BIS-CD-1313/1314 STEREO DDD Total playing time: 161'20

BACH, Johann Sebastian (1685-1750)

Partitas Nos. 1-6, BWV 825-830
BIS-CD-1313 Playing time: 81'02

Partita No.1, BWV 825 21'40

1 I. Præludium 2'01 4 IV. Sarabande 5'55
2 II. Allemande 4'58 5 V. Menuet I & II 3'14
3 III. Corrente 3'03 6 VI. Giga 2'20

Partita No. 3, BWV 827 21'53

7 I. Fantasia 2'16 11 V. Burlesca 2'04
8 II. Allemande 4'01 12 VI. Scherzo 1'10
9 III. Corrente 3'30 13 VII. Gigue 4'02
10 IV. Sarabande 4'40

Partita No. 4, BWV 828 36'55

14 I. Ouverture 6'11 18 V. Sarabande 6'41
15 II. Allemande 12'05 19 VI. Menuet 1'34
16 III. Courante 3'39 20 VII. Gigue 4'03
17 IV. Aria 2'34

2
 BIS-CD-1314 Playing time: 80'18

Partita No. 2, BWV 826 22'20

1 I. Sinfonia 5'08 4 IV. Sarabande 3'44
2 II. Allemande 5'27 5 V. Rondeaux 1'36
3 III. Courante 2'27 6 VI. Capriccio 3'55

Partita No. 5, BWV 829 20'27

7 I. Preambulum 2'29 11 V. Tempo di Minuetta 2'21
8 II. Allemande 5'53 12 VI. Passepied 1'39
9 III. Corrente 2'01 13 VII. Gigue 4'30
10 IV. Sarabande 4'28

Partita No. 6, BWV 830 33'51

14 I. Toccata 7'24 18 V. Sarabande 6'22
15 II. Allemanda 4'46 19 VI. Tempo di Gavotta 2'13
16 III. Corrente 5'03 20 VII. Gigue 6'25
17 IV. Air 1'32

Masaaki Suzuki, harpsichord

INSTRUMENTARIUM
Harpsichord by Willem Kroesbergen, Utrecht 1982
after enlarged Ruckers, 2 manuals, 2x8, 1x4, FF–f'''
Tuner: Toshihiko Umeoka
Assistant: Shizue Ueno

3
O
wing to the restrictions imposed by the limited playing time of a normal CD, it was
not possible to arrange the Partitas on this recording according to the original
order given by the composer (1731), i.e. Nos. 1-6, without sacrificing repeats in the
pieces. It is therefore worth mentioning here once again (see the article by Dr. Tomita, p. 6)
how beautifully planned the tonal scheme of this first book of Clavierübung is; it follows a
two-dimensional direction (B flat – c – a – D – G – e) starting on B flat (in German notation,
the ‘B’ of BACH) and, moreover, the opening pieces of each partita are carefully varied in
their form, having the French Overture placed centrally as the opening piece of the second
half of collection, as seen also in the Goldberg Variations. The order used on these CDs is
the one felt to be the best compromise between this artistic consideration and harsh tech-
nical reality.
Masaaki Suzuki

T
he Six Partitas (BWV 825-830) were the first of a series of works for keyboard
instruments that Bach published under the general title of Clavier-Übung (‘Key-
board Practice’). With them Bach effectively engraved his name in the long and
proud tradition of German composers. Johann Nikolaus Forkel describes the impact which
the partitas had on the world in his pioneering biography of Bach (1802): ‘This work
caused quite a sensation among his contemporaries in the world of music; such splendid
keyboard compositions had never previously been seen or heard. Whoever learned to per-
form any of these pieces to a high standard could make his fortune in the world.’
Bach’s contemporaries such as Johann Mattheson (1731), Johann Christoph Gottsched
(1732) and Lorenz Christoph Mizler von Kolof (1738) seem to agree with Forkel, particu-
larly on the second point – the extreme technical demands. This was the time when key-
board instruments – in particular the clavichord, spinet and harpsichord – had become the
favourite family instruments of the growing number of middle-class amateur musicians.
For them, suites like these were valued highly, except perhaps by some less technically
competent amateurs who might have considered Bach’s virtuosic writing off-putting.
Whether the technical demands were a result of Bach’s unwillingness to compromise for
the sake of art, or whether he was deliberately demonstrating his compositional powers, it
4
is difficult to tell. What is certain is that, for Bach, the Six Partitas had a special signi-
ficance for his career at this time.

