabras que decía como loco. Como resultado
de la indiferencia no encuentra una posición social, lo que supone
de nuevo la marginación. El conocimiento de Tomás Rueda no le
asegura lo necesario para vivir. Todo lo que haga es inútil, su pasado
lo aprisiona. Un día es igual al otro, Rueda no tiene sitio entre los que
lo conocen. El narrador describe la situación: “Salió otro día y fue lo
mismo; hizo otro sermón y no sirvió de nada. Pedía mucho y no ganaba
cosa, y viéndose morir de hambre, determinó de dejar la Corte” (74).
El anhelado conocimiento no le asegura lo necesario. Marginado y
aislado de todos, incapaz de evitar el constante acoso, Tomás Rueda
decide alejarse.22
Si la novela ejemplar la hemos leído como una parábola sobre el
conocimiento y la vida, al final Cervantes presenta una salida simbólica
al personaje. Al insertar a Tomás Rueda en la vida como soldado, ex-
presa que el error del Licenciado fue no poner el conocimiento unido
a la vida. Se marcha a Flandes “donde pensaba valerse de las fuerzas
de su brazo pues no se podía valer de las de su ingenio” (74). Y de esta
22
Afirma Ruth El Saffar: “The Licentiate fails both in life and letters. In life he
cannot make meaningful contact with society. He has no friends outside of the inte-
llectual community and finds only sickness and death in alternating roles. But in let-
ters he falls also, for he cannot transform his surroundings into meaningful abstract
forms. His intellectual activity is reduced to the production of only occasionally witty
aphorisms. His is an unrelieved story of estrangement in which the main protagonist
is shown only in roles of conflict with his environment” (1974, 60). O como señala
Edward C. Riley: “su locura le arrastra a la acción y se convierte en una especie de
autoridad ambulante. Más tarde, al recobrar el juicio se propone ejercer la abogacía;
pero de lo único que había sido capaz era de satirizar, criticar y ladrar a las personas
por sus defectos, como el cínico que era en esencia y en cuanto dejó de divertir a la
gente, le volvieron la espalda” (2001, 232).
Conocimiento y vida SIBA 7 295

manera el personaje termina su vida: “dejando fama en su muerte, de

prudente y valentísimo soldado” (74). Tomás Rueda consigue la fama
en la vida activa de soldado. La vida compartida con los demás lo
transforma en prudente. Al vivir con los otros Tomás encuentra la ar-
monía entre su existencia individual y social. El destino no es solo el
conocimiento, sino darse al otro. La vida se intensifica cuando se dirige
hacia el otro, se elimina cuando mira hacia uno mismo.23
Peter Kien es un personaje unidimensional, posee una identidad:
es un hombre libro. Después de permanecer por un corto tiempo en
contacto con la vida de los demás la locura se manifiesta. Un día escribe
un telegrama a su hermano comunicando que “estoy totalmente
chiflado” (529). Georges Kien es un famoso psiquiatra, se había con-
vertido en “uno de los espíritus más universales de su tiempo” (508).
Él proporciona una afirmación muy pertinente que hemos ido com-
probando a lo largo de la novela: “la locura ataca a los que solo piensan
todo el tiempo en sí mismos. La demencia es el castigo del egoísmo”
(505). Inmediatamente decide visitar a su hermano, a quien no ve
desde hace doce años y con quien ni siquiera se carteaba. Después
de comprobar el aspecto físico de Peter y de una conversación, el
psiquiatra le anuncia una idea que puede parecer absurda: “prendes
fuego a tus libros y los dejas arder tranquilamente junto contigo”
(569). Por supuesto, Peter, que no se conoce, afirma que él no lo hará:
“quería demasiado su biblioteca que, para él, sustituía a los seres
humanos” (571), solamente un loco es capaz de semejante acto. Georg
necesita volver a su trabajo, quiere convencerse de que ha ayudado a
su hermano para justificar su regreso a casa, que Peter es ahora “un
hombre seguro de sí mismo” (584).
El erudito sinólogo se encierra en el apartamento. El lector se
prepara para asistir al momento culminante de la locura. La desin-
tegración del protagonista es completa, la disolución se aproxima.
Peter escucha gritos de auxilio y siente que “los que gritaban eran
los libros” (590). Cuando la policía golpea la puerta, Kien incendia
la biblioteca y se quema con ella: “los libros se precipitan al suelo…
va sacando pila tras pila al vestíbulo y las amontona… Cuando por
23
Como explica Alban K. Forcione: “Throughout most of the tale the licentiate is
a hopelessly flawed man of the intellect, but in the sudden turn of events that follows
on his redemption he ironically achieves the goal that has eluded him all along. He
has become the true wise man, who for Cervantes can only be a true citizen, and his
death on the fields of Flanders rewards him with the fame which he had sought all
along” (1982, 314), más adelante concluye: “He has found his way back to himself, to
his community and to his body which is the body of manking” (1982, 316).
296 SIBA 7 FRANCISCO VIVAR

fin las llamas lo alcanzaron, rompió a reír tan fuerte como jamás se
había reído en toda su vida” (594). La muerte del protagonista ha
sido explicada por Elias Canetti en una conversación con Friedrich
Witz en 1968. El autor afirma: “Yo quería castigar por su arrogancia
al personaje principal, Kien el sinólogo. Recordará usted que es un
hombre que se ha aislado por completo de los demás, los contempla
con gran arrogancia intelectual y se ha alejado tanto de la humanidad
que ya no sabe lo que ocurre en el interior de una persona” (2013, 742).
Estas palabras de Canetti traen a la mente del entrevistador la figura
del especialista moderno. Canetti y Witz coinciden en que Peter Kien
es una imagen de “la arrogancia de los especialistas,” que se ocupan de
su especialidad y viven al margen de las personas.24

