Art in the Time of El Greco

U
STUDIA ndoubtedly, the most important scholarly event of the Year of El Gre­
DE ARTE co in Poland was the international congress Art in the Time of El Greco
which was organised by the Institute for the History of Art and
MODERNA
Culture of the Pontiical University of John Paul II in Krakow, the
Royal Castle Museum in Warsaw and the Diocesan Museum in Siedlce. It took
place at the Royal Castle in Warsaw and at the Ogiński Palace in Siedlce on
the 28th–30th of May 2014. More than forty outstanding academics from Greece,
Spain, Germany, Belgium and Poland participated in the congress.
Discussion of the issues of art in the time of El Greco inspired us to prepare the
next volume of STUDIA DE ARTE MODERNA which is published by the Insti­
tute for the History of Art and Culture of the Pontiical University of John Paul II
in Krakow. Facing the plethora of the gathered materials we decided to publish
the volume in two parts. The irst part which is presented here is a collection of
works written in the so called congress languages: English, Spanish, German and
French. The second part shall contain the articles which were written in Polish.
This tome consists of nine studies which were prepared by the researchers
from Greece, Spain, Germany and Poland. They focus on the reinterpretation of
the oeuvre of El Greco which is based on such source materials which often reveal
research ields that were yet unknown. Moreover, new attempts at placing the work
of Domenikos Theotokopoulos in the context of Cretan, Italian and Spanish art
appear to be interesting, as does the reference to the theological thought of St. John
of the Cross. The analysis of the iconography of the Poor Man of Assisi which is so
important for the artist’s oeuvre, also could not be lacking, as the picture St. Francis
in Ecstasy which is kept in a Polish collection is an example thereof.
Art in the Time
Rev. Andrzej Witko

of El Greco
Art in the Time
of El Greco
 Instytut Historii Sztuki i Kultury
Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II w Krakowie

STUDIA DE ARTE MODERNA

II/1

Insitute for History of Art and Culture

of the Pontiical University of John Paul II in Krakow
Art in the Time
of El Greco
edited by
Andrzej Witko

Krakow 2016
Reviewed by
Agnieszka Bender (Warsaw, UKSW)
Paweł Pencakowski (Krakow, ASP)

Assistant editor
Renata Komurka

Technical editor
Jadwiga Malik

Proofreading
English: Kevin Lay, Peter Martyn
Français: Eva Kotul
Español: Ramón Lodeiro Vales

On the cover: El Greco, St. Francis in Ecstasy, circa 1580, Siedlce, Diocesan Museum, details
Photo: Andrzej Ring, Lech Sandzewicz, prop. of Diocesan Museum (Siedlce)

Cover design
Jadwiga Malik

Photograph on page 5
Andrzej Witko

he publication was inanced by the subsidy for the maintaining of research potential
of the Pontiical University of John Paul II in Krakow, granted by the Minister of Science
and Higher Education in the year 2015.
Publikacja inansowana z dotacji na utrzymanie potencjału badawczego Uniwersytetu Papieskiego
Jana Pawła II w Krakowie przyznanej przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego w roku 2015.

© 2016 by the Pontiical University of John Paul II in Krakow

he authors bear the sole responsibility for the observing of copyrights of illustrations which were
used in this publication.
All rights reserved. his book must not be reproduced in whole or in part, in any form, without
written permission from the Publisher.

ISBN 978-83-7438-510-7 (print)

ISBN 978-83-7438-511-4 (online)

he Pontiical University of John Paul II in Krakow Press

Poland, 30-348 Kraków, ul. Bobrzyńskiego 10
tel. / fax +48 12 422 60 40, e-mail: [email protected]
www.upjp2.edu.pl
www.ksiegarnia.upjp2.edu.pl
 José Roda Peña
Sevilla, Universidad de Sevilla

La escultura española en tiempos

de El Greco

“Por hermosa que sea, la pintura es menos eterna que la escultura”.

(Leone Leoni)

Al
confrontar las imágenes de San Jerónimo penitente que tallaran Juan de An-
chieta con destino al retablo de la capilla Zaporta en la seo de Zaragoza y Juan
Martínez Montañés para el altar mayor de la iglesia del monasterio de San Isi-
doro del Campo en Santiponce (Sevilla), advertimos con claridad el recorrido trazado por
la escultura española en tiempos de El Greco (Candía, Creta, 1541–Toledo, 1614), desde el
manierismo romanista impregnado de la inluencia de Miguel Ángel, hasta el primer natu­
ralismo barroco que va imponiéndose con paso irme a medida que avanza el siglo XVII1.
En el panorama de la escultura renacentista y manierista española, los planteamientos
estéticos más renovadores, casi siempre inspirados en el modelo italiano, conviven con
otras opciones estilísticas, técnicas y expresivas que pudieran caliicarse de tradicionales,
aunque por lo general pasadas en sus componentes formales por el tamiz de la “moder­
nidad”. Fuera del ámbito cortesano, donde pudo desarrollarse con mayor amplitud la
escultura profana, hubo escultores de gran talento, ya durante las últimas décadas del
siglo XVI, que supieron aplicar a la predominante imaginería religiosa y devocional las
composiciones y criterios igurativos propios del clasicismo, aunque reinterpretados en
clave emocional y dramática por el espíritu contrarreformista, tan atento a los intereses

DOI: http://dx.doi.org/10.15633/9788374385114.08
1 Para el estudio de la escultura española de la segunda mitad del siglo XVI y primeros lustros
del XVII siguen resultando del máximo interés las monografías de: J. M. Azcárate, Escultura del si‑
glo XVI, Madrid 1958 (Ars Hispaniae. Historia Universal del Arte Hispánico, XIII), passim; J. Camón
Aznar, La escultura y la rejería españolas del siglo XVI, Madrid 1961 (Summa Artis. Historia General
del Arte, XVIII), passim; F. Checa, Pintura y escultura del Renacimiento en España, 1450–1600, Madrid
1983, passim; J. J. Vélez Chaurri, Becerra, Anchieta y la escultura romanista, Madrid 1992, passim.

157
José Roda Peña

de la piedad popular, que defendía el decreto tridentino sobre las imágenes sagradas,
y su ulterior aplicación por parte de los diferentes sínodos provinciales. En función de
la cualiicación y de los intereses culturales y artísticos de los comitentes, así como de la
diversidad de las zonas geográicas y ciudades integradas en el territorio peninsular,
nos encontraremos con una sugestiva variedad de géneros escultóricos, a los que inten­
taremos aproximarnos someramente.

La escultura cortesana
Los escultores al servicio del rey deinen un arte oicial que traduce la imagen de la
monarquía hispánica, utilizando materiales nobles como el bronce y el mármol. Si durante el
reinado de Carlos V (1500–1558) se asistió a un proceso de paulatina decantación clasicista
en el arte español, puede airmarse que su culminación se alcanzaría bajo el gobierno de
Felipe II (1527–1598), adoptándose como lenguaje oicial de la monarquía2. Los escultores
cortesanos más importantes del siglo XVI fueron los italianos Leone y Pompeo Leoni, padre
e hijo, naturales de Arezzo y vecinos de Milán, quienes destacarían por su virtuosismo
técnico y un alto grado de corrección formal.
A Leone Leoni (1509–1590) lo encontramos trabajando al servicio del emperador
Carlos desde 1546, acaparando desde mediados de la década de 1550 casi todos los en­
cargos reales, cuya realización afronta en su obrador milanés con la activa colaboración
de su hijo Pompeo (c. 1533–1608), quien terminaría por residir más de cincuenta años
en la corte española3. Ocupa un lugar principal el grupo alegórico de Carlos V y el Furor
(1551–1564) del Museo Nacional del Prado (il. 84), donde la mayestática y grave presencia
del emperador – cuya armadura se puede desmontar, ofreciéndosenos su igura desnuda,
como la de un héroe griego – se yergue dominadora sobre el encolerizado Furor que se
retuerce a sus pies, aludiéndose así al conjunto de sus victorias y de su talante paciicador4.
Resulta bien conocida la comparación que fray José de Sigüenza estableció entre el mo­
nasterio de San Lorenzo de El Escorial con el tabernáculo de Moisés y el templo de Salomón.
Es verdad que, desde un punto de vista meramente cuantitativo, la escultura escasea en los

2 M. A. Castillo, El Renacimiento y el Manierismo en España, Madrid 1999, p. 94; A. M. Arias

de Cossío, El Arte del Renacimiento español, Madrid 2009, p. 307.
3 Una biografía de ambos escultores en relación con la corte de España nos la ofrece M. Estella,
Los Leoni, escultores entre Italia y España, [en:] Los Leoni (1509–1608). Escultores del Renacimiento
italiano al servicio de la corte de España, ed. J. Urrea Fernández, cat. exp., Madrid, Museo Nacional
del Prado, Madrid 1994, p. 29–62.
4 R. Coppel Areizaga, Carlos V y el Furor, [en:] Los Leoni (1509–1608), op. cit., p. 102–109.

