Nguyễn Đình Đăng

Lê Văn Miến – Antonello da Messina

của Việt Nam?

2014

1
© Nguyễn Đình Đăng, 2014 – Tác giả giữ bản quyền. Bạn đọc có thể lưu giữ chuyên
khảo này để sử dụng cho cá nhân mình. Mọi hình thức sử dụng khác như in ấn, sao
chép lại chuyên khảo này, dù là một phần hay toàn bộ, để phát hành trong các ấn
phẩm như sách, báo chí, luận văn, hay nhằm mục đích thương mại (kể cả tại các
trang thư viện điện tử trên internet mà để đọc được hay tải xuống người đọc phải trả
tiền để mở tài khoản) v.v. đều vi phạm bản quyền nếu không nhận được sự đồng ý
bằng văn bản của tác giả

2
 Mục lục

Trang

Lời nói đầu 5

I- Dẫn nhập 7

II- Lê Văn Miến và trường Mỹ thuật Paris 7

1) Viện Hàn lâm Mỹ thuật và trường Mỹ thuật Paris 10

2) Trường Mỹ thuật Paris cuối t.k. XIX 12

3) Prix de Rome (Giải thưởng La Mã) 17

4) Đi tìm tung tích Lê Văn Miến 20

5) Trường Thuộc địa 43

III- Sự du nhập luật viễn cận vào mỹ thuật Việt Nam 46

IV- Các bức chân dung do (được cho là do) Lê Văn Miến vẽ 54

V- Đi tìm tác giả bức “Bình văn” 60

VI- Về việc phục chế 2 bức sơn dầu của Lê Văn Miến và bức “Bình văn” 67

VII- Kết luận 68

3
 (Trang này được cố ý để trống)

4
 Lời nói đầu

Tháng 5. 2014, trong cuộc triển lãm bộ sưu tập ảnh “Ký ức về Việt Nam 1895 –
1896″ của toàn quyền Đông Dương Paul Armand Rousseau tại thư viện quốc gia Hà
Nội có một bức hình chụp một lớp học An Nam giống hệt bức tranh “Bình văn” được
cho là do Lê Văn Miến, hoạ sĩ sơn dầu đầu tiên của Việt Nam, vẽ vào khoảng 1898 –
1905. Liên quan tới các tranh cãi quanh bức tranh này, NPBMT Phạm Quốc Trung có
đề xuất tiến hành một chuyến đi khảo sát vào Huế để điều tra về những tác phẩm còn
lại của Lê Văn Miến. Nhân dịp năm nay vừa đúng 140 năm sinh của Lê Văn Miến,
HS Lê Huy Tiếp đã gợi ý tổ chức một cuộc hội thảo để giải quyết dứt điểm những
tranh cãi xung quanh thân thế và tác phẩm của Lê Văn Miến. Tôi được ông Phạm
Quốc Trung mời tham gia và đọc tham luận.

Khi đó tôi mới nhận ra rằng các thông tin tôi từng đọc từ trước tới nay về HS Lê Văn
Miến đều rất không rõ ràng. Những câu hỏi tưởng chừng đơn giản mà tôi tự đặt ra
như tên họ chính thức, ngày tháng năm sinh, việc học tập ở Pháp của cụ Miến đều
không có nguồn tư liệu gốc xác thực nào để có thể được kiểm chứng. Hầu hết các
thông tin về Lê Văn Miến đều được viết dựa trên lời kể của các hậu duệ của cụ và các
suy diễn từ đó. Đó là chưa kể những khẳng định mang màu sắc chính trị, giai cấp,
khiến cho độ tin cậy của chúng giảm sút.

Tôi tự hỏi vì sao 50 năm đã qua, kể từ chuyên khảo đầu tiên về Lê Văn Miến của các
nhà nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam tới nay, mà dường như không ai liên hệ với
trường Mỹ thuật Paris để hỏi cho rõ ngọn ngành về việc học của cụ tại đây. Vì vậy,
ngày 2.7. 2014 tôi đã gửi một thư qua email tới ông Nicolas Bourriaud, hiệu trưởng
trường Mỹ thuật Paris, để hỏi về việc này. Bức thư của tôi đã được nhà trường chuyển
tới TS Emmanuel Schwartz, giám đốc lưu trữ, trưởng bảo tồn di sản, và curator
nghiên cứu của trường Mỹ thuật Paris. Chính nhờ TS Schwartz, lần đầu tiên tôi nhận
được hồ sơ của Lê Văn Miến từ lưu trữ quốc gia Pháp và trường Mỹ thuật Paris.

Toạ đàm “Giới thiệu nghiên cứu, phát hiện mới về cuộc đời và tác phẩm của hoạ sĩ Lê
Văn Miến” đã diễn ra vào ngày 28.10.2014 tại Viện Mỹ thuật, Hà Nội. Tại toạ đàm
này tôi đã trình bày tham luận dài khoảng 100 phút với tựa đề “Lê Văn Miến –
Antonello Da Messina của Việt Nam?” mà phần chính nói về thời gian HS Lê Văn
Miến học tập ở Paris. Chuyên khảo dưới đây được viết dựa trên các slides của tham
luận, mà sau toạ đàm tôi đã công bố trên internet theo yêu cầu của các thính giả.

Tôi vô cùng biết ơn TS Emmanuel Schwartz, giám đốc lưu trữ, trưởng bảo tồn di sản
và curator nghiên cứu của trường Mỹ thuật Paris, người đã không tiếc sức và thời gian
để tìm ra hồ sơ của Lê Văn Miến, Victor Tardieu, và một số người Việt Nam từng học
tại trường Mỹ thuật Paris trong giai đoạn1890 – 1930. Công trình này đã không thể
được viết ra nếu thiếu những phát hiện này của TS. E. Schwartz, cũng như nhiệt tình
trao đổi liên tục và không mệt mỏi của ông với tác giả trong suốt một tháng hè (7 -
8.2014).

Tôi chân thành cảm ơn sử gia Nguyễn Thế Anh vì đã cung cấp tư liệu từ chính sử
Việt Nam liên quan tới Lê Văn Miến cũng như công trình nghiên cứu làm rõ vai trò
của trường Thuộc địa đối với các học sinh Đông Dương trong giai đoạn 1890 – 1910.

5
Tôi biết ơn thân mẫu của mình, BS Vũ Thị Chín, người đã giúp hiệu đính các bản
dịch hồ sơ lưu trữ của trường Mỹ thuật Paris từ tiếng Pháp sang tiếng Việt và giải mã
một số bản viết tiếng Pháp viết tháu.

Tôi chân thành cảm ơn HS Lê Huy Tiếp và NPBMT Phạm Quốc Trung đã cung cấp
gia phả dòng họ Lê Huy, các bức ảnh chụp tác phẩm của (hoặc được cho là của) Lê
Văn Miến, cũng như những thảo luận bổ ích trong quá trình điều tra tung tích Lê Văn
Miến tại Paris. Tôi cũng cảm ơn NPBMT Bùi Như Hương vì đã liên tục ủng hộ và
cho nhiều ý kiến quý báu trong suốt quá trình nghiên cứu.

Mặc dù đã rất chú ý, tôi chắc chắn chuyên khảo này còn nhiều thiếu sót. Vì vậy tôi
cảm ơn mọi đóng góp xây dựng của độc giả.

Nguyễn Đình Đăng

6
I. Dẫn nhập
Vào khoảng năm 1410, tại Bruges (Flanders), Jan Van Eyck (1390 – 1441) đã phát
hiện ra chất varnish chứa dầu lanh để trộn với bột màu làm nên màu sơn dầu. Ông
được coi là một trong ba đại diện kiệt xuất của hội họa Flemish t.k. XV, bên cạnh
Robert Campin (1375 – 1444) và Rogier van der Weyden (1399 – 1464). Sau đó, vào
khoảng những năm 1470 – 1475, Antonello da Messina (1430 – 1479) được cho là
người đã học được kỹ thuật sơn dầu cũng như phong cách hội hoạ Flemish và du nhập
kỹ thuật này vào Venice. Từ đó sơn dầu đã lan khắp nước Ý để trở nên chất liệu thống
trị trong hội hoạ trên toàn thế giới.

Trái: Jan Van Eyck, Maria Đồng Trinh (Trích đoạn từ bộ tranh thờ “Con chiên thần bí” (1432). Phải: Antonello da
Messina, Thánh Jerome trong thư phòng (kh. 1474 – 1475) , sơn dầu trên ván gỗ, 45.7 x 36.2 cm

Hơn 400 năm sau, hoạ sĩ (HS) Lê Văn Miến được cho là người Việt Nam đầu tiên đã
học được kỹ thuật sơn dầu hàn lâm của trường Mỹ thuật Paris (École des Beaux-Arts
de Paris) và du nhập nó vào Việt Nam vào khoảng năm 1895, tức 3 thập niên trước
khi trường Mỹ thuật Đông Dương được thành lập.

Liệu Lê Văn Miến có đóng vai trò như một Antonello da Messina của Việt Nam
không? Chuyên khảo này cung cấp những phát hiện mới nhất cũng như lập luận để trả
lời câu hỏi đó.

Chuyên khảo được trình bày như sau. Chương II lần đầu tiên công bố những chứng cứ
vừa được phát hiện về giai đoạn học tập của Lê Văn Miến tại trường Mỹ thuật Paris.
Chương III bàn về sự du nhập luật viễn cận tuyến tính vào Việt Nam. Chương IV thảo
luận các vấn đề kỹ thuật và mỹ thuật trong các bức hoạ bằng màu nước và sơn dầu do,
hoặc được cho là do, Lê Văn Miến vẽ. Chương V nêu giả thuyết về tác giả bức sơn
dầu “Bình văn” vốn được cho là của Lê Văn Miến. Chương VI bàn về việc phục chế
các bức sơn dầu của Lê Văn Miến và bức “Bình văn”. Chương VII tổng hợp các kết
luận.

II. Lê Văn Miến và trường Mỹ thuật Paris

Nghiên cứu về Lê Văn Miến tại Việt Nam đã được bắt đầu từ nửa thế kỷ trước, đánh
dấu bởi chuyên khảo nhan đề “3 hoạ sĩ cận đại Lê Huy Miến – Trần Phềnh – Nam

7
Sơn” (trong tập tài liệu “Mỹ thuật Việt Nam – Hoạ sĩ cận đại và lớp mỹ thuật Đông
Dương 1900 – 1925 – 1935 – 1945“). Chuyên khảo khuyết danh này được cho là do
Phạm Đản chấp bút năm 1965. Trong chuyên khảo này, dựa trên tên họ các hậu duệ
của HS Lê Văn Miến, tác giả đã suy diễn để khẳng định tên của cụ Miến phải là Lê
Huy Miến. Việc này dẫn đến hậu quả là các bài viết, sách báo liên quan tới Lê Văn
Miến đều dùng tên Lê Huy Miến mà không dựa trên một cơ sở bằng văn bản chính
thức như giấy khai sinh, giấy căn cước hay lưu trữ trong văn khố quốc gia nào cả.
Chuyên khảo này cũng khẳng định cụ Miến sinh năm 1870 mất năm 1942, sang Pháp
năm 1892, về nước năm 1898. Đặc biệt, chuyên khảo này còn cho rằng, do thích vẽ
nên, sau khi tốt nghiệp trường Thuộc địa (École coloniale) ở Paris, cụ Miến đã không
về nước mà ở lại thi vào trường Mỹ thuật Paris để học vẽ. Những thông tin trên không
hề có căn cứ từ bất cứ nguồn tư liệu gốc bằng văn bản nào. Vì vậy không có gì đảm
bảo độ xác thực của chúng.

Trang bìa chuyên khảo “3 hoạ sĩ cận đại Lê Huy Miến – Trần Phềnh – Nam Sơn” được cho là do Phạm Đản viết
năm 1965 (Ảnh: Lê Huy Tiếp)

Dựa vào tài liệu khuyết danh nói trên, các học giả trong nước và nước ngoài sau này
đã phóng tác ra các tình tiết về giai đoạn cụ Miến học tại Paris. Thật vậy, trong một
bài báo và một cuốn sách của mình1, Nguyễn Khắc Phê viết:

“Năm 1888 (…) thực dân Pháp cho tuyển chọn một số thanh niên đưa sang học
Trường Thuộc địa (École Coloniale) ở Paris. Ba người được chọn lần đó là Hoàng
Trọng Phu (con Hoàng Cao Khải), Thân Trọng Huề (con Thân Trọng Nhiếp – một vị
quan to ở Triều đình Huế) và người thứ 3 là Lê Văn Miến (…) Sau khi tốt nghiệp, Lê
Văn Miến đã không chịu về nước làm quan như Hoàng Trọng Phu (…) và Thân Trọng

1 Nguyễn Khắc Phê, Vài nét chân dung : Lê Văn Miến - Hoạ sĩ “sinh bất phùng thời”, người thầy của các danh

nhân, www.vanchuongviet.org, 30.08.2006; Nguyễn Khắc Phê, Lê Văn Miến, người hoạ sĩ đầu tiên, người thầy
đầu tiên (NXB Thuận Hoá, 1995).

8
Huề (…) Anh xin ở lại theo học Trường Mỹ thuật Paris – một trường Mỹ thuật có
tiếng nhất ở châu Âu thời ấy. Là người thanh niên Việt Nam đầu tiên học ở đây, lại bị
theo dõi hồ sơ về vụ bãi khoá, bị viên Hiệu trưởng Jérome đối xử có phần khắt khe,
nhưng Lê Văn Miến vẫn đạt thành tích cao trong học tập (…) Năm 1895, sau khi tốt
nghiệp xuất sắc hai trường danh tiếng của nước Pháp, theo tiếng gọi của quê hương
và tình yêu đất nước, chàng trai họ Lê đành chia tay với Paris …”

Một kiểm chứng đơn giản bằng Google đã cho thấy ngay sự thiếu chính xác đầu tiên
trong đoạn văn trên. Thật vậy hiệu trưởng trường Mỹ thuật Paris trong những năm
1878 – 1905 là nhà điêu khắc Paul Dubois (1829 – 1905). Từ 1848 tới nay trường Mỹ
thuật Paris không có hiệu trưởng nào tên là Jérome hay Gérôme cả.

Bài viết năm 20092 của Ngô Kim Khôi cũng có nội dung tương tự. Tác giả viết:

“Tốt nghiệp trường Thuộc địa tại Paris, Lê Huy-Miến không trở về làm quan như hai
người bạn đồng học. Vì yêu thích hội họa, và có lẽ mượn cớ để tránh cảnh bổng trầm
trên hoạn lộ, ông đã quyết định ở lại theo học trường Mỹ-Thuật Paris (École des
Beaux-Arts de Paris), dưới sự hướng dẫn của Jean-Léon Gérôme (…) Ngày tháng
học tại trường Mỹ thuật Paris, tuy không ngừng bị mật vụ cảnh sát làm khó dễ, Lê
Huy-Miến vẫn cố gắng theo bước đường hội họa (…)

Những nỗ lực học hỏi của Lê Huy-Miến đã được đền bù, năm cuối, ông được Hội
đồng Mỹ thuật trường Mỹ thuật Paris cử sang Rome để học hỏi và trang trí cho tòa
thánh Vatican. Niềm vui của ông không được trọn vẹn vì cuối cùng tên ông đã bị xóa
khỏi danh sách do sự bác bỏ của Tổng trưởng Thuộc địa!”

Khẳng định “Tháng 10 - 1888, Lê Văn Miến lên đường sang Paris học tập” của Vũ
Trường Giang trong bài báo năm 20113 cũng không khớp với chứng cứ lịch sử ghi
nhận nhóm các cụ Thân Trọng Huề, Hoàng Trọng Phu và Lê Văn Miến sang Paris
sớm nhất là vào tháng 1 năm 1889, chứ không phải tháng 10 năm 18884.

Nguyễn Đắc Xuân5 cũng viết tương tự như Ngô Kim Khôi:

“Khi tốt nghiệp trường thuộc địa, hai người Việt Nam cùng du học với cụ là Thân
Trọng Huề và Hoàng Trọng Phu liền về nước và được cất lên làm quan to cho Triều
Nguyễn và bọn thực dân Pháp. Muốn tránh thân phận làm tay sai cho giặc, cụ Miến
xin ở lại Pháp và thi vào trường Mỹ thuật Paris. Ở đây, cụ tiếp tục bị bọn thực dân
làm khó dễ song cụ vẫn kiên trì học tập và trở thành họa sĩ với bằng tốt nghiệp xuất
sắc! Năm học cuối cùng, cụ Miến được Hội đồng Mỹ thuật của nhà trường đề nghị

2 Ngô Kim Khôi, Hoạ sĩ Lê Huy Miến (1873 – 1943): Cuộc đời và tác phẩm, 8.07.2009,

http://damau.org/archives/7257
3 Vũ Trường Giang, Lê Văn Miến – hoạ sĩ, nhà giáo lớn của hai thế kỷ, Tạp chí Văn hoá Nghệ An, 6.11. 2011.
4 Đại Nam Thực Lục Chính biên Đệ lục kỷ Phụ biên (Cao Tự Thanh dịch) NXB VH-VN 2011, Quyển 7 (năm Ất

Mùi Thành Thái thứ 7 tức 1895 Tây lịch, tháng 8: 0598 - 0606), tr. 72 viết:
0604. Chuẩn cho Thân Trọng Huề (người Phong Điền Thừa Thiên, con cố Tổng đốc Thân Văn
Nhiếp) và Hoàng Trọng Phu (người La Sơn Hà Tĩnh, con Kinh lược đại thần Hoàng Cao Khải) được phái qua
thành Paris học xong về nước bổ làm Hàn lâm viện Biên tu, theo Cơ mật viện làm việc công. Bọn Trọng Huề
vào tháng giêng năm Thành Thái thứ 1 được chọn phái qua Tây học tập, đến khi trở về Toàn quyền đại thần
gởi điện văn xin thưởng bổ, nên trao cho hàm ấy (kế chuẩn sung làm Thị thư ở điện Quang Minh, luân phiên
tiến giảng, mỗi ngày thứ bảy thì sung làm thông dịch hội thương).
5 Nguyễn Đắc Xuân, “Một ít tư liệu về hoạ sĩ Lê văn Miến”, Gác Thọ Lộc – Người cầm bút xứ Huế, 9.09.2013.

9
sang Ý trang trí và vẽ tranh cho Tòa thánh Vatican, nhưng vì có ý kiến tổng trưởng
thuộc địa, về vụ đấu tranh trước đó, cụ Miến bị xóa tên trong danh sách những họa sĩ
sẽ sang Ý.”