Conclusión
Peter Kien y el licenciado Vidriera representan a la persona dedi-
cada al conocimiento pero alejada de la vida. Se entregan completamente
al estudio de los libros, tienen una prodigiosa memoria para recordar
citas; pero son ignorantes en el trato con las personas. La arrogancia
trae consigo el alejamiento y el desconocimiento de los demás. Los dos
protagonistas ayudan a comprobar que la vida individual entregada
completamente a la erudición se fosiliza porque se dedica a pensar en
conceptos, se encierra en la jaula de los pensamientos propios. De-
sarrollan una personalidad aislada debido a su constante dedicación
al estudio; pero eliminan la vida cuando miran solo hacia sí mismos.
Como consecuencia la vida abierta al instante, la vivencia del presente
se empobrece. Ellos viven por y para el conocimiento. Aislados con los
libros, no sienten la vida.
El conocimiento debe permanecer unido a la vida. El individuo
debe acercarse al conocimiento con modestia y humildad, así estará
cerca de los seres humanos. Hannah Arend asegura que la “única
24
Kathleen E. Thorpe explica así la muerte de Peter Kien: “The threat of the wordl
has invaded his head and in order both to protect his books from further violation and
at the same time to achieve absolute unity with them, he sacrifices himself with insane
joy” (1986, 76). Efrain Kristal piensa que “Kien ha estado demasiado alejado de la
realidad humana como para apreciar la miseria de sus prójimos, y por eso Canetti lo
ejecuta brutalmente” (2005, 282). La muerte de Kien también se ha explicado en rel-
ación con la situación de Europa y de aquellos que pasivamente contribuyeron con su
ignorancia de la realidad al incendio del continente. En su libro William Collins Do-
nahue tiene la intención de dirigir la atención del lector: “the fact that violence occurs
within and in the name of civilization” (2001, 160) y, por eso Die Blendung se refiere
a la ceguera producida por la ideología y por los patrones rígidos de pensamiento.
Conocimiento y vida SIBA 7 297

metáfora posible que puede concebirse para la vida del espíritu es la

sensación de estar vivos” (2002, 146). Es decir, el conocimiento crece
desde lo profundo de nuestro ser y mantiene una íntima relación con la
reflexión cotidiana. Por lo tanto, uno de los propósitos del conocimiento
sería descubrir la inteligibilidad del mundo: conocer la realidad. Por
esta razón el sentir es la base de la inteligencia. Xabier Zubiri describía
la inteligencia sentiente de esta manera: “De ahí que el sentir humano
y la intelección no sean dos actos numéricamente distintos, cada uno
completo en su orden, sino que constituyen dos momentos de un solo
acto de aprehensión sentiente de lo real: es la inteligencia sentiente…
Inteligir es un modo de sentir, y sentir es en el hombre un modo de
inteligir” (1980, 12-13). El especialista sinólogo y el licenciado Vidriera
constituyen la destrucción de la vida del espíritu y la forma inteligente
de la muerte del sentir.

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Conocimiento y vida SIBA 7 299

----. Cervantes y los límites del ser. Madrid: Iberoamericana, 2014.

Zubiri, Xabier. La inteligencia sentiente. Madrid: Alianza, 1980.
LIBROS RESE˕ADOS
 Rafael Alarcón Sierra (ed.). La poética de la modernidad en la
obra de Manuel Álvarez Ortega. Madrid: Devenir, 2019, 202 pp.

Con el volumen La poética de la modernidad en la obra de Ma-

nuel Álvarez Ortega, la madrileña editorial Devenir añade una nueva y
valiosa aportación al mejor conocimiento de la obra literaria del poeta
cordobés Manuel Álvarez Ortega (1923-2014), sobre quien se centran
la serie de estudios recogidos en el libro de referencia. Este nuevo título
viene a sumarse a los dos que le habían precedido en esta línea, y que
dicha editora publicó con anterioridad. Se alude a La poesía de Manuel
Álvarez Ortega, investigación firmada por Francisco Ruiz Soriano, y al
grupo de trabajos que reunió Blas Sánchez en Manuel Álvarez Ortega
y su tiempo. Y en este punto resulta obligado dejar constancia de que
la aparición de esos tres libros en torno al lírico andaluz son en buena
medida resultado de iniciativas que se deben al propósito de resaltar
como se merece la figura de Álvarez Ortega, objetivo que desde hace
algunos lustros encabeza el editor y poeta Juan Pastor.
El profesor de la Universidad de Jaén Rafael Alarcón Sierra ha
sido el filólogo que asumió el quehacer de llevar a cabo este libro ads-
cribible al tipo de publicaciones conocidas como A companion to y
que constituyen materiales útiles para el estudio de una época más
o menos amplia cultural/y o literaria, o bien de un autor, una obra,
y aún otras opciones. Este tomo comprende ocho aportes: el prólogo
de quien ha coordinado y hecho la edición, Rafael Alarcón Sierra, y
siete escritos que se deben a Antonio Colinas, Jorge Rodríguez Padrón,
Ana Palomo Ortega, José Antonio Llera, Julio Neira, Juan José Lanz y
José María Palencia Cerezo. Salvo el de este último, en torno Álvarez
Ortega como pintor, y salvo el primero, que constituye un testimonio
personal, los otros artículos se circunscriben a su obra poética, y desde
diferenciados enfoques.
Además de resumir cada uno de los trabajos que se han juntado
en el libro, en su preliminar caracteriza Rafael Alarcón Sierra al poeta
como un autor que continúa desde mediados del XX la tradición de la
modernidad que denomina romántico-simbolista, así como del van-
guardismo. También pone el acento en su barroquismo expresivo, com-
patible con su compromiso ético. Siguen dos textos de sendos poetas.
En el de Antonio Colinas se efectúa una rememoración de la época y
lugar en que conoció a Álvarez Ortega, mientras Rodríguez Padrón