Historical Background
By the time he was appointed cantor at the St. Thomas' School and director of music in
Leipzig in the spring of l'123, Bach had already established his reputation as a virtuoso
keyboard player. The contest with Louis Marchand in Dresden in l7l1 - a German defeat-
ing a Frenchman, which became an enduring legend - was still fresh in the minds of many.
As a composer, too, he was equally accomplished. That Bach had an extraordinary ability
to improvise on the organ was one thing; he also proved that he was able to compose in
'gallant' pieces such as suites. For his job
various styles, from highly complex fugues to
application in Leipzig, Bach presumably wanted to show himself as not only a learned
church musician but also as a highly competent teacher, as he (very probably) plesented to
the selection panel a list of educational works that he had recently prepared for his pupils:
the Inventions and Sinfonias (1723) and the Well-Tbmpered Clavier (l'122). The fact that
the previous holder of the post was Johann Kuhnau (1660-1722), a man of high calibre as a
composer ofkeyboard works, was also significant; as will be shown, Kuhnau's legacy was
an important inspiration for Bach when he composed the Six Partitas.
Initially, Bach's musical duties in Leipzig were overwhelming; with the weekly produc-
tion of cantatas, it would be surprising if he was able to work on anything else at all. But
the publication of keyboard pieces had very little to do with his official duties. Neverthe-
less, it was an historical necessity that Bach, with all his pride and confidence, should over-
come all the obstacles. The sheer weight of Bach's determination is clearly reflected in the
content and character of this work, as we shall see below.

The origin of the Ctavier-iibzng series

It was in the autumn of 1726 that Bach finally came to publish the first of the partitas. Its
'Keyboard Practice, consisting of preludes, allemandes, cou-
title-page reads as follows:
rantes, sarabandes,gigues, minuets and other galanteries, composed for music lovers, to fe-
fresh their spirits, by Johann Sebastian Bach, Actual Capellmeister to His Highness the
5
Prince of Anhalt-Cdthen and Directore Chori Musici Lipsiensis. Partita I. Published by the
Author. 1726.'This was followed by the second and third partitas in 1727,the fourth in
1728, and,the fifth and sixth in 1730. In 1731 Bach assembled all six and republished the
'Opus
collection as 1'. This manner ofpublication helped Bach to reduce the financial risk,
as the eamings from earlier sales could be injected into futue productions.
We now know that Bach used his network of personal friends as sales agents outside
Leipzig:. Christian Petzold (Dresden), Johann Gotthilf Ziegler (Ha1le), Georg Brihm (Liine-
burg), G.H.L. Schwanenberger (Brunswick), G. Fischer (Nuremberg), and J.M. Roth
(Augsburg). They were all well-known figures in their cities, hinting that the main buyers
Bach anticipated were not general 'music lovers' but more serious performers, as one
would naturally expect from this type of professional network.
Bach's partitas were modelled on Kuhnau's Neue Clavier-Abung:from this work Bach
took the general title and the name 'partita' (or 'Partie'). Without this historical tie, it is dif-
ficult to explain why Bach decided to publish this sort of entertainment music at this par-
ticular time. Kuhnau, in fact, published two sets of Clavier-Abungen. in 1689 and 1692
respectively, each containing seven partitas. They were some of the best-known keyboard
works in Germany at the time. Bach's partitas can, therefore, be seen as his homage to his
predecessoq not by nostalgic means but by a 'new compositional challenge'. This is evi-
dent in the stylistic contents of Bach's sets, as if his intention was to update Kuhnau's orig-
inal contributions. The break with Kuhnau is also apparent in the shape of the collection.
Bach wrote only six partitas, not seven. (In fact, we learn from a newspaper advertisement
on lst May 1730 that Bach hesitated about writing a seventh.) The key scheme of the col-
lection is different; Bach took the idea and developed it from his predecessor. Kuhnau's
scheme was a simple one, based on an ascending scale: the first set explores major keys only
(C*D-E-F-G-A*B fla0, while the second uses minor keys only (c-d*e-f-C-a-b).
Bach's key-scheme (B flat-c-a*D-G-e) starts from the point where Kuhnau left off, and
mixes major and minor modes quite randomly. Here, yet again, Bach goes one step further
than Kuhnau: Bach's scheme is, in fact, a sophisticated sequence based on gradually ex-
panding upward and downward intervals: a second up, a third down, a fourth up, a fifth
down, a sixth up - which, effectively, forms a hybrid, two-dimensional (or crescendo) shape.
6
 Bach seems to have been satisfied with the initial success of his project and his ambi-
tion continued to grow In the next ten years, this manifested itself in the Clavier-Abungen
in four instalments, the most complete studies exploring the art of keyboard instruments
that we have seen in the works of German Baroque composers.