158
84. Leone y Pompeo Leoni, Carlos V y el Furor, 1564, Madrid, Museo Nacional
del Prado
José Roda Peña

programas escurialenses5, pero no es menos

cierto que los lugares más relevantes de su
recorrido quedan cualiicados por la pre­
sencia de los bultos monumentales de Juan
Bautista Monegro (c. 1545–1621)6 y de los
Leoni. Así, en la fachada exterior, es la es­
tatua de San Lorenzo (1582–1583), tallada
por Monegro en granito y mármol, la que
nos indica la identidad del santo a quien
se dedica el ediicio, del mismo modo que
las armas del monarca delatan al impulsor
de su construcción. El mencionado simbo­
lismo hierosimilitano queda perfectamen­
te explicitado en las eigies pétreas de los
reyes de Judá (David, Salomón, Ezequías,
Josías, Josafat y Manasés) que campean en
la fachada principal de la basílica, esculpi­
das por Monegro entre 1581 y 1584 (il. 85).
Asimismo, el sentido de panteón dinástico
85. Juan Bautista Monegro, Rey David, 1581– con que se quiso dotar al conjunto, se re­
1584, El Escorial, fachada principal de la basílica
leja, a ambos lados de la capilla mayor del
de San Lorenzo
templo, en los soberbios grupos funerarios
de Pompeo Leoni de las familias de Carlos V (1592–1598) y Felipe II (1597–1600) (il. 86),
cuyos componentes se han representado con singular empaque y dignidad, reverentemente
genulexos en perpetua adoración al Santísimo Sacramento reservado o expuesto en el
tabernáculo del grandioso retablo mayor de jaspes polícromos. Tal dispositivo arquitec­
tónico responde a un diseño de Juan de Herrera – materializado por Jacopo da Trezzo

5 F. Checa Cremades, Un príncipe del Renacimiento. El valor de las imágenes en la corte de Fe‑
lipe II, [en:] Felipe II. Un monarca y su época. Un príncipe del Renacimiento, ed. F. Checa Cremades,
cat. exp., Madrid, Museo Nacional del Prado, Madrid 1998, p. 49–50.
6 Escultor y arquitecto, se duda sobre si su nacimiento aconteció en la montaña santanderina o en
la ciudad de Toledo, su lugar habitual de residencia. Su primer encargo conocido lo forman las iguras
de la Fe y la Caridad para la puerta de la Presentación de la catedral toledana, contratadas en 1569.
Para 1577 se encontraba trabajando en los retablos y custodia del monasterio de Santo Domingo el
Antiguo, de Toledo, donde debía seguir las trazas suministradas por El Greco, en las que sin embargo
introdujo ciertas modiicaciones, con el consiguiente disgusto del cretense. A. de Vicente y García,
La escultura de Juan Bautista Monegro en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Madrid
1990, passim.

160
 La escultura española en tiempos de El Greco

86. Pompeo Leoni, Cenotaio de Felipe II y su familia, 1597–1600, El Escorial, basílica de San Lorenzo

y Juan Bautista Comane – en el más severo de los lenguajes clásicos, alojándose en sus tres
cuerpos y ático quince esculturas en bronce dorado de Leone y Pompeo Leoni (con la par­
ticipación en algunas de ellas del lamenco Adriaen de Vries): los padres de la Iglesia latina,
los evangelistas, los apóstoles Santiago, Andrés, Pedro y Pablo, y el Calvario (1579–1589),
junto a pinturas de Federico Zuccari y Peregrino Tibaldi, desarrollándose una suerte de
ciclo redentorista a través del Nacimiento, Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo, en
unión de las escenas de Pentecostés y de la Asunción de María con que se culmina este
camino de salvación7. A Monegro también correspondió a partir de 1589 la ejecución
de los cuatro evangelistas de mármol situados en las hornacinas del templete ochavado
que centra el patio al que dan nombre, cada uno de los cuales se acompaña, en imágenes

7 R. Mulcahy, he Decoration of the Royal Basilica of El Escorial, Cambridge 1994, especial­

mente los capítulos sobre el retablo mayor (pp. 137–188) y los monumentos funerarios de los Leoni
(pp. 189–211); eadem, El arte religioso y su función en la corte de Felipe II, [en:] Felipe II. Un monarca
y su época…, op. cit., p. 166: “Los grupos funerarios de bronce dorado de Pompeo Leoni representan
a los Habsburgos españoles en perpetua adoración de la Eucaristía, rindiendo homenaje a Dios de
quien procede su poder y su derecho a reinar. Las eigies son representaciones públicas de los cadá­
veres regios depositados en el panteón bajo el altar mayor. No elevan sus plegarias solo por su propia
salvación, sino también por la de la dinastía”.

161
José Roda Peña

individualizadas, de su particular símbolo

del tetramorfos: ángel, león, toro y águila.
El retrato de corte se revela como una
de las manifestaciones de mayor interés
durante este período, siendo los Leoni sus
cultivadores más signiicativos en bajorre­
lieves, medallas, bustos y estatuas de cuerpo
entero, tanto en mármol como en bronce.
Díganlo si no los retratos exentos que se
conservan en el Museo Nacional del Prado
de Carlos V (c. 1553–1554), la emperatriz
Isabel de Portugal (1550–1555 y 1572, ir­
mado este último en solitario por Pompeo)
(il. 87), la reina María de Hungría (1553–
1555 y 1553–1564) y Felipe II (1551–1553),
donde la distancia, la frialdad expresiva y la
solemnidad se revelan como sus notas más
características, amén de su envaramiento
corporal y minucioso detallismo en la talla
de corazas y de los adornos indumentarios.
También resulta de una sugestiva belleza
la estatua orante que Pompeo contratara
en 1574 para la tumba de doña Juana de
Austria en el monasterio de las Descalzas
Reales de Madrid, que ella misma funda­
87. Pompeo Leoni, La emperatriz Isabel de ra. Como cabría esperar, los nobles y otros
Portugal, 1572, Madrid, Museo Nacional del
Prado
personajes de gran relevancia política,
eclesiástica y cultural, pertenecientes a los
ámbitos humanistas más soisticados, desearon emular el retrato áulico, tanto pictórico
como escultórico, acudiendo a los artistas de mayor renombre que habían laborado en
El Escorial, de manera que pueden traerse una vez más a colación los nombres de Juan
Bautista Monegro, a propósito del busto que algunos le atribuyen del ingeniero Juanelo
Turriano (c. 1587), en el Museo de Santa Cruz de Toledo, y de Pompeo Leoni con sus
esculturas para el mausoleo del inquisidor Fernando de Valdés en la antigua colegiata
asturiana de Santa María la Mayor de Salas (1576), cuyo retrato está realizado ya en clave
naturalista; dedicación compartida por el eminente platero y escultor Juan de Arfe y Vi­
llafañe (1535–1603) en sus estatuas sepulcrales de los duques de Lerma para el convento de

162
 La escultura española en tiempos de El Greco

San Pablo de Valladolid – sobre modelos suministrados en 1601 por Pompeo Leoni – y la
del arzobispo Cristóbal de Rojas y Sandoval en la colegiata de San Pedro de Lerma. El
hieratismo y compostura de las eigies anteriores contrasta con el aire más libre y desen­
vuelto que muestra el inquisidor apostólico y canónigo de la catedral de Sevilla Antonio
del Corro, docto clérigo a quien encontramos reclinado y acodado, leyendo ensimisma­
damente en el sepulcro marmóreo que le tallara Juan Bautista Vázquez el Viejo en 1564,
con diseño de Hernán Ruiz el Joven, para la parroquia de Santa María de los Ángeles en
San Vicente de la Barquera (Santander), donde se encontraba el panteón familiar8.

