Understanding Human Sexuality 12th

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CHAPTER 5: SEX HORMONES,

SEXUAL DIFFERENTIATION, AND THE MENSTRUAL CYCLE

Lecture Outline

Are You Curious?

Questions are posed regarding the regulation of sex hormones, effects of environmental
chemicals, and what an “intersex” person is.

1) Sex hormones
Hormones are chemical substances manufactured by the endocrine glands. Those linked to
sexuality include testosterone, estrogen, and progesterone. The hypothalamus regulates the
pituitary gland, which in turn regulates other glands, such as the testes and ovaries, and their
production of hormones.
a) Sex hormone systems in males operate in a feedback loop referred to as the HPG
(hypothalamus-pituitary-gonad) axis.
i) The pituitary produces FSH, which controls sperm production, and LH, a hormone
that controls testosterone production.
ii) The hypothalamus secretes GnRH to regulate FSH and LH levels. Testosterone levels
in turn affect the hypothalamus and its release of GnRH.
b) In the sex hormone system of females, the ovaries produce estrogen and progesterone in a
negative feedback loop similar to that of the male.
i) Estrogen and progesterone levels fluctuate across the menstrual cycle and during
pregnancy and menopause.

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 ii) Other hormones produced by the pituitary include prolactin, a substance that
stimulates milk production after birth, oxytocin, which is responsible for stimulating
contractions and affectionate bonding, and inhibin, which helps control the menstrual
cycle.
2) Prenatal sexual differentiation
a) At conception, individuals typically receive two sex chromosomes. One is an “X,” and
the other may be an “X” or a “Y.” In some cases, individuals have a sex chromosome
combination other than XX or XY.
b) Gonads begin to differentiate seven weeks following conception into either testes or
ovaries. By studying cases of atypical development, researchers located a gene
designated SRY on the Y chromosome that appears to direct male differentiation.
c) Upon differentiation of the gonads, the ovaries and testes begin to produce sex hormones
that influence further differentiation of internal and external genital structures.
d) In females, Wolffian ducts degenerate and Mullerian ducts form the fallopian tubes,
uterus, and upper part of the vagina. In males, an opposing process occurs, and the
Wollfian ducts remain to form the epididymis, vas deferens, and the ejaculatory duct.
e) Both testes and ovaries begin in the top of the abdominal cavity. Both structures drop to
the pelvic region by the 10th week, and the testes move even further into the scrotum via
the inguinal canal. Problems with testicular descent include cryptorchidism and inguinal
hernia.
f) Brain differences in the size of the amygdala and hypothalamus of males and females
have been observed on MRIs.
g) Atypical gender differentiation can result in inconsistency between an individual’s
genitals, chromosomal makeup, and gender identification. Approximately 2 percent of
births show such a contradiction, referred to as an intersex condition, or disorder of sex
development (DSD). Intersex: biologically a person’s gender is ambiguous.
i) One intersex condition is CAH, in which a genetic female with ovaries is exposed to
an overproduction of androgens.
ii) Another is AIS, a condition resulting when a genetic male has an insensitivity to
testosterone.
iii) In the Dominican Republic, 5-Alpha Reductase Syndrome results in genetic males
who appear female at birth and are raised as girls in childhood, but who develop a
penis at puberty and typically identify in adolescence and adulthood as male.
3) Sexual differentiation during puberty
A second stage of sexual differentiation occurs during puberty, a time when the gonads and
genitalia enlarge and mature and secondary sex characteristics develop. The benchmark event is
first ejaculation for males and menarche, or menstrual onset, for females. Adolescence is a
culturally defined period surrounding puberty that is protracted in modern U.S. culture.
a) Changes in females include the development of the breasts, deposits of fatty tissue in the
hips, and growth of pubic and axillary hair. The vaginal walls also thicken and the pelvic
bones grow and widen. The pubescent growth spurt for girls occurs between the ages of 9

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 and 15. The trigger for puberty is unknown, but recent research suggests that the protein
leptin may play a role in onset for both females and males.
b) Changes in males are similar and include growth of the testes, scrotum, and penis. Pubic
hair begins to grow, and roughly two years later, axillary and facial hair appears.
Erections increase, sperm production begins, and nocturnal emissions become common
for many boys. The growth spurt begins later than in girls, occurring between the ages of
approximately 11 and 16. Boys are more likely than girls to be affected by acne.
c) Puberty also results in changes in behavior – increasing sensation-seeking behaviors,
such as sex.
4) The menstrual cycle
The biology of the menstrual cycle is regulated by fluctuating levels of sex hormones. Humans
differ from most animals in having a menstrual cycle rather than an estrous cycle. A significant
difference between the two is that females with estrous cycles engage in sexual behavior only
when in heat, while human females can and do engage in sexual behavior throughout the
menstrual cycle.
a) There are four phases in the menstrual cycle.
i) The first is the follicular phase. The pituitary secretes FSH, causing one follicle to
mature and begin secreting estrogen.
ii) During ovulation, the follicle ruptures and releases the mature egg. The increase in
estrogen secreted by the ovaries triggers the hypothalamus to decrease FSH and
increase LH production.
iii) In the luteal phase, the follicle transitions into the corpus luteum and produces
progesterone, which inhibits pituitary secretion of LH. As the corpus luteum
degenerates, estrogen and progesterone levels fall and the pituitary again secretes
FSH to begin the cycle again.
iv) The decrease in estrogen and progesterone triggers the menstrual phase
(menstruation).
v) The uterine lining thickens during the follicular phase in preparation for a fertilized
ovum. If pregnancy does not occur, the lining is shed.
vi) The average menstrual cycle lasts 28 days, with ovulation typically occurring midway
through the cycle.
vii) Mucous on the cervix is thick during most of the cycle, but thins and increases in
alkalinity during ovulation. The basal body temperature also changes across the cycle,
with an increase in temperature during the luteal phase.
b) Menstrual problems
i) Dysmenorrhea is the result of elevated levels of prostaglandins, which cause uterine
contractions.
ii) Endometriosis is an often painful condition caused by endometrial tissue growing in
places other than the uterus.
iii) Amenorrhea – absence of menstruation
a. Primary amenorrhea is defined as a female who has not menstruated by about 18
years of age.

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 b. Secondary amenorrhea is a cessation of menstruation in a female who has had at
least one period. It may be caused by pregnancy, stress, diet, cysts, or other factors.

5) Psychological aspects of the menstrual cycle

a) Premenstrual syndrome describes a condition characterized by physical and
psychological symptoms such as breast pain, irritability, and depression. Studies provide
conflicting evidence concerning the validity of PMS. The DSM-IV has included PMDD
in the appendix, but its inclusion is quite controversial.
b) Mood fluctuations are often reported by women, but studies of female academic and
athletic functioning do not offer support for variation in performance.
c) Support for fluctuations in sex drive is inconsistent, but there is an increase in
testosterone levels at ovulation, and some women report higher sexual interest at this
time.
i) In a recent study, women tracked biological changes and their sexual fantasies as a
means to better understand and correlate the two.
d) Biological explanations of mood fluctuation center on hormonal changes as a cause.
e) Cultural explanations focus on the impact of taboos and negative attitudes about
menstruation on women’s emotional well-being.
6) Cycles in men are less observable than the noticeable signs of menstruation; however, male
hormone levels do fluctuate at various times and in various situations.
7) The chapter ends with the Critical THINKing Skill: Understanding how scientific research
can be applied to making policy decisions.

Lecture Extension

Discussion Questions

DQ1: Hormones. What are hormones and how do they function?

DQ2: Signaling masculinity. How does a developing fetus know to begin masculinizing? What
chromosome is critical? What genetic material in that chromosome initiates masculinization? Is
it possible for that material to be missing or defective? What happens in that case?

DQ3: Gender differences. The textbook states that “differences exist between human male and
female brains ... although these differences may develop after birth rather than prenatally.” What
can we conclude from this research? Does it matter if the differences develop prenatally or after
birth? How might differences that develop after birth be interpreted as biological, sociological, or
both?

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DQ4: Puberty and weight gain. How does puberty affect the body weight of young girls? What
is the typical pattern of weight gain at puberty? What is the typical response of a young girl in
this situation? What are the consequences of the societal emphasis on thinness for girls and the
normal pattern of weight gain with puberty? Does this affect boys at all? What sort of weight
gain patterns can they expect to go through? What other sort of changes might they experience
with discomfort?

DQ5: Dream orgasms. Nocturnal emissions (wet dreams) are often discussed in sex education
for boys. Do girls have orgasms in their sleep? Is there a word to describe this experience for
women? Why might such experiences for women have been overlooked? Think of at least one
biological and one sociological reason.