Character and Originality

Like the suites that he wrote earlier, such as the English Suites and French Suites, all Six
Partitas follow the basic suite scheme: allemande-courante-sarabande-gigue. Within this
framework, each pursues variety in its own way, firstly by means of a distinctive opening
movement, which determines the colour and mood of each suite, and secondly by the
'galanteries' -
optional dances - that are added towards the end of each suite. The variety
is often increased further by having non-dance-type pieces, such as rondeau and burlesca,
which contribute much to the musical flow and character of each suite. ln Partita No.2, a
capriccio was chosen in place of the final gigue. Viewed from the point of view of musical
flow and the overall balance of texture, this functions very effectively, providing a power-
ful and convincing conclusion to the work.
Also ingenious is the manner in which Bach treats foreign styles. This is particularly
'corrente' (Italian) and 'courante' (French).
evident in the way he distinguishes between
By taking this stylistic conffast as his fundamental vocabulary, Bach pursues both the char-
acter that is inherent in each dance movement and also the diversity of contents.
As for Bach's originality, it is worth pointing out how Bach extends the range ofexpres-
sion in the same type of dance movement. Taking two allemandes from Partitas No. I and
No.4 as an example, one finds very different qualities in them: the former features power
and brilliance, and the latter sophisticated lyricism. The treatment of dance forms is an-
other aspect where Bach takes liberties, freely expanding their inherent expressive possibi-
lities. The best examples are the sarabandes in Partitas No.3, No.5 and No.6 which all
begin with an anacrusis.
'music lovers' and 'to refresh their spirits' found on the title-page
The references to
should not, in fact, be interpreted simply as implying that the work was written for repre-
sentative amateur musicians. This becomes obvious when we consider both the work's
extraordinarydemandson technicalagility andthe methodof distributionBach adoptedfor
the publishedscores.It is thus unlikely that Bach anticipatedhugeprofits from this project,
althougha recentstudyby A. Talle showsthat saleswereby no meansdisappointing.What
Bachreally caredaboutwas not financialgain but the successfulpublic demonstration both
of his knowledgeof the lateststylesand of his ability to put this into practicein composi-
tion. At a time when Bach was continuallyreceivingvariousforms of influencefrom the
Dresdencourt and its musicians,Bach'smessagewas clear:he was a force to be reckoned
with. One may catch a glimpse of him already speculatingabout obtaining the title of
Royal Court Composer,a title which he eventuallyreceivednearlyten yearsafterthe initial
publicationof the first partita.
@ Yo Tomira2002

This recordingis basedon the latestresearchon Bach'sfinal text. The text of the secondhalf of Glgae
in Partita No.3 follows the revision enteredinto the original print now in the Library of Congress,
WashingtonD.C. For a discussionof its authenticity,seethe critical reportof NBA V/1 (1997),p.5.

Masaaki Suzuki was born in Kobe and began working as a church organist at the age of
twelve. He studied composition under Akio Yashiro at the Tokyo National University of
Fine Arts and Music. After graduating he entered the university's graduate school to study
the organ under Tsuguo Hirono. He also studied the harpsichord in the early music group led
by Motoko Nabeshima. ln 7979 he went to the Sweelinck Academy in Amsterdam, where
he studied the harpsichord under Ton Koopman and the organ under Piet Kee, eventually
graduating with a soloist's diploma in both instruments. He then began working as a soloist
from his base in Japan, giving frequent performances in Europe and engaging in annual
concert tours, especially in the Netherlands, Germany and France. Masaaki Suzuki is cur-
rently associateprofessor at the Tokyo National University of Fine Arts and Music. In 2001
he was awarded the Cross of the Order of Merit of the Federal Republic of Germany.
While working as a solo harpsichordist and organist, in 1990 he founded the Bach
Collegium Japan, with which he embarked on a series of performances of J.S. Bach's
8
church cantatas. He has recorded extensively, releasing highly acclaimed discs of vocal and
instrumental works on the BIS label, including the ongoing series of Bach's complete
church cantatas. As a keyboard player, he is recording Bach's cornplete works for harpsi-
chord.
 ufgrund der Beschriinkungen, die die begrenzte Spielzeit einer normalen CD mit
A
!\ sich bringt. war es bei dieser Einspielung leider nicht mdglich, die Partiten in der
I \uom Komponisten l73l gewiihlten Anordnung (Nr. l-6) zluplazieren, ohne dabei
Wiederholungen zu opfern. Es ist daher nochmals einer Erwiihnung wert (vgl. den Beitrag
von Dr. Tomita, S. 12), wie wunderbar das tonale Schema dieses ersten Bandes der Clawer-
Ubung beschaffen ist; es folgt einer zweidimensionalen Anordnung (B-c-a-D-G-e), die
mit B-Dur (wie BACH) beginnt. Dariiber hinaus sind die Erriffnungssiitze jeder Partita in
formaler Hinsicht sorgftiltig variiert, wobei die Franz6sische Ouvertiire an zentraler Stelle
die zweite Hiilfte der Sammlung erriffnet, wie etwa auch in den Goldbergvariationen.Die
Reihenfolge der Stiicke auf dieser CD ist der bestmiigliche KompromiB zwischen solchen
kiinstlerischen Erwiigungen und der rauhen technischen Realitiit.
Masaaki Suzuki