Los retablos escultóricos

La imagen sagrada se pone al servicio de la ortodoxia católica y el retablo se convertirá
en la cátedra desde la que se impartan sus principales lecciones dogmáticas e iconográ­
icas, reforzadas por la retórica cristiana desplegada en los sermones predicados desde
los vecinos púlpitos. Ambos discursos, el visual y el acústico, a in de prender la atención
del iel, y no distraerlo con argumentos superluos y gesticulaciones extremas, debían
regirse por un sentido del orden y de la legibilidad compositiva, claramente expresados
en la articulación formal de estos dispositivos arquitectónicos clasicistas o puristas, que
sin embargo no podían estar reñidos con su catártica capacidad para emocionar e im­
presionar vivamente los sentidos.
La traza de los retablos, muy inluenciada por la tratadística italiana – en especial
Serlio, Vignola y Palladio – se ordena racionalmente por medio de la superposición de
varios cuerpos, divididos en calles y entrecalles que componen un conjunto proporcio­
nado de líneas verticales y horizontales. Predomina el carácter tectónico, la ortodoxia
vitruviana y la claridad estructural que imponen los órdenes clásicos sobre el magma
decorativo que antes poblaba el retablo plateresco. El ornato a base de grutescos, por el
carácter pagano que ahora se le adjudica, se verá sustituido por rameados, cartelas, guir­
naldas vegetales y frutales, angelitos e ignudi y gran diversidad de motivos geométricos.
Indudablemente, el retablo mayor de la catedral de Astorga (il. 88), concertado en
1558 por el pintor y escultor Gaspar Becerra – que había llegado el año anterior a Va­
lladolid después de doce años pasados en Roma, colaborando con Giorgio Vasari y Da­
niele da Volterra – supone el punto de partida de esta nueva concepción del retablo

8 El estudio más penetrante y completo de este sepulcro se debe a E. Gómez Piñol, Las atribu‑
ciones en el estudio de la escultura: nuevas propuestas y relexiones sobre obras de la escuela sevillana
de los siglos XVI y XVII, [en:] Nuevas perspectivas críticas sobre historia de la escultura sevillana,
ed. C. Bellvís Zambrano, Sevilla 2007, p. 28–34.

163
José Roda Peña

español por tierras de Castilla

la Vieja, dado el carácter ab­
solutamente innovador de su
diseño, ornamentación y pro­
grama iconográico, contan­
do para su plasmación con un
importante plantel de colabora­
dores9. En estos momentos ini­
ciales del romanismo miguel­
angelesco impresiona por su
colosal envergadura y la excel­
sa calidad de su estatuaria el re­
tablo mayor del monasterio de
Santa Clara de Briviesca (Bur­
gos), cuyo proceso constructi­
vo, ciertamente largo y comple­
jo, comenzó en 1551 por mano
del burgalés Diego Guillén,
aunque a partir de 1566 se hizo
cargo del mismo Pedro López
de Gámiz – a quien en verdad
88. Gaspar Becerra, retablo mayor, 1558–1563, Astorga habría que adjudicar su traza –
(León), catedral imaginero de Miranda de Ebro,
quien se auxilió de un nutrido
equipo que concluyó el trabajo en 1570, adjudicándose acertadamente a Juan de Anchie­
ta la mayor parte del imponente repertorio de imágenes de contenido eminentemente
mariano, acompañado por un apostolado y otros santos10. La pericia de López de Gá­
miz como tracista de retablos se manifestó, por segunda vez en Briviesca, en el retablo

9 M. C. García Gaínza, El retablo de Astorga. Una nueva tipología de retablo de época de Felipe II,
[en:] Felipe II y las artes. Actas del Congreso Internacional 9–12 de diciembre 1998, Madrid 2000,
p. 623–631; M. Arias et al., El retablo mayor de la catedral de Astorga: historia y restauración, Salamanca
2001, passim.
10 S. Andrés Ordax, El foco de escultura romanista de Miranda de Ebro: Pedro López de Gámiz
y Diego Marquina, Valladolid 1984, passim; A. A. Barrón García, El retablo de Santa Clara de Briviesca
en el romanismo norteño, “Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar” 1999, no. 78–79, p. 241–300;
L. Vasallo Toranzo, Gámiz, Anchieta y Juni: el pleito por el retablo de Briviesca, “Archivo Español de
Arte” 2009, no. 328, p. 355–366.

164
 La escultura española en tiempos de El Greco

de Santa Casilda de la colegiata de Santa María la Mayor, cuyo mentor fue el obispo de
Segorbe don Juan de Muñatones, con relieves e imaginería exenta debidos indudable­
mente a Juan de Anchieta11.
En Valladolid, crisol de tendencias y centro artístico de máxima importancia a pesar
de la designación de Madrid como capital en 1561, fue muy profunda la huella que en este
capítulo de la ensambladura de retablos dejara el escultor originario del norte de Francia
Juan de Juni (1506–1577)12. El que contratara para la iglesia de Santa María la Antigua en
1545, cuya inalización se dilató hasta 1562, es una de sus realizaciones más emblemáticas,
ofreciendo una gran originalidad en su planteamiento arquitectónico, donde la escultura
queda magistralmente integrada, mostrando una perspectiva convergente en las escenas
en relieve, al tiempo que las iguras de bulto se debaten por librarse de la angostura que
ofrecen los intercolumnios. Prueba evidente de que en Valladolid también se impuso la
maniera romana es que al concertar Juan de Juni en 1573 el retablo mayor de la parroquia
de Santa María de Mediavilla en Medina de Rioseco, tuvo que atenerse a la traza que había
suministrado con anterioridad Gaspar Becerra; el fallecimiento del maestro francés en
1577 – justamente el año en que El Greco llegara a España estableciéndose en Toledo –
determinó que su terminación recayera en manos de su discípulo dilecto, el escultor leonés
aincado en Valladolid Esteban Jordán (c. 1530–1598)13, quien logró culminarlo en 1590.
Este último supo fundir las inluencias de Juni, Berruguete y Becerra, con el que había
trabajado en Astorga, siendo su principal obra en la capital del Pisuerga el retablo mayor
de la iglesia de la Magdalena (1571), aunque sus aportaciones más consumadas ya en la
última década del siglo XVI, fuesen los retablos mayores de la parroquia de Santa María en
Alaejos y del monasterio catalán de Nuestra Señora de Montserrat, diseñado este último
por Francisco de Mora y destruido en la invasión francesa14.
El escultor vasco Juan de Anchieta (c. 1533–1588) se revela como una de las más pode­
rosas personalidades de la escultura española del último tercio del siglo XVI15. Formado
artísticamente en el importante foco escultórico de Valladolid, se relacionó con Inocencio

11 J. J. Vélez Chaurri, P. L. Echeverría Goñi, Contrarreforma y Manierismo en Briviesca. Don Juan

de Muñatones y el retablo de Santa Casilda, [en:] El Mediterráneo y el Arte Español, eds. J. Bérchez,
M. Gómez Ferrer, A. Serra, Valencia 1998, p. 130–133.
12 J. J. Martín González, Juan de Juni. Vida y obra, Madrid 1974, passim; M. A. Fernández del
Hoyo, Juan de Juni, escultor, Valladolid 2012, passim.
13 J. J. Martín González, Esteban Jordán, Valladolid 1952, passim.
14 F. Marías Franco, Esteban Jordán, Francisco de Mora y el retablo mayor de Montserrat, “Boletín
del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología” 1982, no. 48, p. 383–388.
15 De fundamental lectura resulta la monografía que le dedicara M. C. García Gaínza: Juan de
Anchieta, escultor del Renacimiento, Madrid 2008, passim.

165
José Roda Peña

Berruguete, Pedro López de

Gámiz, Esteban Jordán y Juan
de Juni, quien sintió un espe­
cial aprecio y admiración por
él. Tras marcharse de Vallado­
lid en 1570, trabajó en Burgos,
Aragón, el País Vasco, La Rioja
y, especialmente, en Navarra,
por lo que su inluencia fue
muy extensa. Actividad ince­
sante que se concreta, además
de lo comentado en Brivies­
ca, en retablos tan destacados
como el de los arcángeles de la
capilla Zaporta en la catedral
de Zaragoza, el de la Trinidad
de la seo de Jaca – cuyo Padre
Eterno constituye una de las
más felices réplicas del Moisés
de Miguel Ángel (il. 89), el de
San Pedro de Zumaya (Gui­
89. Juan de Anchieta, retablo de la Trinidad, 1572–1578, Jaca púzcoa) y, en tierras navarras,
(Huesca), catedral los mayores de las iglesias pa­
rroquiales de Cáseda, Añorbe,
Aoiz – muy modiicado y repintado en el siglo XVIII – y Tafalla, concertado el mismo
año de su óbito, en 1588, de manera que la mayor parte de su mazonería y esculturas se
deben a su discípulo Pedro González de San Pedro, quien se atuvo ielmente al diseño
suministrado por su maestro.
Que la mayor parte de los escultores activos en Sevilla durante el último tercio del
siglo XVI fueron, al mismo tiempo, entalladores de retablos, es un hecho probado des­
de el punto de vista documental16. Es el caso del salmantino Juan Bautista Vázquez el

16 J. M. Palomero Páramo, El retablo sevillano del Renacimiento. Análisis y evolución (1560–1629),

Sevilla 1983, passim; F. J. Herrera García, El retablo sevillano en el tránsito de los siglos XVI al XVII:
tracistas, modelos, tratados, [en:] La escultura del primer naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica
(1580–1625), ed. L. Gila Medina, Madrid 2010, p. 307–330.