DQ6: What is gender? What visual clues do you use to determine whether a person is a male or
female? How do you know for sure that a person walking down the street is male or female? Is
there any marker that assures you that you can correctly guess the gender of another person? The
textbook describes eight variables of gender. Does one of these variables determine gender? Are
any of them sufficient?

DQ7: The sex drive. What is the relationship between a woman’s sex drive and her adrenal
gland? How do the thresholds for testosterone and effects on sex drive differ in women and men?

DQ8: The hormonal systems. What are the important structures in the hormonal systems of
men and women? What hormone(s) does each structure contribute? How do the hormones relate
to each other? Which structures and hormones do men and women have in common? For
example, both men and women have follicle-stimulating hormone. What does it do in men and
what does it do in women? How are these functions similar?
Note to the instructor: Make sure to include the hypothalamus, the pituitary gland, the ovaries,
the testes, progesterone, estrogen, androgens, testosterone, gonadotropin-releasing hormone,
follicle-stimulating hormone, and leutenizing hormone.

DQ9: Transsexualism as a biological condition. Transsexual surgery costs tens of thousands of

dollars. In some countries (like the Netherlands), health insurance will cover a sex change
(including psychotherapy, hormone therapy, and surgery). Other countries (like Thailand) offer
sex changes very cheaply. More and more Americans who desire a sex change but cannot afford
it are going to the Netherlands to gain residency and have it covered by insurance or to Thailand
for a cheap, but not necessarily as safe, operation. Should United States health insurance be
required to cover transsexual surgery? Is your opinion based on whether you think the problem is
biological or psychological? What would be the best way to handle this issue?

DQ10: Rethinking AIS. What is AIS? Read the poem at the beginning of the chapter. Is this
person with AIS devastated about her condition? How has she interpreted it? Are there things
about AIS that she values? What are they?

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Abb. 10. Albrecht Dürer. Der heilige Hieronymus.
 Abb. 11. Niederrheinische
Schnelle.

So erklärt sich der Eindruck harmonischer Schönheit bei den Bauten

der bürgerlichen Gotik. Außenbau und Innenbau sind in vollkommener
Einheit, weil beide allein abhängig sind vom Zweck und damit jeder
durch den anderen bedingt ist; nirgends drängt sich das Ornament vorlaut
in die ruhige Klarheit des organischen Gefüges. Es gibt überhaupt kein
Haus in dieser Zeit, das nur gebaut ist, um schön auszusehen, und eben
deshalb sind die unverletzt erhaltenen Häuser und Straßenzüge von
vollkommener Schönheit. Denn nicht nur die Schönheit des einzelnen
Baues, auch die des größeren Organismus, der Stadt, ist wesentlich
Zweckschönheit. Die Art, wie der Marktplatz aufgebaut ist, wie Brunnen
und Rathaus und Zunfthäuser auf ihm stehen, wie die Straßen
einmünden, ist genau geregelt nach den Forderungen des zuströmenden
Marktverkehrs, die Anlage der Stadt den Terrainverhältnissen angepaßt
und nicht, wie heute, das Terrain einem willkürlichen Schönheitsgesetze
unterworfen. Daher jener erstaunliche Zusammenhang mit der Natur in
Nürnberg oder Heidelberg, daß es scheint, als wüchse die Architektur
wie eine wurzelnde Pflanze aus dem Boden.
Allerdings leben die Stilelemente der kirchlichen Spätgotik fort, aber
sie werden nur dort wirksam, wo Schmuck gefordert wird, also an
bürgerlichen Prunkbauten wie dem Rathaus von Münster in Westfalen.
Noch widerstreitender erscheint dieses Nebeneinander von bürgerlichem
Zweckstil und prunkhafter Spätgotik im Kunstgewerbe. Der Tisch in
Dürers Hieronymus (Abb. 10) ist ganz konstruktiv gewonnen. Man stellt
zwei Bretter hin, die die Platte tragen, steckt zwei schmale Balken durch
dazu ausgeschnittene Löcher in ihnen und hält das Ganze durch außen
vorgelegte Keile zusammen. Aber gleichzeitig entstehen elegante,
hochbeinige Prunkmöbel wie der Stollenschrank, deren Flächen
aufgelöst sind in dem graziösen Maß- und Krabbenwerk des
spätgotischen Ornamentes. Beim Gerät greift diese Spaltung der
Formstile noch tiefer ein. Das Gebrauchsgerät, aus dem billigen Ton, ist
absolut tektonisch. Beispielsweise ist die niederrheinische Schnelle
(Abb. 11) ein walzenförmiges Gefäß, dessen obere und untere
Begrenzung durch ringförmige Säume ausgedrückt, dessen Oberfläche
aus dem Eigenmaterial des unglasierten Tones gebildet ist. Das goldene
Prunkgerät dagegen wird zunächst spätgotisch reich bewegt und geziert,
um dann schnell zu ebenso reichen Renaissanceformen überzugehen
(Abb. 14 und 15). Denn die italienische Renaissance wird in Deutschland
nicht tektonisch, sondern nur ornamental wirksam. Ihre Formen treten
einfach an die Stelle der spätgotischen Schmuckelemente, ohne das
Gerüst wesentlich zu ändern.
Schon in der Kunst der römischen Kaiserzeit überraschte die
Leichtigkeit, mit der man fremde, selbst exotische Formen aufnahm und
sich assimilierte. Hier — bei der deutschen Spätgotik — finden wir die
gleiche Fähigkeit, und das Rokoko hat sie ebenso besessen. Denn das
Streben nach Formenreichtum, das im Charakter dieser dekorativen
Epochen liegt, mußte in den Gebilden fremder Kunst viel reichere
Vorbilder sehen, viel stärkere Ausdrucksmöglichkeiten finden, als in den
mit dem Geschmack des Stiles entwickelten und daher für ihn weniger
interessanten eigenen Formen. So erklärt sich die Freude an den zu
Trinkgefäßen gefaßten Straußeneiern und Nautilusschalen, ja, es findet
sich selbst zartes chinesisches Seladon-Porzellan in gotische
Silberstreifen gefaßt, wie später in die Bronzeranken des Rokoko. So
erklärt sich aber auch die Gier, mit der sich die deutsche Spätgotik auf
die Formen der italienischen Renaissance stürzte, sie vollkommen
zusammenhanglos in die eigene Dekoration mit aufnahm und die
eigenen Formen in sie wandelte, Pfeiler in Baluster, Laubwerk in
Akanthus, Fialen in Obelisken, Maßwerk in Voluten, ohne daß dadurch
etwa ein einheitlicher Renaissance-Stil in Deutschland entstand. Es ist
eben falsch, den Stil nur nach dem Ornament zu benennen. Vielmehr
kann man durchaus sagen, daß die sogenannte deutsche Renaissance nur
eine deutsche Spätgotik mit italienisierendem Ornament ist. Vielleicht
versteht man auch von hier aus, wie es möglich war, eben bei Albrecht
Dürer, dem Hauptmeister der deutschen Renaissance, dessen
Hieronymus-Stich gleichzeitig ist mit der sixtinischen Decke
Michelangelos, so rein die Formen der deutschen Spätgotik
wiederzufinden.

Abb. 12. Dürer. Der Sündenfall.