Những thông tin không trích dẫn nguồn để có thể kiểm chứng như trên khiến người
đọc đặt ra những nghi vấn, cụ thể là

1. Tên chính thức của cụ Miến là Lê Văn Miến hay Lê Huy Miến?
2. Cụ Miến sinh ngày tháng năm nào?
3. Cụ Miến có học tại trường Mỹ thuật Paris không?
4. Nếu có thì cụ có tốt nghiệp xuất sắc không?
5. Cụ có được trường đề nghị cử sang Ý không?

Trước hết, về tên Lê Văn Miến hay Lê Huy Miến, sử gia Nguyễn Thế Anh tại Pháp
cho biết, trong các bộ chính sử của nhà Nguyễn, chỉ có đoạn sau đây nhắc đến tên Lê
Văn Miến: "Năm Tân Dậu, Khải Định thứ 6 tháng 8 lấy Đốc giáo Trường Hậu bổ Lê
Văn Miến làm Tế tửu Quốc tử giám (thay Ưng Trình tạm sung Tá lý Bộ Công)."6 Như
vậy tên cụ Miến như được ghi trong chính sử Việt Nam là Lê Văn Miến, chứ không
phải là Lê Huy Miến.

Dĩ nhiên, nếu Lê Văn Miến đã từng học tại trường Mỹ thuật Paris, chắc lưu trữ của
trường còn giữ các giấy tờ về cụ. Trước khi đi sâu vào phần này, chúng ta hãy tìm
hiều về lịch sử trường Mỹ thuật Paris, đặc biệt vào cuối t.k. XIX, giai đoạn Lê Văn
Miến ở Paris.

1) Viện Hàn lâm mỹ thuật và trường Mỹ thuật Paris

Thuật ngữ “viện hàn lâm” có xuất xứ từ “Academia”, tên khu vườn ngoài thành
Athens, nơi Plato giảng bài và hội thảo với các học trò vào khoảng 377 tr CN.

Trường Mỹ thuật Paris, số 14 phố Bonaparte

6 Đại Nam thực lục chính biên đệ thất kỷ, Cao Tự Thanh dịch và giới thiệu, NXB Văn Hoá Văn Nghệ, TP. HCM,

2012, tr. 342). Đại Nam thực lục chính biên đệ thất kỷ là bộ chính sử chép về đời vua Khải Định (trị vì 1916 –
1925). Năm Tân Dậu Khải Định thứ 6 là từ 8.02.1921 tới 28.1.1922. Tế tửu Quốc Tử Giám là chức hiệu
trưởng Quốc Tử Giám ở Huế. Năm 1913, khi trường Hậu Bổ được thành lập, Lê Văn Miến được bổ nhiệm làm
trợ giáo, và được phong hàm “Hàn lâm viện thị giảng”, đến cuối năm 1914 được thăng chức Phó đốc giáo và
năm 1919 được làm Đốc giáo. Hai năm sau, 1921, Lê Văn Miến được cử làm Tế tửu Quốc Tử Giám và giữ
chức vụ này đến lúc về hưu (1929).

10
Thành lập năm 1648 tại Paris, viện Hàn lâm Hội hoạ và Điêu khắc Hoàng gia
(Académie Royale de Peinture et de Sculpture) là viện hàn lâm cổ thứ tư trên thế giới,
sau viện Hàn lâm Hình hoạ (Accademia del Disegno) thành lập năm 1563 ở Florence,
viện Hàn lâm Những người mới nhập môn (Accademia degli Incamminati,1582) ở
Bologna, nơi lần đầu tiên hoạ sĩ được phép vẽ mẫu khỏa thân từ người thực, từ đó
sinh ra từ “academy” là vẽ mẫu khỏa thân, và viện Hàn lâm San Luca (Accademia di
San Luca, 1593) ở Rome.

Viện Hàn lâm Hội hoạ và Điêu khắc Hoàng gia là viện hàn lâm mỹ thuật đầu tiên dựa
trên tiền đề rằng có thể tạo nên nghệ thuật lớn từ những nguyên tắc được thiết lập rõ
ràng. Viện có một trường mỹ thuật mang tên trường của viện Hàn lâm Hội hoạ và
Điêu khắc Hoàng gia (École de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture) do
Charles Le Brun (1619 – 1690) làm hiệu trưởng. Năm 1668 Le Brun đã công bố
thuyết trình “Bài giảng về biểu hiện chung và riêng” (Conférence sur l’expression
générale et particulière) nhằm xây dựng cơ sở lý thuyết trong mô tả cảm xúc bằng
hội hoạ. Hoạ viện Paris cũng là nơi lần đầu tiên đã xếp hạng các thể loại hội hoạ: hạng
nhất là tranh lịch sử, sau đó tới tranh cảnh sinh hoạt, tranh chân dung, phong cảnh và
hạng chót là tranh tĩnh vật.

Năm 1663 Viện Hàn lâm Hội hoạ và Điêu khắc Hoàng gia đặt ra Giải thưởng La Mã
(Prix de Rome). Tiếp đó viện Hàn lâm Âm nhạc và viện Hàn lâm Kiến trúc lần lượt ra
đời vào các năm 1669 và 1671. Ngoài tổ chức thi Prix de Rome, viện Hàn lâm Mỹ
thuật còn tổ trức triển lãm, được gọi là salon bắt đầu từ 1674, bày tranh của các sinh
viên mới tốt nghiệp trường Mỹ thuật Paris. Từ 1725 salon được chuyển vào Louvre,
và từ 1737 salon trở thành triển lãm công cộng hàng năm, sau đó hai năm một lần, có
hội đồng duyệt từ 1748, và tặng huy chương từ 1849.

Sau cách mạng Pháp 1789, các viện hàn lâm bị bãi bỏ vào năm 1793. Hai trường
Chuyên môn Mỹ thuật Quốc gia (École Nationale et Spéciale des Beaux-Arts) và
trường Kiến trúc Quốc gia (École Nationale d’Architecture) tồn tại độc lập.

Sự thành lập Học viện Pháp (Institut de France) vào năm 1795 đã đặt trường Mỹ thuật
Paris dưới sự chỉ đạo của viện Hàn lâm Mỹ thuật (Académie des Beaux-Arts). Prix de
Rome bây giờ phụ thuộc hoàn toàn vào viện Hàn lâm Mỹ thuật. Phần lớn các giáo sư
của trường là viện sĩ hàn lâm mỹ thuật.

Năm 1797 hai trường mỹ thuật và kiến trúc được sáp nhập thành trường Mỹ thuật,
Điêu khắc và Kiến trúc Quốc gia (École Nationale de Peinture, de Sculpture et
d’Architecture). Trường này năm 1807 có tên là trường Mỹ thuật Chuyên môn Đế
quốc (École Impériale et Spéciale des Beaux-Arts), và được chuyển trụ sở về 14 phố
Bonaparte vào năm 1816, nhưng đến năm 1819 trường mới được công nhận chính
thức với tên trường Chuyên môn Mỹ thuật Hoàng gia (École Royale et Spéciale des
Beaux-Arts).

Trong Đệ Nhị Đế chế (1852 – 1870) của Napoléon Đệ Tam, trường được đổi tên
thành trường Chuyên môn Mỹ thuật Đế quốc (École Impériale et Spéciale des Beaux-
Arts). Năm 1838 nhà điêu khắc Michel-Louis Mercier đã tạc 2 bức tượng Pierre Paul
Puget và Nicolas Poussin đặt ở cổng trường từ đó tới nay.

11
Năm 1863 quyền lực của Institut de France lên trường được nới lỏng. Bộ chủ quản bổ
nhiệm hiệu trưởng trường thời hạn 5 năm. Trường đề cử các giáo sư và hội đồng
giảng dạy gồm 10 người. Năm 1870 Đệ nhị Đế chế giải thể, Đệ Tam Cộng Hòa (1870
– 1940) được thiết lập và trường Mỹ thuật Paris mang tên trường Chuyên môn Mỹ
thuật Quốc gia (École Nationale et Spéciale des Beaux-Arts, 1871 – 1913). Từ 1913
tên trường được đổi thành trường Cao đẳng Mỹ thuật Quốc gia (École Nationale
Supérieure des Beaux-Arts).

Tới năm 1968, cải tổ của bộ trưởng văn hóa André Malraux đã tách kiến trúc thành
một trường riêng mang tên trường Cao đẳng Kiến trúc Quốc gia (École Nationale
Supérieure d’Architecture). Mọi khắt khe hàn lâm được nới lỏng, Prix de Rome bị bãi
bỏ. Sinh viên ngoại quốc đã tốt nghiệp đại học mỹ thuật ở nước mình, sau khi qua
một kỳ thi đánh giá trình độ, có thể sang trường Mỹ thuật Paris để lấy chứng chỉ mang
tên Bằng Cao đẳng Nghệ thuật Tạo hình Quốc gia (Diplôme National Supérieur
d’Arts Plastiques, viết tắt DNSAP) chỉ sau 2 năm.

2) Trường Mỹ thuật Paris cuối t.k. XIX

Thời kỳ Lê Văn Miến sang Paris cũng là thời kỳ trường Mỹ thuật Paris đã đưa các
xưởng (atelier) của các giáo sư (GS) dạy hội hoạ và điêu khắc vào trong khuôn viên
trường. Trường Mỹ thuật Paris thời kỳ này được mô tả chi tiết trong cuốn sách
“L’École des Beaux-Arts” của Alexis Lemaistre7.

Chương trình học chính thức của trường khi đó gồm các khóa giảng về các ngành
nghệ thuật và luyện nghề trong 10 xưởng, trong đó có 3 xưởng hội hoạ (dạy cả khắc
kim loại), 3 xưởng điêu khắc (dạy cả khắc mề đay và đá quý), 3 xưởng dạy kiến trúc
và 1 xưởng dạy hình hoạ. Ba hoạ sư phụ trách 3 xưởng hội hoạ thời đó là Jean-Léon
Gérôme (từ 1864 tới 1904), Léon Bonnat (từ 1880 tới 1905), và Gustave Moreau (từ
1892 tới 1898). William Bouguereau phụ trách xưởng dạy hình hoạ từ 1888 tới 1905.
Các giáo sư này được gọi là “trưởng xưởng” (chef d’atelier). Học sinh gọi họ là “ông
chủ” (patron). Ngoài các trưởng xưởng trường còn có các hoạ sư dạy hội hoạ và hình
hoạ nhưng không phụ trách xưởng nào, ví dụ như Jules Lefebvre dạy các lớp hình hoạ
buổi tối.

Trường có các bộ sưu tập mỹ thuật phong phú và một thư viện, thành lập từ năm
1862, và là một trong những phòng đọc đẹp nhất châu Âu thời đó.

Thư viện trường Mỹ thuật Paris

7 Alexis Lemaistre, L’École des Beaux-Arts (1889).

12
Mọi người lứa tuổi từ 15 tới 30 đều có thể vào học tại trường. Công dân ngoại quốc
muốn nhập học cần có giấy giới thiệu của đại sứ, bộ trưởng hoặc công sứ đại diện
quốc gia của họ. Trường có 2 loại học sinh: học sinh chính thức và học sinh được
nhận vào học tại các xưởng của các giáo sư trong trường.

Để trở thành học sinh chính thức của trường Mỹ Thuật Paris, thí sinh phải vượt qua 2
vòng thi, được tổ chức vào tháng 3 và tháng 7 hàng năm. Vòng 1 gồm một bài thi
hình hoạ giải phẫu xương người (exécuté en loge tức vẽ trong phòng thi) trong vòng 2
tiếng, một bài kiểm tra về luật viễn cận 4 tiếng, một bài thi lịch sử đại cương viết hoặc
vấn đáp tùy lựa chọn của thí sinh. Vòng 2 gồm một bài hình hoạ nghiên cứu mẫu
người thực (12 tiếng), một bài hình hoạ nghiên cứu tượng cổ đại (12 tiếng), một bài
vẽ trích đoạn tượng cổ đại (9 tiếng), và một bài vẽ kiến trúc cơ bản (6 tiếng).

Học sinh chính thức được quyền theo học các khóa học trong trường và tham gia các
cuộc thi của trường, lĩnh thưởng và nhận các danh hiệu. Thời gian còn lại được dùng
để luyện nghề tại xưởng.

Từ 1884 tới đầu t.k. XX, trở thành học sinh chính thức của trường Mỹ thuật Paris là
một việc cực khó đối người ngoại quốc. Ngoài 2 vòng thi nói trên, thi sinh ngoại quốc
còn phải vượt qua một cuộc thi tiếng Pháp.

So với học sinh chính thức, trở thành học sinh học tại xưởng của các giáo sư dễ hơn
nhiều. Học sinh tự chọn giáo sư trưởng xưởng, cho giáo sư xem các bức họa của
mình. Giáo sư đồng ý là được nhận. Jean-Léon Gérôme, một trong 3 trưởng xưởng
hội hoạ của trường Mỹ thuật Paris thời đó là một hoạ sư nổi tiếng hào hiệp, nhận học
trò từ nhiều nước trên thế giới, đặc biệt là từ Mỹ.

Trái: Jean-Léon Gérôme, Pygmalion và Galatea (1890) sơn dầu, 88.9 x 68.6 cm.
Phải: Jean-Léon Gérôme (1824 – 1904).
Gérôme là học trò của Paul Delaroche (1797 – 1856), Delaroche là học trò của Antoine-Jean Gros (1771-1835),
Gros là học trò của Jaques-Louis David (1748 – 1825), David là học trò của François Boucher (1703 – 1770).

13
Theo Alexis Lemaistre, học sinh trường Mỹ thuật Paris không phải đóng học phí,
nhưng phải nộp một khoản tiền nhập xưởng (la masse) 35 Fr cho trưởng lớp (le
massier) để mua giá vẽ, ghế vẽ, xà phòng rửa, bút vẽ, giẻ lau, v.v. Ngoài ra mỗi học
sinh tự nguyện đóng 10 - 15 Fr tiền chào mừng (la bienvenue) vào quỹ xưởng để chi
cho rượu, bánh ngọt, thuốc lá của cả lớp8.

Các khóa giảng gồm 16 môn: 1) lịch sử đại cương, 2) giải phẫu, 3) luật viễn cận áp
dụng cho hội hoạ và kiến trúc, 4) toán và cơ học, 5) hình học hoạ hình, 6) vật lý và
hóa học, 7) cách cắt hình khối và dựng sơ đồ, 8) xây dựng, 9) luật dựng tòa nhà, 10)
lịch sử kiến trúc, 11) lý thuyết kiến trúc, 12) hình hoạ trang trí, 13) bố cục trang trí,
14) văn học, 15) lịch sử và khảo cổ học, 16) lịch sử nghệ thuật và thẩm mỹ học.

Ngoài việc nghe giảng, các học sinh chính thức phải làm các bài thực hành, thi sát
hạch, và thi xếp hạng (concours) nội bộ. Các học sinh chính thức và không chính thức
còn phải làm các bài thực hành và tham gia thi concours tại xưởng.

(Có thể là) xưởng hoạ của Jean-Léon Gérôme tại trường Mỹ thuật Paris

Vẽ hình hoạ mẫu khỏa thân là cốt lõi của việc học vẽ và điêu khắc tại viện hàn lâm
mỹ thuật Paris. Đó cũng là lý do vì sao sau này hình vẽ mẫu khỏa thân được gọi là
académie. Hội hoạ sơn dầu và tạc tượng không được dạy trong trường mà chỉ được
dạy tại các xưởng của các giáo sư. Chỉ từ 1864 hội hoạ mới được dạy tại trường Mỹ
thuật Paris sau khi 3 xưởng hoạ được thành lập trong trường. Học sinh phải vẽ tượng
cổ đại thành thạo trước khi chuyển sang vẽ mẫu khỏa thân và phải có kỹ năng vẽ toàn
bộ hình người theo trí nhớ. Vẽ mẫu thực chỉ để khẳng định lại phong cách cổ điển đã
được nắm vững nhờ vẽ tượng. Một khi đã nắm vững kiến thức và kỹ năng cơ bản như
vậy, hoạ sĩ có thể vẽ từ bất kỳ nguồn nào, bất kể đó là mẫu thực hay ảnh chụp. Chính

8Lemaistre7 cho biết thực đơn bữa ăn ở quán ăn sinh viên cạnh trường gồm bít tết (8 sous), xúc xích (3
sous), bánh mì (3 sous), pho-mát Gruyère (3 sous), nửa chai vang (10 sous), cà phê (10 sous). Tổng cộng là
37 sous tức khoảng 1.85 Fr (1 Fr = 20 sous). So với lương nhân viên bảo vệ trường Mỹ thuật Paris thời đó là
900 Fr/tháng, hoặc lương giáo sư mỹ thuật từ 2,400 – 4,000 Fr/tháng, bữa ăn sinh viên như vậy là khá rẻ.

14
vì vậy, trước khi được phép vẽ sơn dầu, học sinh trường Mỹ thuật Paris được luyện để
vẽ hình hoạ sao cho thật hoàn thiện. Chương trình rèn luyện này gồm 3 giai đoạn: vẽ
từ các bản in, vẽ tượng, rồi vẽ mẫu người khỏa thân. Học sinh chỉ được chuyển lên
giai đoạn trên khi có sự chuẩn y của thày. Thời gian trải qua từng giai đoạn không cố
định mà phụ thuộc khả năng của từng học sinh và quyết định của giáo sư trưởng
xưởng.

Hình hoạ khỏa thân của học sinh trường Mỹ thuật Paris cuối t.k. XIX

Các học sinh chính thức được học hình họa (vẽ từ mẫu thực và tượng cổ đại) hàng
ngày trong phòng vẽ lớn của trường. Mỗi bài 12 tiếng. Các học sinh này phải thi
concours mỗi học kỳ nội theo quy trình tương tự concours giành Prix de Rome, gồm:

1. hình hoạ trên giấy không quá 63 x 48 cm (12 tiếng vẽ trong phòng thi)
2. phác thảo bố cục sơn dầu 40 x 32 cm (12 tiếng)
3. dựng tranh gồm 2 phần: phác thảo dessin 23 x 19 cm (12 tiếng), thể hiện phác
thảo này bằng sơn dầu 46 x 38 cm (1 tháng)

Ngoài ra còn nhiều concours khác, trong đó có concours công cộng và concours giành
huy chương lớn dành cho tất cả các loại thí sinh, kể cả những người không phải học
sinh trường mỹ thuật Paris. Sự tiến bộ và trình độ của học sinh trường Mỹ thuật Paris
được đánh giá qua kết quả của các concours chứ không qua bằng cấp. Trường Mỹ
thuật Paris cuối t.k. XIX chỉ cấp bằng tốt nghiệp kiến trúc. Học sinh chính thức theo
học các ngành hội họa và điêu khắc của trường không có bằng tốt nghiệp mà chỉ có
thể được cấp chứng chỉ học tập tại trường (Certificat d’Études à l’École). Theo điều
34 nội quy của trường Mỹ thuật Paris năm 18897, trường chỉ cấp chứng chỉ này cho
những học sinh nào đạt một trong các kết quả sau đây:

1. được phân phòng thi (loge) giành Prix de Rome (vòng chung kết) và đã thực
sự tham gia thi;
2. đoạt giải thi vẽ thân người hoặc đầu người;
3. đoạt giải tranh trang trí;
4. đoạt huy chương thi vẽ theo mẫu thực hoặc tượng cổ đại;
5. đỗ đầu kỳ thi tuyển học sinh chính thức vào trường nhưng phải có thêm 1 giấy
khen về luật viễn cận, 1 giấy khen về giải phẫu, và 3 giấy khen về lịch sử và
khảo cổ học (đối với hội hoạ), hoặc 1 giấy khen về giải phẫu và 3 giấy khen về
lịch sử và khảo cổ học (đối với điêu khắc).