166
 La escultura española en tiempos de El Greco

Viejo (c. 1525–1588)17, llegado

a la ciudad de la Giralda para
continuar con la talla de los
relieves del retablo mayor de la
cartuja de Santa María de las
Cuevas, labor iniciada por el
abulense Isidro de Villoldo en
1553 que se había visto inte­
rrumpida por su repentino fa­
llecimiento en 155818. En 1562
se comprometió a esculpir las
historias de la creación de Adán
y Eva y la expulsión del Paraíso
para el banco del retablo ma­
yor de la catedral sevillana, las
cuales, bajo la inluencia mi­
guelangelesca de esas mismas
escenas pintadas en la bóveda
de la Capilla Sixtina, vienen
a ilustrar la decidida orienta­
ción clasicista que asume la
escultura sevillana a partir de 90. Jerónimo Hernández, Juan Bautista Vázquez el Mozo,
entonces. Intervino en algunas Andrés de Ocampo et al., retablo mayor, a partir de 1585,
de las ensambladuras más re­ Arcos de la Frontera (Cádiz), iglesia de Santa María
levantes que por entonces se
alzaron en la archidiócesis hispalense, caso de los retablos mayores de Santa María de
Carmona (Sevilla) y Santa María de Medina Sidonia (Cádiz), encomendándosele tam­
bién en 1572 la imaginería del retablo mayor de San Mateo de Lucena (Córdoba), cuya
traza, que incorpora cuatro columnas jónicas de orden gigante, se debe a su discípulo el
abulense Jerónimo Hernández (1540–1586)19. Este último es otro de los forjadores de la
que ha venido en caliicarse como escuela sevillana de escultura, al tiempo que fue un

17 M. Estella Marcos, Juan Bautista Vázquez el Viejo en Castilla y América, Nicolás de Vergara,
su colaborador, Madrid 1990, passim.
18 J. M. Parrado del Olmo, Los escultores seguidores de Berruguete en Ávila, Ávila 1981, p. 200,
462–463.
19 J. M. Palomero Páramo, Gerónimo Hernández, Sevilla 1982, passim.

167
José Roda Peña

consumado tracista de retablos, actividad en la que de seguro recibiría sabias lecciones de

su suegro el gran arquitecto Hernán Ruiz el Joven. En el retablo mayor de la parroquia
de Santa María de Arcos de la Frontera (Cádiz), aunque fueron Jerónimo Hernández
y Juan Bautista Vázquez el Mozo quienes asumieron en 1585 el ensamblaje y escultura
del mismo siguiendo el diseño suministrado por el maestro mayor catedralicio Pedro
Díaz de Palacios, lo cierto es que durante las sucesivas etapas por las que atravesó esta
formidable máquina lignaria se dieron cita allí algunos de los principales escultores de
esta generación que trabajó en el entorno del antiguo reino de Sevilla, como Andrés
de Ocampo, Gaspar del Águila, Blas Hernández Bello, Miguel Adán y Diego López
Bueno (il. 90). Adentrándose en el siglo XVII, la obra de Juan Martínez Montañés
(1568–1649)20 supone la culminación del retablo romanista en el ámbito de inluencia
sevillano; entre sus principales logros cabe destacar el retablo mayor de San Isidoro del
Campo, que le fue encargado por su comunidad conventual en 1609, yendo parejas sus
logradas proporciones y la calidad de sus esculturas.
Por su parte, en Andalucía oriental, la obra que vino a marcar el cambio estilístico en
los retablos granadinos, fue el mayor del monasterio de San Jerónimo (il. 91), cuya estruc­
tura es la más amplia y monumental de cuantas se emprendieron durante el siglo XVI en
la ciudad del Darro. Tras contratarse su realización en 1576, Lázaro de Velasco aportó unas
nuevas trazas en 1579, registrándose en 1603 una ampliación diseñada por Pedro de Orea. La
escultura correspondiente al proyecto inicial se viene atribuyendo al sevillano Juan Bautista
Vázquez el Mozo y a Melchor de Turín, mientras que para la zona aumentada se han barajado
los nombres de Pablo de Rojas, Bernabé de Gaviria y Diego de Aranda, interviniendo como
policromadores Juan de Aragón, en la primera parte, y Pedro de Raxis, en la segunda. Muy
valiosas fueron las aportaciones retablísticas de Ambrosio de Vico y Gaspar Guerrero21.

Las imágenes de devoción

La escultura religiosa española de la segunda mitad del siglo XVI y primeros años
del Seiscientos se adapta a las necesidades del arte de la Contrarreforma y responde a los

20 B. Gilman Proske, Juan Martínez Montañés: sevillian sculptor, New York 1967, passim; J. Her­
nández Díaz, Juan Martínez Montañés. El Lisipo andaluz (1568–1649), Sevilla 1976, passim; idem, Juan
Martínez Montañés (1568–1649), Sevilla 1987, passim; Juan Martínez Montañés, ed. E. Pareja López,
Sevilla 2008, passim; J. L. Romero Torres, Juan Martínez Montañés, maestro de generaciones, [en:]
J. L. Romero Torres, P. Jaime Moreno de Soto, Martínez Montañés y Osuna a comienzos del Barroco,
Osuna 2011, p. 131–171.
21 J. M. Gómez­Moreno Calera, Evolución de la retablística granadina entre los siglos XVI y XVII,
[en:] La escultura del primer naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica…, op. cit., p. 239–272.

168
 La escultura española en tiempos de El Greco

preceptos dimanados de Tren­

to, que no ofrecieron indica­
ciones de estilo, pero que en
su célebre sesión XXV (3 de
diciembre de 1563) sí ijaron
determinados aspectos que
incidieron en su carácter ca­
tequético y en su inalidad di­
dáctica y moral. En las ulterio­
res constituciones sinodales, los
obispos señalan las causas que
podían provocar entre los ie­
les una falta de devoción hacia
las imágenes sagradas, ponien­
do en peligro su auténtico sen­
tido adoctrinador. Cargan, así,
contra la profanidad de algunas
indumentarias con que dichas
eigies eran revestidas, velan por
la debida honestidad, propiedad
y decoro de sus formas y con­
tenidos, y tratan de ejercer un
mayor control sobre algunos as­
pectos referidos a su iconogra­ 91. Lázaro de Velasco, Pedro de Orea, Juan Bautista Vázquez
fía, potenciando además deter­ el Mozo, Melchor Turín, Pablo de Rojas et al., retablo mayor,
minados temas y verdades de a partir de 1579, Granada, monasterio de San Jerónimo
fe, como el misterio eucarísti­
co, amén de impulsar el culto a la Virgen, a los santos y a las reliquias. Pero, en deiniti­
va, la valoración positiva de tales representaciones plásticas y la eicacia de su utilización
– tan contundentemente negadas por los protestantes como defendidas por el Concilio de
Trento – conducen a una extraordinaria demanda de imágenes, cuya proliferación no hará
sino progresar con el tiempo, siendo objetos de veneración tanto en el ámbito interno de
las iglesias, oratorios y conventos, cuanto en el viario urbano, a través de las procesiones.
Como es bien sabido, durante el último tercio del siglo XVI loreció en España la ge­
neración de los romanistas, cultivando un concepto heroico de las formas derivado de la
plástica de Miguel Ángel. Juan de Arfe, en el libro segundo de su De varia commensuración
para la esculptura y architectura (1585), ya ponía de relieve el papel jugado por Gaspar