Gerade bei Dürer (1471 bis 1528) wird es deutlich, daß der Stil
dieser Zeit mit allen Wurzelfasern in der Spätgotik haftet. Der Kampf
zwischen den alten Formen und dem neuen Kunstwollen war es, der bei
ihm alle Schaffenskraft entwickelte. So stark wie er hat keiner um die
neue Schönheit gerungen; ihm genügt es nicht, die Vorbilder der Italiener
verstehend nachzubilden, ihm genügt es nicht, die Schönheit zu schaffen,
sondern er ringt um sie, wie Verocchio, und sucht ihrer Gesetze Herr zu
werden im Studium der Proportionen. Daß er es an dieser formalen
Schönheit nicht Genüge sein ließ, sondern in seinen Bildern phantastisch
reichen Formen und Gefühlen Ausdruck gab, unterscheidet ihn vom
Italiener der Renaissance. Allein eben dieses Interesse am Gedanken, das
naturgemäße Resultat der gotischen Geistesrichtung, gehört zum
Spätgotischen seiner Erscheinung. So erklärt sich im Hieronymusblatt
die fein empfundene Stimmung des Gelehrtenzimmers, so aber erklärt es
sich auch, daß er selbst in dem Werke, in dem er vielleicht dem
italienischen Schönheitsgefühl am nächsten gekommen ist, im
Sündenfall von 1504 (Abb. 12), dessen Gestalten ganz auf Grund seiner
Proportionsstudien entstanden sind, in wesentlichen Zügen Spätgotiker
bleibt. Man sieht freilich, es ist eine neue Schönheit in diesen Gestalten,
die mit stolzer Bewußtheit zur Schau gestellt wird. Allein schon die Art,
wie der Akt uns hier vor Augen tritt, ist Beweis einer neuen Gesinnung.
Zwar, auch das Mittelalter hat Adam und Eva nie anders als nackt
geformt (Bd. I, Abb. 45). Aber erst in der Renaissance wird die
Nacktheit des menschlichen Körpers die entscheidende Form seiner
Schönheit, während sie vorher nur Symbol war, und Dürers Stich ist das
wichtigste Denkmal der neuen Gesinnung in Deutschland. In diesen
schlanken und doch kraftvoll geformten Gestalten ist von dem
überzierlichen Schönheitsgefühl der gotischen Kurve keine Spur.
Großlinig werden die Körper umgrenzt, großflächig durchgeformt, und
die ruhig fließende, durch keine Einschnürung zerstörte Linie des
Frauenkörpers steht der Antike so nahe, wie weniges damals selbst in
Italien. Die Freude an so großen einfachen Formen hatte dann die fast
primitive Anordnung im Gefolge, die in diesem Kupferstich die Körper
in breiter Vorderansicht zur Schau stellt, die Köpfe aber ins Profil
wendet. Allein die krause Zeichnung des zierlichen Lockenhaares verrät
noch das spätgotische Gefühl, und ebenso die Bevorzugung des
leichtgestützten Spielbeines. Es ist ungemein bezeichnend, daß das erste
Problem, das Dürer aus der italienischen Renaissance übernimmt und mit
hartnäckiger Intensität studiert, gerade dieses zwanglose Stehen mit
gehobenem Fuße ist. Es liegt noch ein Rest von der Spitzfüßigkeit der
späten Gotik in seinem Interesse an dieser Art des Stehens. Ja, das
Problematische des Zeitalters, sein innerer Widerstreit, macht das ganze
Blatt zwiespältig. Diese klassisch gedachten Akte stehen vor einem
Hintergrunde von spätgotischem Reichtum und spätgotischer Enge, ohne
auch nur den Versuch zu machen, mit ihm zur Bildeinheit zu
verschmelzen. Spätgotisch gefühlt ist diese Zerlegung des Waldes in
Einzelstämme, ihre Überschneidung durch das ornamenthaft knorrige
Geäst mit seinen krausen Blättern. Allerdings gab Italien damals die
klarste Antwort auf viele Fragen der Raumgestaltung und
Körperbildung, die schon das 15. Jahrhundert gestellt hatte, und das
erklärt den Enthusiasmus, mit dem Dürer und seine Zeitgenossen,
besonders Hans Holbein d. ä., seine Lösungen ergriffen. Aber eine
Einheit, ein Stil entsteht auch in der Malerei nicht. Dürer gelingt in den
Werken seiner letzten Jahre eine Synthese deutschen Reichtums mit
italienischer Größe, die ihm das innere Gleichgewicht, seinen Werken
die monumentale Sicherheit gibt. Aber noch in der nächsten Generation
steht neben Hans Holbein d. j. (1497–1543), dessen Werke die
renaissancehafte Ruhe erreicht haben, Mathias Grünewald, der die
gotische Gefühlserregtheit bis zur Ekstase treibt und seine Altäre mit
gotischem Laubwerk krönt.
 Abb. 13. Peter Vischer. Sebaldusschrein (sog. Sebaldusgrab) in
Nürnberg. St. Sebald.

Genau dieselbe Aufnahme der Renaissanceformen in das Stilgefühl

der Spätgotik, wie in der Malerei, findet auch in der Plastik statt. Am
meisten von ihnen berührt wird Peter Vischer. Sein Sebaldusgrab in
Nürnberg, das geradezu als das Hauptwerk der deutschen Renaissance
gilt, ist trotz seiner italienischen Balusterformen das Werk eines echten
Spätgotikers (Abb. 13). Es ist schon bezeichnend, daß man das früher
geformte Reliquiar überhaupt mit einem dekorativen Gehäuse zu
umkleiden für nötig hielt. Die Art, wie der ganze Aufbau nicht fest auf
dem Boden steht, sondern auf Schnecken ruht, die als Füßchen dienen,
wie man das Reliquiar und die Reliefs durch das davorgelegte
kleinformige Gerüst zerschneidet, schließlich die Auflösung des oberen
Abschlusses durch die drei ornamental zerlegten kleinen Kuppeln, all das
ist vollkommen im Sinne der Spätgotik empfunden, und es ist nicht nur
äußerlich interessant, sondern sehr bezeichnend, daß die Apostelfiguren
des Grabes stilistisch den Gestalten des Italieners Ghiberti so ähnlich
sind, den wir ja als einen von gotischer Schulung noch sehr stark
abhängigen Künstler kennen lernten. Peter Vischers künstlerische
Entwicklung geht ähnlich wie die Dürers von der spätgotischen
Zerfaserung zu einer renaissancehaften Beruhigung der Formen.
Damit ist die kunsthistorische Stellung von Malerei und Plastik in
dieser Epoche gegeben. Sie ist der letzte Ausläufer derselben Bewegung,
die mit der Gotik als Reaktion gegen die zweckvolle romanische Kunst
begann, und in allen Beziehungen ihre höchste Steigerung. Plastik und
Malerei gingen hier denselben Weg, den sie unter parallelen
Entwicklungsbedingungen in der hellenistisch-römischen Zeit gegangen
sind, befreien sich von den Fesseln der Architektur, werden Freiplastik,
Hochrelief und Tafelmalerei, steigern ihre Ausdrucksformen bis zur
höchsten Freiheit des Malerischen und ihre Ausdrucksmöglichkeiten
über die Genrekunst hinaus bis zur Charakteristik des Menschen, zum
Realismus. Aber es ist kein starkes Bewußtwerden seiner Kraft wie in
Italien, sondern die letzte Konsequenz gotischen Gefühls. So erklärt es
sich, daß sich Malerei und Plastik nicht verhalten wie der neue
tektonische Bürgerstil, sondern wie der spätgotisch kirchliche. Denn sie
sind Kirchenschmuck wie die Monstranz. So bleiben sie noch
mittelalterlich dumpf. Erst das bewußte Erkennen der Umwelt, der
Struktur des Raumes und des Menschen konnte sie zu einer
Vollkommenheit bringen, die sie aus eigener Kraft nicht erreichen
konnten. Um so begieriger ergriff das Zeitalter Dürers die italienischen
Lösungen all dieser Probleme: die Erkenntnisse von Perspektive,
Proportion und Anatomie. Das geschieht in derselben Weise, in der der
Norden den Humanismus versteht. Er ist als Trieb zur wissenschaftlichen
Erkenntnis genau so die höchste Steigerung spätgotisch-mystischer
Gefühlserregtheit auf weltlichem Gebiet, wie die Reformation auf
religiösem. Man hat es also keineswegs, wie oft behauptet wird, in
Italien und in Deutschland mit derselben Strömung realistischer Kunst zu
tun. Vielmehr beginnt diese Stilbewegung in Italien mit der
Frührenaissance und erreicht den höchsten Ausdruck im Barock,
während es in Deutschland noch die mittelalterliche Kunst ist, die hier
die letzten ihrer Werke schafft, um unmittelbar darauf zu erlöschen. Die
sogenannte deutsche Renaissance ist so sehr eine Episode, der
eigentlichen Stilbewegung Deutschlands so fremd, daß die Anlehnung an
Italien nur ein letzter Notbehelf ist, um das Ende dieser tausendjährigen
Entwicklung aufzuhalten. Gegen 1550 gibt es in Deutschland keinen
bedeutenden Maler oder Plastiker mehr.

Abb. 14. Gotischer Pokal

von 1462 in Wiener-
Neustadt.

