Notes 

on act 3, scene 1

This scene revolves around different images of servitude. Ferdinand is literally in servic
e to Prospero, but in order to make his labor more pleasant he sees Miranda as his taskma
ster. When he talks to Miranda, Ferdinand brings up a different kind of servitude—the lo
ve he has felt for a number of other beautiful women.

Ferdinand sees this love, in comparison to his love for Miranda, as an enforced servitude
: “Full many a lady / I have eyed with the best regard, and many a time / Th’ harmony of 
their tongues hath into bondage / Brought my too diligent ear” (III.i.39–42). When Miran
da stops the conversation momentarily, remembering her father’s command against talkin
g to Ferdinand, the prince hastens to assure her that he is worthy of her love. He is royalty
, he says, and in normal life “would no more endure / This wooden slavery [carrying logs
] than to suffer / The flesh-fly blow my mouth” (III.i.61–63). But this slavery is made tole
rable by a different kind of slavery: “The very instant that I saw you did / My heart fly to 
your service; there resides, / To make me slave to it” (III.i.64–66). The words “slavery” a
nd “slave” underscore the parallel as well as the difference between Ferdinand and Caliba
n. 

The play has to make an effort to overcome the implausibility of this courtship—to mak
e Miranda look like something more than Prospero’s puppet and a fool for the first man s
he sees. Shakespeare accomplishes this by showing Ferdinand in one kind of servitude—
in which he must literally and physically humble himself—as he talks earnestly about ano
ther kind of servitude, in which he gives himself wholly to Miranda. The fact that Mirand
a speaks of a similar servitude of her own accord, that she remembers her father’s “prece
pts” and then disregards them, and that Prospero remains in the background without interf
ering helps the audience to trust this meeting between the lovers more than their first mee
ting in Act I, scene ii.

Of course, Prospero’s presence in the first place may suggest that he is somehow in cont
rol of what Miranda does or says. At the end he steps forward to assure the audience that 
he knew what would happen: “So glad of this as they I cannot be, / Who are surprised wit
h all” (III.i.93–94). But Prospero’s five other lines (III.i.31–32 and III.i.74–76) do not sug
gest that he controls what Miranda says. Rather, he watches in the manner of a father—
both proud of his daughter’s choice and slightly sad to see her grow up.
Scene 2: 

As we have seen, one of the ways in which The Tempest builds its rich aura of magical 
and mysterious implication is through the use of doubles: scenes, characters, and speeche
s that mirror each other by either resemblance or contrast. This scene is an example of do
ubling: almost everything in it echoes Act II, scene i. In this scene, Caliban, Trinculo, and 
Stephano wander aimlessly about the island, and Stephano muses about the kind of island 
it would be if he ruled it—“I will kill this man [Prospero]. His daughter and I will be Kin
g and Queen . . . and Trinculo and thyself [Caliban] shall be viceroys” (III.ii.101–103)—
just as Gonzalo had done while wandering with Antonio and Sebastian in Act II, scene i. 
At the end of Act III, scene ii, Ariel enters, invisible, and causes strife among the group, f
 irst with his voice and then with music, leading the men astray in order to thwart Antonio 
and Sebastian’s plot against Alonso. The power-hungry servants Stephano and Trinculo t
hus become rough parodies of the power-hungry courtiers Antonio and Sebastian. All fou
r men are now essentially equated with Caliban, who is, as Alonso and Antonio once wer
e, simply another usurper.

In this speech, we are reminded of Caliban’s very close connection to the island—a con
nection we have seen previously only in his speeches about showing Prospero or Stephan
o which streams to drink from and which berries to pick (I.ii.333–347 and II.ii.152–164). 
After all, Caliban is not only a symbolic “native” in the colonial allegory of the play. He i
s also an actual native of the island, having been born there after his mother Sycorax fled 
there. This ennobling monologue—ennobling because there is no servility in it, only a pr
ofound understanding of the magic of the island—provides Caliban with a moment of fre
edom from Prospero and even from his drunkenness. In his anger and sadness, Caliban se
ems for a moment to have risen above his wretched role as Stephano’s fool. Throughout 
much of the play, Shakespeare seems to side with powerful figures such as Prospero agai
nst weaker figures such as Caliban, allowing us to think, with Prospero and Miranda, that 
Caliban is merely a monster. But in this scene, he takes the extraordinary step of briefly g
iving the monster a voice. Because of this short speech, Caliban becomes a more understa
ndable character, and even, for the moment at least, a sympathetic one.
Scene 3: 

Ariel’s appearance as an avenging harpy represents the climax of Prospero’s revenge, as 
Antonio, Alonso, and the other lords are confronted with their crimes and threatened with 
punishment. From Prospero’s perspective, the disguised Ariel represents justice and the p
owers of nature. He has arrived to right the wrongs that have been done to Prospero, and t
o punish the wicked for their sins. However, the audience knows that Ariel is not an angel 
or representative of a higher moral power, but merely mouths the script that Prospero has 
taught him. Ariel’s only true concern, of course, is to win his freedom from Prospero. Th
us, the vision of justice presented in this scene is artificial and staged.