15
Kỹ thuật vẽ sơn dầu hàn lâm được dạy tại hoạ viện Paris thời đó là kỹ thuật vẽ nhiều
lớp, được rút từ phương pháp của trường phái Flemish, Venetian và Baroque. Kỹ
thuật này tuân thủ nghiêm ngặt những bước sau:

Đầu tiên phải làm phác thảo. Sau đó hoạ sĩ vẽ mẫu cho từng hình người, mẫu chi tiết
nếp vải, v.v. từ phác thảo vừa vẽ. Tùy theo bố cục của bức họa, việc dựng phác thảo
và vẽ mẫu thường kéo dài từ hàng tuần tới vài năm. Sau đó hình hoạ của bố cục được
can lên canvas.

Màu được lên sao cho bố cục càng giống thật càng tốt, như một bức ảnh chụp. Để đạt
được mục tiêu này, quá trình vẽ màu thường gồm 3 bước cơ bản:

i) La sauce: Ở bước này hoạ sĩ vẽ đơn sắc bằng màu nâu đỏ loãng trên toàn
bộ bố cục để lên sáng tối, diễn khối, tạo độ sâu v.v.;

ii) L’ébauche: Hoạ sĩ vẽ lót bằng màu, thường là đục (opaque);

iii) Hoạ sĩ láng các lớp màu trong (F: le glacis, E: glazing) lên các lớp màu
đục hoặc trong đã khô bên dưới, tỉa chi tiết, xóa các vệt bút, nhấn các điểm
sáng bằng vẽ đặc (impasto) để tạo cảm giác tức thời, tươi mới, che giấu sự
mệt mỏi của quá trình vẽ.

Bức “Cái chết của Sardanapalus” do Delacroix vẽ năm 1827 đã phải qua phục chế ngay trong khi tác giả của nó
còn sống vì tác giả đã dùng quá nhiều bitumen (hắc ín), rất lâu khô, khi khô gây co, nhăn nheo. Bitumen không
phải là pigment mà là phẩm nhuộm nên chui vào các màu xung quanh, làm tối sầm bức tranh. Sang t.k. XX
bitumen được làm từ pigment nên bệnh bitumen mới được khắc phục.

Đòi hỏi trong kỹ thuật này là bức tranh phải được vẽ kỹ, không chỗ nào bị bỏ dở, nền
canvas không được lộ ra, da thịt phải giống thật, không được thấy vệt bút. Dễ thấy
rằng, để vẽ được một bức tranh như vậy, hoạ sĩ phải mất hàng tháng có khi tới vài
năm trời, và cần có kỹ năng rất cao thì mới có thể chuyển được ý tưởng thành hiện

16
thực một cách trong sáng và thuyết phục9. Một điều trớ trêu, như Xavier de Langlais10
đã nhận xét, đó là “không có thời kỳ nào trong hội họa lại buồn thảm về kỹ thuật hơn
t.k. XIX”. Các tác phẩm quan trọng nhất trong thời kỳ này đều bị nứt vì các hoạ sĩ
dùng quá nhiều bitumen (hắc ín), lạm dụng việc sửa chữa trong khi vẽ, và vi phạm
các nguyên tắc kỹ thuật.

Đặc điểm của phong cách hội hoạ hàn lâm Pháp trong suốt hai thế kỷ XVII – XIX là
sự chú trọng hình người, mối liên kết phức tạp giữa nhiều hình người trong bố cục
như một thể thống nhất. Khuôn mẫu lý tưởng của trường phái hàn lâm Paris là hội họa
Phục Hưng.

3) Prix de Rome (Giải thưởng La Mã)

Prix de Rome là giải thưởng do viện Hàn lâm Hội hoạ và Điêu khắc Hoàng gia
(l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture) đặt ra từ 1663 cho hội hoạ và điêu
khắc. Năm 1720 người ta thêm Prix de Rome cho kiến trúc, và năm 1802, Prix de
Rome cho âm nhạc. Từ năm 1803 Prix de Rome do viện Hàn lâm Mỹ thuật quản lý và
tổ chức.

Người được giải nhất Grand Prix de Rome, sẽ được cấp học bổng của hoàng gia Pháp
sang Ý tu nghiệp 3 - 5 năm, sống tại viện Hàn lâm Pháp (Académie de France) ở
Rome toạ lạc tại palazzo Mancini (1737 – 1793), sau chuyển sang villa Medicis (1803
– 1967). Mỗi năm chỉ có 6 hoạ sĩ, 2 nhà điêu khắc, và 2 kiến trúc sư được gửi sang
Rome11.

Villa Medicis ở Rome

Concours giành Grand Prix de Rome là một cuộc thi công cộng. Điều kiện tiên quyết
để tham gia giành Prix de Rome bắt buộc thí sinh phải là người gốc Pháp hoặc có
quốc tịch Pháp. Mọi nam sinh (người Pháp hoặc quốc tịch Pháp) tuổi từ 15 tới 30, có
thư giới thiệu của giáo sư hoặc hoạ sĩ nổi tiếng đều có thể tham dự thi. Trong lịch sử
304 năm Prix de Rome là giải thưởng chỉ giành cho người Pháp. Năm 1968, cải cách
của bộ trưởng văn hóa André Malraux đã bãi bỏ cuộc thi này.

9 Kỹ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp chưa bao giờ được dạy tại các trường mỹ thuật ở Việt Nam. Tôi có loạt bài
về kỹ thuật vẽ sơn dầu trong đó có một chuyên khảo về phương pháp vẽ sơn dầu nhiều lớp. Độc giả nào
quan tâm có thể tham khảo chi tiết tại http://nguyendinhdang.wordpress.com/ky-thuat-ve-son-dau/
10 Xavier de Langlais (1906 - 1975), hoạ sĩ Pháp, tác giả cuốn sách uy tín dạy kỹ thuật vẽ sơn dầu “Technique

de la peinture à l'huile”, (Flammarion, 1959).

11 Grand Prix de Rome thường có 3 hạng nhất, nhì và ba, nhưng chỉ có người đoạt giải nhất mới được cấp

học bổng sang Rome 3 – 5 năm.

17
So với các cuộc thi giành Prix de Rome cho kiến trúc và âm nhạc, thi giành Grand
Prix de Rome cho hội hoạ là phức tạp nhất. Cuộc thi này diễn ra hàng năm, bắt đầu từ
ngày thứ Năm cuối cùng của tháng 3.

Đề tài thi giành Prix de Rome cho hội hoạ là tranh lịch sử, hạng cao nhất theo phân
loại của viện Hàn lâm Mỹ thuật Paris. Thi theo đề tài tranh phong cảnh lịch sử cũng
được tổ chức 4 năm một lần nhưng chỉ diễn ra 13 lần từ 1816 – 1864.

Cuộc thi tranh giải Grand Prix de Rome cho hội hoạ có 3 vòng như sau:

Vòng 1: (concours d’essai)

Số thí sinh tham gia vòng loại này không được vượt quá 100. Các thí sinh từng đoạt
giải nhì Grand Prix de Rome, giấy khen, huy chương vàng trường Mỹ thuật Paris
được miễn tham gia vòng này, mà được vào thẳng vòng 2. Vòng 1 kéo dài 12 tiếng.
Thí sinh bị nhốt trong studio, không được ra trước khi hoàn thành bài thi. Thí sinh
không được mang bất cứ tài liệu nào (tranh, ảnh, giấy can) vào phòng thi. Bài thi gồm
1 phác thảo sơn dầu kích thước 32 x 40 cm. Đề tài do hội đồng Prix de Rome viện
Hàn lâm quyết định. Sau khi hoàn thành, thí sinh ký tên vào mặt sau bức hoạ để hội
đồng chấm thi không biết tên thí sinh khi chấm. Cuộc chấm thi diễn ra sau vài ngày,
chọn ra 20 thí sinh khá nhất để thi vòng 2.

Trong loge tại concours phác thảo (vòng loại).

Minh hoạ từ cuốn “L’école des beaux-arts” của Alexis Lemaistre.

Vòng 2: (concours d’essai)

Vòng 2 diễn ra 5 ngày sau khi công bố kết quả vòng 1. Vòng này kéo dài 28 tiếng,
chia làm 4 phiên, mỗi phiên 7 tiếng. Thí sinh bị nhốt vào studio như trong vòng 1. Bài
thi gồm vẽ nghiên cứu mẫu khỏa thân nam, 81 x 65 cm. Hội đồng chấm thi của vòng I
chấm các bài của vòng II kèm theo bài của vòng I để chọn ra 10 thí sinh khá nhất.

Vòng 3: (concours définitif)

Vòng chung kết diễn ra 1 tuần sau khi công bố kết quả vòng II. Bài thi gồm 1 tranh
kích thước 1.15 x 1.46 m. Vòng này gồm 2 giai đoạn. Trong giai đoạn 1 mỗi thí sinh
phải làm một phác thảo bố cục trong vòng 36 tiếng. Trong thời gian đó các thí sinh bị
nhốt trong 10 studio riêng kích thước 5 x 6 m, các bữa ăn đều ở trong sân cách li, có
giám thị theo dõi. Thí sinh ngủ ngay trong studio. Trong giai đoạn 2, thí sinh vẽ tại
studio riêng trong 72 ngày, trừ thứ Bảy, Chủ Nhật và ngày lễ. Bức tranh cuối cùng
này phải không được khác nhiều so với bức phác thảo. Thí sinh phải vẽ hoàn toàn
theo trí nhớ, không được dùng bất cứ tài liệu, ảnh, hình vẽ, v.v. nào ngoài bản phác

18
thảo đã vẽ ở giai đoạn 1. Thí sinh được tùy nghi ra ngoài, nhưng không được tiếp
khách tại studio trong thời gian thi. Bài thi sau đó được niêm phong, cất trong phòng
khóa, sau đó được triển lãm cho công chúng xem 3 ngày trước khi xét giải và kết thúc
một ngày sau khi công bố kết quả.

Bài vẽ mẫu khỏa thân bằng sơn dầu của học sinh trường Mỹ thuật Paris.
Trái: Pierre-Auguste Cot (1865). Giữa: Pierre-Nicolas Maillot (1853). Phải: William-Adolphe Bouguereau (1850).

Tiến bộ trong quá trình học tập tại xưởng được đánh giá qua các vòng thi. Toàn bộ
việc dạy dỗ tại trường Mỹ thuật Paris là nhằm luyện học sinh vượt qua các vòng thi để
giành Grand Prix de Rome. Jacques-Louis David từng suýt tự tử vì trượt Prix de
Rome 3 lần liền. Cuối cùng ông cũng đoạt Grand Prix de Rome năm 1774. Eugène
Delacroix, Gustave Moreau, Édouard Manet, Edgar Degas, Jean-Léon Gérôme đều
không đoạt giải (Gérôme trượt vì hình hoạ khỏa thân). Henri Matisse, người bắt đầu
cầm bút vẽ năm 20 tuổi (1889) và từng thi trượt vào trường Mỹ thuật Paris, nói:
“Không có cái gọi là dạy hội họa tại trường Mỹ thuật Paris. Ở đó người ta dạy cách
không làm hội họa. Đó là cái máy sản xuất ra những học giả đoạt Prix de Rome.”

Joseph-Désiré Court, Samson và Delilah (1821).

Trái: Bức phác thảo. Phải: Bức tranh cuối cùng.

Cuộc thi Prix de Rome cho thấy các thí sinh phải tuân theo các chuẩn mực được quy
định bởi một hội đồng giám khảo khoảng 10 viện sĩ, dựa trên khuôn mẫu của nghệ
thuật Hy – La cổ đại và Phục Hưng. Thí sinh phải tỏ ra thành thục xuất sắc và nhuần
nhuyễn về hình hoạ, giải phẫu, bố cục. Đó là cuộc thi của các học sinh giỏi. Không
nên nhầm lẫn họ với các nghệ sĩ lớn. Cũng như càng không nên nhầm những người có
bằng tiến sĩ với các nhà khoa học. Trong số những người đoạt Grand Prix de Rome,
chỉ có chưa tới 10 người sau này trở thành danh hoạ (Wateau, Boucher, Fragonard,
David, Ingres, Cabanel, Bouguereau). Những người khác hoàn toàn bị quên lãng. Có
nhiều danh hoạ trượt Prix de Rome khi còn là sinh viên. Lại có những danh hoạ Pháp
chưa bao giờ học tại trường Mỹ thuật Paris (Cézanne, Gauguin, Toulouse-Lautrec,

19
Utrillo v.v.). Tuy nhiên bởi Grand Prix de Rome mở ra tương lai sung túc và danh giá
với việc được cấp học bổng đi du học tại Ý, được nhiều khách hàng ký hợp đồng vẽ
tranh, được bầu vào viện Hàn lân mỹ thuật v.v., việc đoạt giải nhất Grand Prix de
Rome đã trở thành mục đích phấn đấu của hầu hết học sinh trường Mỹ thuật Paris.

Jacques-Louis David, trò của F. Boucher (Grand Prix de Rome 1720)

Erasitsratus tìm ra nguyên nhân căn bệnh của Antiochus (Grand Prix de Rome 1774)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, trò của Jacques-Louis David

Achilles tiếp sứ thần của Agamemnon (Grand Prix de Rome 1801)

4) Đi tìm tung tích Lê Văn Miến

Trong phần thảo luận sau bài viết “Bàn về xuất xứ của bức Bình văn”12 tôi có đề nghị
các nhà nghiên cứu gốc Việt hiện sống ở Paris liên hệ với trường Mỹ thuật Paris để
tra cứu tại lưu trữ của trường nhằm trả lời các câu hỏi (1) – (5) đã nêu ở phần đầu
Chương II về Lê Văn Miến. Tôi cũng đề xuất Viện nghiên cứu mỹ thuật hoặc Bảo
tàng Mỹ thuật Việt Nam gửi thư chính thức tới trường Mỹ thuật Paris để hỏi về vấn
đề này. Điều khiến tôi rất ngạc nhiên là một việc tưởng chừng đơn giản như vậy

12 Nguyễn Đình Đăng, Bàn về xuất xứ của bức “Bình văn”, 23.05.2014,

http://nguyendinhdang.wordpress.com/2014/05/24/ban-ve-xuat-xu-cua-buc-binh-van/

20
nhưng hình như đã không ai làm trong suốt 50 năm qua. Vì thế ngày 2.07.2014 tôi đã
gửi qua email tới hiệu trưởng trường Mỹ thuật Paris Nicolas Bourriaud một bức nội
dung như sau:

Cher Monsieur Nicolas Bourriaud,

Je suis Nguyen Dinh Dang, artiste vietnamien.
J’ai l’honneur de porter a votre connaissance que, en collaboration avec le
Musée des Beaux-Arts du Vietnam et de l’Institut de Recherche des Beaux-Arts
(Hanoi, Vietnam), nous organiserons un colloque à Hanoi en Octobre, 2014 à
l’occasion du 140 anniversaire de la naissance de Le Van Mien (ou Le Huy Mien)
(1874 – 1943), premier peintre à l’huile au Vietnam, connu comme ayant été étudiant
à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris entre 1891 et 1894.
Je vous serais reconnaissant de nous faire savoir si M. Le Van Mien (ou Le
Huy Mien) a bien été enregistré comme étudiant à l’École Nationale Supérieure des
Beaux-Arts de Paris dans les années 1890.
Veuillez agréer, Cher Monsieur Nicolas Bourriaud, mes remerciements
anticipés et mes salutations distinguées.
Nguyen Dinh Dang
Tokyo et Hanoi
URL: http://ribf.riken.go.jp/~dang/
Blog: http://nguyendinhdang.wordpress.com
Facebook: https://www.facebook.com/ng.dinhdang

Bản dịch tiếng Việt:

Thưa ông Nicolas Bourriaud,

Tôi là Nguyễn Đình Đăng, hoạ sĩ Việt Nam.
Tôi hân hạnh thông báo với ông rằng, hợp tác với Bảo tàng Mỹ thuật Việt
Nam và viện Nghiên cứu Mỹ thuật Hà Nội, chúng tôi sẽ tổ chức một toạ đàm tại Hà
Nội vào tháng 10 năm 2014 nhân kỷ niệm 140 năm ngày sinh của Lê Văn Miến (hay
Lê Huy Miến) (1874 – 1943), hoạ sĩ sơn dầu đầu tiên của Việt Nam, người được cho
đã từng là sinh viên trường Mỹ thuật Paris từ 1891 tới 1894.
Tôi sẽ rất biết ơn ông nếu ông cho chúng tôi biết ông Lê Văn Miến (hay Lê
Huy Miến) có thật sự đã được nhận làm sinh viên trường Mỹ thuật Paris trong những
năm 1890 hay không.
Xin cảm ơn ông trước và gửi ông lời chào trân trọng.

Nguyễn Đình Đăng

Tokyo và Hà Nội

Ngày 18.07.2014 tôi nhận được email trả lời từ TS Emmanuel

Schwartz, giám đốc lưu trữ, trưởng bảo tồn di sản và curator
nghiên cứ của trường Mỹ thuật Paris. Ông Schwartz đã nhận
được thư của tôi do bộ phận liên lạc, bảo trợ và đối
tác (communication, mécénat et partenariats) của trường Mỹ
thuật Paris chuyển.

Trong email này ông Schwartz cho biết ông đã tìm trong danh
sách học sinh chính thức, danh sách các học sinh tại xưởng
TS Emmanuel Schwartz

21
của các giáo sư của trường13, danh sách các sinh viên học dự bị tại hoạ viện Julian14,
danh sách (không đầy đủ) các sinh viên được phép vào vẽ trong sân trường và
galleries, nhưng không có tên nào là Le Van Mien hay Le Huy Mien cả. Hai ngày sau
(19.07. 2014), ông Schwartz cho biết danh sách học trò của Jean-Léon Gérôme cũng
không có tên Le Van Mien. Tên Len Van Mien và Le Huy Mien cũng không có trong
kho dữ liệu các tác phẩm của các học sinh ưu tú của trường Mỹ thuật Paris, những
người đã đoạt giải thưởng. Có thể tra danh sách này trên internet tại15
http://www.beauxartsparis.fr/ow2/catzarts/index.xsp
Tuy nhiên ngày 22.07.2014, ông Schwartz cho biết có tìm thấy tên 2 người Annam
học tại xưởng của trường là Nguyễn Trang Thúc, được nhận vào xưởng của Jean-
Léon Gérôme ngày 20.10.1892, và Nguyễn Hô, được nhận vào xưởng của điêu khắc
gia Joseph Carlier ngày 17.10.1893. Tôi sẽ quay lại với hai vị này trong phần giả
thuyết về tác giả của bức “Bình văn” ở Chương V.