Studia Iberica et Americana (SIBA) 7 (2020): 303-304 ISSN: 2327-4751

304 SIBA 7 JOS MAR A BALCELLS

valora la poesía del cordobés como una búsqueda de la aventura en el

lenguaje desde el conocimiento propio de la poesía.
La lectura realizada por Ana Palomo Ortega de la praxis literaria de
Álvarez Ortega se concentra en apreciar de qué modo han repercutido
en sus versos, en tanto que ecos y conexiones, Cernuda, Lorca, Alberti
y Aleixandre. José Antonio Llera encuadra el decir lírico del autor en
las poéticas creativas que enfatizan la intransitividad del lenguaje,
señalando peculiaridades literarias de varios conjuntos. El estudio
meticuloso de Julio Neira, con diferencia la contribución más extensa,
saca a relucir buen número de textos desconocidos, y transcribe car-
tas enviadas por Álvarez Ortega a Manuel Arce. Incluye también tres
apéndices consistentes en poemas que, aparecidos en revistas, no fue-
ron publicados en libro; en una relación de variantes textuales; y en
la reproducción de cubiertas de publicaciones periódicas. Juan José
Lanz analiza con demorado detenimiento el conjunto de 1971 Código,
no sin antes cuestionar parámetros rutinarios en el estudio de la poesía
de posguerra. Señala la vinculación barroca de la poética del autor,
su indagación existencial, su compromiso ético, y en Código su falta
de sentido, y su discurso negador del proceso mismo de enunciación.
Finalmente, Palencia Cerezo pone de relieve que la práctica pictórica
de Álvarez Ortega se fue desplegando desde el realismo a la abstracción
sin mostrar nunca afanes academicistas.

José María Balcells

Universidad de León
 Guadalupe Fernández Ariza (coord.). La ciudad como arquetipo.
Literatura, historia y arte. En Estudios Latinoamericanos, 2. Zaragoza:
Libros Pórtico, 2019, 257 pp.

La ciudad como arquetipo. Literatura, historia y arte es una mis-

celánea de trabajos presentados como ponencias en un seminario ce-
lebrado en la ciudad de Málaga entre los días 17 y 19 de septiembre de
2018, organizado por el Aula María Zambrano de la Universidad de
Málaga y la Cátedra Vargas Llosa, dirigido por la editora del libro, la
profesora Guadalupe Fernández Ariza, catedrática de Literatura His-
panoamericana de nuestra Universidad. El fin último de los trabajos
aquí reunidos es ahondar en ciertos aspectos de especial atención
para los futuros investigadores en esta materia, que abarca no solo el
contexto urbano, sino la interacción misma con el arte literario y pic-
tórico que inevitablemente está unido a la actividad humana dentro
del ámbito urbano.
El primer trabajo, titulado “Modelos de ciudad en el fin de siglo.
Decadentismo y hermetismo,” realizado por Pilar Linde (pp. 9-35),
trata sobre la dimensión alegórico-simbólica de dos paradigmas ur-
banos dentro de la producción literaria del poeta Leopoldo Lugones:
la ciudad corrupta y la ciudad santa. La primera urbe, cuyo paradigma
histórico podría asemejarse a Babilonia, es analizada en su obra Las
fuerzas extrañas, especialmente en el relato ‘La lluvia de fuego’. Un
dandy anónimo, figura que proliferará en las llamadas novelas de ar-
tistas por su refinamiento artístico, se convierte en el espectador de
una ciudad libertina, carente de valores morales y personificada en una
sociedad imbuida de materialismo, cuyo desenlace se puede vislumbrar
con las pinceladas del poeta: la destrucción de su sociedad y de la misma
ciudad como un ente vivo. Esta obra está ciertamente inspirada en A
contrapelo de J.-K. Huysmans. No obstante, el simbolismo subyacente
sería incomprensible sin la lectura de Prometeo. Un proscripto del
sol, en la que encarna su teosofía, una serie de creencias místicas que
se materializan en una lucha antagónica protagonizada por el Sol, el
componente espiritual, y la Luna, el lastre corpóreo. Así pues, estamos
ante una ciudad lunar que ha desencadenado su propio infortunio. El
segundo relato, ‘El milagro de San Wilfredo’, inspirado en Jerusalén
libertada de Torcuato de Tasso, nos muestra el prototipo de ciudad
mártir: Jerusalén se encuentra sitiada por los cruzados, entre ellos