169
José Roda Peña

Becerra en este proceso, al traer de Italia “la manera que aora está introduzida entre los
más artíices, que es las iguras compuestas de más carne que las de Berruguete”22, juicio
que más tarde ampliaría Pacheco en su Arte de la pintura, su antigüedad y su grandeza al
declarar que “Gaspar Becerra quitó a Berruguete gran parte de la gloria que había adqui­
rido, siendo celebrado no sólo en España, pero en Italia, por haber seguido a Micael Ángel
y ser sus iguras más enteras y de mayor grandeza. Y así imitaron a Becerra y siguieron su
camino los mejores escultores y pintores españoles… y la manera suya, como reina de las
demás, que mejor que ninguno aprehendió del divino Micael Ángel, lo levanta a tan alto
grado”23. Se preiere, por tanto, la monumentalidad de la igura humana, tratada según lo
hace Becerra en clave triunfalista, con amplitud de masas y volúmenes, como símbolo de
la grandeza moral del personaje representado24, en contraposición a los tipos más enju­
tos y nerviosos de Alonso Berruguete, quien había sido uno de los pioneros a la hora de
introducir en la escultura española los ecos del manierismo lorentino.
Para ilustrar el triunfo del vocabulario miguelangelesco en la escultura devocional
española de este momento, acudimos a sendos ejemplos pertenecientes a la iconografía de
la Virgen del Rosario, que tanto éxito obtuvo a raíz de la victoria de Lepanto, convirtién­
dose la Orden de Predicadores y las cofradías instituidas bajo su égida en las principales
difusoras de esta advocación. La primera se debe al maestro abulense aincado en Sevilla
Jerónimo Hernández, quien la tallaría en torno a 1575–1578 para el convento dominico de
San Pablo, presidiendo su altar mayor, aunque tres siglos más tarde se trasladó a la parroquia
de Santa Cruz, en la capital hispalense (il. 92). Se muestra la Virgen sedente, cuya cabeza
velada y peinada con raya central se nos brinda como la expresión renaciente de una ma­
trona de la antigüedad clásica, presentando al hercúleo Niño Jesús erguido y ascendiendo
sobre su rodilla derecha. Su modelo más cercano me parece la Madonna del Parto que
labró en mármol Jacopo Sansovino para la iglesia romana de San Agustín, hacia 1521. La
segunda fue contratada por el vasco Juan de Anchieta en 1586 para la cofradía rosariana
de la parroquia de la Asunción de Navarrete, en La Rioja. En este caso, María aparece
erguida, llevando al corpulento y desnudo Niño Jesús sobre su brazo izquierdo, al tiempo
que sostienen ambas iguras unos rosarios de gruesas cuentas talladas en la propia madera,
como también lo están la esfera del mundo bajo el pie izquierdo del divino infante, el libro

22 J. Arphe y Villafañe, De varia commensuración para la esculptura y architectura, Sevilla 1585,

lib. II, a. 2v.
23 F. Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y su grandeza (1649), ed. B. Bassegoda i Hugas,
Madrid 2001, p. 349.
24 M. Serrano Marqués, Gaspar Becerra y la introducción del romanismo en España, “Boletín del
Museo e Instituto Camón Aznar” 1999, no. 78–79, p. 207–240.

170
 La escultura española en tiempos de El Greco

que sujeta su madre en la diestra

y la corona que esta luce sobre
su testa, de nítida iliación clasi­
cista, quizás tomada, como en el
caso sevillano, de prototipos de
Miguel Ángel, como el que ofre­
ce en su Madonna del Silencio,
popularizada y difundida a tra­
vés del grabado de Philippe de
Soye (1538).
La inalidad eminentemente
doctrinal, pedagógica y persua­
siva que justiica la existencia de
la imaginería religiosa, y su con­
frontación con la realidad tan­
gible, abonará el terreno que la
conducirá por la senda del pri­
mer naturalismo barroco. En
la consecución de este propósi­
to se asigna a la policromía un
papel fundamental, tanto si la
92. Jerónimo Hernández, Virgen del Rosario, hacia 1575–1578,
imagen está tallada en madera,
Sevilla, parroquia de Santa Cruz
como si está modelada en ba­
rro o confeccionada en pasta.
Escribía Pacheco que la pintura era “vida de la escultura”, y que toda imagen estaba “ne­
cesitada de ella para conseguir la verdadera imitación de lo natural, y que según el grado
en que estuviere el pintor, así ayudará la escultura bien o mal”25, dando a entender que
una buena policromía subrayaba e incluso mejoraba los valores del modelado escultóri­
co, otorgándole su última perfección, y que, por el contrario, una deiciente capa pictóri­
ca podía desvirtuarlos, disminuyendo su categoría artística.
Un ejemplo temprano de estas pretensiones estéticas lo tenemos en la cabeza degollada
de San Juan Bautista que realizara en terracota Gaspar Núñez Delgado (c. 1555–1606) en
1591 – hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla – donde utiliza el valor dramático que pro­
voca tal asunto para hacer visible sus conocimientos anatómicos. El propio Núñez Delgado
cultivaría con repetido éxito dos temas de la Pasión que, por su propio contenido sensible de

25 F. Pacheco, Arte de la pintura…, op. cit., p. 89.

171
José Roda Peña

tono patético, favorecieron el inicio de esta

espiral naturalista en el contexto de la escul­
tura sevillana. Nos referimos, por un lado,
a los Ecce Homos en barro cocido y poli­
cromado, capaces de transmitir una intensa
emotividad expresiva: los hay que presentan
un formato de más de medio cuerpo, con
los brazos cruzados ante el pecho, como los
del convento de la Concepción de La Paz
(Bolivia) y el del Instituto Gómez­Moreno
de Granada (il. 93), en sugestivo paralelo
a los que poco más tarde realizarían en esta
última ciudad los hermanos García26; otros
son bustos cortados por debajo del cuello,
que apenas incluyen un fragmento de clá­
mide, constituyendo una larga serie, ejem­
pliicada en las cabezas que se conservan
en el Museo Nacional de Escultura de Va­
lladolid, iglesia de San Nicolás de Madrid,
Capilla Real de Sevilla, parroquias hispalen­
ses del Sagrario y Santa Cruz, convento de
93. Gaspar Núñez Delgado, Ecce Homo, hacia San Antón de Granada o Museo de Bellas
1590–1600, Granada, Instituto Gómez­Moreno
Artes de esta última ciudad27. De otro lado,
mencionaremos los Cruciicados expirantes
tallados en maril, de pequeño formato y apurado estudio anatómico, entre los que se cuen­
tan los del Museo Bello de Puebla en México (1585), Palacio Real de El Pardo (1589) o el ya
maniiestamente prebarroco del Museo de Indianápolis (1599), de los que debió sentirse
especialmente orgulloso, por cuanto se preocupó de irmarlos y fecharlos en un lugar bien
visible, y que fueron ampliamente demandados por una selecta clientela28, despertando

26 J. J. López­Guadalupe Muñoz, Forma y expresión en los inicios del naturalismo en la escultura

granadina. Lecturas y relecturas sobre los Hermanos García, [en:] La escultura del primer naturalismo
en Andalucía e Hispanoamérica…, op. cit., p. 207–238.
27 L. Luna Moreno, Gaspar Núñez Delgado y la escultura de barro cocido en Sevilla, “Laboratorio
de Arte” 2008–2009, no. 21, p. 379–394.
28 M. Estella Marcos, La escultura barroca de maril en España. Las escuelas europeas y las colo‑
niales, II, Madrid 1984, p. 13–18; eadem, Un Cristo de maril inédito de Gaspar Núñez Delgado, “Archivo
Español de Arte” 1986, no. 234, p. 192–196.

172
 La escultura española en tiempos de El Greco

incluso la admiración de Juan Martínez Montañés, que en 1590 los tomó como referente
para un encargo, del mismo género y material, recibido del presbítero Nicolás Monardes,
cuyo paradero se desconoce.
El elegante clasicismo espiritualizado del que hace gala Montañés encuentra el ca­
mino de la expresión naturalista, aun escogiendo siempre sus rasgos más bellos, en el
formidable Cruciicado de la Clemencia (1603–1606) de la catedral sevillana, que dialoga
abiertamente con el iel arrodillado a sus plantas, tal como lo ajustara con su comitente,
el arcediano de Carmona Mateo Vázquez de Leca, a quien manifestó que tenía “gran
deseo de acavar e hacer una pieça semejante a ésta para que quede en España y no se
lleve a las yndias ni a otras partes y se sepa el maestro que la hizo para gloria de Dios”.
Para la colocación de sus pies cruzados y atravesados por sendos clavos se apoyó, desde
el punto de vista literario, en las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia, sin poderse ob­
viar la sugestión formal que debió producirle el modelo, entonces considerado de Miguel
Ángel, que había sido traído desde Roma a Sevilla en 1597 por el platero Juan Bautista
Franconio, vaciado en bronce y después multiplicado en cruces de orfebrería29, con el
que comparte su estilizada verticalidad, aunque Montañés cambió la disposición de sus
piernas, colocando la derecha sobre la izquierda. Por su parte, el Niño Jesús tallado para
la Hermandad Sacramental del Sagrario de la catedral de Sevilla (1606–1607) encarna otro
acierto pleno en la producción montañesina30, consagrando un modelo que de inmediato
obtuvo el refrendo popular, siendo objeto de innumerables reproducciones en madera
y vaciados de plomo, estaño o peltre, destinadas a satisfacer una intensa y extensa demanda
que llegó hasta el Nuevo Mundo (il. 94). Resulta portentoso el tratamiento blando de la
anatomía infantil, que describe un airoso y rítmico contraposto de estirpe clásica. En
actitud deíica, el pequeño Jesús se yergue sobre un cojín para bendecir con la diestra,
al tiempo que su mano izquierda fue concebida originalmente para portar una cruz de
ébano de tipología arbórea, aunque ahora suele sujetar un cáliz­ostensorio de iligrana.
Nos conmueve la apacible dulzura de su rostro, enmarcado por una cabellera de ensor­
tijados bucles, muy del gusto del maestro alcalaíno. Por lo que respecta a sus esculturas
marianas, realizó algunas interpretaciones memorables de la Virgen Madre, como la del