ie SechsPartiten BWV 825-830bilden die ersteGruppeeiner Folge von Werken

fUrTasteninstrumente.
die BachunterdemTitel Clavier-Abung veroffentlichte
und
mit denener seinenNamenerfolgreichin einelangeund stolzeTraditiondeutscher
Komponisten einschrieb. In seiner bahnbrechenden Bach-Biographie beschreibt Johann
Nikolaus Forkel den EinfluB, den die Partiten auf die Welt austbten: ..DieB Werk machte
zu seiner Zeit in der musikalischen Welt groBes Aufsehen; man hatte noch nie so vor-
treffliche Claviercompositionen gesehen und gehdrt. Wer einige Stiicke daraus recht gut
vortragen lernte, konnte sein Gliick in der Welt damit machen."
ZeitgenossenBachs wie Johann Mattheson (1731), Johann Christoph Gottsched (1732)
und Lorenz Christoph Mizler von Kolof (1738) scheinen mit Forkel einer Meinung zu sein,
insbesondere, was den zweiten Punkt betrifft - die extremen spieltechnischen Anforde-
rungen. Es war die Zeit, in der die Tasteninstrumente - vor allem das Clavichord, das Spi-
nett und das Cembalo - die beliebteste Instrumentengattung bei der wachsenden Zahl von
bilrgerlichen Amateurmusikern darstellten. Diese schiitzten solche Suiten sehr - einige
technisch weniger versierte Amateure vielleicht ausgenommenr denen Bachs virtuoser Stil
nicht gelegen haben mag. Es ist schwer zu sagen, ob die hohen technischen Anforderungen
Bachs kiinstlerische KompromiBlosigkeit bezeugen oder ob er ganz bewuBt sein komposi-
10
torisches Ktinnen demonsffieren wollte. Sicher aber ist, daB die Secfts Partiten fiir Bachs
Entwicklung zt jener Zeit eine ganz besondere Bedeutung hatten.

Historischer Hintergrund
Als Bach 1'123um Thomaskantoren und Leipziger Musikdirektor emannt wurde, hatte er
bereits einen Namen als Klavier- und Orgelvirtuose. Der Wettkampf mit Louis Marchand
l'717 in Dresden - daB ein Deutscher einen Franzosen besiegte, wurde zu einer regel-
rechten Legende - war vielen noch in Erinnerung. Auch als Komponist war er voll ent-
wickelt. Bachs auBerordentliche Improvisationskunst auf der Orgel war eine Sache; da-
neben bewies er, daB er in verschiedenen Stilen komponieren konnte - von hochkomplexen
Fugen zur ,,galanten" Suite. Vermutlich wollte Bach sich bei seiner Leipziger Bewerbung
nicht nur als gelehrter Kirchenmusiker, sondern auch als iiberaus sachkundiger Lehrer prii-
sentieren, da er der Findungskommission hochstwahrscheinlich eine Liste von Lehrwerken
vorlegte, die er in jiingerer Zeit fidrrseine Schiiler geschrieben hatte: die Inventionen und
Sinfonien (1723) und das Wohltemperierte Klavier (1722). Auch war nicht unwichtig, daB
der Amtsvorgiinger Johann Kuhnau (1660-1722) hieB, ein hochangesehener Komponist
von Klavierwerken; wie gezeigt werden wird, bildete Kuhnaus VermAchtnis fiir Bach etne
wichtige Inspiration, als er die Sechs Partiten komponierte.
Anfangs waren Bachs musikalische Pflichten erdriickend; denkt man an die wrichent-
liche Kantatenproduktion, so ist kaum zu glauben, daB er daneben noch anderes kompo-
nieren konnte. Die Vertjffentlichung von Klavierstiicken hatte mit seinen offiziellen Auf-
gaben nur wenig gemein. Gleichwohl war es eine historische Notwendigkeit, daB der stolze
und selbstbewuBte Bach die Hindernisse iiberwinden wiirde. Bachs groBe Entschlossenheit
spiegelt sich deutlich in Inhalt und Charakter dieses Werks wider, wie wir weiter unten
sehen werden.