Studia Iberica et Americana (SIBA) 7 (2020): 305-312 ISSN: 2327-4751

306 SIBA 7 V CTOR MANUEL L PEZ TRUJILLO

Wilfredo, que abandera el elemento solar con su sacrificio en pro de

la conquista final, pues la expiación siempre trae una caída, igual que
el vaticinado final de Prometeo, el libertador solar. Por ende, en este
escrito el ingrediente solar se superpone con su resultado milagroso.
En el segundo trabajo, “La ciudad en la poesía contemporánea (de
Baudelaire a García Lorca),” realizado por Antonio Jiménez Millán (pp.
37-57), nos presenta el contacto de la morfología urbana industrial con
la sensibilidad de los poetas en diferentes momentos. En primer lugar,
nos habla de Baudelaire, cuya posición fue ambigua en los poemas de su
poemario Las flores del mal, quien expresaba un deseo por alejarse de
la masificación, pero que muestra cierta confianza en el progreso. Otros
autores considerados son Arthur Rimband, con su obra Iluminacio-
nes, en la que algunos poemas describen las calles industriales que
están en eterno cambio incansable; Costantín Cavafis, que considera
que la ciudad deja una impronta imborrable en su propio ciudadano, a
pesar de que este abandone su ciudad natal; los franceses Apollinaire
y Cendrars, que mantienen la fe depositada en este mundo industrial
teniendo a París y la Torre Eiffel como núcleo de su esperanza; continúa
la corriente surrealista de Louis Aragon, que nos aporta la óptica de
otros estratos sociales a veces olvidados por los literatos, como el
campesinado; Fernando Pessoa, con una doble visión: una positiva y
esperanzadora y otra más neutral y objetiva. En este punto, el autor
nos presenta la corriente que se revela contra la positividad industrial
que abanderaban los otros autores: Georg Simmel, que muestra una
indiferencia y desconfianza en el progreso industrial; entra en escena
T. S. Eliot, quien compara Londres con un infierno dantesco; poetas
hispanoparlantes como Alberti o Luis Cernuda sienten aversión hacia
la ciudad; finalmente, como culmen del trabajo, aparece Lorca con su
Poeta en Nueva York, aunque ya otros autores españoles hablaron de
dicha metrópoli, como Juan Ramón Jiménez o José Moreno Villa, que
coinciden con el granadino en el ritmo de vida frenético neoyorquino y
su desdén para con la ciudad.
El tercer artículo, “Buenos Aires, 1925,” del escritor Alfredo Taján
(pp. 59-81), nos expone el contexto que forja este año seleccionado como
el epicentro de la creación artística argentina. En ese momento, Ar-
gentina tiene una próspera economía tras la Primera Guerra Mundial y
una gran afluencia de emigrantes. También la metrópoli se adorna con
nuevas avenidas y construcciones que marcarán un hito en su historia
arquitectónica. No se puede olvidar que la educación obligatoria nació
unas décadas antes con el gobierno de Domingo Faustino Sarmiento,
Reseña: G. Fernández Ariza. La ciudad como arquetipo SIBA 7 307

de modo que el analfabetismo se reducirá y la cultura se propagará.

En este contexto eclosionarán revistas que promoverán una simbiosis
entre literatura y arte pictórico: la revista Prisma o Proa, cuyo funda-
dor fue Jorge Luis Borges. Ante esta coyuntura, como nos recuerda el
autor, surgirán dos tendencias o grupos de intelectuales, que no rivales
literarios: la tendencia de la calle Florida, de corte Ultra, fundadora de
la revista Martín Fierro, periódico quincenal de arte y crítica libre, de
la que participarán Xul Solar y Emilio Pettoruti; opuesto a esta aparece
el grupo Boedo, que funda Claridad, más cercana al socialismo ruso o
alemán. Taján procede a analizar estos artistas: ambos hicieron un viaje
al continente europeo para su formación cultural donde se codearon
con grandes figuras. Entre las obras de Xul Solar destacan Muros y
escaleras recogidos de un sueño de Piranesi, Zodíaco o Carta natal
de Borges; por otro lado, de Pettoruti sobresalen Dinámica del viento
o Calle Milán. No obstante, su estilo y personalidad se diferencian:
Xul es más creativo y se caracteriza por la acumulación de signos o
paisajes en sus pictografías; Pettoruti se inclinó por el cubo-futurismo,
un arte más abstracto y figurativo. En fin, podemos concluir que las
artes no son ámbitos herméticos, sino que se entremezclan con otros
orbes artísticos, en este caso, la fusión pictórico-literaria.
En el cuarto trabajo, “Las ciudades de Borges,” escrito por Teo-
dosio Fernández (pp. 83-117), se centrará el autor en la ciudad de
Buenos Aires, sus rincones y sus afectos para con la metrópoli ar-
gentina. Son muchas las publicaciones en las que Borges habla de
los recovecos de los suburbios o los patios porteños, como “Arrabal,”
en Cosmópolis, o “Crítica del paisaje” y “Buenos Aires,” en Prisma
y Proa respectivamente. En estos dos ensayos aparece una Buenos
Aires más horizontal que vertical, innúmeras casas y escasos edificios
de gran altura, patios con sus fuentes y árboles y las callejuelas de
barro, lugares comunes borgianos. Con el reiterado contacto con estos
lugares Borges comienza a plasmar sus sentimientos en relación con
los lugares que va analizando, como el amor y desamor de Concepción.
Tal fue su acercamiento emocional a Buenos Aires que se muestra de-
fensor de los elementos criollos de dicha cuidad, hablando del tango
o la milonga en “Ascendencia del tango,” publicado en El idioma de
los argentinos, el cual es interpretado como una motivación no solo
erótica, sino también belicosa de los danzantes. Otros espacios son
descritos por Borges en diferentes ensayos: el barrio de Maldonado,
que en su origen fue un arroyo, el barrio de Palermo, en cuyo relato se
remonta hasta la fundación de Palermo en época de la reconquista, o
308 SIBA 7 V CTOR MANUEL L PEZ TRUJILLO