29 F. Pacheco, Arte de la pintura…, op. cit., p. 725. Después se demostraría que, en realidad, era
obra de su discípulo el arquitecto y escultor Giacomo del Duca. C. Heredia, La recepción del clasicismo
en la platería española del siglo XVI, [en:] Congreso Internacional “Imagines”: La Antigüedad en las
artes escénicas y visuales, ed. M. J. Castillo Pascual, Logroño 2008, p. 458–459.
30 E. Gómez Piñol, El Niño Jesús de la Sacramental del Sagrario hispalense: introducción al estudio
de la génesis de un prototipo distintivo de la escultura sevillana, [en:] Actas del Coloquio Internacional
“El Niño Jesús y la infancia en las artes plásticas, siglos XV al XVII”, ed. R. Ramos Sosa, Sevilla 2010,
p. 15–104.

173
José Roda Peña

monasterio de San Isidoro del Campo (1609–1610) o la que, bajo el título de la Cinta, se
le atribuye acertadamente en la catedral de Huelva (1606–1609). Pero, sin lugar a dudas,
fue el candente tema de la Inmaculada Concepción el que le permitió plasmar algunas
de sus obras más carismáticas, pues partiendo de versiones manieristas granadinas y se­
villanas, llegó a ijar todo un prototipo que siguieron muchos escultores de su entorno,
ofreciéndonos su primera exégesis en la aniñada y poética Inmaculada de la parroquia
de El Pedroso (1606–1608), en la provincia de Sevilla.
Este precoz sentimiento barroco lo encontramos formulado, dentro del importante
foco escultórico granadino, en las últimas creaciones de Pablo de Rojas (1549–1611)31
– extraordinarias sus series iconográicas de temáticas pasionista y mariana – y en las pri­
meras de Bernabé de Gaviria (1577–1622)32, quien en su excelente apostolado (en realidad
le pertenecen diez de los doce, realizados en dos fases: 1611–1613 y 1616–1617) de la capilla
mayor de la catedral de Granada nos ofrece uno de los más felices conjuntos de la plástica
andaluza e incluso española de la segunda década del siglo XVII.

La escultura procesional
Los escritos de nuestros ascetas y místicos del siglo XVI persiguieron actuar sobre sus
lectores, excitándoles sensorialmente hasta hacerles experimentar que se encontraban ante
la escena o acontecimiento a meditar, y todo para moverles a la devoción. Esta vía de la
meditación realista, cuyos verdaderos creadores fueron los franciscanos, genera una suerte
de imaginería mental que alcanza tintes de gran intensidad dramática y expresiva cuando
se trata de rememorar los pasos de la Pasión de Cristo, en lo que fray Luis de Granada fue
un auténtico maestro33.
Para estos autores, el mundo sensorial es valorado no tanto por sí mismo, cuanto como
estímulo capaz de mover el alma hacia Dios. En este sentido, la plástica escultórica jugará
un protagonismo esencial para desatar en el devoto esa desbordante emoción comunicativa
que alcanza su cenit en los días de Semana Santa, durante las estaciones de las cofradías
de penitencia, cuando las imágenes que representan a Cristo en los diferentes momentos de
su pasión y muerte, y a la Virgen en sus dolores y soledad, se encuentran a pie de calle
con el iel cristiano, haciéndole copartícipe de sus padecimientos. Puede decirse que estas

31 J. J. López­Guadalupe Muñoz, Pablo de Rojas, encrucijada de las escuelas andaluzas, [en:] La

escultura del primer naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica…, op. cit., p. 137–174.
32 L. Gila Medina, Bernabé de Gaviria: continuación y ruptura de los ideales de Rojas, [en:]
La escultura del primer naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica…, op. cit., p. 175–206.
33 E. Orozco Díaz, Introducción al Barroco, I, Granada 1988, p. 261–262.

174
94. Juan Martínez Montañés, Niño Jesús, 1606–1607, Sevilla, parroquia del Sagrario de la
catedral
José Roda Peña

procesiones, acompañadas de disciplinantes, fueron un instrumento que utilizó la Iglesia

con una intención socio­religiosa, adoctrinadora y propagandística, dirigida a todos los
estamentos sociales, para recordarles el supremo poder de la religión como único medio de
salvación. Esta práctica de la lagelación pública, tan espectacular como cruenta, fue de­
bidamente alentada a través de los sermones y pláticas cuaresmales, que reforzaban en la
psicología de los ieles un sentimiento de culpa por los pecados cometidos y el temor a los
castigos eternos, provocando su arrepentimiento y mortiicación.
El disciplinante, en toda la ferocidad y violencia sanguinaria que le imprime su práctica
devocional, es iel relejo de Cristo en el paso de su lagelación, tal como es descrito por los
literatos y predicadores del momento. Igual sucede con aquel que destroza sus hombros al
portar una cruz, imitando a Jesús Nazareno en su camino hacia el Calvario. Y esa misma
conmovedora impresión es la que tratan de transmitir los escultores en las imágenes de
temática pasionista que les son encargadas expresamente por las cofradías de penitencia
españolas, donde a medida que nos adentremos en el siglo XVII se apuntará hacia un
realismo más cruel, con una recreación morosa en los detalles de dolor que se resaltan con
vivos gestos de imploración, desmayo, tristeza y sufrimiento34.
Me centraré en algunos hitos especialmente signiicativos de la escultura procesional en
Valladolid35 y Sevilla36, dos ciudades donde la celebración de la Semana Santa sigue gozando
hoy de la máxima pujanza y vitalidad. Aunque las más antiguas de sus cofradías peniten­
ciales, que son las de la Vera Cruz, se remontan a la segunda mitad del siglo XV, lo cierto es
que las fundaciones se multiplicaron a lo largo de la siguiente centuria, y por consiguiente,
también hubieron de proliferar los encargos de las imágenes a las que rendían culto público.
El incremento exponencial que conoce la devoción por María en la España de la Con­
trarreforma se encuentra detrás de la comisión que hacia 1570 le hiciera a Juan de Juni la
cofradía vallisoletana de las Angustias para tallar su eigie titular, una suerte de Piedad que
prescinde de la igura de Cristo sobre su regazo (il. 95). Su expresión de dolor se transmite
con particular realismo en la torsión de la igura y la presión de los dedos de su mano de­
recha, que se estrechan contra el pecho. Se trata de una escultura perfectamente trabajada
desde todos los ángulos, ahuecada para eliminar peso con vistas a su uso procesional y de
tamaño algo superior al natural.

34 J. J. Martín González, El arte procesional del barroco, Madrid 1993, passim.

35 Pasos restaurados, ed. J. Urrea Fernández, cat. exp., Valladolid, Museo Nacional de Escultura,
Valladolid 2000, passim; J. I. Hernández Redondo, Escultura procesional en Valladolid, [en:] Conocer
Valladolid. III Curso de patrimonio cultural, ed. C. Sanz Mínguez, Valladolid 2010, p. 127–140.
36 J. M. González Gómez, J. Roda Peña, Imaginería procesional de la Semana Santa de Sevilla,
Sevilla 1992, passim.