Tên HS Nguyễn Văn Thọ (Nam Sơn) trong danh sách học sinh tại xưởng họa trường Mỹ thuật Paris

13 Các danh sách này thuộc lưu trữ quốc gia (Archives nationales) số AJ52: ENSBA, trong đó lưu trữ
AJ52/250-320: chứa hồ sơ các học sinh từ giữa t.k. XIX tới 1920. Các hồ sơ này là tài sản của trường Mỹ
thuật Paris nhưng theo luật của Pháp, bản gốc được bảo quản trong lưu trữ quốc gia, trong khi lưu trữ của
trường Mỹ thuật Paris chỉ được giữ bản sao dưới dạng PDF files và/hoặc microfilms.
14 Académie Julian là một trường vẽ tư do Rodolphe Julian thành lập năm 1868 tại Paris. Hoạ viện này vừa là

nơi luyện thí sinh thi vào trường Mỹ thuật Paris vừa là một trường dạy vẽ độc lập.
15 Theo danh sách này, người Việt Nam duy nhất đoạt Grand Prix de Rome là kiến trúc sư Ngô Viết Thụ (Prix

de Rome về kiến trúc năm 1955).

22
Ngày 24.07.2014, ông Schwartz cho biết số học sinh Việt Nam học tại trường Mỹ
thuật Paris tăng vọt vào t.k. XX. Chỉ riêng họ Nguyễn, trong 30 năm đầu t.k. XX
(1900 – 1930), đã có 3 người là Nguyễn Văn Thọ (tức hoạ sĩ Nam Sơn) học trong
xưởng của Jean-Paul Laurens, Nguyễn Giang (con trai cụ Nguyễn Văn Vĩnh) học
trong xưởng của Ernest Laurent, và Nguyễn Gia Linh học trong xưởng của André (từ
ngày 28.11.1929).

Tên các ông Nguyễn Giang và Nguyễn Gia Linh tronhg danh sách học sinh tại xưởng trường Mỹ thuật Paris

Nghĩ rằng trật tự họ tên người Việt có thể bị đảo trong các giấy tờ hành chính phương
Tây vì người Việt quen dùng tên hơn họ, tôi đã đề nghị ông Schwartz tìm các tổ hợp
như Van Mien Le, Le Mien Van, Mien Van Le, Mien Le Van, Huy Mien Le, Le Mien
Huy, Mien Le Huy, Mien Huy Le, v.v. Đúng như tôi dự đoán, ngày 25.7.2014, tức 1
tuần sau email trả lời đầu tiên của ông Schwartz và khoảng 3 tuần sau bức thư tôi gửi

23
trường Mỹ thuật Paris, tôi nhận được email của ông Schwartz kèm 11 trang hồ sơ
mang mã số AJ52_295Mien về Mien Le16 – tên cụ Miến trong các giấy tờ chính thức
trong thời gian cụ du học tại Paris.

Nguyên bản chụp tên họ, ngày sinh và nơi sinh của Miến Lê tức Lê Văn Miến trong hồ sơ lưu trữ quốc gia Pháp và
tại trường Mỹ thuật Paris

16 AJ52 là mã số thuộc lưu trữ quốc gia về trường Cao đẳng Mỹ thuật Quốc gia Paris, được viết tắt trong lưu

trữ quốc gia là ENSBA (Archives nationales số AJ52: ENSBA). Các mã số từ 250 tới 320 trong mã số AJ52
(AJ52/250 - 320) là hồ sơ học sinh tại trường Mỹ thuật Paris từ giữa t.k. XIX tới 1920.

24
 Bản dịch tiếng Việt
(Tất cả các phần dịch tiếng Việt trong bài là của Nguyễn Đình Đăng)

Theo hồ sơ này, lần đầu tiên chúng ta biết:

1- Tên của Lê Văn Miến ghi trong các giấy tờ chính thức ở Pháp là Lê Miến, không
hề có đệm Văn hay Huy;

2- Lê Văn Miến sinh ngày 13.3.1874 tại Vinh;

3- Lê Văn Miến được nhận vào học tại xưởng của Jean-Léon Gérôme, một trong 3
giáo sư hội hoạ trưởng xưởng của trường Mỹ thuật Paris, ngày 20.10.1890. Lê Văn
Miến không thi (hoặc có thể đã thi nhưng không đỗ) vào trường Mỹ thuật Paris, tức
không phải học sinh chính thức của trường, mà chỉ là học sinh học tại xưởng của GS
Jean-Léon Gérôme.

4- Sau 2 năm học tại xưởng, Lê Văn Miến được GS Jean-Léon Gérôme khen ngợi là
siêng năng, tiến bộ nhanh, và coi là một trong những học trò giỏi nhất của mình.

5 – Sau 4 năm học, vào năm 1894, Lê Văn Miến được GS J.L. Gérôme và trường Mỹ
thuật Paris gửi thư tới Bộ Giáo dục công, Mỹ thuật và Tín ngưỡng đề nghị cho phép
tham dự thi giành Prix de Rome. Tuy nhiên đề nghị này đã không được chấp thuận vì
Lê Văn Miến không có quốc tịch Pháp.

25
 Nguyên bản chụp bản dữ kiện của Lê Văn Miến trong lưu trữ quốc gia và trường Mỹ thuật Paris

26
Bản dịch tiếng Việt

27
Một điều thú vị là lưu trữ của trường Mỹ thuật Paris cũng cho biết người sáng lập nên
trường Mỹ thuật Đông Dương năm 1925, hoạ sĩ Victor Tardieu cũng được nhận vào
xưởng của GS Léon Bonnat ngày 21.10.1890, tức một ngày sau khi Lê Văn Miến
được nhận vào xưởng của GS Jean-Léon Gérôm, nhưng 8 tháng rưỡi sau đó ông đã
thi đỗ thành học sinh chính thức của trường Mỹ thuật Paris và học tại đây tới năm
189417.

Trong cuốn “Painters in Hanoi: An ethnography of Vietnamese art”18, Nora Taylor

viết: “Although he (Tardieu) studied with the symbolic painter Gustave Moreau in
Paris, he left no important works in French collections.” Sự thực Victor Tardieu chưa
bao giờ là học trò của Gustave Moreau tại trường Mỹ thuật Paris. Ông là học trò của
Léon Bonnat (1833 - 1922). Danh sách học trò của Gustave Moreau tại trường Mỹ
thuật Paris không có tên Victor Tardieu. Song không loại trừ khả năng Victor Tardieu
có học một thời gian ngắn ở Paris tại xưởng tư của các hoạ sĩ ngoài trường trước khi
vào học tại trường Mỹ thuật Paris. Một khoảng thời gian ngắn khó có thể đủ để phong
cách của Gustave Moreau kịp ảnh hưởng lên hội họa của Victor Tardieu.

Trong tiểu sử Victor Tardieu19, Ngô Kim Khôi viết: “Từ 1889 đến 1891, ông lên học
trường Mỹ-thuật Paris trong xưởng họa của Gustave Moreau (1826-1898), cùng với
các bạn học mà tên tuổi lẫy lừng hiện nay như Henri Matisse (1869-1954), Albert
Marquet (1875-1947), Georges Rouault (1871-1958)… Năm 1892, ông sang học tại
xưởng họa của Léon Bonnat (1833-1922, môn đồ của Ingres).”

Đoạn văn ngắn trên chứa tới 3 nhầm lẫn:

(1) Nếu Victor Tardieu học ở trường Mỹ thuật Paris từ 1889 đến 1891 thì ông
không thể nào là học trò trong xưởng của Gustave Moreau vì chỉ từ 1892
Gustave Moreau mới được bổ nhiệm làm trưởng xưởng;

(2) Victor Tardieu được nhận vào trường Mỹ thuật Paris năm 1890 chứ không
phải 1889;

(3) Léon Bonnat chưa bao giờ là học trò của Ingres. Ông là học trò của Frederico
Madrazo tại Madrid và Léon Cogniet tại Paris.

17 Hồ sơ mã số AJ52_286Tardieu.
18 Nora Taylor, Painters in Hanoi: An ethnography of Vietnamese art (University of Hawaii Press, 2004)
19 Ngô Kim Khôi, Trường cao đẳng mỹ thuật Đông Dương (1925-1945) (l’École des beaux-arts de l’Indochine),

http://thduc.150m.com/TruongMTDD-HN-unicode1.pdf

28
Nguyên bản chụp bản dữ kiện của Victor Tardieu trong lưu trữ quốc gia và trường Mỹ thuật Paris

29
 Bản dịch tiếng Việt

30
 Léon Bonnat
Cuộc tử vì đạo của thánh Denis (kh. 1880)
bích họa tại Panthéon, Paris

Những bức thư trao đổi giữa các giáo sư trường Mỹ thuật Paris và các quan chức bộ
giáo dục công và mỹ thuật hiện được bảo quản tại lưu trữ quốc gia Pháp và trường
Mỹ thuật Paris là những bằng chứng cho thấy những khẳng định như Lê Văn Miến bị
tổng trưởng Thuộc địa o ép, hiệu trưởng khắt khe, hay không ngừng bị mật vụ làm
khó dễ, là vô căn cứ. Trái lại, Lê Văn Miến đã được người Pháp, từ ban giám hiệu
trường Thuộc địa, các giáo sư tại trường Mỹ thuật Paris tới các quan chức tại Bộ
Thuộc địa quan tâm giúp đỡ đặc biệt.

Ví dụ, trong bức thư đề ngày 23.06.1890 gửi hiệu trưởng trường Mỹ thuật Paris, ông
Léon Bourgeois20, giám đốc mỹ thuật thuộc Bộ Giáo dục công và Mỹ thuật Pháp,
viết:

Thưa ngài hiệu trưởng,

Tôi hân hạnh đề nghị ngài gửi cho tôi giấy cho phép ông Miến nghe giảng, làm việc
tại các galeries và tại thư viện của Trường. Chàng thanh niên này, học sinh trường
Thuộc địa, được ông Étienne21, thứ trưởng Bộ Thuộc địa, đặc biệt giới thiệu tới tôi.

20Léon Bourgeois (1851 - 1925) là nhà điêu khắc Pháp, đoạt giải Nobel về hòa bình năm 1920.
21Eugène Étienne (1844-1921) khi đó là thứ trưởng Bộ Thuộc địa, đặc biệt nâng đỡ các học sinh bản xứ, hầu
hết là con cái quan lại từ Đông Dương.

31
 Bút tích ngày 18.8.1890 và chữ ký của GS Jean-Léon Gérôme để nghị nhận Lê Văn Miến vào xưởng của mình
(trên). Dòng ghi ngày sinh và nơi sinh bên dưới có thể là bút tích của chính Lê Văn Miến.

32
Nguyên bản chụp bức thư ngày 23.6.1890 của Léon Bourgeois, giám đốc mỹ thuật Bộ Giáo dúc công và Mỹ thuật,
gửi hiệu trưởng trường Mỹ thuật Paris

Trong thư đáp đề ngày 26.06.1890, hiệu trưởng trường Mỹ thuật Paris viết:

Thưa Ngài Giám đốc

Thể theo ý muốn của ngài, tôi hân hạnh gửi ngài sự cho phép cần thiết để ông Miến
có thể nghe giảng và học trong các galeries và bảo tàng của trường.

33
 Nguyên văn nội dung thư đáp ngày 26.6. 1890: Le Directeur de l’École à M. Le Directeur des Beaux-Arts. Paris,
26.06.1890
Monsieur le Directeur,
Conformément au désir que vous avez exprimé j’ai l’honneur de vous addresser l’autorisation nécessaire à M.
Mien pour suivir les cours oraux et étudier dans les galeries et le musée de l’école.

Sau 4 năm học tại xưởng của GS Jean-Léon Gérôme, Lê Văn Miến được GS Gérôme
đề nghị trường Mỹ thuật Paris và được trường đề nghị Bộ Giáo dục công, Mỹ thuật và
Tín ngưỡng cho phép tham gia thi giành Prix de Rome. Tuy nhiên đề nghị này đã
không được chấp thuận vì Lê Văn Miến không phải là công dân Pháp. Dưới thời Pháp
thuộc những ngưởi gốc Việt sinh tại Bắc và Trung kỳ, tức xứ bảo hộ, như Lê Văn
Miến sinh tại Vinh, bị coi là phụ thuộc Pháp. Chỉ có những người sinh tại Nam kỳ, xứ
thuộc địa Pháp, mới được coi là có quốc tịch Pháp22.

22 Thời Pháp thuộc, năm 1887 Việt Nam bị chia thành 3 miền Tonkin tức Bắc kỳ, Annam tức Trung kỳ, và

Cochinchine tức Nam kỳ. Bắc kỳ và Trung kỳ là xứ bảo hộ dưới quyền kiểm soát của toàn quyền Đông

34
Thật vậy, sau khi GS Jean-Léon Gérôme gửi thư vượt cấp lên Bộ Giáo dục công, Mỹ
thuật và Tín ngưỡng đề nghi cho phép Lê Văn Miến tham gia thi giành Prix de Rome,
Bộ đã trả lời GS Gérôme vào ngày 28.3.1890 như sau:

Thưa ngài và quý Sư phụ,

Tôi thật khó xem xét việc cậu học trò An Nam của ngài, người muốn thi giành
Prix de Rome, và ra một quyết định cấp Bộ trước khi chính Viện Hàn lâm phải xem
xét vấn đề và hình thành một kiến nghị. Cách giải quyết đơn giản nhất là, trong một
buổi họp sắp tới giữa các đồng nghiệp của ông, ông trình bày với họ trường hợp này,
sau đó nếu cần một quyết định cấp bộ, ngài thư ký thường trực sẽ đề đạt. Chúng tôi sẽ
giải quyết nhanh nhất.
Xin gửi tới quý ngài và quý sư phụ lời chào trân trọng.

Thư Bộ Giáo dục công, Mỹ thuật và Tín ngưỡng ngày 28.3.1890 trả lời GS Jean-Léon Gérôme về Lê Văn Miến

Dương tại Hà Nội. Nam kỳ là thuộc địa của Pháp. Người gốc Việt nhưng sinh ở Nam kỳ khi đó được coi là
công dân Pháp (citoyen français), nhưng nếu sinh ở Bắc kỳ hoặc Trung kỳ thì bị co là phụ thuộc Pháp (sujet
français).

35
Sau đó, bức thư ngày 3.04.1894 của thư ký thường trực viện Hàn lâm Mỹ thuật Paris
bá tước Henri Delaborde gửi chánh văn phòng Bộ Thuộc địa Victor Morel viết:

Nguyên bản chụp thư của Henri Delaborde đề nghi cho Lê Văn Miến tham gia thi giành Prix de Rome (trang 1)

36
 Nguyên bản chụp thư của Henri Delaborde đề nghi cho Lê Văn Miến tham gia thi giành Prix de Rome (trang 2)

Bộ giáo dục công,

mỹ thuật và tín ngưỡng THƯ GỐC

Trường mỹ thuật chuyên môn ngày 3 tháng 4 năm 1894

quốc gia

Bí thư thường trực của viện Hàn lâm

gửi ông Victor Morel chánh văn phòng Bộ Thuộc địa

Bản sao

Theo đề nghị của ông Thanh tra Trường Mỹ thuật Quốc gia, tôi hân hạnh chuyển tới
ông, với sự đồng ý của các đồng nghiệp của tôi, các thông tin sau về cậu Miến, người
An Nam, một trong các học sinh trường này, thuộc xưởng vẽ do ông Gérôme hướng
dẫn.

Sinh tại Vinh (Annam, nước nằm dưới sự bảo hộ duy nhất của Pháp), cậu Miến, ngoài
vòng thi đầu tiên để giành Prix de Rome, đã không được chấp nhận trong số các học
sinh được gọi thi vòng hai năm nay, nhưng phác thảo của cậu rất có thể đã được xếp
hạng nếu như điều kiện bắt buộc phải có quốc tịch Pháp được đáp ứng.

37
Đứng về mặt giá trị hoặc ít nhất về tư chất cá nhân của cậu ta đối với nghệ thuật, đây
là ý kiến minh chứng mà sư phụ của cậu, ông Gérôme, đã viết cho tôi:

“Cậu thanh niên này học tại xưởng vẽ cuả tôi đã hai năm nay. Cậu rất siêng năng, và
tôi cực kỳ thỏa mãn với những tiến bộ của cậu. Tôi có thể nói rằng cậu là một trong
những học sinh giỏi nhất cuả tôi, cậu đã vẽ các bài nghiên cứu xuất sắc từ mẫu sống.
Cậu xứng đáng về mọi mặt được hưởng sự bảo trợ từ các đồng nghiệp của tôi và
thiện trí của ban giám hiệu trường.”

Nếu trong năm tới cậu Miến có thể được nhập quốc tịch Pháp, cậu ta sẽ có thể đủ
điều kiện để được giới thiệu vào vòng thi trước vòng tranh giải Grand Prix de Rome
và có cơ may sẽ thành công.

Xin gửi tới ông lời chào trân trọng.

Bá tước Henri Delaborde đã ký

Một bản viết tay không có chữ ký và ngày tháng tại lưu trữ trường Mỹ thuật Paris và
lưu trữ quốc gia có ghi:

Nguyên bản chụp tờ khẳng định Lê Văn Miến không phải là người Pháp mà chỉ là phụ thuộc Pháp.

38
Ông Miến, học trò của ông Gérôme, không phải người gốc Pháp, ông ta chỉ là phụ
thuộc Pháp bởi ông sinh ngày 13.3.1874 tại Vinh (An Nam – nước nằm dưới sự bảo
hộ).

Ông là học sinh trường Thuộc địa.

Tại Bộ thuộc địa, bộ phận phụ trách trường Thuộc địa muốn biết liệu ông Miến có
được nhận vào thi vòng một nếu ông là người Pháp hoặc, ít nhất, phác thảo của ông
Miến có thể được xếp hạng ưu không.

Bộ muốn tiến hành việc nhập quốc tịch Pháp cho ông Miến vào năm tới, và thông tin
được yêu cầu trên đây sẽ cho phép biện hộ cho đề nghị có lợi cho ông Miến.