Die Aufnahme der italienischen Formen in Architektur und

Kunstgewerbe geschieht ebenso unter Zugrundelegung der alten
gotischen. Die tragkräftigen Balkenköpfe an der Außenseite des
deutschen Fachwerkhauses verwandeln sich in dekorative Konsolen, die
hohen Füße des Stollenschrankes in italienisierende Säulen, ohne das
Gerät oder die Hausfront, geschweige den Grundriß wesentlich
umzuwandeln. Das Resultat ist natürlich ein Kompromiß. So, wenn bei
einem Tafelaufsatze des berühmten Goldschmiedes Jamnitzer die
weibliche Figur, die ganz renaissancemäßig die Schale trägt, aus
feinstem Gras- und Pflanzenwerk emporsteigt, das das Stehen ihrer Füße
verunklärt und von genau derselben Art ist, wie das feinlinige
Pflanzenwerk der Spätgotik. Die Entwicklung eines einzelnen Gerätes,
etwa des Pokals, kann den Weg der neuen Formen vielleicht am klarsten
aufzeigen.
Die Gliederung des gotischen Pokals (Abb. 14) ist nicht Klarlegung,
wie beim romanischen Kelch (Bd. I Abb. 46), sondern Bewegung des
Gefäßes. Auf schmaler, durch hohe Buckel zerteilter Platte hebt ein
dünner, steil ansteigender Fuß den nach oben sich verbreiternden Leib
des Gefäßes empor. Buckel begrenzen die Kuppa am oberen und unteren
Rand, aber von ihnen laufen Zungen aus, die sich lückenlos ineinander
verzahnen und so diesen Teil des Gefäßes in sich zusammenschließen.
Wenn von seinem unteren Rand aus loses Rankenwerk nach unten
weiterleitet, so führt das den Fuß ebenso in sich zurück, wie die
Doppelvolute die ionische Säule. Obgleich der Deckel durch einen
schmalen Rand gegen das Gefäß abgegrenzt wird, bildet er doch in allen
Linien dessen unmittelbare Fortsetzung. Dann erst stockt die Bewegung,
und hastig endet der Pokal in einen dünnen Stab, der nicht Deckelgriff
ist, sondern den Sinn der gotischen Kreuzblume hat. Das Verhältnis des
gotischen Pokals zum romanischen ist also dasselbe, wie das der
gotischen Kirche zur romanischen. War für den Eindruck des
romanischen Kelches nur der Zweck seiner Teilung bestimmend, so geht
hier die Absicht auf eine Eleganz, die in dem Aufbau ebenso zum
Ausdruck kommt, wie in der Ausgestaltung der einzelnen Teile. Schlank
und schmal steigt das Gerät pfeilschnell in die Höhe, und alle größeren
Formen an ihm sind zerspalten durch Buckel und Ornamente in
Treibarbeit oder in plastisch aufgelegtem Email, so daß auch in der
Dekoration an Stelle der flächenmäßigen romanischen Verzierung die
plastische getreten ist. Und nun werden gegen das Ende des Jahrhunderts
die Einzelformen immer stärker herausgehoben gegenüber der
Grundform, die Buckel stärker herausgetrieben, die Zungen in
Windungen um den Pokalleib gelegt, so daß er geradezu in Drehung
befindlich scheint, wie die Säulen des Braunschweiger Domes. Allein
das bedeutet zugleich eine erhöhte Wichtigkeit der Buckelreihen, die
nicht mehr mit den gegenüberliegenden eng verflochten sind, sondern
einen Wert bekommen, der sie dann im Buckelpokal der Renaissance zur
wichtigsten Gliederung macht (Abb. 15). Seine Abstammung vom
spätgotischen Pokal ist evident; es ist derselbe schmale Fuß, derselbe
breite Leib, dieselbe schmale Endigung im Deckelgriff. Allein hier
handelt es sich nicht mehr um Bewegung, sondern um Ordnung, nicht
mehr um die gotische Senkrechte, sondern um die renaissancehafte
Wagerechte. Die drei Buckelreihen von Körper und Deckel wollen allein
von der Proportion aus verstanden sein. Von der mittleren aus, die so
energisch ausladet, der oberen des Pokalleibes also, wird die Gliederung
im Gleichgewicht gehalten. Nicht nur, daß die untere Buckelreihe des
Leibes und die des Deckels, daß Fuß- und Deckelgriff sich in den
Gliederungen entsprechen: es ist aufs genaueste abgewogen, daß, wenn
auf den kleinen Deckelgriff der Deckel mit breiter Ausladung folgt, über
dem hohen Fuß ein schmalerer Buckelkranz sich anschließt. Allein das
ist nur eine schmückende, keine funktionelle Teilung, nur vom
Aussehen, nicht vom Zweck des Gerätes aus gewonnen. Es will dabei
gar nichts besagen, daß die eleganten Formen der Spätgotik durch die
knollige, derbere Art der Renaissance verdrängt worden ist, etwa der
kantige Fuß durch den italienischen Baluster. Darin spricht sich nur die
Absicht auf den wuchtigen, massigeren Eindruck aus. Ein Ornament an
und für sich kann nie konstruktiv sein, sondern wird es erst durch seine
Anwendung. So ist für den untektonischen Sinn dieser Epoche die
Vorliebe für den sog. Ornamentstich ganz bezeichnend, den Stich
ornamentaler Blätter als Vorlage für den ausführenden Handwerker. Ist
schon die Arbeitsteilung zwischen entwerfendem Künstler und
ausführendem Arbeiter charakteristisch für den Sinn der Zeit, so war es
außer Frage, daß diese Vorlagen in den Händen von Handwerkern mit
geringem Stilgefühl ebenso sehr verderblich wirken mußten, wie sie
andererseits das energische Durchdringen der fremden Formen erklären.
Abb. 15. Buckelpokal aus
Lüneburg.
 Abb. 16. Zimmer aus Schloß Höllrich. Berlin.

So wandelt sich auch das gotische Zimmer (Abb. 10) in das der
Renaissance (Abb. 16). Aus der Balkendecke, die als Stützform des
Plafonds dem Raum Sicherheit gab, wird die italienische
Kassettendecke, die nur den oberen Abschluß des Zimmers ausdrückt;
aus der wandhaften Holztäfelung, die das Klima verlangt, wird eine
bloße architektonische Dekoration. Bei einer Lübecker Täfelung (Abb.
17) teilen paarweis gestellte korinthische Säulen, deren Schaft mit einer
reich ornamentierten Trommel beginnt, die Wand in Felder. Ist schon die
Säule durch diese phantastische Zusammenstellung italienischer
Elemente mehr Schmuck- als Trageform, so ist sie auch tatsächlich
funktionslos — sie und das Gebälk, das sie tragen sollte, sind als bloße
Scheinarchitektur vor die Wand gesetzt, um deren Erscheinung zu
bereichern. Geradezu peinlich ist dann der Eindruck des Mittelfeldes.
Denn hier ist eines der kraftvollsten Architekturmotive als bloße
Dekoration verwertet. Wir sprachen beim Palast der italienischen
Frührenaissance davon, wie klar die Tragkraft des Bogens sich zum
Ausdruck bringt, wenn man seinen Organismus dadurch klarlegt, daß
man die Keilsteine aufzeigt, und den Schlußstein, der die ganze
Konstruktion zusammenhält, figürlich betont. Dieses edle Motiv wird
nun hier aus jedem Zusammenhang gerissen und einfach als Rahmung
verwandt für eine Wappentafel, bei der willkürlich verknüpfte
Architekturteile mit gleicher Unsachlichkeit als bloßes Rahmenwerk
verwertet sind. Es wird also nicht nur der architektonische Sinn der
Wandtäfelung durch die Dekoration verschleiert — diese selbst
verwendet architektonische Trageformen widersinnig dekorativ und
wendet Steinformen als Holzformen an. Die Vorbedingung hierfür war
gegeben durch das kirchlich spätgotische Stilgefühl, das mit seinen
eigenen Bauformen ebenso umsprang (Bd. I Abb. 62), nur geht die
Ausdrucksabsicht jetzt nicht mehr auf Zierlichkeit, sondern auf Würde,
nicht mehr auf Zerlegung, sondern auf Ordnung.

Abb. 17. Lübeck. Täfelung im Fredenhagenschen Zimmer.

 Abb. 18. Braunschweig, Gewandhaus.