176
 La escultura española en tiempos de El Greco

95. Juan de Juni, Virgen de las Angustias, hacia 1570, Valladolid, iglesia de Nuestra Señora de las
Angustias

El más antiguo paso procesional compuesto de varias iguras que se conserva en la

Semana Santa de Valladolid es el de la Entrada de Jesús en Jerusalén. Para procurar su
liviandad, amén de su reducido formato, los protagonistas de tan alegre y bulliciosa escena
están compuestos por un armazón lígneo recubierto con telas encoladas, mientras que su
cabeza, manos y pies se tallaron en madera. Los tres personajes vestidos con jubón, calzas
y botas, se pueden fechar claramente a mediados del siglo XVI, atribuyéndose al escultor
Francisco Giralte, pero las restantes imágenes, incluido el grupo de Jesús montado sobre
el asno con acompañamiento de la borriquilla, parecen fruto de una reforma posterior,
de hacia 1600.
Con el paso de la Elevación de la Cruz, obra de Francisco Rincón (c. 1567–1608)37 en
1604, comienza un verdadero siglo de oro para la escultura procesional vallisoletana. Las
iguras, talladas en madera policromada y de un tamaño cercano al natural, conforman una

37 J. Urrea, El escultor Francisco Rincón, “Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología”
1973, no. 39, p. 491–500; E. García Martín, Los escultores Francisco del Rincón y Gregorio Fernández,
Valladolid 2001, passim. Los pasos que estudiaremos de Rincón y Fernández se exponen en el Museo
Nacional de Escultura de Valladolid.

177
José Roda Peña

96. Gregorio Fernández, Camino del Calvario, 1614, Valladolid, Museo Nacional de Escultura

escena de elevada complejidad que muestra, en su habilidosa resolución, puntos de contacto

con la estampa del mismo tema abierta en 1590 por Aegidius Sadeler II sobre composición
de Christof Schwartz, sin disminuir por ello la capacidad creativa de su autor. La visión de
costado ofrece una composición diagonal, aún más valorada por la exagerada curvatura
del cuerpo de los dos sayones que tiran esforzadamente de las cuerdas para izar la cruz.
La evolución de este género continuó con Gregorio Fernández (1576–1636)38, que había
trabajado como oicial en el taller de Rincón. Llegó a contratar hasta seis conjuntos pro­
cesionales de distintos episodios de la Pasión, destinados a cuatro cofradías de Valladolid,
solucionando con éxito difíciles retos compositivos. La serie comenzó con la donación
en 1612, por parte del gremio de pasamaneros, de un Cruciicado y dos sayones para la
Hermandad de Jesús Nazareno, completado cuatro años más tarde con otros tres esbirros,
conformando todos ellos el pasaje de “Sed Tengo” en una composición piramidal donde

38 J. J. Martín González, El escultor Gregorio Fernández, Valladolid 1980, passim; Gregorio Fer‑
nández y la Semana Santa de Valladolid, ed. E. García de Wattenberg, cat. exp., Valladolid, Museo
Nacional de Escultura, Madrid 1986, passim; I. del Río, Gregorio Fernández y su escuela, Madrid 1992,
passim; Gregorio Fernández, 1576–1636, ed. J. Urrea, Madrid 1999, passim; Gregorio Fernández: la gubia
del barroco, eds. A. Álvarez Vicente, J. C. García Rodríguez, Valladolid 2009, passim; R. de Orueta,
Gregorio Fernández: la expresión de dolor en la escultura castellana, Valladolid 2013, passim.

178
 La escultura española en tiempos de El Greco

las iguras hacen gala de unas actitudes dinámicas, pero perfectamente equilibradas. El
mismo año de la muerte de El Greco, en 1614, concertó con la antigua Cofradía de Nuestra
Señora de la Pasión el paso del Camino del Calvario, que incorpora piezas de sobresaliente
calidad, como el Cirineo, la Verónica, el sayón que tira de la cuerda y el que abre camino
tocando la trompeta (il. 96). En estos últimos personajes, de zaia naturaleza, parece depo­
sitar Fernández toda la maldad humana, acudiendo a gestos descompuestos, expresiones
hostiles, miradas torvas y ademanes vulgares.
Pasando ahora a Sevilla39, el Cristo de la Expiración de la capilla del Museo de Be­
llas Artes representa con singular verismo el momento del espasmo agónico que hace
contorsionar sus miembros como una llamarada entre estertores de dolor. Realizado por
Marcos de Cabrera40 en diciembre de 1575, el mismo año en que se erigió canónicamente
su cofradía por el gremio de maestros plateros, es la primera representación, a tamaño
natural, de Cristo expirante en el seno de la escultura sevillana, al menos que se haya con­
servado. Para la composición serpentinata de su cuerpo se apunta como posible fuente de
inspiración para su autor el Cruciijo que dibujó Miguel Ángel para Vittoria Colonna en
torno a 1541 (British Museum), muy divulgado en Europa a partir del grabado de Giulio
Bonasone. La ductilidad del material empleado, la pasta, sirve a Cabrera para acentuar las
curvas y dislocar dramáticamente las extremidades inferiores, abocetando ciertas partes
de su anatomía. Debe aclararse que tanto su corona de espinas como el paño de pureza, de
atrevido dinamismo, no son más que postizos añadidos por Manuel Gutiérrez Reyes en
1893 y 1895.
Temprano y justo renombre adquirió el formidable Niño Jesús que Jerónimo Hernández
esculpiera para la Cofradía del Dulce Nombre de Jesús y Primera Sangre de Nuestro Señor
Jesucristo, residente en la actual parroquia de Santa María Magdalena. Fechable hacia 1580,
puede considerarse, en el ámbito escultórico sevillano, como pionero en su género, com­
poniéndose su igura con acusado contrapposto de evocación praxiteliana. Desde el punto
de vista iconográico, se especula con que Hernández pudiera haberse basado en el modelo
pictórico que Pedro de Villegas Marmolejo ofrece en el ático del retablo de la Visitación de
la catedral hispalense. Sabemos que esta imagen, al menos desde comienzos del siglo XVII,
desilaba en Semana Santa bajo un palio sostenido por seis varas de plata. Fray Francisco

39 Para esta etapa germinal de la imaginería procesional de la Semana Santa de Sevilla, véase:
J. Roda Peña, La escultura sevillana a inales del Renacimiento y en los umbrales del Naturalismo, [en:]
La escultura del primer naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica…, op. cit., p. 294–295.
40 Su trayectoria vital está documentada desde 1565 hasta 1601, acreditándosele una estancia en
Colombia entre 1582 y 1590. P. F. Amador Marrero, J. C. Pérez Morales, El sevillano “capitán” Marcos de
Cabrera: personaje enigmático, notable escultor. Revisión histórico‑artística y técnica, “Atrio” 2007–2008,
no. 13–14, p. 87–98.

179
José Roda Peña

Ramírez de Solórzano, en su historia manuscrita del convento de San Pablo de Sevilla,

redactada en 1625, nos dice “que es una hechura singular, con un semblante sumamente
devoto y penitente cuando se viste de Pasión, y muy alegre y agraciado en tiempo de gloria,
que parece ser distinto siendo uno mismo”41. Esa misma hermandad del Dulce Nombre de
Jesús, a in de celebrar en Pascua lorida una procesión triunfal presidida por una eigie del
Resucitado, encargó el 8 de mayo de 1582 a Jerónimo Hernández una escultura en madera
policromada de tal iconografía, que habría de estar ahuecada internamente, formando un
solo bloque con su peana. Se inspira claramente en el Resucitado que cinceló en mármol
Miguel Ángel para Santa María sopra Minerva de Roma, que Hernández posiblemente
conocería a través del grabado de Nicolás Beatrizet.
El sublime Nazareno de Pasión, venerado en la capilla sacramental de la iglesia colegial
del Divino Salvador, es la única escultura procesional de la Semana Santa de Sevilla que
se puede adjudicar con seguridad a Martínez Montañés, hacia 1610–1615 (il. 97). Imagen
para vestir, se ha concentrado su fuerza expresiva en la mansedumbre de su rostro, de
inefable ternura en el perfecto acabado de su talla, admirando la suprema elegancia de sus
manos, cuyos dedos apenas rozan el madero, y el sentido itinerante impreso a su pausado
caminar, con el pie izquierdo irmemente asentado sobre la peana rocosa y el diestro le­
vantado, permaneciendo el dedo primero como único punto de apoyo. El mercedario fray
Juan Guerrero, a mediados del siglo XVII, nos deja consignado que “La… imagen… del
santo Cristo de la pasión… es admiración el ser en un madero haber esculpido obra tan
semejante al natural; no encarezco ni podré lo prodigioso de esta hechura porque cualquier
encarecimiento será sin duda muy corto, solo baste decir es obra de aquel insigne maestro
Juan Martínez Montañés, asombro de los siglos presentes y admiración de los por venir
como lo declaran las obras que hoy se hallan de su mano tan celebradas y aplaudidas por
todo género de gentes…”42.