Sự việc dừng tại đây. Không rõ việc nhập quốc tịch Pháp của Lê Văn Miến đã diễn
biến ra sao, vì những hồ sơ nhập tịch này không còn thuộc sự quản lý của trường Mỹ
thuật Paris nữa. Theo ông Emmanuel Schwartz, có thể tìm thấy thông tin về việc này
tại lưu trữ quốc gia Pháp ở Pierrefitte23. Chi nhánh này lưu giữ các hồ sơ sau Cách
mạng Pháp và các hồ sơ có xuất xứ tư nhân (ngoài các lưu trữ ở Fontainebleau). Vì
HS Lê Văn Miến về nước năm 1895, việc nhập quốc tịch Pháp của cụ có nhiều khả
năng đã không xảy ra hoặc bất thành.

Từ trái: Eugène Étienne (1844-1921) – thứ trưởng Bộ Thuộc địa,

Léon Bourgeois (1851 – 1925) – giám đốc mỹ thuật tại Bộ Giáo dục công và Mỹ thuật,
bá tước Henri Delaborde (1811–1899), thư ký thường trực viện Hàn lâm Mỹ thuật Paris

Sự việc này cũng cho thấy khẳng định rằng, vào năm học cuối, Lê Văn Miến được
trường Mỹ thuật Paris đề cử sang Rome để học hỏi và trang trí cho tòa thánh Vatican,
nhưng đã bị xóa tên khỏi danh sách đề cử do bị Tổng trưởng Thuộc địa bác bỏ2,5, có
nhiều khả năng là một sự nhầm lẫn với việc Lê Văn Miến được trường Mỹ thuật Paris
đề nghị tham gia thi giành Prix de Rome nhưng đã bị từ chối vì không có quốc tịch
Pháp.24

23 Địa chỉ: 59 rue Guynemer, 93380 Pierrefitte-sur-Seine. Métro : Saint-Denis Université (Ligne 13). ĐT:

0175472002. Mở cửa từ thứ Hai tới thứ Sáu và vài Thứ Bảy từ 9:00 tới 16:45.
24 HS Lê Văn Đệ (1906 - 1966) từng được cử sang trang trí tại Vatican. Trong cuốn “Một hoạ sĩ ta: Lê Văn Đệ”

xuất bản tại Sài Gòn năm 1939, tác giả Nguyễn Văn Hanh cho biết, năm 1936 cuộc triển lãm báo chí tôn giáo
thế giới được tổ chức tại Vatican và hơn 30 quốc gia được mời tham dự (chính xác là 45). Đại diện mỗi quốc
gia gửi nghệ sĩ của mình tới để trang trí cho các gian của triển lãm. Lê Văn Đệ đã đảm nhiệm trang trí gian
Đông Dương và châu Á.
Song trường hợp Lê Văn Đệ hoàn toàn khác trường hợp Lê Văn Miến. Thứ nhất Lê Văn Đệ sinh tại Mỏ Cày
Bến Tre, thuộc Cochinchine, xứ thuộc địa khi đó. Vì thế ông nghiễm nhiên có quốc tịch Pháp. Lê Văn Đệ sang
Paris năm 1931 sau khi đã đậu thủ khoa trường Mỹ thuật Đông Dương, tức đã được coi là một hoạ sĩ. Từ đầu

39
 Tên Lê Văn Miến (Mien Le) trong danh sách học trò xưởng hoạ của J-L. Gérôme

t.k. XX các quy chế khắt khe tại tại trường Mỹ thuật Paris và viện Hàn lâm Pháp (Institut de France) đã được
nới lỏng rất nhiều. Lê Văn Đệ còn đoạt giải nhì tại salon 1932 (hoặc 1933) tại Paris.

40
Thế là trong khoảng một tháng trao đổi email hầu như hàng ngày với TS Emmanuel
Schwartz từ 18.07.2014 tới 15.08.2014, tôi đã được ông cung cấp những thông tin
chưa bao giờ được công bố về HS Lê Văn Miến từ lưu trữ quốc gia Pháp mà các bản
sao hiện được bảo quản tại lưu trữ của trường Mỹ thuật Paris. Trong email ngày
15.08, ông Schwartz gửi cho tôi danh sách học trò trong xưởng của GS Jean-Léon
Gérôme, nhờ đó chúng ta biết được địa chỉ chỗ ở của HS Lê Văn Miến năm 1890 là
trong toà nhà số 125 đại lộ Montparnasse25.

Nhà số 125 Đại lộ Montparnasse xưa (trái) và nay (phải)

Danh sách này cũng cho biết có một hoạ sĩ Nga, Pierre Ganski, đã từng là bạn cùng
xưởng với Lê Văn Miến. Pierre Ganski là tên Pháp của Piotr Pavlovich Gansky (Пётр
Павлович Ганский). Ông sinh ngày 1.3.1867 tại Nikolaevka, tỉnh Khersonsky, thuộc
Odessa, trong một gia đình gốc quý tộc. Bố ông từng học ở Pháp và điều hành ngân
hàng quý tộc tỉnh Khersonsky.

Trái: Piotr Gansky, Chân dung Bystriskaya. Phải: Piotr Gansky (1867- 1942)

Hơn Lê Văn Miến 7 tuổi, trước khi sang Paris ông đã học hội hoạ dự thính tại Viện
Hàn lâm Mỹ thuật Saint Pertersburg (Nga) từ 1885 tới 1890. Ông được nhận vào
xưởng Jean-Léon Gérôme ngày 27.10. 1890, tức sau Lê Văn Miến một tuần.

25 Tòa nhà 125 Bd du Montparnasse ngày nay là tòa nhà được xây vào năm 1892. Không rõ HS Lê Văn Miến

có tiếp tục sống trong tòa nhà mới này không hay cụ chỉ ở địa chỉ này trong 1890 – 1891. Một bưu thiếp HS
Lê Huy Tiếp chụp được tại hiệu sách Tschann ở tầng trệt tòa nhà này lại có dòng chữ viết tay là tòa nhà hiện
nay được xây vào năm 1900.

41
Năm 1917, trong khi Gansky từ Paris về Odessa thăm nhà, xảy ra Cách mạng tháng
10 Nga. Nhà Gansky bị những người bolshevik phá sạch. Gansky bị bắt và bị kết án
tử hình, bị giam chờ xử bắn. May thay sau đó quân Bạch vệ do tướng Denikin chỉ huy
đã chiếm lại Odessa. Ông được thả và di tản sang Bulgaria, từ đó sang Paris và cho
đến chết không bao giờ quay lại nước Nga nữa. Ở Pháp Gansky theo đạo và mất năm
1942 tại tu viện Le Dorat ngoại ô Paris. Hiện nay phần lớn tranh của ông được bảo
quản tại Bảo tàng Mỹ thuật Odessa.

Trong số các học trò của Jean-Léon Gérôme còn có cả những người tới từ các nước
Viễn Đông. HS Yamamoto Hosui (山本 芳翠, 1850 – 1906) của Nhật Bản là một ví
dụ. Trước khi sang Pháp, Yamamoto Hosui đã học vẽ tranh Nhật theo trường phái
Nam hoạ, sau đó học Tây hoạ với Charles Wirgman (Anh) và Antonio Fontanesi (Ý).
Sang Paris, Yamamoto Hosui học trong xưởng của Jean-Léon Gérôme 9 năm (1878 –
1887). Trở về Nhật ông mở Seikokan tại Edo dạy vẽ theo phong cách của trường phái
Barbizon.

Yamamoto Hosui và một bức sơn dầu theo phong cách hàn lâm Pháp của ông

Yamamoto Hosui đã có ảnh hưởng lớn tới Kuroda Seiki (黒田 清輝, 1866 – 1924),
vốn là một tử tước dòng dõi samurai. Năm 1884 Kuroda Seiki được gia đình cho sang
Pháp học luật, nhưng 2 năm sau ông gặp Yamamoto Hosui và hai người Nhật nữa tại
Paris. Cả ba ông này khuyên Kuroda bỏ luật học vẽ vì “nghệ thuật Nhật Bản thua
nghệ thuật phương Tây, và với năng khiếu của Kuroda, học hội họa phương Tây sẽ có
ích cho nước Nhật nhiều hơn là học luật”. Kuroda bỏ luật học vẽ tại xưởng của Louis-
Joseph-Raphael Collin (1850–1916) và lớp của Collin tại hoạ viện Colarossi
(l’Académie Colarossi, một hoạ viện tư nhân cũng nổi tiếng như hoạ viện Julian tại
Paris thời đó).

Năm 1893 Kuroda Seiki đem từ Paris về Nhật bức tranh lớn của mình nhan đề “Trang
điểm buổi sáng” với mục đích phá tan thành kiến của người Nhật về tranh khoả thân.
Đây là bức tranh khỏa thân đầu tiên được trưng bày công khai tại Nhật Bản. Bức tranh
đã bị phê phán kịch liệt về chủ đề nhưng không ai dám chê kỹ thuật vẽ của Kuroda
Seiki. Cuối cùng bức tranh vẫn đoạt huy chương đồng tại Triển lãm Công nghệ Quốc
gia ở Kyoto năm 1895. Hoạ sĩ vẽ biếm hoạ Georges Bigot (1860 – 1927), người Pháp
sống tại Nhật, cho rằng tranh của Yamamoto Hosui và Kuroda Seiki giống Pháp một
cách tức cười. Nếu nhớ rằng năm 1895 cũng là năm Lê Huy Miến từ Paris trở về Việt
Nam, có thể thấy xã hội và dân trí Nhật Bản và Việt Nam ngay từ khi đó đã khác nhau
một trời một vực. Kuroda Seiki hợp tác với Yamamoto Hosui, cùng dạy vẽ tại

42
Seikokan. Họ đổi tên Seikokan thành Tenshin Dojo và cả hai ông làm hiệu trưởng.
Đây là trường mỹ thuật đầu tiên của Nhật dạy vẽ plein-air theo phong cách châu Âu.

Năm 1896 khoa tranh Tây được thành lập tại trường Mỹ thuật Tokyo. Kuroda Seiki
được mời làm trưởng khoa. Ông đã đưa môn vẽ người mẫu khỏa thân và lịch sử hội
hoạ vào chương trình giảng dạy sinh viên. Năm 1922 Kuroda được bổ nhiệm làm chủ
tịch viện Hàn lâm Mỹ thuật Hoàng gia. Ông được coi là cha đỡ đầu của hội họa hiện
đại Nhật Bản.

Kuroda Seiki (trái), bức sơn dầu “Trang điểm buổi sáng” của ông (giữa), và biếm họa của Georges Bigot, La
femme nue de M. Kuroda (Người đàn bà khỏa thân của ông Kuroda), in trong cuốn sách của Fernand Ganesco,
Shocking au Japan: de l’évolution de l’art dans l’empire du solei levant: Dessins de Georges Bigot (1895), p. 33

Cũng học tại Paris và trở về nước vào cùng khoảng thời gian này, song Lê Văn Miến
đã không được may mắn như của các hoạ sĩ Nhật. Tôi sẽ bàn tới điều này trong phần
kết luận của chuyên khảo.

5) Trường Thuộc địa

Cũng theo hồ sơ nói trên thì Lê Văn Miến vào học tại xưởng của GS Jean-Léon
Gérôme tại trường Mỹ thuật Paris trong khi đang là học sinh trường Thuộc địa (Xem
thư của Léon Bourgeois đã dẫn). Vì sao Lê Văn Miến lại có thể học một lúc cả hai nơi
như vậy? Để trả lời câu hỏi này, chúng ta cần hiểu rõ trường Thuộc địa thời đó.

Trường Thuộc địa (ảnh năm 1900),

nay là viện Hành chính công quốc tế (Institut International d’Administration Publique) trong trường Hành chính
quốc gia l’ENA (École Nationale d’Administration), 2 Avenue d’Observatoire, Paris

43
Trong chuyên khảo “Từ mộng làm quan tới đường cách mạng: Hồ Chí Minh và
trường Thuộc địa” in trong cuốn “Một thế kỷ XX Việt Nam”26 sử gia Nguyễn Thế Anh
cho biết:

“Được thành lập năm 1887 tại Paris, trường này nhằm mục đích đào tạo các nhân
viên sau này sẽ được giao phó các chức vụ hành chính ở các thuộc địa. Song, các học
sinh Việt Nam, Cambodge, và Lào mà chính phủ Toàn quyền Đông Dương gửi sang
Pháp học còn được ở nội trú tại đây. Những học sinh này được xếp thành một "ban
bản xứ" vào năm 1889. Tuy nhiên, do Trường Thuộc địa trước hết là một học viện
đào tạo công chức Pháp để phục vụ ở nước ngoài, đường lối của trường phần nào đã
bỏ quên các học sinh trong ban bản xứ này. Trên thực tế, trường đã trở thành một thứ
an dưỡng đường cho những học sinh bản xứ này trong khi họ ghi danh theo học tại
các cơ sở giáo dục khác ở Paris, ví dụ, sau khi thi đỗ vào Viện nông học, một thanh
niên Nam Kỳ, Bùi Quang Chiêu (1873-1945), đã được nhận vào đây đầu niên khóa
1894-1895. Do đó, nếu tính mỗi năm từ 10 đến 20 học sinh nội trú Đông Dương,
không thể coi ban bản xứ như một phần của Trường Thuộc địa, và ban này rất ít tham
gia các hoạt động cũng như chương trình học tập của trường.

Phải đợi đến năm 1910 tình trạng của học sinh bản xứ bản địa ở trường Thuộc địa
mới được làm rõ. Nghị định 30.4.1910 của Bộ trưởng Thuộc địa đã quyết định học
sinh bản xứ do chính phủ Đông Dương gửi sang được nhận một chương trình giáo
dục đặc biệt tại trường để đào tạo họ thành các phụ tá bản xứ cho chính quyền ở
Đông Dương. Thời gian lưu học được quy định là 2 năm.”

Theo William Cohen27, “cho đến năm 1896 trường Thuộc địa không được coi là
trường nghiêm túc tại Pháp vì không cần phải thi vào. Năm 1890 trường chỉ có 1 giáo
viên toán và 1 giáo viên Pháp văn cho nhóm học sinh bản xứ”.
Như vậy, trường Thuộc địa thực chất chỉ là nơi tá túc cho các học sinh từ Đông
Dương, để từ đó họ theo học tại các trường khác. Đó là lý do vì sao Lê Văn Miến đã
có thể vào học tại xưởng của Jean-Léon Gérôme trong khi vẫn đang là học sinh
trường Thuộc địa.

Sự thật này cũng cho thấy những khẳng định như Lê Văn Miến đã “về nước với 2 tấm
bằng tốt nghiệp xuất sắc trường Thuộc địa và trường Mỹ thuật Paris” mà chúng ta
từng đọc từ sách báo do các học giả trong nước cũng như hải ngoại viết về cụ Miến từ
trước tới nay cũng lại là một sự nhầm lẫn nữa. Trên thực tế Lê Văn Miến không có
bằng tốt nghiệp của cả trường Thuộc địa lẫn trường Mỹ thuật Paris bởi, như đã nói,
trước 1910 trường Thuộc địa không có chương trình dạy học sinh bản xứ, còn trường
Mỹ thuật Paris thời đó không cấp bằng tốt nghiệp cho học sinh hội hoạ và điêu khắc
mà chỉ cấp bằng cho học sinh ngành kiến trúc. Đối với học sinh hội hoạ và điêu khắc
trường Mỹ thuật Paris chỉ cẫp chứng chỉ học tập cho các học sinh chính thức đoạt giải
theo điều 34 nội quy của trường, như đã viết tại mục 2 của Chương II. Lê Văn Miến
không đáp ứng các tiêu chuẩn này để có thể được nhận chứng chỉ học tập.

26 Nguyễn Thế Anh, Du rêve mandarinal au chemin de la révolution: Hồ Chí Minh et l'École Coloniale, trong

Nguyễn Thế Anh, Un vingtième siècle vietnamien (Les Éditions La Frémillerie, Paris, 2014) tr. 115 – 117.
27 William Cohen, Rulers of Empire: the French Colonial Service in Africa (Hoover Institution Press, Stanford

University, 1971) Chapter III.

44
Trả lời thắc mắc của tôi vì sao Lê Văn Miến được GS J.L. Gérôme viết nhận xét coi là
học trò xuất sắc nhất của mình mà lại không đạt tiêu chuẩn được cấp chứng chỉ học
tập, TS Emmanuel Schwartz đã giải thích như sau:
Nguyễn Đình Đăng thân mến,
Ông quá trung thực để chấp nhận giấy giới thiệu của Gérôme. Loại giấy đó, cũng như
mọi thứ giấy tờ hành chính, không có nghĩa gì cả. Lê Văn Miến, có lẽ được ai đó ở
trường Thuộc địa hay trên bộ gợi ý, đã đề nghị Gérôme viết cho một thư. Ông thầy
thậm chí có khi cũng chẳng biết rõ trò. Ông đã viết giấy. Ai cũng hiểu đó chỉ là thói
quen xã giao. Nhưng những người từ chối chấp nhận điều này (như tôi đây, và có thể
là cả ông nữa) bị xem như những kẻ ngoài cuộc. Ông hãy tin chắc rằng Gérôme đã
viết bức thư mà không tin bất kỳ từ nào trong đó.
Trân trọng,
Emmanuel Schwartz
Khi tôi tiếp tục thắc mắc:
Tại trang 56 cuốn sách của Alexis Lemaistre, tác giả tuy vậy đã mô tả J.L. Gérôme
như một ông chủ nghệ thuật “cứng rắn, kích động”, và “không khen xã giao”. Ông
nhận xét thẳng thắn với một “giọng mạnh, xúc phạm, như nhét chữ vào đầu anh”.
Điều này hơi mâu thuẫn với ông Gérôme mà ông và tôi đã thấy qua bức thư viết ủng
hộ ông Lê Văn Miến.
Trân trọng,
Đăng,
ông Schwarzt nói rõ:
Không có liên hệ nào giữa điều người thầy nói cho một học trò, chắc chắn là hữu ích
và cần thiết, với cái mà ông ta viết để giúp đỡ. Gérôme nổi tiếng vì rộng rãi, đặc biệt
đối với các học trò nghèo của ông. Ông chắc không từ chối viết giấy này, nhưng, một
lần nữa, nó chẳng có nghĩa gì cả, về mặt nghệ thuật. Tất nhiên, tôi đã hơi quá lời về
một điều: Gérôme có thể biết rõ người học trò của mình. Nhưng thật sự ông đã nghĩ
gì về cậu thì chỉ có Lê Văn Miến biết. Những giấy tờ đó chẳng chứng minh một điều
gì cả. Chúng tôi gọi chúng là thư giới thiệu. Đó là một sự thỏa thuận.
Trân trọng (và thẳng thắn),
Emmanuel Schwartz

Tóm lại, những thông tin và lập luận trong chương này cho phép chúng ta có các kết
luận sơ bộ như sau:

1 - Tên chính thức của cụ Miến là Lê Văn Miến, theo chính sử Việt Nam và gia phả,
hoặc Lê Miến theo hồ sơ gốc lưu tại trường Mỹ thuật Paris. Tên Lê Huy Miến không
tồn tại trong các tư liệu có xác nhận của hành chính đương thời;

2- Lê Văn Miến sinh ngày 13.03.1874 tại Vinh, theo hồ sơ lưu trữ tại trường Mỹ thuật
Paris;

3 – Trong thời gian là học sinh trường Thuộc địa ở Paris, Lê Văn Miến đã học 4 năm
(1890 – 1894) tại xưởng vẽ của danh hoạ Jean-Léon Gérôme, giáo sư hội hoạ của
trường Mỹ thuật Paris;

45
4 – Lê Văn Miến được GS Gérôme viết thư giới thiệu là siêng năng và coi là một
trong những học sinh giỏi nhất của mình. Sau khi tham gia vòng loại (vòng thi thử thứ
1) của cuộc thi 3 vòng tranh giải Prix de Rome, Lê Văn Miến được GS Gérôme và
trường Mỹ thuật Paris đề nghị Bộ Giáo dục công, Mỹ thuật và Tín ngưỡng cho phép
tham gia thi tiếp vòng 2, nhưng không được chấp thuận vì không có quốc tịch Pháp;

5 - Trường Mỹ thuật Paris cuối t.k. XIX chỉ cấp bằng tốt nghiệp cho ngành kiến trúc.
Hội họa và điêu khắc không có bằng mà chỉ có giải thưởng. Lê Văn Miến không phải
học sinh chính thức của trường Mỹ thuật Paris, nên không thể tham gia thi các cuộc
thi nội bộ dành cho sinh viên trường này. Vì thế Lê Văn Miến không có tấm bằng nào
cả, thậm chí cũng không được cấp chứng chỉ học tập của trường Mỹ thuật Paris.