Ariel’s display has less to do with fate or justice than with Prospero’s ability to manipul
ate the thoughts and feelings of others. Just as his frequent recitations of history to Ariel, 
Miranda, and Caliban are designed to govern their thinking by imposing his own rhetoric 
upon it, Prospero’s decision to use Ariel as an illusory instrument of “fate” is designed to 
govern the thinking of the nobles at the table by imposing his own ideas of justice and rig
ht action upon their minds. Whether or not Prospero’s case is really just—as it may well 
be—his use of Ariel in this scene is done purely to further his persuasion and control. He 
knows that a supernatural creature claiming to represent nature will make a greater impre
ssion in advancing his argument than he himself could hope to. If Prospero simply appear
ed before the table and stated his case, it would seem tainted with selfish desire. However
, for Ariel to present Prospero’s case in this fashion makes it seem like the inevitable natu
ral order of the universe—even though Prospero himself is behind everything Ariel says.
Act 4, scene 1:
 The wedding of Ferdinand and Miranda draws near. Thus, Act IV, scene i explores 
marriage from several different angles. Prospero and Ferdinand’s surprisingly coarse 
discussion of Miranda’s virginity at the beginning of the scene serves to emphasize th
e disparity in knowledge and experience between Miranda and her future husband. Pr
ospero has kept his daughter extremely innocent. As a result, Ferdinand’s vulgar desc
ription of the pleasures of the wedding-bed reminds the audience (and probably Prosp
ero as well) that the end of Miranda’s innocence is now imminent.

Though Prospero somewhat perfunctorily initiates and participates in the sexual disc
ussion, he also seems to be affected by it. In the later parts of the scene, he makes unp
recedented comments on the transitory nature of life and on his own old age. Very lik
ely, the prospect of Miranda’s marriage and growing up calls these ideas to his mind.

After the discussion of sexuality, Prospero introduces the masque, which moves the 
exploration of marriage to the somewhat more comfortable realms of society and fami
ly. In the sixteenth and seventeenth centuries, masques were popular forms of entertai
nment in England. Masques featured masked actors performing allegorical, often high
ly ritualized stories drawn from mythology and folklore. Prospero’s masque features J
uno, the symbol of marriage and family life in Roman mythology, and Ceres, the sym
bol of agriculture, and thus of nature, growth, prosperity, and rebirth, all notions intim
ately connected to marriage. The united blessing of the union by Juno and Ceres is a b
lessing on the couple that wishes them prosperity and wealth while explicitly tying th
eir marriage to notions of social propriety (Juno wishes them “honor”) and harmony 
with the Earth. In this way, marriage is subtly glorified as both the foundation of soci
ety and as part of the natural order of things, given the accord between marriage and n
ature in Ceres’ speech.

Interestingly, Juno and Ceres de-emphasize the role of love, personal feeling, and se
xuality in marriage, choosing instead to focus on marriage’s place in the social and na
tural orders. When Ceres wonders to Iris where Venus and Cupid, the deities of love a
nd sex, are, she says that she hopes not to see them because their lustful powers cause
d Pluto, god of the underworld, to kidnap Persephone, Ceres’s daughter (IV.i.86–91). 
Iris assures Ceres that Venus and Cupid are nowhere in sight. Venus and Cupid had h
oped to foil the purity of the impending union, “but in vain” (IV.i.97). Ceres, Juno, an
d Iris have kept the gods of lust at bay; it seems that, through his masque, Prospero is 
trying to suppress entirely the lasciviousness of Ferdinand’s tone when he discusses 
Miranda’s virginity.
Act 5, scene 1

In this scene, all of the play’s characters are brought on stage together for the first time. 
Prospero repeatedly says that he is relinquishing his magic, but its presence pervades the 
scene. He enters in his magic robes. He brings Alonso and the others into a charmed circl
e (V.i.57, stage direction) and holds them there for about fifty lines. Once he releases the
m from the spell, he makes the magician-like spectacle of unveiling Miranda and Ferdina
nd behind a curtain, playing chess (V.i.173, stage direction). His last words of the play pr
oper are a command to Ariel to ensure for him a safe voyage home. Only in the epilogue, 
 when he is alone on-stage, does Prospero announce definitively that his charms are “all o’
erthrown” (V.i.1).

When Prospero passes judgment on his enemies in the final scene, we are no longer put 
off by his power, both because his love for Miranda has humanized him to a great extent, 
and also because we now can see that, over the course of the play, his judgments generall
y have been justified.

Accusing his enemies neither more nor less than they deserve, and forgiving them instan
tly once he has been restored to his dukedom, Prospero has at last come to seem judicious 
rather than arbitrary in his use of power. Of course, it helps that Prospero’s most egregiou
s sins have been mitigated by the outcome of events. He will no longer hold Ariel and Cal
iban as slaves because he is giving up his magic and returning to Naples. Moreover, he wi
ll no longer dominate Miranda because she is marrying Ferdinand.

Prospero has made the audience see the other characters clearly and accurately. What is 
remarkable is the fact that the most sympathetic character in the play, Miranda, still cann
ot. Miranda’s last lines are her most famous: “O wonder!” she exclaims upon seeing the c
ompany Prospero has assembled. “How many goodly creatures are there here! / How bea
uteous mankind is! O brave new world / That has such people in’t!” (V.i.184–187). From 
Miranda’s innocent perspective, such a remark seems genuine and even true. But from th
e audience’s perspective, it must seem somewhat ridiculous. After all, Antonio and Sebas
tian are still surly and impudent; Alonso has repented only after believing his son to be de
ad; and Trinculo and Stephano are drunken, petty thieves. However, Miranda speaks fro
m the perspective of someone who has not seen any human being except her father since 
she was three years old. She is merely delighted by the spectacle of all these people.

In a sense, her innocence may be shared to some extent by the playwright, who takes del
ight in creating and presenting a vast array of humanity, from kings to traitors, from inno
cent virgins to inebriated would-be murderers. As a result, though Miranda’s words are to 
some extent undercut by irony, it is not too much of a stretch to think that Shakespeare re
ally does mean this benediction on a world “[t]hat has such people in’t!” After all, Prospe
ro is another stand-in for the playwright, and he forgives all the wrongdoers at the end of 
the play. There is an element in the conclusion of The Tempest that celebrates the multipl
icity and variety of human life, which, while it may result in complication and ambiguity, 
also creates humor, surprise, and love.