El Greco, escultor
En su Arte de la pintura, su antigüedad y su grandeza (1649), Francisco Pacheco nos
ofrece un valioso testimonio a propósito de la visita que en 1611 le hizo al Greco en Toledo,
quien con la mayor naturalidad y conianza le mostró “una alhazena de modelos de barro
de su mano, para valerse dellos en sus obras”. Por otro lado, en el primer inventario de sus

41 Citado por: J. Bermejo y Carballo, Glorias religiosas de Sevilla, Sevilla 1882, p. 90–91.
42 J. Roda Peña, La imagen de Nuestro Padre Jesús de la Pasión: un modelo para la iconografía del
Nazareno en Sevilla, [en:] Actas del Congreso Internacional “Cristóbal de Santa Catalina y las Cofradías
de Jesús Nazareno”, II, Córdoba 1991, p. 675–686.

180
97. Juan Martínez Montañés, Jesús de la Pasión, hacia 1610–1615, Sevilla, iglesia colegial del Divino
Salvador
José Roda Peña

bienes, elaborado por su hijo Jorge Manuel en 1614, se registran veinte modelos de yeso
y treinta más de barro y cera – susceptibles estos últimos de experimentar un sinnúmero de
transformaciones – comprobatorios de que habitualmente modelaba con carácter previo
las iguras de sus cuadros, procedimiento aprendido en Venecia con Tintoretto, sirviéndole
para resolver con éxito ciertos aspectos diicultosos de la composición pictórica43.
Pero además, airmar que El Greco cultivó el arte de la escultura, y no simplemente
como un proceso intermedio en la ejecución de sus pinturas, es hoy por hoy una eviden­
cia que está fuera de toda duda, aunque ciertamente dicha práctica haya merecido una
cuota muy exigua en el reconocimiento de su genio. Para el cretense, tan admirador del
Miguel Ángel dibujante y escultor, la escultura encarnaba un código expresivo tan válido
y digno como cualquiera de las otras artes imitativas de la naturaleza, requiriendo de un
proceso intelectual que sobrepasaba con mucho la aplicación de una técnica manual y de
los procedimientos artesanales de un oicio meramente mecánico. El conocido episodio
ocurrido con el marco de El Expolio, por el que se le pagaron 535 ducados, frente a los
317 correspondientes a la propia pintura, debieron convencerle de la rentabilidad que su­
ponía que en sus futuros encargos también se le encomendara la ejecución de este género
de ensambladuras con sus eventuales adornos igurativos.
Comenzaremos nuestro recorrido por el escueto legado de la obra escultórica de El Gre­
co con el altorrelieve en madera policromada y pequeño formato de la Imposición de la
casulla a San Ildefonso, que fue parte constitutiva del retablo presidido por el espléndido
cuadro de El Greco que representa El Expolio de Cristo (1577–1579). A inales del siglo XVIII
se desmontó la estructura original del conjunto hasta que, a comienzos del XX, se situó
este grupo escultórico en su localización actual, bajo la mencionada pintura, en la sacris­
tía de la catedral de Toledo. El milagro presenta a la Virgen María, descendida y sedente
sobre un cúmulo de nubes y cabezas de querubes, acompañada por cuatro hermosos
ángeles mancebos que le auxilian en el momento de la donación al santo arzobispo, quien
la contempla de rodillas y orando. La casulla es la recompensa, el fruto espiritual por su
defensa de la virginidad de la Madre de Dios, y los ángeles son los celestes cortesanos,
ieles servidores que forman el cortejo de la Señora44.
El Cristo resucitado del Hospital Tavera, en Toledo, aparece enteramente desnudo, ne­
cesitado de un paño de pureza textil (il. 98). Este gusto por mostrar sin veladuras la belleza
del cuerpo humano resulta un rasgo más italiano que español de su personalidad y obra,

43 Y. Kitaura, El proceder artístico de El Greco, “Boletín del Museo del Prado” 1986, no. 20, p. 85–93.
44 Ha sido restaurado en 2011 por el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE). R. López
Torrijos, Iconografía de San Ildefonso desde sus orígenes hasta el siglo XVIII, “Cuadernos de Arte
e Iconografía” 1988, no. 2, p. 165–212.

182
 La escultura española en tiempos de El Greco

que evidencia estar escasamente inluencia­

da por el ambiente religioso imperante en la
España de las últimas décadas del siglo XVI,
que defendía a ultranza el decoro y propie­
dad de las imágenes sagradas45. De inme­
diato se advierte la proximidad entre esta
pequeña escultura en madera policromada,
terminada por El Greco en 1598, con el Re­
sucitado que el candiota pintara entre 1597
y 1600 para el retablo mayor de la iglesia
del Colegio de la Encarnación en Madrid,
que hoy se expone en el Prado. La igura
gloriosa de Jesús, limpia en su encarnadu­
ra de cualquier signo de dolor, parece avan­
zar hacia nosotros con paso irme y elegante
distinción, en actitud de bendecirnos con
serena divinidad. En realidad, la sensación
que nos transmite de ingravidez corporal
comulga perfectamente con el hecho de
que fuera concebida para lucir suspendida
sobre el manifestador en forma de templete
que adorna todavía hoy el altar mayor de la
iglesia hospitalaria, reairmando así la doc­
trina fundamental de su presencia corpórea
en la Eucaristía46.
Las esculturas que se le atribuyen con
irmeza de Epimeteo y Pandora (c. 1600–
1610), de poco más de cuarenta centímetros
de altura, fueron adquiridas en 1945 por el
V Conde de las Infantas, don Joaquín Pé­
rez del Pulgar y Campos, siendo donadas
al Museo Nacional del Prado por su viuda, 98. El Greco, Cristo Resucitado, 1598, Toledo,
doña Dolores Andrada y Pérez de Herrasti, Hospital Tavera

45 F. Marías, A. Bustamante García, Las ideas artísticas de El Greco. Comentarios a un texto

inédito, Madrid 1981, p. 206.
46 R. G. Mann, El Greco y sus patronos. Tres grandes proyectos, Madrid 1994, p. 114.

183
99. El Greco, Epimeteo y Pandora, hacia 1600–1610, Madrid, Museo Nacional del Prado
 La escultura española en tiempos de El Greco

en 1962 (il. 99). Desde hace décadas se viene asociando como fuente de esta pareja de tallas
policromadas el célebre grabado a buril de Adán y Eva de Alberto Durero, fechado en
150447; y últimamente, también se cree que la igura masculina deriva del David de Miguel
Ángel y la femenina de la Venus de Médici – en posición invertida48. Las dos imágenes
aparecen en perfecta responsión, dialogando antes de que se produzca la apertura de la
caja en la que se contenían los males que habrían de asolar a la humanidad, tal como nos
cuenta Hesíodo en Los trabajos y los días. Aunque lo habitual es que el recipiente aparezca
en manos de Pandora, en esta versión es Epimeteo, el irrelexivo hermano de Prometeo,
quien la sostiene. No conocemos la circunstancia de su encargo o si incluso pudo ser una
creación para uso o disfrute del propio artista49.

Hiszpańska rzeźba w czasach El Greca*50

Streszczenie

Zróżnicowany rozwój hiszpańskiej rzeźby w czasach El Greca (1541–1614) był następ­

stwem pojawienia się włoskiego klasycyzmu wraz z modelami lamandzkimi i później­
szym wpływem Michała Anioła, trwającym aż do zwycięstwa barokowego naturalizmu
na początku XVII wieku. Na tym tle analizujemy rzeźbę dworską, szczególnie świecką;
ołtarz jako odzwierciedlenie religijnych programów ikonograicznych; wizerunki dewo­
cyjne charakterystyczne dla duchowości Soboru Trydenckiego i rzeźbę procesyjną. Na
koniec, na podstawie świadectw literackich i dokumentalnych przedstawiamy El Greca
jako rzeźbiarza i analizujemy jego niewielką, lecz ciekawą spuściznę polichromowanych
rzeźb drewnianych.

47 El Conde de las Infantas, ¿Dos esculturas de El Greco?, “Archivo Español de Arte” XVIII,
1945, p. 193–200; X. de Salas, Sobre dos esculturas del Greco, “Archivo Español de Arte” XXXIV, 1961,
p. 297–301.
48 Y. Kitaura, El Greco. Génesis de su obra, Madrid 2003, p. 43–44.
49 L. Puppi, ¿Adán y Eva o Epimeteo y Pandora? Relexiones sobre El Greco escultor, [en:] El Greco,
ed. N. Sobregués, Barcelona 2003, p. 363–379.
50* Przeł. Marta A. Urbańska.