III. Sự du nhập luật viễn cận vào mỹ thuật Việt Nam

Giorgio Vasari (1511 - 1574), giám đốc viện hàn lâm mỹ thuật đầu tiên trên thế giới,
viện Hàn lâm Hình hoạ (Accademia del Disegno) ở Florence, coi hình hoạ (dessin hay
disegno) là cha đẻ của mọi nghệ thuật. Kể từ thời Phục Hưng cơ sở của dessin trong
hội họa châu Âu là luật viễn cận. Leonardo da Vinci coi luật viễn cận là môn đầu tiên
thiếu niên phải học khi bắt đầu học vẽ.

Hội hoạ sơn dầu, từ khi được Antonello da Messina du nhập vào nước Ý vào cuối t.k.
XV đã gắn liền với luật viễn cận tuyến tính do Filippo Brunelleschi phát minh ra
trước đó hơn nửa thế kỷ. Trong chương này, chúng ta sẽ thấy ở Việt Nam cũng đã
diễn ra một trình tự giống như vậy: luật viễn cận đã được các giáo sĩ thừa sai du nhập
vào giữa t.k. XIX, tức khoảng 50 năm trước khi những bức sơn dầu đầu tiên xuất hiện
tại Việt Nam vào đầu t.k. XX. Những bức sơn dầu này cũng được vẽ ra bởi hoạ sĩ đã
được học hội hoạ sơn dầu hàn lâm tại Paris.

Luật viễn cận là các quy tắc và phương pháp vẽ phóng chiếu các vật thể trong không
gian 3 chiều lên một mặt 2 chiều sao cho tạo được cảm giác về kích thước của các vật
và vị trí tương quan của chúng khi được nhìn từ một điểm nào đó.

Có nhiều loại luật viễn cận bao gồm

1. Viễn cận song song (parallel/axonometric/isometric perspective):

không có điểm hội tụ và không có đường chân trời, rất phổ biến trong hội hoạ
Tàu từ đời nhà Đông Hán (25 – 220) và Nhật Bản thời Heian (t.k. XI);

Viễn cận son song.

Trái: Tiệc của hoàng đế (Đời Đông Hán, 25 – 220). Phải: Truyện Genji (Nhật Bản, t.k. XI)

46
2. Viễn cận ngược (reverse perspective): phối cảnh trong đó vật được nhìn thấy
lại nằm giữa bức tranh và điểm hội tụ. Kết quả là những phần ở xa bức tranh
hơn được vẽ to hơn phần ở gần. Viễn cận ngược còn có tên viện cận Byzantine
vì được áp dụng phổ biến trong hội họa Byzantine;

Viễn cận ngược.

Andrei Rublev, Ba ngôi một thể (kh. 1410)

3. Viễn cận tuyến tính (linear perspective): phối cảnh hình chiếu của các vật thể
trong không gian 3 chiều lên mặt phẳng bằng cách đặt mặt phẳng bức tranh
giữa vật thể và người vẽ rồi nối các điểm trên bề mặt vật thể trong không gian
3 chiều tới mắt người vẽ. Các đường thẳng này cắt mặt phẳng bức tranh tại các
điểm mà khi nối các điểm đó lại ta được hình chiếu của vật thể trên bức tranh;

Cách chiếu hình trong viễn cận tuyến tính (trái) và viễn cận ngược (phải)

47
 4. Viễn cận cảm nhận (perceptive perspective): phối cảnh được tạo ra trong cảm
nhận của người vẽ sau khi vật thể trong không gian khách quan được chiếu lên
võng mạc28.

Viễn cận tuyến tính (trái) và viễn cận cảm nhận (phải).
(Hình từ sách của B.V. Raushenbach [28])

5. Viễn cận quân sự hay kỵ sĩ (F: perspective militaire / cavalière):

Được áp dụng trong t.k. XVII ở Pháp để mô tả sơ đồ các pháo đài, tuyến
phòng thủ, cáchbinh bố trận nhìn từ tầm mắt được giả định từ một khoảng
cách rất xa và trên cao, ví dụ như tầm mắt của người chỉ huy cưỡi ngựa đứng
trên ngọn đồi nhìn xuống chiến trường. Viễn cận quân sự gần với phối
cảnh điểu khám, mà một số tác giả Việt Nam gọi là phối cảnh phi điểu (飛鳥),
nhưng hình học của các công trình kiến trúc không biến dạng theo viễn cận
tuyến tính như trong phối cảnh điểu khám;

Viễn cận quân sự (viễn cận kỵ sĩ)

6. Viễn cận điểu khám (bird’s-eye view perspective 鳥瞰図): phối cảnh được
nhìn từ trên cao xuống như thể được nhìn từ mắt chim;

28 Б.В. Раушенбах, Пространственные построения в живописи (Наука, Москва, 1980) , trang 54 – 56.

48
 Viễn cận điểu khám: Paris năm 1850

7. Viễn cận trùng khám (worm’s-eye view perspective 虫瞰図 ): phối cảnh được
nhìn từ dưới lên trên như thể được nhìn từ mắt con sâu;

Trái: Viễn cận trùng khám, Andrea Mantegna, Vòm trần Camera degli sposi (1465 – 1474).
Phải: Viễn cận cong, Parmigianino, Tự hoạ (kh. 1524)

8. Viễn cận cong (curvilinear perspective): phối cảnh hình chiếu các vật thể
trong không gian 3 chiều lên một mặt cong, ví dụ một phần của mặt cầu;

9. Viễn cận không khí (aerial perspective): Màu sắc thay đổi theo khoảng cách vì
bị che bởi khí quyển, cảnh vật trông kém rõ nét khi ở xa mắt người quan sát.

Viễn cận không khí trong tranh của

Leonardo da Vinci, Chân dung Giverna de Benci (kh. 1474 – 1478)

49
 Viễn cận không khí trong tranh của
Hasegawa Tohaku, Tùng (1593)

Trong số các luật viễn cận trên, quan trọng nhất và phổ biến nhất trong hội hoạ hiện
thực kể từ thời Phục Hưng là luật viễn cận tuyến tính, bởi nó cho phép dựng một bố
cục giống thực, tương tự như trong một bức ảnh chụp sau này.

Viễn cận tuyến tính tương đối.

Bích hoạ tại Pompeii (kh. t.k. I tr. CN)

Cho dù đã có mầm mống từ mỹ thuật Hy Lạp Cổ đại (t.k. IX tr. CN – t.k. VI), ví dụ
như viễn cận tuyến tính tương đối trong các bức bích hoạ tại Pompeii, luật viễn cận
tuyến tính chỉ được Filippo Brunelleschi (1377 – 1466) phát minh ra vào khoảng năm
1413 – 1420.

Tương truyền Brunelleschi vẽ trên một ván gỗ hình phản chiếu trong gương của mặt
tiền nhà nguyện Florence, được nhìn từ cửa tây giáo đường Santa Maria del Fiore (khi
đó đang được xây dở). Sau đó ông khoan một lỗ ở tâm bức hoạ, tại vị trí điểm hội tụ
trên đường chân trời, rồi dựng bức hoạ quay mặt về phía nhà nguyện. Ông cho người
xem đứng từ phía sau bức hoạ, nhìn xuyên qua lỗ trên bức hoạ để thấy nhà nguyện
thực, rồi đưa một tấm gương, song song với mặt bức hoạ, che giữa bức hoạ và nhà
nguyện. Khi tấm gương được đưa vào trước bức hoạ, người xem nhìn từ phía sau, qua
lỗ trên bức hoạ, thấy trong gương hình ảnh của nhà nguyện vẽ trong bức hoạ. Khi tấm
gương được bỏ ra người xem lại nhìn thấy nhà nguyện thực. Người xem kinh ngạc vì
thấy hình trong tranh, sau khi được phản chiếu trong gương, trông giống hệt như hình
nhà nguyện thực trước mặt. Tất cả khán giả đều bị chinh phục bởi luật viễn cận tuyến

50
tính Brunelleschi đã dùng để vẽ bức hoạ trên29. Tiếc rằng bức họa này và một bức hoạ
tương tự của Brunelleschi nay đã bị thất lạc. Từ đó luật viễn cận tuyến tính lan truyền
khắp nước Ý, rồi ra cả châu Âu và toàn thế giới để trở thành một công cụ kinh điển
trong hội hoạ. Luật viễn cận tuyến tính của Brunelleschi sau này đã được hệ thống
hóa thành lý thuyết chặt chẽ nhờ các công trình nghiên cứu như De pictura (1436) của
Leon Battista Alberti, Prospective pingendi (1480) của Piero della Francesca, De
Divine Proportione (1497) của Luca Pacioli (do Leonardo da Vinci minh hoạ).

Filippo Brunelleschi (phải) và minh hoạ trình diễn luật viễn cận tuyến tính của ông.

Luật viễn cận tuyến tính được du nhập vào hội họa Tàu từ thời nhà Thanh, khoảng
giữa t.k. XVII. Tại Việt Nam, cho đến giữa t.k. XIX, chỉ tồn tại nghệ thuật truyền
thống dân gian với những bức tranh được vẽ không theo luật viễn cận, không tả khối,
không lên bóng, chỉ dùng màu cục bộ bằng những mảng bẹt, ví dụ như tranh khắc gỗ
Đông Hồ mà từ bố cục tới nội dung rất giống tranh dân gian Hồ Nam của Tàu30.

Trái: Đám cưới chuột, tranh Đông Hồ.

Phải: Lão thử thành thân (Lão chuột cưới vợ), niên hoạ Trung Quốc đời Thanh (t.k. XVII – XX)
khắc in tại Than Đầu, Thiệu Dương, Hồ Nam

Trong loạt bài viết đăng tại tạp chí Thanh Nghị, ví dụ số 9, 2/1942, tr. 4-5, danh hoạ
Tô Ngọc Vân đã nhận xét về tranh khắc gỗ dân gian Việt Nam như sau:

(…) Toàn thể tranh in đều một lối, khắc vào bản gỗ, nét mực và các mầu, dập lên
giấy nền đỏ hay vàng. Mấy năm gần đây, giấy nhật trình trắng là thứ nền thông dụng,
và nhiều khi cho mau việc, người ta chỉ in một bản nét mực họa hình, còn mầu sắc
đều bôi bằng tay cho chóng.

29 Antonio Manetti, The life of Brunelleschi, English translation of the Italian text by Catherine Enggass

(University Park: Pennsylvania State University Press, 1970).

30 Hà Vũ Trọng, Đám cưới tiến sĩ chuột ta hay chuột Tàu (2008), Talawas.

51
(…) Tất cả những nhân vật đều hình dung một cách ngây thơ, thô mộc, không có óc
nhận xét, tuy nhiều khi giáng giấp cũng linh hoạt. Phần lớn thì mặt người nào cũng
giống người nào, trẻ con, đàn bà hay đàn ông; và tờ tranh nào cũng có ngần ấy mầu
dùng nguyên chất không bao giờ đổi.

(…) Xuy đó ta nhận thấy rằng, trong tranh Tết, nghệ thuật không có phần mấy. Dụng
tâm tác giả là ý tứ phô bầy, ở cái óc tinh nghịch, hóm hỉnh, châm biếm, diễu cợt đến
thô một cách suồng sã.

(…) Những tờ tranh ấy đều một giáng một sắc, một nguyên tố, không là kết quả của
sự tìm tòi nghệ-thuật có liên tiếp hay biến trạng theo thời đại, không chỉ dẫn một
phương châm nghệ thuật nào, vậy không có lợi cho nghệ thuật Hội Họa ngày nay.

Phải đợi tới khi các nhà truyền giáo Tây Ban Nha, Bồ Đào Nha và Pháp tới Viễn
Đông thì luật viễn cận mới được họ du nhập vào Việt Nam. Phần còn lại trong
chương này sử dụng nội dung bài “14 bức hoạ các thánh tử vì đạo do các hoạ sĩ Việt
Nam vẽ vào t.k. XIX”.31

Nguyễn Đình Đăng

Sự ra đời của chữ quốc ngữ – Cái chết siêu việt của ông Nguyễn Văn Vĩnh (2001), sơn dầu, 65 x 80 cm

Sau nhiều chuyến đi sang Viễn Đông trong những năm 1624 – 1645, Alexandre de
Rhodes, người đã xuất bản cuốn từ điển tiếng Việt – Bồ Đào Nha – Latin đầu tiên tại
Rome vào năm 1651, đã thuyết phục giáo hoàng Alexandre VII bổ nhiệm các giám
mục tình nguyện người Pháp, do Alexandre de Rhodes tuyển mộ, làm khâm mạng tòa
thánh sang châu Á để thành lập các giáo giới bản địa. Hội Thừa sai Paris (Le
Séminaire des Missions étrangères de Paris) được thành lập vào năm 1663 mang sứ

31 Nguyễn Đình Đăng, 14 bức hoạ các thánh tử vì đạo do các hoạ sĩ Việt Nam vẽ vào t.k. XIX,

http://nguyendinhdang.wordpress.com/2014/07/11/14-buc-hoa-cac-thanh-tu-vi-dao-do-cac-hoa-si-viet-
nam-ve-vao-t-k-xix/

52
 mệnh truyền giáo tại các nước không theo Công
giáo ở châu Á, châu Mỹ và châu Phi. Trong những
năm đầu tiên của sự nghiệp truyền giáo các tông
đồ đã bị chính quyền bản xứ Viễn Đông truy hại.
Nhiều người, trong đó có nhiều người bản xứ, đã
bị chém đầu, treo cổ, tùng xẻo. Nhiều người khác
đã chết trong ngục.

Trong số các di vật trưng bày tại Phòng tưởng

niệm những người tử vì đạo (La Salle des Martyrs
du Séminaire des Missions étrangères de Paris)
đặc biệt đáng chú ý là 14 bức hoạ mô tả cảnh hành
quyết các thánh tử vì đạo tại Việt Nam trong
những năm từ 1833 tới 1852. Hầu hết các bức hoạ
này là do các hoạ sĩ bản xứ vẽ hoặc bản sao tác
phẩm của họ32. Các bức hoạ đều có kích thước
khá lớn (từ 89 x 129.5 cm tới 180.4 x 196.5 cm),
được vẽ bằng 4 màu tự nhiên đỏ, vàng, lam và nâu
(ngoài màu đen) trên giấy bồi lên canvas mỏng.
Màu tự nhiên vốn được các nghệ nhân làng Hồ
Cuộc tử vì đạo của ông Antoine Nguyễn Hữu chiết từ sỏi son hay hoa hiên (đỏ), hoa hòe (vàng),
Quỳnh và thầy Pierre Nguyễn Khắc Tự tại Quảng
Bình ngày 10.07.1840, 171 x 94.7 cm lá chàm (lam, chàm), than lá tre (đen). Các bức
hoạ đều không đề tên tác giả và năm hoàn thành,
song phong cách khác nhau cho thấy chúng được vẽ bởi nhiều hoạ sĩ. Ngoài một bức
được cho là do ông phó Thư thuộc làng Vĩnh Trị, xã Yên Trị, huyện Ý Yên, tỉnh Nam
Định vẽ33, các bức còn lại đều khuyết danh. Tất cả 14 bức hoạ này đề được vẽ theo
những luật viễn cận nhất định như viễn cận song song, viễn cận quân sự hay viễn cận
kỵ sĩ, viễn cận điểu khám, và viễn cận tuyến tính. Bốn bức trong số 14 bức hoạ được
vẽ theo phối cảnh trung tâm, tức được vẽ từ một góc nhìn cố định. Hai bức được vẽ
theo luật viễn cận tuyến tính.

Cuộc tử vì đạo của cha Augustin Schoeffler Đông tại Sơn Tây ngày 1.05.1851, 89 x 129.5 cm

32La Salle des Martyrs du Séminaire des Missions étrangères de Paris (1865, Paris).
33Adrien-Charles Launay, La Salle des Martyrs du Séminaire des Missions Étrangères (Paris, Téqui, 1900);
Lịch sử về làng Vĩnh Trị và giáo xứ Vĩnh Trị, http://www.giaoxugiaohovietnam.com/HaNoi/01-Giao-Phan-
HaNoi-VinhTri-Lichsu.htm

53
 Cuộc tử vì đạo của cha Jean-Louis Bonnard Hương tại Vĩnh Trị ngày 1.05.1852, 107 x 178.9 cm
(được cho là do ông phó Thư người làng Vĩnh Trị vẽ)

Những chi tiết trong các bức hoạ cũng cho thấy một bước tiến khá dài về phía tả thực
so với các tranh dân gian Việt Nam. Điều đó được thể hiện trong bố cục hoành tráng,
nhiều lớp, nhiều nhân vật, với các hoạt động phức tạp, trong sự đặc tả các y phục với
các nếp vải được vẽ theo phong cách gần với hội hoạ Gothic châu Âu (t.k. XII – XV).
Đặc biệt có 3 bức lột tả chân dung và giải phẫu cơ thể các vị thánh tử vì đạo khá chi
tiết và hiện thực.