Der Ursprung der Clavier-Abungen

Im Herbst 1726 schlieBlich kam Bach dazu, die Partiten zu veriiffentlichen. Auf der Titel-
seite heiBt es: ,,Clavier Ubung, bestehend in Praeludien, Allemanden, Couranten, Sara-
banden, Giquen, Menuetten, und andern Galanterien; Denen Liebhabern zur Gemiiths
l1
Ergoezung verfertiget von Johann Sebastian Bach, Hochfiirstlich Anhalt-Cdthenischen
wiircklichen Capellmeister und Directore Chori Musici Lipsiensis. Partita I. In Verlegung
des Autoris. 1726.* 112'7folgten die zweite und die dritte Partita, 1728 die vierte und 1730
die fiinfte und sechste. 1731 vereinigte Bach die sechs Teile und veniffentlichte die ge-
samte Sammlung als ,,Opus 1". Diese Publikationsweise half Bach, die finanziellen Risiken
zu reduzieren, da die Gewinne aus frtiheren Verkiiufen in spatere Produktionen gesteckt
werden konnten.
Wir wissen, daB Bach seinen Freundeskreis als Verkaufsagenten auBerhalb Leipzigs
nutzte: Chdstian Petzold (Dresden), Johann Gotthilf Ziegler (Halle), Georg Bdhm (Liine-
burg), Georg Ludwig Schwanenberger (Braunschweig), G. Fischer (Niirnberg) und J.M.
Roth (Augsburg). Sie alle waren in ihren Heimatstiidten wohlbekannt, was darauf hinweist,
daB die Kiiufer, an die Bach vornehmlich dachte, nicht die ,,Musikliebhaber" im allge-
meinen waren, sondern ernsthaftere Musiker, die man in einem solchen Netzwerk unter
Kollegen eher antreffen konnte.
Bachs Partiten basieren auf Kuhnaus Neuer Clavier-Ubung, der er den Titel und die
Bezeichnung ,,Partita" (oder ,,Partie") entlehnte. Ohne diesen Hintergrund ist kaum zu ver-
stehen, warum Bach diese Art Unterhaltungsmusik zu dieser speziellen Zeit verijffent-
lichte. Kuhnau hatte in den Jahren 1689 und 1692 zwei Clavier-Abungen d sieben Partiten
verdffentlicht. Sie gehcirten zu den bekanntesten Klavierwerken ihrer Zeit. Bachs Partiten
ktinnen mithin als eine Hommage an seinen Vorgiinger angesehen werden - freilich nicht
in nostalgischem Sinne, sondern als eine ,,neue kompositorische Herausforderung". Dies
erhellt aus den stilistischen Profilen der Bachschen Werke, die die Kuhnauschen Beispiele
gleichsam aktualisieren. Der Bruch mit Kuhnau wird bereits aus der Anlage ersichtlich:
Bach schrieb nur sechs Partiten, nicht sieben. (Ein Zeitungsinserat vom 1. Mai 1730 belegt,
daB Bach an eine siebte Partita dachte.) Das Tonartenschema der Sammlung ist anders;
Bach griff das Konzept seines Vorgiingers auf und entwickelte es weiter. Kuhnaus Schema
war einfach und basierte auf der aufsteigenden Tonleiter: Die erste Sammlung erkundet
Durtonarten (C-D-E-F-G-A-B), wiihrend die zweite nur Molltonarten verwendet
(c-d-e-f-g-a-h). Bachs Tonartenschema(B-c-a-D-G-e) beginnt am selben Punkt
wie Kuhnaus und vermischt Dur- und Molltonarten recht zuf?illis. Doch auch hier eeht
12
Bach einen Schritt weiter als Kuhnau. Bachs Schema ist eine raffinierte Sequenz, die auf
anwachsenden Auf- und Abwiirtsintervallen basiert: eine Sekunde aufwiirts, eine Terz ab-
warts, eine Quart aufwiirts, eine Quint abwiirts, eine Sext aufwiirts - was letztlich zu einer
hybriden, zweidimensionalen (oder Crescendo) Anlage fiihrt.
Bach scheint mit dem Erfolg seines Projekts zufrieden gewesen zu sein, so daB sein
Ehrgeiz weiter wuchs. Wiihrend der niichsten zehn Jahre manifestierte sich dies in den vier
Folgen der Clavier-Ubungen, den umfiinglichsten Studienwerken fiir Tasteninstrumente,
die der deutsche Barock hervorsebracht hat.