So kommt es, daß die Fassade, die Schauseite des Hauses, nun
plötzlich eine Wichtigkeit erhält, die sie bis dahin nicht besessen hat, und
unabhängig von der Innenarchitektur zu einem eigenen Ausdruckswert
gelangt (Abb. 18). Zwar die breiten Fenster, die eine so gute
Lichtverteilung schufen, sind noch beibehalten, auch die klaren
Horizontallinien der Simse, die außen anzeigen, wo die Stockwerke
innen sich scheiden. Aber genau so wie in Italien und abhängig von ihm
stellt auch in Deutschland die Hochrenaissance vertikale Gliederungen
zwischen die horizontalen, setzt an die Stelle des sachlichen Ausdrucks
den ästhetischen.
Die Front des Braunschweiger Gewandhauses, 1591 errichtet (Abb.
18), ruht auf einem Laubengang von drei wuchtigen, gleich breit
gespannten Bogen. Durch Säulen sind sie voneinander geschieden, und
Säulen wiederholen in den drei darüberliegenden Stockwerken dieselbe
Einteilung. So ist das eigentliche Gebäude gegenüber dem Giebel zu
einem festen Organismus zusammengeschlossen. Tatsächlich wird hier
ein Gegensatz beabsichtigt: über das Sims, das den Giebel vom Hause
scheidet, geht keine der Gliederungen hinweg. Über ihm setzt eine neue,
reichere Dekoration ein. Die Horizontalsimse verdoppeln sich; damit
sind die scharfgezogenen Grenzlinien zwischen den Stockwerken zwar
verwischt, aber die Mauerfläche ist stärker belebt. Wurden im
eigentlichen Hause je zwei Fenster durch die Säulen zu einer Einheit
zusammengeschlossen, so wird im Giebel jedes Fenster durch einen
Pilaster oder eine Herme vom Nachbarfenster geschieden. In jedem
Giebelstockwerk nehmen diese vertikalen Teilungen die des darunter
liegenden Stockwerks auf, die horizontalen Linien eines jeden Simses
werden durch gleitende Voluten am Rande zum nächsten Sims
emporgeführt, und allegorische Gestalten oder kleine Obelisken
sammeln diese Linien und führen sie über den Umriß des Hauses hinaus
in die Luft. Allein auch das ist Kulisse, ein Randornament, das mit dem
wirklichen Giebelrand nichts zu tun hat, genau so wenig, wie diese ganze
Gliederung mit dem ganz traditionell beibehaltenen Grundriß- und
Aufbautypus dahinter.
Auch in diesem Fassadenaufbau ist gotisches Gefühl überall
lebendig. Gotisch ist das entschiedene Betonen des Aufstiegs, trotz aller
wagerechten Gliederungen. Schon im ersten Geschoß über der Laube
sondert sich das Mittelfenster durch seine Breite heraus, die Mittelfenster
der darüber liegenden Geschosse stehen geradezu isoliert, in denen des
Giebels geht die Linie weiter, steigt immer steiler an und schließt sich
zuletzt mit der Linienführung des Giebels in der krönenden Figur auf der
Spitze zusammen. Man kann nicht umhin, auch bei seinen Obelisken und
Figürchen an gotische Fialenarchitektur zu denken, wie sich auch
zwischen allem Renaissanceornament spätgotisches Maßwerk als
Brüstung im ersten Stock findet, so gleichwertig, daß man fühlt, wie hier
ein dekorativer Stil von einem anderen abgelöst wird, der nicht strenger
empfindet. Tatsächlich geht die Verwandtschaft bis ins einzelne, und die
ganze Fassade ist schließlich nur die Übersetzung einer spätgotischen,
wie der des Rathauses von Münster, in die Renaissance. Es ist hier
dieselbe malerische Tendenz in der wellenförmigen Bewegung der Wand
durch das weiche, regelmäßige Ineinanderströmen von Licht und
Schatten, dieselbe malerische Tendenz in der Verwischung der
Randkontur. Es ist frappant, wie auch hier eine große Vertikalachse
durchgeht und zugleich jeder Rest, den sie im Ansteigen läßt, von den
kleinen Obelisken und Figürchen, die an der Stelle der Fialen stehen, in
die Luft geführt wird. Allein der Unterschied ist derselbe wie zwischen
den spätgotischen Zaddeln und der frühbarocken Spitzenmanschette in
ihrem Verhältnis zum Gewand. Der Turm der gotischen Kirche und der
Giebel des gotischen Hauses wachsen, wie der Deckel aus dem gotischen
Pokal, mit vollkommener Selbstverständlichkeit aus dem Gebäude
hervor, die Renaissance aber gliedert, grenzt diese Dinge gegeneinander
ab und vereinigt sie dann in überlegter Harmonie. Auch das ist keine
funktionelle Teilung, wie man wohl gemeint hat, sondern eine
symmetrische Gliederung durch die Dekoration mit der Absicht einer
bestimmten Schönheit. So wirken die Fassaden der deutschen
Renaissancearchitektur sehr harmonisch, aber eigentlich nur, solange
man sie als Bilder und nicht als zweckbedingten Aufbau betrachtet.

Abb. 19. Saal im Rathaus zu Danzig.