Điều đó cho thấy các hoạ sĩ vẽ các bức tranh này đã được các giáo sĩ Pháp hoặc Tây
Ban Nha truyền thụ kiến thức hội hoạ châu Âu thông qua sách có minh hoạ tranh của
các bậc thầy cổ điển và qua hướng dẫn trực tiếp. Trong cuốn sách giới thiệu Phòng
tưởng niệm các thánh tử vì đạo cũa Hội Thừa sai Paris xuất bản năm 198834 có đoạn
viết: “Trong số các tranh trưng bày tại phòng này, bức này (bức hoạ số 14) có lối vẽ
độc đáo. Rõ ràng đức giám mục Retord (hiện diện trong tranh) đã chỉ dẫn cho hoạ sĩ
và đã dạy anh ta vẽ theo luật viễn cận kiểu châu Âu.”

Trong bối cảnh lịch sử hội hoạ Việt Nam hầu như trống trơn cho tới năm 1925, khi
trường Mỹ thuật Đông Dương được hoạ sĩ Pháp Victor Tardieu thành lập35, các bức
họa vẽ các cuộc tử vì đạo này là những tư liệu quý giá trong việc tìm ra những trang
bị thất lạc của thời kỳ chuyển từ sáng tạo và thưởng thức mỹ thuật thủ công dân gian
sang một nền mỹ thuật hiện đại tại Việt Nam.

IV. Các bức chân dung do (được cho là do) Lê Văn Miến vẽ
Chương này bàn về 4 bức chân dung màu nước vẽ cụ ông Nguyễn Khoa Luận, cụ bà
Nguyễn Khoa Luận, cụ ông Phan Văn Du, cụ bà Phạm Thị Thợi, 2 bức chân dung sơn
dầu vẽ cụ Lê Hy và cụ Tú Mền, và bức sơn dầu “Bình Văn”. Hai bức chân dung màu
nước vẽ cụ ông và cụ bà Nguyễn Khoa Luận, và hai bức chân dung sơn dầu vẽ cụ Lê
Hy và cụ Tú Mền được xác định là các tác phẩm của Lê Văn Miến. Trong khi đó hiện
chưa có một sự nhất trí liệu tác giả của hai bức chân dung màu nước vẽ cụ ông Phan

34La salle des Martyrs du Séminaire des Missions étrangères de Paris (Saint-Paul, Bar-le-Duc, 1988) p. 12.
35Nguyễn Đình Đăng, Đi tìm một phong cách Hà Nội trong hội hoạ, 14.06.2010, Tham luận tại hội thảo về
“Bản sắc văn hóa Hà Nội trong văn học nghệ thuật thế kỷ XX” do Đại học Mỹ thuật Việt Nam và Nhà xuất bản
“Tri thức” tổ chức tại Đại học Mỹ thuật Việt Nam, 42 Yết Kiêu, Hà Nội, ngày 23.9.2010,
http://nguyendinhdang.wordpress.com/2010/09/23/di-tim-mot-phong-cach-ha-noi-trong-hoi-hoa-1/

54
Văn Du và cụ bà Phạm Thị Thợi, cũng như bức “Bình văn” có phải là của Lê Văn
Miến không.

HS Lê Huy Tiếp cho biết 2 bức chân dung màu nước (mà trước đây nhiều bài báo đã
nhầm lẫn cho rằng được vẽ bằng phấn tiên) vẽ cụ ông và cụ bà Nguyễn Khoa Luận
được hoàn thành khoảng năm 1913 – 1924 trong thời gian Lê Văn Miến làm rể nhà họ
Nguyễn Khoa. Khi đó cụ ông Nguyễn Khoa Luận đã mất. Lối vẽ 2 bức chân dung này
cho thấy Lê Văn Miến chịu ảnh hưởng của phong cách vẽ chân dung thời nhà Thanh.
Được du nhập vào Việt Nam, phong cách này đã ảnh hưởng lên lối vẽ của các hoạ sĩ
tiền bối như Nguyễn Văn Nhân36.

Trái: Chân dung Hoàng tử Quả Nghị (1697 – 1738), con thứ 17 của hoàng đế nhà Thanh Khang Hi .
Các đường được vạch màu đỏ để thấy bức tranh tuân theo viễn cận tuyến tính.
Phải: Nguyễn Văn Nhân, Chân dung Tổ sư Hải Toàn – Linh Cơ (1895)

Viễn cận của hai bức chân dung này là điều đáng ngạc nhiên. Trong bức chân dung cụ
ông Nguyễn Khoa Luận, cái thảm được vẽ theo đúng viễn cận tuyến tính, nhưng phần
còn lại thì không. Trong bức chân dung cụ bà Nguyễn Khoa Luận cũng xảy ra tình

36 Quê quán ở phường Kim Liên, tổng Kim Liên, huyện Vĩnh Thuận, phủ Hoài Đức, tỉnh Hà Nội, giữ chức kí

lục tòa Khâm sứ tại kinh đô Huế.

55
trạng tương tự. Hai bức này được vẽ theo kiểu chân dung Tàu thời nhà Thanh, nhưng
các chân dung thời nhà Thanh tuân thủ nghiêm luật viễn cận tuyến tính.

Xử lý luật viễn cận thiếu nhất quán

trong chân dung màu nước Lê Văn Miến vẽ cụ ông và cụ bà Nguyễn Khoa Luận

Việc một người đã học hội họa tại trường Mỹ thuật Paris nhưng lại xử lý thiếu nhất
quán luật viễn cận khi vẽ hai bức chân dung nói trên chỉ có thể là cố ý vì nhiều
nguyên nhân.

1 – Có thể HS Lê Văn Miến đã lúng túng trong khi lắp ghép thế ngồi của cụ ông và cụ
bà từ ảnh chụp vào bố cục chân dung kiểu Tàu. Giả thuyết này có nhiều khả năng đã
xảy ra, nếu để ý đến các bàn tay được vẽ tuy rất chi tiết, nhưng lại không đúng thế rút
ngắn trong viễn cận tuyến tính, tuy là vẽ cả tĩnh mạch.

2 – Cũng có nhiều khả năng là các hoạ sĩ Việt Nam ngay từ buổi đầu, khi tiếp cận với
hội họa phương Tây và Tàu, đã khá linh động (hoặc đại khái) trong việc vận dụng các
quy tắc trong hội hoạ. Trong khi tiếp thu rất nhanh cái vỏ phong cách Tây hoặc Tàu,
đa số hoạ sĩ Việt Nam đã để cảm tính lấn át lý trí (hoặc để tính đại khái lấn án cảm
giác về sự hoàn hảo). Đó phải chăng là đặc thù riêng của người Việt? Cái sợi dây cảm
tính (hay tính đại khái) này đã xuyên suốt toàn bộ hội hoạ Việt Nam từ sau khi trường
Mỹ thuật Đông Dương được thành lập tới nay.

Về 2 bức chân dung màu nước vẽ cụ ông Phan Văn Du và cụ bà Phạm Thị Thợi, HS
Lê Huy Tiếp cho rằng có thể cụ Miến đã vẽ 2 bức này khi làm hiệu trưởng trường
Pháp – Việt tại Vinh (1899 – 1902). Bức vẽ cụ ông đã qua phục chế, hình bị cắt ra rồi
dán lên một cái nền khác – một phương pháp phục chế khá kỳ dị. Đường cắt ẩu và
nền được phết màu rất ẩu không ăn nhập với phong cách tô màu ảnh truyền thần được

56
dùng cho hình. Bức cụ bà cũng tương tự. Trong cả hai bức nền đã được vẽ lại, phủ
bằng màu đục và quá sáng so với hình.

Người vẽ hai bức chân dung cụ ông Phan Văn Du và cụ bà Phạm Thị Thợi tỏ ra không nắm vững luật viễn cận
tuyến tính.

Tuy nhiên, sau khi xem kỹ, có thể thấy kỹ thuật vẽ hai bức này là kỹ thuật tô màu
tranh truyền thần từ ảnh, khác hẳn kỹ thuật vẽ bức cụ ông và cụ bà Nguyễn Khoa
Luận. Thần thái hai cụ trông đờ đẫn, cách vờn bóng sáng tối giống hệt như các bức
hình được chụp bằng máy ảnh “hòm thợ cạo” (chụp hình lên kính ảnh) những năm
đầu t.k. XX. Trong cả hai bức, phối cảnh của cái bao lơn đằng sau hoàn toàn không ăn
nhập với phối cảnh của người ngồi đằng trước, và bị vẽ sai. Nói chung, giá trị nghệ
thuật của hai bức chân dung này thấp hơn nhiều so với hai bức chân dung cụ ông cụ
bà Nguyễn Khoa Luận, trừ một số chi tiết trên áo cụ ông hoặc râu được tỉa kỹ.

Phân tích trên cho thấy có thể xảy ra một trong 3 khả năng sau đây:

1) Hai bức chân dung này chỉ là “tác phẩm” của một thợ vẽ truyền thần, chứ không
phải được vẽ bởi người đã vẽ chân dung cụ ông cụ bà Nguyễn Khoa Luận.

2) HS Lê Văn Miến hoặc một hoạ sĩ có nghề nào khác chỉ tô màu, sửa lại ảnh hay
truyền thần lại ảnh. Sau đó hình vẽ bị cắt ra dán lên nền khác. Nền được vẽ bởi một
người không có học vấn về hội hoạ.

3) Nếu toàn bộ hai bức hoạ này là tác phẩm của HS Lê Văn Miến thì nền tảng căn bản
về hình hoạ của cụ rất có vấn đề. Nhưng khả năng này chắc khó xảy ra.

Như vậy có thể kết luận về 4 bức chân dung màu nước nói trên như sau:

1) Chân dung cụ ông và cụ bà Nguyễn Khoa Luận rất giống phong cách chân
dung Tàu thời nhà Thanh;

57
 2) Chúng không phải là đầu tiên ở Việt Nam vì được vẽ sau tranh của Nguyễn
Văn Nhân (1895);

3) Chúng được vẽ từ ảnh chụp, có lên bóng cục bộ;

4) Tác giả tỏ ra lúng túng trong khi xử lý luật viễn cận;

5) Các bức hoạ được vẽ khá chi tiết, song hình hoạ giải phẫu chưa vững;

6) Bức cụ ông Nguyễn Khoa Luận khá nhất vì có hòa sắc đẹp;

7) Chân dung cụ ông Phan Văn Du và cụ bà Phạm Thị Thợi được vẽ giống tranh
truyền thần tô màu từ ảnh. Lối vẽ này khác phong cách vẽ 2 chân dung cụ ông
và cụ bà Nguyễn Khoa Luận. Giá trị nghệ thuật của 2 bức chân dung cụ ông
Phan Văn Du và cụ bà Phạm Thị Thợi, trừ một số chi tiết trên y phục, không
cao. Hiện chưa rõ ai là tác giả của 2 bức chân dung này.

Lê Văn Miến, Chân dung cụ Lê Hy (1895-1897), sơn dầu trên canvas, 43 x 23.5 cm.
(Ảnh: Vũ Huy Thông)

Về bức chân dung sơn dầu cụ Lê Hy, HS Lê Huy Tiếp cho biết tác phẩm này được
sáng tác năm 1895 khi Lê Văn Miến mới về nước, vẽ để trả nợ tiệc khao làng do nhà
cụ Lê Huy Nghiệm (thân sinh cụ Miến) vay của nhà cụ Lê Hy trước khi cụ Miến đi

58
Pháp. Sau khi cụ Miến về nước, nhà cụ Lê Hy đề nghị cụ Miến vẽ để xoá nợ. Như vậy
tranh phải được vẽ năm 1895, nhưng trong gia phả lại ghi là 1897.

Theo quan điểm của tôi, “Chân dung cụ Lê Hy” là bức hoạ đẹp nhất về nghệ thuật
cũng như về kỹ thuật trong tất cả các bức sơn dầu được khẳng định là của Lê Văn
Miến tôi từng được thấy. Xử lý ánh sáng trong bức hoạ tốt. Tác giả tỏ ra vững vàng
khi phối hợp vẽ mỏng cạnh vẽ đặc (impasto), tinh thần của người mẫu sinh động hơn
mấy bức vẽ từ ảnh, đặc biệt là đôi mắt rất sống và hóm hỉnh của một cụ già sắp lòa.
Giá trị nghệ thuật của bức hoạ này hơn hẳn các bức chân dung đờ đẫn được vẽ bởi các
danh hoạ tốt nghiệp trường mỹ thuật Đông Dương sau này.

Trích đoạn “Chân dung cụ Lê Hy” của Lê Văn Miến.

1) Lớp màu tối phủ bên trên khô trước lớp dưới, gây nứt; 2) Phần vẽ đặc (impasto) trên ổng quần trắng, 3) Lớp sơn
mỏng bị bong để lộ canvas không có lớp vẽ lót bên dưới.

Từ trái: Đôi mắt trong tranh của Lê Văn Miến, Lê Phổ, Tô Ngọc Vân và Trần Văn Cẩn

Bức “Chân dung cụ Tú Mền” cũng được vẽ theo một bố cục và phong cách giống như
“Chân dung cụ Lê Hy” nhưng hòa sắc, thần thái người mẫu cũng như kỹ thuật không
bằng.

Hai bức chân dung sơn dầu của Lê Văn Miến cho thấy:

1. Chúng được vẽ bằng kỹ thuật vẽ trực tiếp (direct painting, alla prima, hay
wet-on-wet).

2. Tác giả tỏ rõ học vấn hàn lâm t.k. XIX trong cách sắp xếp bộ cục, xử lý
sáng-tối, tương phản, vẽ kết hợp dày mỏng.
3. Chân dung hiện thực, sống động, lột tả được thần thái của người mẫu. Kỹ
năng vẽ sơn dầu của Lê Văn Miến trạc 25 tuổi rõ ràng là vững vàng hơn
tay nghề của các hoạ sĩ tốt nghiệp trường Mỹ thuật Đông Dương.

4. Tuy vậy, tác giả hai bức sơn dầu này còn chưa thuần thục hẳn kỹ thuật sơn
dầu. Bằng chứng là tác giả đã phủ những màu tối mỏng lên nền sáng hơn
để tạo bóng tối – một cách làm ngược với kỹ thuật cổ điển, và phủ lớp màu

59
 khô nhanh lên lớp dưới chưa khô hẳn hoặc có nhiều dầu, vi phạm nguyên
tắc “béo trên gầy”, dẫn đến các lớp màu tối này bị nứt, ví dụ như các mảng
tối trên áo cụ Lê Hy.

Lê Văn Miến, Chân dung cụ Tú Mền (1898), sơn dầu trên canvas, 60 x 45 cm
(Ảnh: Vũ Huy Thông)

V. Đi tìm tác giả bức “Bình văn”

Khuyết danh, Bình văn (tên do Bảo tàng Mỹ thuật Việt nam đặt) (kh. 1898 – 1905)
sơn dầu trên canvas, 68 x 97 cm (Ảnh Vũ Huy Thông)

60
Bức sơn dầu “Bình văn” từ trước tới nay vốn được cho là tác phẩm của HS Lê Văn
Miến và được vẽ trong khoảng 1898 – 1905, tức cùng thời với 2 bức chân dung cụ Lê
Hy (1895/1897) và cụ Tú Mền (1898). Tuy nhiên, khác với các bức chân dung cụ Lê
Hy và cụ Tú Mền, có nguồn gốc, nhân chứng lịch sử rất rõ ràng khẳng định đó là các
tác phẩm của Lê Văn Miến, bức “Bình Văn” có xuất xứ rất mù mờ: cụ Nguyễn Đình
Chữ nói là do cụ Nguyễn Phúc Đoan ở làng Kim Liên mang ra trao cho cụ Hội, cha
cụ Chữ. Năm 1945 cụ Hội trao lại cho anh cụ Chữ là Nguyễn Quý Tịch, 9 năm sau nó
vào tay anh thứ hai của cụ Chữ là cụ Phượng, rồi mới đến tay cụ Chữ sau khi cụ
Phượng đi Nam. Cụ Chữ chỉ nhớ bức tranh vẫn treo ở nhà từ nhỏ. Đó là tất cả những
gì ta biết về xuất xứ bức “Bình văn”. Phần còn lại là kết quả của suy diễn dựa trên cơ
sở của niềm tin.

Kỹ thuật sơn dầu của bức “Bình văn” cũng hoàn toàn khác kỹ thuật vẽ 2 bức chân
dung kia. “Bình văn” là một bức tranh được vẽ dở chưa xong, bằng kỹ thuật vẽ sơn
dầu nhiều lớp theo lối được dạy tại trường Mỹ thuật Paris đã nói trong mục 2 của
Chương II, cụ thể là bức tranh bị bỏ dở ở giai đoạn 1 (la sauce, vẽ đơn sắc bằng màu
nâu đỏ loãng trên toàn bộ bố cục để lên sáng tối, diễn khối, tạo độ sâu), và mới chớm
một chút của giai đoạn 2 (l’ébauche) trên vài khuôn mặt. Một số học giả trong nước
đã ngộ nhận rằng lối vẻ mỏng và tông màu nâu của bức hoạ này là sự kế thừa nghệ
thuật và màu sắc dân gian Việt Nam. Thực ra đó là cách vẽ và hòa sắc thông thường
trong phương pháp vẽ nhiều lớp bắt nguồn từ hội hoạ Flemish với Jan Van Eyck là
một trong những người tiên phong mà Antonello da Messina đã du nhập vào nước Ý
cuối t.k. XV. Trong kỹ thuật này các màu đất (như nâu, lục đất, vàng đất) thường
được dùng để vẽ lót, dùng làm màu chết chặn các mảng lớn, vì khô nhanh và tạo được
tông chung hài hòa, và thường được vẽ rất mỏng. Chỉ có những chỗ sáng sau đó mới
được vẽ dày bằng màu đục37. Kỹ thuật này sau đó được biến đổi thành phương pháp
vẽ sơn dầu nhiều lớp được dạy tại trường Mỹ thuật Paris cuối t.k. XIX, song lớp vẽ
lót được vẽ đa sắc chứ không đơn sắc như trước. Bức “Bình văn” cho thấy rõ điều này
với vạt áo của cậu học trò bên phải được vẽ lót bằng màu lam.