Charakter und Originalitiit

Wie die frtjher entstandenen Suiten - beispielsweise die Englischen tnd die Franzdsischen
Suiten - folgen alle sechs Partiten dem traditionellen Grundschema Allemande-Cou-
rante-Sarabande-Gigue. Innerhalb dieses Rahmens sorgt jede Suite auf eigene Weise fiir
Abwechslung. Zuerst durch einen profilierten Ertiffnungssatz, det die Farbe und die Stim-
mung der jeweiligen Suite umreiBt, und zweitens durch die ,,Galanterien" - optionale
Tanzsdtze, die am Ende jeder Suite angeftigt sind. Die Vielfalt wird oftmals noch durch
Stiicke erweitert. die. wie Rondeau und Burlesca, ebenfalls keine Tiinze sind und die viel
zum musikalischen FluB und Charakter jeder Suite beiragen. ln der Partita Nr.2 ersetzt ein
Capriccio die abschlieBende Gigue - vom musikalischen FluB und der Balance der Tex-
turen aus beEachtet, funktioniert diese Variante ausgezeichnet und versieht das Werk mit
einem starken und iiberzeugenden AbschluB.
Ebenso kunstvoll ist die Art und Weise, in der Bach ausl?indischeStile behandelt. Dies
wird besonders daran deutlich, wie er zwischen ,,Corrente" (ital.) und ,,Courante" (franz.)
unterscheidet. Indem er diesen stilistischen Kontrast als sein grundlegendes Vokabular
nimmt, geht Bach sowohl dem Charakter nach, der den jeweiligen Tanzsatzen eignet, als
auch ihren verschiedenen Inhalten.
Um Bachs Originialitiit zu ennessen, achte man etwa darauf, wie er den Ausdrucks-
reichtum innerhalb derselben Tanzform erweitert. Vergleicht man beispielsweise die beiden
Allemanden der Partiten Ni:1 und Nr.4, so kann man darin ganz unterschiedliche Eigen-
schaften bemerken: die eine voller Kraft und Brillanz, die andere von feinem Lyrizismus.
tJ
Die besten Beispiele sind die Sarabanden der Partiten Nr.l, Nr 5 und Nr 6, die alle mit
einer Anacrusis beginnen.
Der Hinweis auf die ,,Liebhaber" und deren ,,Gemiiths Ergoezung" auf dem Titelblatt
sollte nicht zu der Annahme verleiten, das Werk sei fiir repriisentative Amateurmusiker ge-
schrieben worden. Dies wird deutlich, wenn wir sowohl die auBerordentlichen technischen
Anforderungen wie auch Bachs Distributionswege beriicksichtigen. Es ist also unwahr-
scheinlich, daB Bach von diesem Untemehmen groBe Gewinne erwartete, wenngleich eine
jiingere Untersuchung von A. Talle belegt, daB die Verkaufszahlen keinesfalls enttauschend
waren. Was fi.ir Bach wirklich wichtig war, war nicht der finanzielle Gewinn, sondern die
erfolgreiche dffentliche Demonstration seiner Kenntnis der neuesten Stile und seiner
Fiihigkeit, sie in die Kompositionspraxis umzusetzen. Zu einer Zel1 da Bach regelmiiBig
verschiedenste Einfliisse vom Dresdner Hof und dessen Musiker aufnahm, war seine Bot-
schaft klar: Er war eine Kraft, mit der man rechnen musste. Man mag darin bereits die Spe-
kulation auf den Titel eines Kdniglichen Hofcompositeurs sehen, der ihm schlieBlich fast
zehn Jahre nach der Erstver6ffentlichung der ersten Partita verliehen wurde.
@ Yo Tomita 2002

Diese Einspielungbasiertauf neuestenForschungsergebnissen zu BachsLetztfassung.Der Notentext

der zweiten Hiilfte der Gigue in der Partita Nr3 folgt der im ErstdruckeingetragenenRevision (im
Besitz der Library of Congress,WashingtonD.C.). Hinsichtlich der Authentizitdtsfragevergleiche
mandenKritischenBerichtin NBA V/1 (1997).S.5.

Masaaki Suzuki wurde in Kobe geboren und war bereits im Alter von 12 Jahren als
Kirchenorganist tatig. Er studierte Komposition bei Akio Yashiro an der Tokyo National
University of Fine Arts and Music. Nach seinem AbschluB besuchte er dort die Graduier-
tenschule, um bei Tsuguo Hirono Orgel zu studieren. AuBerdem studierte er Cembalo in
der Abteilung fiir Alte Musik unter der Leitung von Motoko Nabeshima. 1979 ging er ntr
Sweelinck Akademie nach Amsterdam, wo er bei Ton Koopman Cembalo und bei Piet Kee
Orgel studierte; beide Fiicher schloB er mit einem Solistendiplom ab. AnschlieBend besann

14
er von Japan aus eine Solistenkarriere, die zu hiiufigen Verpflichtungen nach Europa und zu
jiihrlichen Konzerttourneen durch die Niederlande, Deutschland und Frankreich fiihrte.
Masaaki Suzuki ist gegenwiirtig auBerordentlicher Professor an der Tokyo National Uni-
versity of Fine Arts and Music. Im iahr 2001 erhielt er das ,,Verdienstkreuz am Bande des
Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland".
Wiihrend seiner Zeit als Cembalo- und Orgelsolist griindete er 1990 das Bach Colle-
gium Japan, mit dem er eine Auffiihrungsserie Bachscher Kirchenkantaten unternahm. Er
hat zahlreiche hoch gelobte CDs mit vokaler und instrumentaler Musik fiir das Label BIS
eingespielt, u.a. die fortlaufende Reihe siimtlicher Kirchenkantaten Bachs. AuBerdem
nimmt er Bachs siimtliche Werke fiir Cembalo auf.