Man hat Bauten vom Ende des 16. Jahrhunderts, wie das
Braunschweiger Gewandhaus, schon dem deutschen Barock
zugerechnet, und nicht mit Unrecht. Ist doch gerade das Pathos in der
Dekoration das spezifische Kennzeichen des italienischen Barockstiles.
Und es ist bezeichnend, daß erst in diesem völlig dekorativen Stil eine
Eingliederung der deutschen Kunst in die allgemeine Stilentwicklung
erreicht wird. In der Sommerratsstube des Danziger Rathauses vom
Anfang des 17. Jahrhunderts (Abb. 19) ist die Verschmelzung mit dem
italienischen Frühbarock vollkommen. Alle Täfelungen, Türfüllungen
und Möbel sind hier in pathetisch-schweren Formen gehalten. Die Decke
hängt geradezu über dem Raum, alle ihre Formen wirken nach unten.
Allein diese Schwere ist nicht die Ruhe konstruktiver Ehrlichkeit,
sondern das Pathos, das durch große Formen imponieren will. Während
die gotische Zimmerdecke fest auf Stützbalken lag, die
Renaissancedecke, in ihrer Konstruktion weniger entschieden, in
quadratische Kassetten geteilt das Zimmer objektiv abschloß, hängen
hier gewaltige Zapfen, schwer profilierte Kassetten geradezu von der
Decke herab. Sie wird also für das Auge nicht mehr von den Balken
getragen, wie es natürlich wäre, sondern läßt sie von sich herabhängen;
die Dekoration ist nicht mehr logischer Schmuck, sondern Feind der
tektonischen Bedingungen, und strebt danach, an Stelle des
konstruktiven den Stimmungsausdruck, Wucht und Würde, zu setzen. Es
ist von derselben Art, wenn jetzt in der Kleidung die großen, sog.
„Mühlsteinkrausen“ aus Spitzen kommen, die die wichtige Ansatzstelle
des Halses, das eigentliche Scharnier zwischen Kopf und Rumpf, einfach
überbrücken, um die Silhouette der ganzen Gestalt einheitlich zu
machen.
So gerät zu dieser Zeit Deutschland völlig in künstlerische
Abhängigkeit von Italien, dessen Kunstformen es zwar nicht
unverarbeitet, aber doch in allem Wesentlichen übernimmt. Im Anfang
des 17. Jahrhunderts vernichtet der Dreißigjährige Krieg Deutschlands
letzte Volkskraft. Das Resultat ist für Deutschland dasselbe, wie das der
dorischen Wanderung für die kretisch-mykenische Kultur, das der
Völkerwanderung für Italien. Im 17. Jahrhundert ist Deutschland
künstlerisch als eine Provinz Italiens anzusehen, im 18. gerät es wie
unter die politische auch unter die künstlerische Suprematie der
französischen Kultur.
 Drittes Kapitel.
Der Barockstil.
Während italienische Formen immer stärker in die Kunst
Deutschlands, Frankreichs, der Niederlande eindringen, hat Italien selbst,
das so fast ganz Europa sich künstlerisch unterworfen hat, den
Bauausdruck immer stärker im Gegensatz zur Zweckform entwickelt.
Jene Tendenz auf das Pathos groß wirkender Bauformen, die schon der
Renaissance zugrunde lag, wird im Barock zu einer architektonischen
Geste, die, weit ausholend, an der Villa den Park, vor der Kirche den
ganzen Platz in den Dienst desselben Eindruckes stellt. Der Name des
Stiles, der die bizarre Krümmung der Bauformen bezeichnet, trifft hier
so wenig wie sonst sein Wesen. In Wahrheit handelt es sich um so tiefe
seelische Erschütterungen, daß Visionäre auftreten, wie Ignatius von
Loyola, daß die Kunst überwiegend kirchlich wird und ihre Wirkungen
sich bis zur Ekstase steigern. Kein Stil war innerlich der Gotik
verwandter.
Wo die Renaissance vom Kirchenbau sprach, war die Absicht, wie
im Profanbau, äußerste Konzentration der Anlage bei strenger Betonung
von Ecke und Wand. Der fast quadratische Grundriß ist ebenso straff wie
der des Palazzo, und an die Stelle des sammelnden Hofes tritt die
Kuppel. So ist der Idealgrundriß einer Kirche gedacht, den Filarete in
seiner theoretischen Schrift entwirft, und auch Michelangelos berühmte
Kuppel für St. Peter in Rom war so beabsichtigt. Machtvoll sollte sie den
Kirchenraum zusammenfassen, machtvoll den Außenbau krönen. Und
nun ist es charakteristisch für die Stilwandlung, zu sehen, wie das
Barock, der Vollender des Baues, die Absichten des Schöpfers
umgeformt hat. Es hat ein tonnengewölbtes Langschiff vor diese Kuppel
gelegt, so daß am Ende des düsteren Tunnels ihr leuchtender Glanz über
dem Altare um so heller strahlt. Und im Außenbau nimmt die Kuppel die
Formen der Fassade auf; ihre aufwärts fließenden Linien bedeuten für sie
die Auflösung nach oben. So ist sie in Außen- und Innenbau gleich
eindrucksvoll aufgenommen; allein man muß sich fragen, wie es möglich
war, Michelangelos Kuppel in einer Weise zu vollenden, die für unser
Auge die vollkommene Vernichtung der Absichten des Meisters
bedeutet. Hat doch das Barock sich überall an Michelangelo
angeschlossen und ihn gefeiert wie nie einen zweiten.
Die Lösung gibt eine zweite scheinbare Vergewaltigung.
Michelangelos gewaltiger Moses ist vom Barock in S. Pietro in Vincoli
in eine viel zu enge Nische gestellt worden, die uns Heutigen
unerträglich auf das Bildwerk zu drücken scheint. Allein man hat
festgestellt, daß das Barock es liebte, Skulpturen in einen engen Raum zu
stellen, um so ihre Bewegung um so sieghafter erscheinen zu lassen. Von
diesem Gesichtspunkt genommen, ist die Aufstellung des Moses zu ihrer
Zeit eine Idealaufstellung gewesen, trotz der anderen Wirkungsabsicht
des Schöpfers, der eben einer früheren Periode angehörte. Und genau so
muß die Verwendung der Kuppel Michelangelos für den
Barockgeschmack eine außerordentliche Steigerung ihrer Wirkung
bedeutet haben. Um das zu verstehen, ist es notwendig, den Kirchenbau
des neuen Stiles genauer kennen zu lernen.
Es ist dabei fast gleichgültig, wo man seine Denkmäler aufsucht.
Niemals vorher ist der Katholizismus so international gewesen wie
gerade jetzt. Das liegt nicht nur an der Arbeit des Jesuitenordens, nicht
nur an der Arbeit der Kirche selbst; diese ist vielmehr Gegenwirkung
gegen die Loslösung der politischen Faktoren von der kirchlichen Macht,
die ihrerseits immer weniger weltlich, immer mehr Religion werden
muß. Es ist dieselbe Scheidung, die jetzt Wissenschaft und Religion,
welche die Scholastik in sich vereint hatte, voneinander trennt, und das
Endresultat ist die Gesinnungsfreiheit Friedrichs des Großen: „Hier muß
ein jeder nach seiner Façon selig werden.“ Der Absolutismus der
Fürsten, der sich jetzt als Regierungsform entwickelt, erlaubt der Kirche
keine tatsächlichen Eingriffe in die aktive Politik; allein sie herrscht
mittelbar durch ihren Einfluß, der international und um so gefährlicher
ist. Auch dieser staatliche Absolutismus konnte sich nur als
internationaler Gedanke entwickeln. Die Landesgrenze ist keineswegs
mehr die Grenze des Volkes, und über dessen Bedürfnisse hinweg, oft
ohne sie zu kennen, strebt der Fürst nach Idealen internationaler Kultur,
die sein Volk nicht begreift. Wohin das führt, zeigen die ehrgeizigen
Prachtbauten kleiner Fürsten, die es Ludwig XIV. gleich tun wollten,
zeigen aber auch die Versuche Peters des Großen und Josephs II., ihr
Volk zu kultivieren. So ist es kein Zufall, wenn das Barock nach einem
internationalen katholischen Kirchenbaustil einen ebenso internationalen
Palaststil ausgebildet hat. Es ist ganz bezeichnend, daß die Kirchen des
Protestantismus, wenn auch aus denselben Stilelementen gebildet, doch
wesentlich ruhiger geformt sind, und die protestantische Dresdener
Frauenkirche ein Bau von erhabenster Größe ist.
So haben wir ein Recht, das Beispiel für den katholischen
Kirchenbau nicht aus dem Italien des Vignola, Maderna und Bernini zu
holen, sondern aus dem katholischen Bayern, wo die Zahl der
Barockkirchen schlechterdings Legion ist. Die Theatiner-Hofkirche in
München (Abb. 20) bietet nicht nur ein besonders edles Beispiel des
Stiles, sondern gestattet selbst, seine beiden Entwicklungsphasen zu
erkennen, deren jede am Bau Teile, wie Jahresringe, angesetzt hat. In der
Hauptsache 1661–1675 errichtet, ist der mittlere Hauptteil der Fassade
durchaus ein Beispiel des strengen römischen Stiles. In zwei Geschosse
zerlegt, fließt in jedem die Bewegung in großen Wellen dahin, mit
Doppelpilastern im Untergeschoß beginnend, über andere Pilaster der
Mittelachse zugeführt. Das Barock liebt den schweren Wandpilaster; nur
wo die Welle dieser Bewegung einen Moment gehemmt wird, vor dem
Mittelportal, das durch diese Pause seine Betonung bekommt, steht,
überleitend, eine runde Säule. Auf jeder Seite dieser Mittellinie
symmetrisch an- und abschwellend fließt die Welle über die ganze
Fassade, um sich in der Mitte mit großem Schwung zu erheben. Hier
strebt der Bau energisch aufwärts. Was die Reihe der
übereinanderstehenden Pilaster, die durch die Vasen in die Luft gelöst
wird, vorbereitete, gipfelt in der Kontur des Giebels, die allmählich
steigend nach der Mitte sich erhebt. Es ist die Funktion dieses
wichtigsten zusammenfügenden Bauteiles, die in St. Peter von der
Kuppel übernommen wurde. Die Kuppel der Theatinerkirche ist für die
Fassade überhaupt ohne Wert, und eben das ist beweisend für die
Absicht, der Kuppel Michelangelos in der heutigen Verwendung eine
beherrschende Stellung in der Fassade zu sichern. So ist die
Wandauflösung vollkommen. Ihren Eindruck bestimmt nicht der
Innenbau, sondern eine wagerecht durchgeführte und in der Senkrechten
gesammelte Bewegung von erstaunlicher Lebhaftigkeit, vergleichbar
dem musikalischen Gebilde der Fuge, und es ist vielleicht kein Zufall,
daß auch diese derselben Zeit ihre Entstehung dankt.
 Abb. 20. München, Theatiner-Hofkirche. Äußeres.