Vẽ lót đa sắc của Paul Delaroche (trái) và Jean-Léon Gérôme (phải)

37 Nguyễn Đình Đăng, Sơ lược về kỹ thuật vẽ sơn dầu, 2009,

http://ribf.riken.go.jp/~dang/kythuat/kythuatvesondau.pdf;
Nguyễn Đình Đăng, Phương pháp vẽ sơn dầu nhiều lớp, 2013,
http://nguyendinhdang.wordpress.com/2013/09/16/phuong-phap-ve-son-dau-nhieu-lop/

61
Một điểm đáng lưu ý trong bức vẽ lót chưa xong này là những chỗ canvas còn hở,
chưa được phủ màu (hoặc mới chỉ được phủ một lớp imprimatura) cho thấy rõ các lỗ
châm kim từ giấy in lên canvas. Điều đó cho thấy tác giả bức hoạ này đã dùng
phương pháp rập hình để can hình từ giấy lên canvas. Phương pháp rập hình thường
được dùng để can dessin lên vữa ướt khi vẽ fresco. Phương pháp can này ít được dùng
cho tranh sơn dầu kích thước nhỏ, vì có thể dùng phương pháp đơn giản và chính xác
hơn nhiều là xoa than hoặc màu pha loãng với dầu thông lên mặt sau của giấy can
dessin rồi can lên canvas. Tác giả đã sao đúng theo lỗ châm kim mà không sửa lại
hình cho đúng giải phẫu, hoặc theo đúng cấu trúc thực của vật thể (cuốn sách của cậu
học trò ngoài cùng bên phải). Điều này chứng tỏ khả năng vẽ dessin của tác giả không
được tốt lắm. Dessin của toàn bộ bố cục cho thấy điều này. Đó là sự sao chép chính
xác bức ảnh chụp một lớp học An Nam (khoảng năm 1895 – 1896) trong sưu tập của
toàn quyền Đông Dương Armand Rousseau.

Hai trích đoạn từ bức “Bình văn” cho thấy các lỗ châm kim để can hình lên canvas.

Tóm lại, bức “Bình văn” được vẽ theo kỹ thuật hoàn toàn khác kỹ thuật vẽ 2 bức chân
dung cụ Lê Hy và cụ Tú Mền. Thực tế Bình Văn chỉ là một bức vẽ lót còn dang dở,
màu dùng để chặn các mảng rất mỏng, ranh giới giữa các màu cục bộ rõ và sắc, hoàn
toàn khác các mảng impasto, và các đường viền hòa quện với nền trong chân dung hai
cụ nói trên. Các nét can hình được gò theo đúng lỗ châm kim, về hình hoạ không bằng
hai bức chân dung cụ Tú Mền và cụ Lê Hy. Cách giải quyết sáng tối, tả khuôn mặt,
các bàn tay v.v. cũng khác. Ngoài ra, chân dung của cụ Lê Hy và cụ Tú Mền được vẽ
trên cùng một loại canvas thô hơn canvas của bức “Bình văn”. Vì thế khả năng Lê
Văn Miến là tác giả của bức Bình văn chắc chỉ độ 50%, trừ phi cụ Miến sử dụng hai
bút pháp khác nhau trong cùng một giai đoạn: vẽ alla prima khi vẽ thẳng từ mẫu và vẽ
theo kỹ thuật nhiều lớp (có vẽ lót, vẽ láng) khi vẽ từ ảnh.

Kỹ thuật vẽ lót có màu (vạt áo cậu học trò đầu tiên bên phải) khá gần với lối vẽ bắt
buộc đối với các sinh viên trường Mỹ thuật Paris trong t.k. XIX. "Bình văn" lại được
vẽ từ ảnh. Mà Jean-Léon Gérôme là danh hoạ từng cổ vũ rất mạnh cho việc dùng ảnh
chụp trong hội hoạ. Vậy tác giả của “Bình văn” phải là người từng học tại trường Mỹ
thuật Paris hoặc trong xưởng của một hoạ sư trường này như Jean-Léon Gérôme.

62
 Hàng trên cùng và hàng giữa, từ trái: Trích đoạn các bức “Chân dung cụ Lê Hy”, “Chân dung cụ Tú Mền” và
“Bình Văn”. Hàng dưới cùng, từ trái: canvas của các bức “Chân dung cụ Lê Hy”, “Chân dung cụ Tú Mền” và
“Bình Văn”.

Trong loạt emails ngày 22.07.2014 từ TS Emmanuel Schwartz, tôi nhận được hồ sơ
chi tiết của 2 người An Nam được nhận vào xưởng của các giáo sư trường Mỹ thuật
Paris là
1) Nguyễn Trang Thúc, sinh ngày 6.01.1870 tại Vinh, vào xưởng của GS Jean-
Léon Gérôme ngày 20.10.1892. Cha là Nguyễn Trang Hộp – tổng đốc giám
sát các tỉnh Vinh – Hà Tĩnh và mẹ là Trần Thị Hao;

2) Nguyễn Hô, sinh ngày 12.02.1871 tại Quảng Nam, vào xưởng của điêu khắc
gia Joseph Carlier ngày 17.10.1893. Cha là Nguyen Lam (khi đó đã quá cố) và
mẹ là Cha Chi Phu.

Cả hai cụ này lúc đó cũng đang là học sinh trường Thuộc địa. Nguyễn Hô học tại
xưởng điêu khắc, vì thế ít có khả năng là tác giả của các bức tranh màu nước và sơn
dầu. Trong khi đó, Nguyễn Trang Thúc cũng là học trò của Jean-Léon Gérôme và
cũng là dân xứ Nghệ như Lê Văn Miến. Liệu Nguyễn Trang Thúc có phải là người đã
vẽ bức “Bình văn” và có thể cả 2 bức chân dung cụ Phan Văn Du và Phạm Thị Thợi
bằng màu nước?

63
 Bản chụp hồ sơ của Nguyễn Trang Thúc tại lưu trữ quốc gia và trường Mỹ thuật Paris

Trái: Bản sao xác nhận xuất xứ của Nguyễn Trang Thúc tại lưu trữ quốc gia và trường Mỹ thuật Paris.
Phải: Bản dịch tiếng Việt

64
Thư hiệu trưởng trường Mỹ thuật Paris thông báo Giám đốc Mỹ thuật Bộ Giáo dục công và Mỹ thuật cho phép
Nguyễn Trang Thúc theo học tại trường

65
 Xác nhận nhập xưởng của lớp trưởng trong xưởng GS J-L. Gérôme đối với Nguyễn Trang Thúc

Bản chụp hồ sơ nhập xưởng của Nguyễn Hô tại lưu trữ quốc gia và trường Mỹ thuật Paris

66
 Trái: Bản sao xác nhận xuất xứ của Nguyễn Hô tại lưu trữ quốc gia và trường Mỹ thuật Paris. Phải: Thư ngày
13.10.1893 của GS J. Carélier gửi hiệu trưởng đề nghị nhận Nguyễn Hô, cư trú tại 129 Đại lộ Montparnasse, vào
xưởng của mình.

VI. Về việc phục chế 2 bức sơn dầu của Lê Văn Miến và bức “Bình văn”
Ba bức sơn dầu “Chân dung cụ Lê Hy”, “Chân dung cụ Tú Mền”, và “Bình Văn” hiện
là những bức sơn dầu đầu tiên trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam. Chưa kể giá trị nghệ
thuật vượt trội của chúng, ít nhất là bức “Chân dung cụ Lê Hy”, so với các bức sơn
dầu của các hoạ sĩ tốt nghiệp trường Mỹ thuật Đông Dương sau này, chỉ riêng giá trị
lịch sử cũng khiến chúng xứng đáng phải được xếp hạng như những bảo vật quốc gia.
Cả 3 bức hoạ này hiện đang ở tính trạng hỏng nặng, bong sơn nhiều, canvas bị thủng
vì nhiều nguyên nhân trong đó có việc bảo quản kém. Nếu không được tài trợ để phục
chế chúng kịp thời, chúng sẽ tan nát vĩnh viễn. Một khi điều đó xảy ra, Việt Nam sẽ
không còn bằng chứng gì để nói về một nền hội hoạ đã có mầm mống từ đầu thế kỷ
thứ XX, thay vì ¼ thế kỷ sau đó, ngoài mấy file ảnh phiên bản kỹ thuật số.

Việc phục chế thông thường gồm xử lý canvas hỏng và phục hồi mặt sơn đã bị nứt,
bong, phồng rộp.

Giải pháp kinh điển trong xử lý canvas là can thêm một lớp canvas mới gia cố phía
sau (tiếng Anh gọi là lining, tiếng Pháp - rentoilage). Phương pháp can kinh điển dán
keo có một số nhược điểm như làm bẹp impasto và làm mất các vệt bút trên mặt sơn
vì phải ủi nóng sau khi dán canvas mới lên mặt sau của canvas cũ bằng keo, ví dụ
BEVA 371 hay dung dịch sáp pha nhựa (resin).

Phương pháp canvas kép (double canvases hay loose lining) tức căng 1 canvas bằng
polyester phía dưới khiến bức tranh cũ, được căng lại phía trên, không cần căng lắm
nhưng trông vẫn rất căng. Polyester giúp ngăn mặt sau của canvas tiếp xúc thẳng với
ô nhiễm không khí. Ngoài ra có thể căng canvas cũ lên panel. Kinh nghiệm thực tế

67
bảo tồn tranh tại các bảo tàng nổi tiếng thế giới còn cho thấy phương pháp để tranh
sơn dầu trong khung che kính và có ván hậu này có thể bảo vệ tranh tốt hơn một hệ
thống điều hòa khí tốt nhất.

Các biện pháp phục chế nói trên là thông thường đối với các nhà phục chế chuyên
nghiệp, vì thế có thể làm được, nhưng kỳ công và tốn kém.

Nhờ giới thiệu của TS Emmanuel Schwartz, tôi đã liên hệ với Viện Di sản Quốc gia
Paris (Institut National du Patrimoine, INP), và gửi cho họ ảnh chụp cả mặt trước lẫn
mặt sau 2 bức tranh sơn dầu của Lê Văn Miến cũng như bức “Bình văn”. Trong email
ngày 7.8.2014, ông Roch Payet, giám đốc khoa phục chế tại INP, nói họ có một số
sinh viên đã tốt nghiệp chuyên về phục chế tranh châu Á, trong đó có một nữ chuyên
gia phục chế tranh Việt Nam. Nếu phía Việt Nam tìm được tài trợ để phục chế các
bức tranh của của Lê Văn Miến, ông Payet đề xuất có 2 cách có thể lựa chọn:

1) Ông Payet có thể gửi cho ta địa chỉ của nữ chuyên gia phục chế này;

2) Các chuyên gia phục chế Pháp sẽ tổ chức một lớp phục chế các bức tranh này đồng
thời huấn luyện luôn vài chuyên gia phục chế cho Việt Nam.

Trong tương lai gần, Việt Nam cần tài trợ cử người đi học phục chế chuyên nghiệp tại
các bảo tàng trung tâm phục chế châu Âu như viện di sản Paris, Louvre, Tate
Museum, London National Gallery, v.v.

VII. Kết luận

Chuyên khảo này trình bày những phát hiện mới nhất về thời kỳ Lê Văn Miến học vẽ
tại trường Mỹ thuật Paris. Chuyên khảo sau đó bàn về giá trị nghệ thuật của một số
bức hoạ bằng màu nước và sơn dầu do, hoặc được cho là do, Lê Văn Miến vẽ trong
quãng thời gian khoảng 30 năm từ ngay sau khi ông từ Pháp trở về Việt Nam (1895)
tới những năm trước khi trường Mỹ thuật Đông Dương được thành lập (1925). Ba bức
sơn dầu “Chân dung cụ Lê Hy”, “Chân dung cụ Tú Mền” và “Bình văn” là những bức
hoạ đầu tiên được vẽ theo phong cách sơn dầu hàn lâm châu Âu tại Việt Nam. Chúng
đánh dấu một bước chuyển rõ rệt từ giai đoạn sáng tạo và hưởng thụ nghệ thuật dân
gian phi phối cảnh, phi hình khối và hòa sắc sang giai đoạn hội hoạ sơn dầu hàn lâm
cổ điển dựa trên luật viễn cận tuyến tính và kỹ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp hoặc vẽ trực
tiếp.

Các phát hiện về Lê Văn Miến và phân tích trong chuyên khảo này cho phép rút ra
những kết luận sau đây:

1 – Tên chính thức của cụ Miến là Lê Văn Miến, hoặc Lê Miến. Tên Lê Huy Miến
không tồn tại trong các tư liệu có xác nhận của hành chính đương thời. Vì vậy đề nghị
từ nay không nên dùng tên Lê Huy Miến để gọi HS Lê Văn Miến nữa, mà nên dùng
Lê Văn Miến (hoặc Lê Miến).

2 – Lê Văn Miến sinh ngày 13.03.1874 tại Vinh.

3 – Trong thời gian là học sinh Trường Thuộc địa, Lê Văn Miến đã học 4 năm (1890
– 1894) tại xưởng vẽ của Jean-Léon Gérôme, giáo sư hội hoạ của trường MT Paris,
nhưng không phải là học sinh chính thức của trường.

68
4 – Lê Văn Miến được GS J-L.Gérôme và trường Mỹ thuật Paris đề nghị Bộ Giáo dục
công, Mỹ thuật và Tín ngưỡng cho phép tham gia thi giành Prix de Rome, nhưng
không được chấp thuận vì không có quốc tịch Pháp.

5 – Lê Văn Miến không có bằng tốt nghiệp từ cả trường Thuộc địa lẫn trường Mỹ
thuật Paris vì trước t.k. XX trường Thuộc địa chỉ là nơi tá túc cho học sinh Đông
Dương, còn trường MT Paris chỉ cấp chứng chỉ học tập cho những người tham gia thi
Prix de Rome vòng chung kết, hoặc những học sinh chính thức của trường được giải
thưởng tại các cuộc thi nội bộ.

6 – Bức “Bình văn” mới chỉ là lớp vẽ lót, không rõ tác giả. Kỹ thuật vẽ hoàn toàn
khác lối vẽ 2 bức chân dung cụ Tú Mền và cụ Lê Hy. Nếu Lê Văn Miến đúng là tác
giả của bức “Bình Văn” thì cụ Miến có thể đã dùng 2 kỹ thuật vẽ sơn dầu trong cùng
một giai đoạn: (i) Kỹ thuật vẽ nhiều lớp khi vẽ từ ảnh, (ii) Kỹ thuật vẽ trực tiếp khi vẽ
từ mẫu thực. Vì vậy, trong khi chưa đủ bằng chứng để khẳng định được tác giả của
bức “Bình văn”, Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam nên sửa chú thích tên tác giả của bức
hoạ này từ “Lê Văn Miến” thành “(Được cho là) Lê Văn Miến” (Attributed to Le Van
Mien).

7 – Hai bức chân dung cụ ông Phan Văn Du và cụ bà Phạm Thị Thợi được vẽ giống
tranh “truyền thần” tô màu từ ảnh. Hiện chưa rõ ai là tác giả của 2 bức chân dung này.

8 – Lê Văn Miến có thể là người Việt Nam đầu tiên đã du nhập kỹ thuật vẽ sơn dầu
châu Âu vào Việt Nam. Nhưng khác với Antonello da Messina, cụ Miến đã không
phổ biến được hội hoạ sơn dầu tại quê hương mình. Phải đợi 30 năm sau, với sự ra
đời của trường Mỹ thuật Đông Dương do Victor Tardieu sáng lập, Việt Nam mới thực
sự có một nền hội hoạ nói chung và hội hoạ sơn dầu nói riêng.

Thế là, ngay từ đầu t.k. XX, trong nhiều cơ hội mà Việt Nam đã bỏ lỡ, có cả một cơ
hội tiếp thu kỹ thuật sơn dầu cổ điển từ một người từng là học trò của Jean-Léon
Gérôme hay đời IV từ Jacques-Louis David.

Trái: François-Henri Schneider. Phải: Phố Paul-Bert (Tràng Tiền ngày nay) trước 1901 với NXB Schneider bên
trái và khác sạn Hà Nội bên phải. Khi đó Nhà hát Lớn còn chưa được xây dựng.

Việc Lê Văn Miến không có bằng cấp có thể là nguyên nhân khiến sau khi về nước cụ
đã gặp khó khăn trong thăng tiến bởi xứ này xưa nay vốn là một xứ có truyền thống

69
sính bằng cấp, trong khi dân trí thấp, liên tiếp chịu hậu quả của các chính sách ngu
dân, bưng bít thông tin, người tài bị ghen ghét, bỏ mặc. An Nam lúc đó lại ở mức con
số không về hội hoạ. Kể cả cho đến ngày hôm nay, ở t.k. XXI, trình độ chung về hội
hoạ và âm nhạc cổ điển của đại đa số công chúng Việt Nam cũng vẫn ở mức rất thấp.
Chính vì vậy mà lúc đầu, người duy nhất nhận ra và dùng được tài năng của Lê Văn
Miến ở Việt Nam lại vẫn là một người Pháp, ông François-Henri Schneider, chủ nhà
in Schneider tại Hà Nội38. Bi kịch này không chỉ của riêng Lê Văn Miến mà là bi kịch
chung của văn nghệ sĩ trong mọi thời đại lịch sử tại Việt Nam, nơi văn học, nghệ
thuật và âm nhạc chỉ được coi là công cụ để mua vui hoặc/và phục vụ các mục đích
chính trị. Người nào mà lương tâm và tính khí không cho phép mình chấp nhận điều
này luôn bị gạt ra ngoài cuộc.

Song, cũng chính điều này đã khiến trường hợp Lê Văn Miến là một minh chứng nữa
cho sự vô nghĩa của bằng cấp đối với nghiệp hoạ sĩ. Dù không có bằng cấp, Lê Văn
Miến đã trở thành hoạ sĩ Việt Nam đầu tiên vẽ sơn dầu và du nhập hội họa sơn dầu cổ
điển vào Việt Nam. Chỉ chừng đó thôi cũng đã quá đủ để ông chiếm một vị trí quan
trọng trong lịch sử hội hoạ Việt Nam – một vị trí không ai khác có thể thay thế ông
được.

Và như thế đã là lớn lao rồi.

Tokyo, 14.11.2014

38 François-Henri Schneider là chủ nhà Viễn Đông (l’Imprimerie d’Extrême-Orient) thành lập tại Hà Nội năm

1888, người sáng lập ra tờ La Revue Indochinoise (1893 – 1927) và chủ bút tờ l’Avenir du Tonkin. Ông cũng
là người mở nhà máy giấy đầu tiên năm 1891, và là một trong những nhà sản xuất bưu ảnh đầu tiên của Bắc
Kỳ vào những năm 1885 – 1900. Ông cũng là một nhiếp ảnh gia. Năm 1918, trước khi về Pháp, ông
Schneider đã nhượng lại nhà in cho ông Nguyễn Văn Vĩnh. Đây là một trong những cơ sở của lập luận cho
rằng bức “Bình Văn” là tác phẩm của HS Lê Văn Miến bởi giai đoạn này ông làm việc cho nhà in Schneider, và
vì thế dễ dàng tiếp cận các bức ảnh và bưu ảnh đầu tiên tại Bắc Kỳ trong đó có bức ảnh từ sưu tập (1895 –
1896) của Paul Armand Rousseau.

70
(Trang này được cố ý để trống)

71