t:)
 cause des restrictions impos6es par les limites d'un disque compact normal, il n'a
pas 6t6 possible d'arranger les Partitas sur cet enregistrement selon I'ordre ori-
ginal donn6 par le compositeur (1731), soit nos l-6, sans omettre les reprises dans
les pidces. C'est pourquoion sedoit de mentionnerici encore(voir I'article du Dr Tomita,
p. 19) le magnifiqueplan du sch6matonal dansle premiertome du Clavierilbung;il suit
une directionbidimentionnelle(si b€mol majeur- do mineur- la mineur- r€ majeur- sol
majeur- mi mineur) commengantsur si b6mol - le << B > de BACH dansla notationalle-
mande- et, de plus, les premidrespidcesde chaquepartita sont soigneusement vari6es
dansleur forme, ayantI'ouverturefrangaiseplac6eau centrecommepremidrepidcede la
secondemoiti6 de la collection,ce qui est aussile casdansles VariationsGoldberg.Uordre
choisi sur ces disquesest celui qu'on croit 6tre le meilleur compromisentrecetteconsid6-
ration artistiqueet la ruder6alit6technique.
Masanki Suzuki

es Six Partitas (BWV825-830)furent les premidresd'une s6ried'ceuvrespour

instrumentsi clavier que Bach publia sousle titre g6n6ralde Clavier-Ubung
(<Exercicesau clavier>).Avec elles,Bach gravaefficacement son nom dansla
longue et fidre tradition des compositeurs allemands. Johann Nikolaus Forkel d6crivit I'im-
pact fait par les partitas sur le monde dans sa biographie de Bach (1802): <Cette euvre fit
tout une sensation parmi ses contemporains dans le monde de la musique; on n'avait
jamais auparavant vu ni entendu des compositions pour clavier aussi splendides. Qui-
conque apprendrait d jouer I'une de ces pidces d un haut niveau ferait fortune dans le
monde. >>
Des contemporainsde Bach dont JohannMattheson(1731), JohannChristophGott-
sched(1732) et Lorenz ChristophMizler von Kolof (1738) semblent6tre d'accord avec
Forkel, surtoutsur le secondpoint - les difficult6stechniquesextrCmes. C'6tait l'6poqueoir
les instrumentsi clavier - en particulierle clavicorde,l'6pinette et le clavecin- 6taient
devenusles instrumentsde famille pr6fdrdsdu nombregrossissantde musiciensamateurs
de la classemoyenne.Des suitescommecelles-ld6taienthautementpris6es,saufpeut-Otre
par quelquesamateursd la techniquemoinsd€velopp6equi pourraientavoir 6t6 d6courages
16
par l'6criture virtuose de Bach. I1 est difficile de dire si les exigences techniques sont le
rdsultat du refus de Bach de faire tout compromis pour I'amour de I'art ou s'il montrait
d6lib6r6ment son talent en composition. I1 est cependant certain que, pour Bach, les Srx
Partitas rev6tirent une importance sp6ciale pour sa carridre i ce momentld.

Historique
Quand Bach fut choisi comme cantor de 1'6cole St-Thomas et directeur de 1a musique d
Leipzig au printemps de 1723, iljouissait d6ji d'une r6putation bien 6tablie de virtuose du
clavier. Le concours avec Louis Marchand i Dresde en l7l'7 - un Allemand imposant une
d6faite d un Frangais, ce qui devint une l6gende durable - 6tait encore frais dans la m6-
moire de plusieurs. En tant que compositeur aussi, il 6tait tout aussi accompli. Que Bach
f0t extraordinairement habile i improviser d l'orgue 6tait une chose; il montra aussi qu'il
6tait capable de composer dans des styles vari6s, de fugues trds compliqu6es d des pidces
<<galantes>>comme les suites. Dans son application pour le poste de Leipzig, Bach voulut
probablement se faire voir non seulement comme musicien d'6g1ise accompli mais aussi
comme professeur hautement comp€tent car il pr6senta (trds probablement) au comit6 de
s6lection une liste d'ceuvres 6ducationnelles qu'il avait r6cemment pr6par6es pour ses
6ldves: les Inventions et Sinfonias (l'723), Le Clavecin bien tempdrd (1722). ll est signi-
ficatif aussi que I'ancien d6tenteur du poste, Johann Kuhnau (1660-1722),6tait un homme
de haut calibre comme compositeur d'ceuvres pour instruments d clavier; il sera d6montr6
que le legs de Kuhnau fut une importante inspiration pour Bach quand il composa les Srx
Partitas.
Au d6but, les responsabilit6s de Bach i Leipzig 6taient 6crasantes; vu la production
hebdomadaire de cantates, il serait surprenant qu'il f0t capable de travailler sur tout autre
chose. Or, la publication de pidces pour clavier touchait trds peu i sa tdche officielle. Il 6tait
pourtant une n6cessit6 historique que Bach, avec toute sa fiert6 et confiance, sumonte tous
les obstacles. L unique poids de la d6termination de Bach est clairement refl6t6 dans le con-
tenu et le caractBrede cette ceuvre, ainsi que nous le verrons ci-dessous.