la estatua de Guiseppe Garibaldi. A la vez que son descritos, se conoce

la historia con su posterior mitificación.
En el quinto trabajo, “La imagen de la ciudad en las novelas his-
tóricas de Manuel Mujica Lainez,” realizado por Cristóbal Macías
(pp. 119-150), se nos expone el análisis de dos ciudades en la novela
El unicornio de Manuel Mujica: Poitiers, el ejemplo de apogeo y es-
plendor, y Jerusalén, el paradigma decadente y ruinoso de una ciu-
dad. Es destacable el gran acopio de información, como una tarea
erudita ejecutada por el autor de dicha novela, para la formación del
ambiente y de la reconstrucción de la misma ciudad. Esta novela está
enmarcada en el último cuarto del siglo XII, época de las cruzadas
y del florecimiento arquitectónico gótico. La obra se podría dividir
en dos partes: la ubicación de Poitiers, que representa Occidente, y
Jerusalén, exponente oriental. En cuanto a la primera, el elemento
fabuloso habita en los bosques, donde vive el ermitaño Brandán junto
a numerosos seres fantásticos; en contraposición, el mundo oriental
tomará los desiertos como lugares fantásticos, pero también temibles
e inhóspitos. Las construcciones occidentales están en plena génesis:
murallas o castillos que representan la vida palaciega de la ciudad de
Poitiers, mientras que las residencias palaciegas orientales ostentan
más un ambiente militar que propiamente nobiliario. Es interesante
remarcar este punto: el elemento más preponderante de los palacios
orientales es la copiosa acumulación de trofeos pretéritos. La des-
cripción de Mujica nos recuerda más bien a un museo de las glorias
pasadas, reminiscencias que ya no son suficientes para impulsar el
ánimo de la ciudad de Jerusalén. No obstante, aún hay belleza en
Oriente: la ciudad de Antioquía también es descrita como una urbe
exquisita en olores y ritmos, además de ser un ejemplo de posadas y
lupanares. El final de la acción tiene lugar en Petra, los restos de una
ciudad donde el protagonista hallaría el objeto de su viaje a Oriente.
Esta ciudad transmite al lector la nostalgia de un pasado glorioso, que
ha caído en el olvido y en el saqueo.
En el sexto trabajo, titulado “Las ciudades literarias: Alejo Car-
pentier y Mario Vargas Llosa,” escrito por Guadalupe Fernández Ariza
(pp. 151-187), aparecen dos visiones literarias de dos artistas diferentes:
la del escritor cubano Carpentier y la del escritor peruano Vargas
Llosa. Del primero se exponen dos obras: Los pasos perdidos y El siglo
de las luces. En Los pasos perdidos los centros hispanoamericanos
rivalizan con las arquetípicas Londres y París y el narrador se convierte
en un explorador que va saltando en el tiempo de ciudad en ciudad,
Reseña: G. Fernández Ariza. La ciudad como arquetipo SIBA 7 309

por ejemplo, la primera ciudad es caracterizada por el progreso y la

tecnología con toques melancólicos; la segunda es poliarquitectónica,
muy adornada y muestra un mestizaje cultural; en la tercera es donde
se forja la cultura y tradición autóctonas, y en la última se proyecta
la ciudad destruida por la revuelta social, con un pasado glorioso,
que será un tema recurrente en el segundo libro, El siglo de las lu-
ces. En esta obra París y Haití acaparan el eje narrativo. Podemos
calificarla como una síntesis de una novela artística e histórica, siendo
la ciudad como guardiana cultural y receptáculo del recuerdo de las
civilizaciones pasadas. Por otro lado, Mario Vargas Llosa se centrará
en Lima para la acción de La ciudad y los perros. Aquí aparecen dos
perspectivas antagónicas: la de Alberto ‘el Poeta’, un joven que estuvo
en un colegio de disciplina militar donde abundaban la violencia y
la astucia; y la de Ricardo, ‘el Esclavo’. El primero es un observador
objetivo de las calles y monumentos, el cual nos muestra el mestizaje
cultural de la capital peruana y su historia; en oposición, Ricardo, de
carácter temeroso, muestra su antipatía por la ciudad y su encanto
por su ciudad natal, Chiclayo. Estos personajes son paseantes e in-
térpretes anímicos de la ciudad. En Conversación en La Catedral
Vargas Llosa nos expondrá una conversación en el bar ‘La Catedral’
entre Santiago Zavala y Ambrosio, que se reencontraron después de
muchos años en la perrera cuando Santiago iba a recoger a su perro.
Este diálogo retrocederá para tratar los momentos de la dictadura de
Manuel Odría. El protagonista será Santiago, quien describe de forma
abstracta cuanto ve y reconoce por los sentidos, deshumanizando el
mundo circundante y cosificándolo. Su caminar, sus gestos, los días
grises o un tiempo que no avanza, sino que es estático, son síntomas
de su personalidad nostálgica y desesperanzada. Sin duda alguna, es
la melancolía la que forja la percepción del protagonista, pues los re-
cuerdos de sus decisiones pasadas afectan a su presente. En suma,
percibimos la confrontación entre el melancólico y su entorno con el
que deberá convivir.
En el siguiente artículo, “Vargas Llosa, las ciudades y los tiempos,”
realizado por Fernando R. Lafuente (pp. 189-205), se analizan dife-
rentes puntos de la producción literaria de Vargas Llosa, tales como la
ruptura de la tradición, pues esta se toma como punto de partida, pero
no sin una reelaboración y adaptación; por otro lado, los personajes
son transgresores de lo establecido, personas que no encajan en
el sino histórico que les ha sido asignado, como Zavala o Leónidas
Trujillo, que intentan huir del pasado para forjar un futuro aunado
310 SIBA 7 V CTOR MANUEL L PEZ TRUJILLO