Die Türme, 1690 hinzugefügt, zeigen in jeder Linie die Absicht, die
Fassadenbewegung noch zu verstärken, zeigen die Ekstase vom Ende des
Stiles. Vom Erdboden bis in den Turmhelm gehen hier die Linien der
Pilaster über die verkröpften Simse hinweg. Und die Weichheit dieser
Übergänge von der Basis in den Pilaster, vom Pilaster in den Architrav,
vom Architrav in das horizontale Sims, vom Sims in die Pilasterbasis des
zweiten Stockwerks und weiter bedeutet für das Auge eine Bewegung
der Wand in vertikaler Richtung, deren Wellen viel leiser, aber auch viel
unabirrbarer ziehen als die des Mittelschiffes. Es ist von derselben Art,
wenn auch die seitlichen Begrenzungen der Türme nicht streng sind,
wenn ihre Wände an den Ecken nicht in scharfen Kanten
zusammenstoßen, vielmehr durch Abstufung der Pilaster in weicher
Biegung über die Ecken hinweggeführt werden. Da diesen Pilastern nach
der Wandfläche zu ebensolche Halbpilaster vorgelegt werden, so entsteht
eine zweite Bewegung in horizontaler Richtung, die der ersten
entgegenarbeitet und dadurch die lebhafte Bewegung des ganzen
Bauteiles bewirkt. Es ist ungemein interessant, daß die Voluten am
Turmhelm keineswegs die Linien der Hauptpilaster weiterführen,
sondern von ihnen aus einander genähert werden, und zwar bis zum
gleichen Abstand voneinander. So hört im Turmhelm die Betonung der
Ecke auf, entsteht eine vollkommene Rundung, die in der Auflösung des
Turmes nach oben zugleich eine Auflösung seiner Motive bewirkt.
Überraschend ist die Verwandtschaft der Fassade mit der Front der
gotischen Kathedrale (Bd. I, Abb. 58). Daß das Malerische der
Gliederung, die auch hier wesentlich als Abfolge von Licht und Schatten
wirkt, die Auflösung durch zwei Türme und einen Mittelgiebel oder
durch Fialen, an deren Stelle hier die Vasen stehen, und anderes an
beiden Kirchenfronten sich findet, ist mehr als bloßer Zufall. Hören wir
doch gerade im Barock von gelegentlicher Wiederbelebung der Gotik.
Hat es doch unzählige romanische Kirchen in seinen Geschmack
umzugestalten für nötig befunden, da sie ihm kahl und nüchtern
schienen, aber keine einzige gotische. Tatsächlich ist zwischen diesen
malerisch empfindenden Stilen eine innerliche Verwandtschaft. Auch im
Barock ist die Ausgestaltung eine lediglich dekorative. Ihre Absicht geht
auf eine Bewegung, die groß und würdig ist. Sie ist zweifellos erreicht,
allein nicht mit der sachlichen Würde etwa des romanischen Stiles,
sondern mit dem Pathos dekorativer Gesten.
 Abb. 21. München. Theatiner-Hofkirche. Inneres.