con la libertad individual, su única salida; otro tema no superfluo es

la importancia de la microhistoria, es decir, la narración anónima de
los que verdaderamente viven la historia, puesto que la historia no
existiría sin los individuos. Por ejemplo, en La fiesta del Chivo hay
una fusión de perspectivas que fluyen en la historia narrada: la acción
y reflexión íntima de los personajes siempre caminan de la mano. Lo
que más podría fascinar al lector es que los personajes del autor se
trasladan y cobran vida auténtica en sus mentes debido a la humanidad
trasmitida. Otro aspecto interesante que comentar, que aparece en La
verdad de las mentiras, un ensayo, es el reconocimiento del poder
creativo de la novela que toma a la ficción como una verdad nueva. Así
pues, podemos añadir otro elemento gracias al cual sus novelas son tan
sobresalientes: la descripción minuciosa, tan creativa a la vez, que forja
la visión de la ciudad y la mitifica. No obstante, la recreación íntima
urbana provoca un juego entre la ficción y la realidad, es decir, entre
la verdadera ciudad y la imaginada por el autor, a lo que se añadiría
el momento histórico, de suerte que, con cada retroceso temporal,
la ciudad muta junto a su visión particular. Para finalizar, se destaca
el papel de la ciudad como laberinto no solo de sensaciones, sino de
recuerdos, siendo considerados como itinerarios emocionales de los
personajes.
En el último capítulo nos encontramos con la “Sesión de clausura,”
a modo de un diálogo a tres entre el propio Mario Vargas Llosa, Juan
Manuel Bonet y la moderadora, Guadalupe Fernández Ariza (pp. 207-
255). En esta conversación aparecen temas harto interesantes, como
la tarea mitificadora de los novelistas, pues estos toman una ciudad
particular junto a su historia y crean un entramado de fantasía a su
alrededor, que en ciertos momentos los mismos interlocutores han
utilizado para recorrer una ciudad, como Lima o Madrid; se resalta la
importancia que ha tenido la ciudad de París para numerosos autores
extranjeros y, claramente, la aportación de estos a la literatura; se nos
muestra la ciudad como un organismo vivo y orgánico que nace y se
multiplica, que vive en abundancia y muere dejando tras de sí nos-
talgia, como las ciudades de Brujas o Venecia; irremediablemente,
al hablar de las obras de Vargas Llosa, lo anecdótico o los recuerdos
íntimos afloran: su experiencia en un internado militar que inspirará
su obra La ciudad y los perros, cuyas vivencias quedan plasmadas,
o el intento de que los escritores hispanoamericanos dedicaran una
novela o ensayo a un dictador, proyecto que no se pudo consumar.
En definitiva, el acto de cierre se convierte en intervenciones eruditas
Reseña: G. Fernández Ariza. La ciudad como arquetipo SIBA 7 311

aunadas con el elemento personal que aportan al lector una perspecti-

va nueva para adentrarse en la lectura de los libros citados.
Para finalizar esta reseña, es necesario destacar que la lectura de los
trabajos aquí recogidos aporta un interés a un punto bastante olvida-
do: la ciudad, que no solo se muestra física, sino también espiritual-
mente, es decir, una ciudad con alma que nace y muere, que no solo
interactúa con los personajes de forma anímica, sino que influye en la
visión que el lector adopta del mito de las ciudades literarias. En suma,
los trabajos agrupados en este libro despiertan en el lector el interés
por la ciudad como ámbito donde conviven la historia y la ficción,
recreadas en unos textos de los que ese lector se acaba convirtiendo en
un actor externo a través de sus lecturas, es decir, adopta la función de
un observador de la acción.

Víctor Manuel López Trujillo

Universidad de Málaga
 Felipe Sérvulo. Mil grullas de origami, prólogo por Miguel Ángel
González Sánchez. Alhaurín el Grande: El Bardo colección de poesía,
2020, 105 pp.