Wie in der Gotik ist auch hier das Verhältnis zum Innenraum kein
tektonisches, ist nicht bedingt durch den Grundriß des Baues, sondern
durch den wirkungsvollen Eindruck. Auf die in ihren großen Formen
verhältnismäßig ruhige Front folgt ein Kirchenraum von überraschender
Größe des Raumgefühls und, bei aller Pracht, fast klassischen Formen
(Abb. 21). Die Großlinigkeit dieser korinthischen Säulen, Gebälkfriese
und kassettierten Bögen steht zu den kleinen Teilungen derselben
Formen in der deutschen Renaissance (Abb. 17) in völligem Gegensatz.
Nichtsdestoweniger zeigt eine so häufige Form wie die spindelförmig
gedrehten Säulen am Altar wieder eine innere Verwandtschaft mit der
Gotik. In deren Spätstil wurden solche geschraubten Säulen erwähnt,
aber was dort ein Aufwirbeln bedeutet, ist hier ein mühevolles
Sichemporwinden gegen eine drückende Last. Ebenso ist der gebrochene
Giebel darüber zu verstehen, der hier auch im Außenbau vorkommt und
überhaupt charakteristisch für den Stil ist. Zu ebenso großer Bewegung
wie der Einzelteil sammelt sich der ganze, festlich geschmückte
Innenraum. Auf antikisierender Bogenarchitektur ruhend, mit schweren
Tonnengewölben geschlossen, führt das Hauptschiff unter der Kuppel
weg bis zum Altarraum; das Sims vor allem, das die Obermauer des
Mittelschiffs von der Stützenreihe scheidet, ist hier führende Linie. Die
Absicht geht allerdings darauf, im Innen-, wie schon im Außenbau, die
Teile zu großen Wirkungen zu verschmelzen, an Stelle ihrer tektonischen
Scheidung den Zusammenfluß zu geben. So verkröpfen sich die
dekorativen Säulen des Mittelschiffes im darübergelagerten Sims, um,
als Gurtbögen fortgesetzt, das Gewölbe in sich einzubeziehen. So wächst
die Kanzel als Form geradezu aus der Säule heraus, an der sie befestigt
ist, bildet auch der Altar nur einen Bestandteil des Altarraumes, keinen
selbständigen Organismus. Nicht nur, daß das Fenster in der
Kirchenmauer als leuchtendes Auge Gottes zu einem Glied des Altars
wird, ebenso werden seine gedrehten Säulen durch die Linien der
Gewölbe fortgesetzt. Auch der Beginn dieser Tendenz liegt in Italien.
Ihre Geburtsstätte ist vielleicht die Mediceerkapelle Michelangelos, wo
der Meister die Fensteranlage zusammen mit der Grabanlage schuf, nicht
nur mit der Absicht, die volle Beleuchtung zu erzielen, sondern um
bestimmte Ausdrucksakzente in die Figuren zu legen, etwa durch die
Beschattung von Giulianos nachdenklichem Kopf. Allein wir sehen nun,
daß solche Verschmelzung jeden Teil um den klaren Ausdruck seiner
Funktionen bringt und eine charakteristische Eigenschaft untektonischer
bewegungsuchender Stile ist. In der späten Gotik fanden wir sie ebenso
wie im Stil der ausgehenden Antike. Während der romanische Altar eben
nur ein Tisch war, war beim spätgotischen der Aufsatz Hauptsache
geworden, der für das Auge seine feinen Spitzen mit den ruhelos
aufwärts strebenden Pfeilerlinien verflicht. Man wird nun auch den
Außenbau der Barockkirche und seinen Parallelismus zur gotischen
Fassade verstehen. Es handelt sich in beiden Fällen nicht nur um eine
Verknüpfung der horizontalen Geschosse, sondern zugleich auch um eine
weiche Auflösung nach oben, nach Analogie der eben festgestellten
Wirkung um eine Art Verschmelzung mit dem Luftraum. Und es ist nur
natürlich, wenn wir eine parallele Erscheinung auch im Innenraum der
Barockkirche finden. Hier ist die Kuppel zugleich Zusammenfassung
und Auflösung; nach ihr zu öffnen sich Hauptschiff, Seitenschiffe und
Altarraum in mächtigen Bögen. Sie faßt den Raum in sich zusammen
und läßt ihn mit ihrer großen Zahl von Fenstern in den Luftraum
verströmen. Sie beherrscht den Raum, und es war daher keine
Pietätlosigkeit, sondern im Gegenteil die Absicht einer besonderen
Wirkungssteigerung, die der leuchtenden Kuppel Michelangelos ein
düsteres Langschiff vorlegte.
Die Kuppel der Barockkirche ist keine tektonische Verknotung der
Bauteile, wie die der romanischen Kirche (Bd. I, Abb. 41). Sie schließt
den Bau nicht als Architekturglied zusammen, sondern wirkt durchaus
malerisch und zwingt durch ihr Licht das Auge nach der Stelle des
intensivsten Ausströmens hin. Sie ist nicht so sehr Körper wie
Beleuchtungseffekt, ja neben der ruhigen Architektur der romanischen
Kuppel ist sie geradezu formlos. Nicht nur weil bei dieser nur vier
Fenster in den Ecken die Struktur betonen, während hier acht Fenster das
ganze Rund durchbrechen und in Schein und Widerschein ihre Konturen
und die Konturen der Kuppelteilungen verwischen; auch der Dekor wirkt
an dieser Zersetzung mit. Zwar noch werden die Hauptlinien, die
Begrenzungen der Kuppel und der Zwickel, von denen sie getragen wird,
festgehalten, allein überall hinein setzt sich schon das lebhafteste
Ornament, Ranken, die in kompliziertesten Kurven bewegt sind, oder
figürlicher Schmuck. Gerade er gibt den Formen die Überleitung zur
Nebenform, so, wenn der Schlußstein der Bögen, in denen sich das
Hauptschiff nach dem Seitenschiff öffnet, und dem eigentlich ein ganz
tektonisches Gefühl zugrunde lag, in eine Ranke umgeformt wird, von
der aus ein kleiner Engel mit den Händen bis in die Obermauer
hinübergreift, oder wenn die Zwickel, auf denen die Kuppel ruht, diese
wichtigen struktiven Glieder, nicht nur mit reichverschlungenem
Bandornament gefüllt, sondern von ihm geradezu zerrissen und am Rand
vollkommen aufgelöst werden. Für diesen Aufputz fand man im Stuck
den schmiegsamen Stoff, der sich willig jeder Form fügte. Gerade dieses
Material hat ungeheure Verheerungen in den romanischen Kirchen
angerichtet, die man mit seiner Hilfe sehr leicht barock umdekorieren
konnte.
Die vollkommene Überwindung der Zweckbedingungen durch
technische Gewandtheit und die reichste Ausbildung der dekorativen
Formen macht also das Bauwerk frei für jede Art des künstlerischen
Ausdrucks. Die vollkommene Sprengung des früher durch seine
natürlichen Bedingungen begrenzten Raumes ist seine erste Absicht, ihr
Resultat an der Fassade die Auflösung der Stockwerksbegrenzungen
nach oben, im Innenbau die Raumauflösung durch die Kuppel. Daß man
andererseits danach strebt, die Bauteile möglichst miteinander zu
verknüpfen, ist nur scheinbar ein Paradoxon. Vielmehr bedeutet beides
eine Aufhebung der funktionellen Differenzierungen zugunsten einer
einheitlich dekorativen Wirkung.
Damit aber hört die Kirche auf, allein ihrem Zwecke zu dienen, und
wird ein künstlerisch repräsentatives Monument. Der Architekt selbst
wird ein großer Hofherr mit vielen Titeln, den man sich von weit her, in
Deutschland meist aus Italien oder Frankreich kommen läßt. Das Wort
„Künstler“ bekommt damals schon jenen Sinn des herrischen
Gegensatzes zum Handwerk. Und die Zünfte führen oft einen
verzweifelten Kampf gegen Leute, die ihnen nicht angehören und
unmittelbar im Dienste der Fürsten an den einträglichsten Stellen stehen.
Wie die Kirche wird auch die Messe aus einem Gottesdienst immer mehr
zu einem ekstatischen Schauspiel. Ihr Eindruck liegt nicht mehr in ihren
klaren Worten, sondern in der Musik, die ausdrucksvoller Träger ihrer
Stimmung wird. Hier bedeutet Bachs Hohe Messe in H-Moll den
Höhepunkt. Man darf die Rückkehr unserer Zeit zu Bach nicht als
Rückkehr zum Primitiven ansehen, wie das wohl geschehen ist. Er ist
nicht primitiv. Die mittelalterliche Messe mochte es sein, die ihre Musik
aus dem Rhythmus des gesprochenen Textes folgerte. Bach ist der echte
Barockmeister, wie Mozart in seinem gesteigerten Ausdruck der echte
Rokokomeister ist. Wie im Credo der H-Moll-Messe sich die Oboe um
die Solostimme legt, das hat seine frappantesten Parallelen im Verhalten
der Barockranke zu den gedrehten Säulen, in deren tiefe Windungen sie
sich einschmiegt. Mit der Messe wird auch ihre Zelebration zum
Schauspiel. Wie der Römer an die Stelle der kunstreichen griechischen
Arbeit das Prunken mit pfundschweren Goldarmbändern setzte, so tritt
nun an die Stelle der fein geformten Geräte die Pracht reicher Gewänder,
mit Edelsteinen übersäter Mitren und Bischofsstäbe. Es macht einen
seltsamen Eindruck von kultivierter Barbarei, im Domschatz zu Limburg
a. L. neben den edlen mittelalterlichen Emailreliquiaren Ornatstücke des
Barock zu finden, die in der Form ohne jede Feinheit sind, bei denen
aber die Fülle der Perlen und glitzernden Edelsteine kein Fleckchen des
Grundes freiläßt.
Diese Absicht, Repräsentation und Prunk geradezu zum Zweck des
Lebens zu machen, ist der Grund dafür, daß sich diese Kultur in den
öffentlichen Bauten ihren wichtigsten Ausdruck geschaffen hat. Die
bürgerliche Baukunst tritt hinter ihnen zurück, sucht jedoch ebenso das
Pathos wuchtiger Formen, wie der Danziger Innenraum (Abb. 19) zeigte.
Seit der Mitte des 17. Jahrhunderts aber ist die Stilbewegung in eine
neue Phase getreten. Was Italien bisher für das kirchliche Barock ist,
wird Frankreich jetzt für das profane Barock, und sein Einfluß auf die
gesamte europäische Kunst ist nicht geringer dank der Hilfsquellen, die
dem Absolutismus Ludwigs XIV. zu Gebote standen, und der Rolle, die
er im politischen Leben Europas spielte. Es ist ungemein interessant, hier
die Pfade zu verfolgen, die Politik und Kultur verbinden. Sicher in der
Absicht, Frankreichs Kunstindustrie zu heben, verpflanzt der tüchtige
Finanzminister Colbert fremde Techniken nach Frankreich und gründet
hier jene königliche Manufaktur, die unter der künstlerischen Leitung
des Malers Lebrun eine Zentrale des Barockgeschmacks in Frankreich
wird. Zusammen mit den charakteristischen Werken des Königs, seinen
Schloßbauten, wie Versailles, deren bedeutende Meister Hardouin
Mansard und Robert de Cotte sind, wird sie der eigentliche Träger des
Zeitgeschmackes. Aber es ist gar keine Frage, daß diese offizielle Kunst
den letzten Rest der Volkskunst überwinden mußte, weil sie an
Geldmitteln und Nachfrage konkurrenzlos war, und daß sie in Frankreich
wie den übrigen Ländern Europas alle bodenständige Kunst vollkommen
nivellieren mußte. Europa war damals selbst in eminent nationalen
Fragen sehr wenig national gesinnt; in dem zerrissenen Deutschland
herrschten französisches Geld und französische Kultur unumschränkt. So
kann sich im 17. und 18. Jahrhundert von Frankreich aus eine
einheitliche Lebenskultur verbreiten, wie sie in der Gotik von demselben
Lande ausgegangen ist. Auch die deutschen Architekten der Barockzeit,
wie Schlüter (1664–1714) und Neumann (1687–1753), haben in ihren
Schlössern jeden Festungscharakter aufgegeben; sie sind nichts weiter
als Prunkbauten, die nur noch durch die Rücksicht auf den möglichst
wirkungsvollen Eindruck bestimmt sind.
In imposanter Breite lagert sich Balthasar Neumanns Würzburger
Schloßfront, mit den vorgestreckten Flügeln weit nach den Seiten
ausgreifend (Abb. 22). So sehr wird der Ton auf diese repräsentative
Aufrollung der Fassade gelegt, daß das Gebäude unverhältnismäßig
niedrig ist und nur sehr geringe Tiefe hat. Wie beim Kirchenbau werden
auch hier die seitlichen Bauendigungen als Ablauf der
Fassadenbewegung und der Mittelteil als ihr Sammelpunkt durch eigene
Frontbildung, sog. Risalite, betont. In zwei Geschosse geordnet, von
denen das untere gewöhnlich als Sockel gedacht und in Rustika
ausgeführt ist, während das obere schlankere oft noch ein Halbgeschoß
(Mezzanin) einschließt, werden sie durch übereinandergestellte Säulen
oder Pilaster einem Giebelfeld zugeführt, das das Risalit zusammenfaßt.
Zwischen diesen Fixpunkten wird die Wand entwickelt, in gleicher
Dekoration, deren Säulen die wagerechte Bewegung schrittweise
begleiten. Aber wie hier alle Formen reduziert, flächenhaft sind, ist es
auch der obere Abschluß. Seine Führung bleibt wagerecht, eine Attika
meist, die den Bau längs der ganzen Dachlinie auflöst, wie der
durchbrochene Kamm das Reliquiar im Übergangsstil des 13.
Jahrhunderts, und diese Auflösung wird noch weicher durch die Vasen
oder Skulpturen, die auf der Brüstung verteilt stehen. Hinter ihr schließt
das breit gelagerte Mansardendach (so genannt nach seinem Schöpfer,
dem Architekten Mansard) den Bau ab.

Abb. 22. Würzburg, Schloß. Gesamtansicht.

 Abb. 23. Würzburg, Schloß. Kaisersaal.

Es ist beim Palast dieselbe Absicht wirksam wie beim Kirchenbau,

wenn hinter dieser verhältnismäßig ruhigen Fassade sich Räume voll
unerhörten Prunkes öffnen. Vor den Repräsentationszimmern des
Schlosses, die das Gebäude mit ihrer prunkvollen Eleganz beherrschen,
treten alle Privatgemächer zurück. Ein großes Stiegenhaus öffnet sich im
Mittelbau unmittelbar hinter dem Hauptportal. Zwei breite Treppen
steigen in ihm durch die Stockwerke empor, von elegant geformten
Geländern begrenzt, in weichen Kurven sich begegnend, geschaffen zur
prunkvollen Entfaltung festlicher Züge, dabei von größter
Weiträumigkeit, wie die Prunksäle, die sich von ihnen aus öffnen. Der
Hauptsaal desselben Schlosses gibt ein gutes Bild von der Art, wie hier
allmählich von der Absicht möglichst wirkungsvoller Raumgestaltung
alle Zweckgliederungen verdrängt werden (Abb. 23). Im viereckigen
Zimmergrundriß, der den Raum zwischen vier Wände und vier Ecken