Me parece oportuno mencionar de entrada que uno de los aspectos

que más me satisfacen en un libro de poemas es que de algún modo
contribuya a ampliarme la visión de las cosas, enriqueciéndome cul-
turalmente, y sea un acicate en este sentido. Y por supuesto que la
obra contenga otros logros, entre ellos que la perspectiva adoptada sea
muy singular, y asimismo que la manera en que se plasma lo que se
dice muestre un tipo de estética convincente. Y Mil grullas de orgamì
entiendo que cumple con estos considerandos.
Tocante a cómo ha sido plasmado el libro, se estructura en tres ca-
pítulos cuya titulación respectiva es la que sigue: “Ayer por la mañana,”
“Tokio es un dragón que canta,” y “Narita. Terminal 1.” Cada una de
estas partes se corresponde con sendos momentos cronológicos del
hablante. El primero, antes de que emprenda viaje desde Barcelona
al Japón. El segundo, estancia en ese país. El tercero, lo que siente y
evoca una vez ha regresado. La obra culmina en un epílogo con mensaje
intencional.
Un factor que contribuye a enhebrar la obra es el uso constante
de la segunda persona discursiva, dado que la mayoría de los poemas
se dirigen al nieto. El hilo argumental que engarza los tres momentos
antedichos se articula en torno a un personaje radicado en la localidad
barcelonesa de Castelldefels que anhela desplazarse al Japón para es-
tar con su nieto japonés al que solo conoce telemáticamente por medio
de Skype. Se llama Takumi, nombre que se califica como “exótico” en
una de las composiciones. El rasgo prevalente de la criatura es su risa,
la cual contrasta con tantas penosas realidades de la vida personal
de un hablante a veces atenazado por la zozobra, y en debate consigo
mismo en cuestiones éticas. Otro contrapunto flagrante con su reír es
la mención y recuerdo de las devastadoras consecuencias de carácter
bélico-atómico que afectaron al Japón.
Una vez en tierra japonesa, conocerá una realidad tan distinta de
la suya ordinaria en el contexto y a menudo al lado de su descendiente
nipón, compartiendo su cotidianidad, y aspirando a comprender las
circunstancias en las que ahora vive y en las que va a tener que desen-
volverse. Ciertamente van a ser muy distintas de las vividas en los

Studia Iberica et Americana (SIBA) 7 (2020): 313-314 ISSN: 2327-4751

314 SIBA 7 JOS MAR A BALCELLS

horizontes jiennenses donde nació y creció él, y que de tanto en vez le

suscitan sentimientos melancólicos que une a los no menos pesarosos
que le asaltan cuando se acerca el día de la partida.
A su retorno, va a hacer patente su añoranza de la emotiva e ilu-
sionante experiencia vivida, tan poderosa que es en esta sección final
donde se acrecientan las referencias de varia índole al Japón donde
queda ese niño que es su nieto, y al que volverá a ver por Skype. Como
ejemplo de estas referencias, señalo la textualización de la leyenda
japonesa de la Sirena Amara, de la diosa de los mil brazos Senju-
Kannon, o de lo que cuenta Miyuki.
Como ya cabía desprender del título nada más leerlo, Mil grullas
de origami es obra que nos remite al Japón, pues la voz origami es
de origen japonés, componiéndose de las palabras ori, que significa
‘doblar’, y kami (transformada en gami), que equivale a ‘papel’. Por
tanto, el término resulta de significado análogo a papiroflexia. Pero
sobre todo apunta a ese país porque realizar mil grullas de papel su-
braya la leyenda japonesa de que se convertirá en real tu deseo más
ferviente, leyenda inspirada en la historia de una niña víctima de la
catástrofe de Hiroshima.
Anoto finalmente que en el transcurso del libro, y en especial en
sus secciones segunda y tercera, a los lectores les saldrán al paso,
además de las referencias anotadas más arriba, denominaciones que
remiten al Japón y tienen índole topográfica (Tokio, Kyoto, Mitaka-
Shi, Yanaka, los templos de Yamakura y Todai-ji), botánica (sakura, o
cerezo), doméstica (fuurín o campanilla evocadora del viento), amén
de las tan internacionalizadas referencias al kimono, al yen, al fideo
grueso udón, al sintoísmo, y a ese vocablo sayonara con el que pongo
punto final al comentario de un libro de seductora lectura y de calado
filosófico, especialmente ético-moral, toda vez que lo alienta el anhelo
de un mundo en paz para las presentes y futuras generaciones.

José María Balcells

Universidad de León
 Antonio Cortijo Ocaña. El Quijote o la paradoja del ser. Selecta
Philologica, 12. Valencia: Calambur, 2019, 207 pp.

Don Quijote o la paradoja del ser es un lúcido ensayo sobre el

mundo contradictorio del caballero de La Mancha. Antonio Cortijo
Ocaña hace acopio de fuerzas y pasa revista en su ensayo a numerosas
teorías que van de la filosofía heraclitiana al mundo de la psicología
cognitiva o croscultural, pasando por el concepto de modernidad flui-
da de Zygmunt Bauman, amén de otras muchas reflexiones filosóficas
sobre la paradoja, el escepticismo cognitivo y la ambigüedad. Con ello
teje un haz de refencias que nos permite reconstruir lo que él llama la
aversión del hidalgo a aceptar una “definición unívoca” de la realidad,
dejando que en su lugar fluyan la paradoja y la ambigüedad por la no-
vela como modos de aceptar una realidad difusa que se transforma a
ojos vistas del caballero. El vaivén, ambivalencia, contradicción, para-
doja con que se ha denominado el comportamiento de don Quijote
refleja para Cortijo la tensión entre opuestos en que parece vivir el
manchego, además de comunicar la misma a otros personajes que se
acercan a él, en especial, su escudero. Con todo ello Cervantes no hace
Studia Iberica et Americana (SIBA) 7 (2020): 315-318 ISSN: 2327-4751
316 SIBA 7 INOCENCIO ARIAS G MEZ

sino defender un modo de ser y estar en el mundo que acepta modos

de representación cognitiva que se alejan del principio de contradic-
ción aristotélico y aceptan la llamada oscuridad heraclitiana o la dis-
cordia concors.
Cortijo estudia el mundo de la paradoja estoica renacentista (Or-
tensio Lando, Alciato) como modo de atacar verdades aparentemente
rígidas o dudar de la convención y engloba en él una visión cervantina
de la libertad, las riquezas, la virtud o el amor que tiende hacia la
“tensión, inestabilidad y extremo” como trasunto de una “permanente
interrogación del manchego en cuanto a sí mismo” (59). Particular-
mente relavante es la exposición que hace Cortijo de la llamada teoría
del pensamiento dialéctico, procedemte de la psicología croscultural
(Peng, Nisbett and Spencer-Rodgers). Este modo de construir y
representar el self, propio de culturas orientales, fomenta una episte-
mología que privilegia la contradicción y el cambio como elementos
constitutivos del ser sin ver en ello contradicción (aristotélica). “En
consonancia con esto, las tradiciones y teorías filosóficas y espiri-
tuales de carácter dialéctico enfatizan la transitoriedad de las cosas,
incluyendo las experiencias favorables o positivas, la fortuna y los
sentimientos positivos” (89). Don Quijote parece rechazar la contra-
dicción lógica (existir / no existir) y decantarse por una especie de me-
dia vía (a la vez existe y no existe; a la vez es verdad y no es verdad).
De hecho, pudiera pensarse que concibe el universo como en estado
de flujo permanente y tolera la contradicción (por dicha expectativa
de cambio o flujo) con mayor amplitud que los demás personajes, que
aparecen enfrascados en una misión para descubrir si las quimeras
quijotescas son verdaderas o fingidas, asunto totalmente baladí para
el caballero. Cortijo pasa a continuación a comparar el concepto del
pensamiento dialéctico con la denominada coincidentia oppositorum
o enantiodromía de Heráclito, que Jung asoció a otros síntomas de
neurosis aguda y, según él, se manifiesta como preámbulo de un rena-
cimiento de la personalidad. Cortijo insiste en esta idea del renacimien-
to o epifanía de la personalidad / conciencia quijotesca como el tema
central de la novela. La confusión de la realidad y el sueño, o de la
ficción y la realidad, o de la irrealidad y lo posible, temas centrales en la
obra, hace que el límite entre ellos genere un espacio fantástico creado
por el sujeto cognitivo. Eso acontece de manera especial con la frontera
de interacción entre literatura y realidad, que hace de la ficción un es-
pacio real que permite el traspaso continuo entre ambos. Guiado por
el principio de que la porfía puede alcanzar cosas imposibles, el sujeto
Reseña: Antonio Cortijo. El Quijote o la paradoja del ser SIBA 7 317

queda aupado a garante de la posibilidad, no la realidad misma. Ese

destino de garante de lo posible (la vida misma) es el destino que don
Quijote reconoce para sí y quiere comunicar a otros, en particular al
Sancho de la caída en la sima a quien dice que si éste cree el episodio de
la cueva de Montesinos, don Quijote está dispuesto a creer el episodio
de Clavileño tal como Sancho lo relatara. Ese do ut des, esa mutualidad
o afirmación de la posibilidad mutua es lo que acaba encandilando a
Sancho (una vez lo comprende), de ahí que, llegado el fin de la novela,
no quiera volver al pueblo y anime a Quijano a seguir siendo Quijote en
una nueva aventura pastoril.
Un repaso de las teorías de Bauman sobre la otredad da pábulo a
las conclusiones finales de Cortijo:

Don Quijote avanza paradójicamente en la novela sembrando caos

y confusión en su deseo de buscar orden, haciendo de su otredad una
herramienta incendiaria contra el orden social. Muchos personajes
reaccionan contra él pidiendo precisión semántica, delimitación clara
de las fronteras entre la locura y la cordura; el manchego insiste perma-
nentemente en su indefinición, haciendo de la ambigüedad su bandera
(179).

Se trata de un ensayo complejo y clarividente que presenta el mun-

do de la ambigüedad quijotesca en el contexto de numerosas filosofías
occidentales que han explorado la fluidez de la realidad a lo largo de los
siglos. Frente a la perspectiva unívoca y clara del aristotelismo lógico
que hace del principio de no contradicción su máxima bandera, Cortijo
defiende que ha habido siempre una contracorriente que ha intentato
explorar lo que el mundo oriental ha privilegiado siempre como modo
dialéctico cognitivo de representarse la realidad y el self. En su nega-
tiva a aceptar que real / irreal se corresponda con falso / verdadero o
incluso con existente / inexistente, don Quijote se introduce por veri-
cuetos complejos que siembran caos aparente, duda, paradoja en
suma. Un libro de gran nivel que proporciona una lectura sugerente
de la obra.

Inocencio Arias Gómez

Universidad Complutense de Madrid