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Les origines de la s6rie dl Clavier-Abung
C'est d I'automne de 1726 que Bach finit par publier la premidre des partitas. On lit sur sa
page de titre: <<Exercicesau clavier consistant en pr6ludes, allemandes, courantes, sara-
bandes, gigues, menuets et autres galanteries, composds pour les amateurs de musique, pour
raviver leur esprit, par Johann Sebastian Bach, pr6sent maitre de chapelle de Son Altesse le
Prince d'Anhalt-Cothen et Directore Chori Musici Lipsiensis. Partita I. Publi6e par I'auteur.
1'726." Les seconde et troisibme partitas suivirent en 1727, la quatriime en 1728, les
cinquiime et sixidme en 1730. En 1731, Bach assembla les six et republia la collection
comme son < Opus I >. Ce mode de publication aida Bach d rdduire le risque 6conomique
puisque les gains des premidres ventes pouvaient Otreinvestis dans les productions i venir.
Nous savons que Bach utilisa son r6seau d'amis personnels comme agents de vente hors
de Leipzig: Christian Petzold (Dresde), Johann Gotthilf Ziegler (Halle), Georg Bdhm
(Lunebourg), G.H.L. Schwanenberger (Brunswick), G. Fischer (Nuremberg) et J.M. Roth
(Augsbourg). Ces gens 6taient tous des figures bien connues dans leur ville, laissant
supposer que les principaux acheteurs vis6s par Bach n'6taient pas des <amateurs de mu-
sique> en g6n6ral mais des ex6cutants plus s6rieux, comme on s'y attend naturellement de
ce genre de r6seau professionnel.
Les partitas de Bach furent model6es sur le Neue Clavier-Ubung de Kuhnaul Bach lui
emprunta le titre g6n6ral et le nom de <<partita>> (ou <Partie>). Sans ce lien historique, il
est difficile d'expliquer pourquoi Bach d6cida de publier cette sorte de musique diver-
tissante juste i ce moment-li. Kuhnau, en fait, publia deux s6ries de Clavier-Abungen en
1689 et 1692 respectivement, chacune renfermant sept partitas. Elles comptent parmi les
euvres pour clavier les mieux connues en Allemagne i cette 6poque. C'est pourquoi les
partitas de Bach peuvent 6tre vues comme un hommage d son pr6d6cesseur, non par un
moyen nostalgique mais par un <<nouveaud6fi en composition>. Cela se voit dans le con-
tenu stylistique des s6ries de Bach, comme si son intention 6tait de mettre i jour les contri-
butions originales de Kuhnau. La diff6rence avec Kuhnau parait aussi dans la forme de la
collection. Bach n'6crivit que six partitas, non pas sept. (En fait, une annonce dans unjour-
nal le le'mai 1730 nous apprend que Bach pensa i en 6crire une septieme.)Le plan tonal
de la collection est diffdrent; Bach prit l'id6e de son prdd6cesseuret la developpa. Le plan
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de Kuhnau 6tait simple, bas6 sur une gamme ascendante:la premidre s6rie explore les tona-
lit6s majeures seulement (do - 16 - mi - fa - sol - la - si bdmol) tandis que la seconde
n'utilise que les tonalit6s mineures: (do - 16 - mi - fa - sol - la - si). Le plan tonal de Bach
(si b6mol majeur - do mineur - la mineur - 16 majeur - so1majeur * mi mineur) commence
li oir Kuhnau s'est arr6t6 et m61e les modes majeur et mineur assez au hasard. Ici encore
pourtant, Bach va plus loin que Kuhnau: le plan de Bach est, en fait, une suite raffinde
bas6e sur des intervalles grandissants ascendants et descendants: une seconde ascendante,
une tierce descendante, une quarte ascendante, une quinte descendante, une sixte ascen-
dante - qui, effectivement, dessine une forme hybride (ou crescendo) en deux dimensions.
Bach semble avoir 6t6 satisfait du succds initial de ce projet et son ambition s'accrut.
Les dix ann6es suivantes en fournirent la preuve avec les Clavier-Ubunger? en quatre
tomes, l'6tude la plus compldte explorant l'art des instruments i clavier que nous ayons
vue dans les ceuvresde compositeurs baroques allemands.

Caractbre et originalit6
Comme les suites anterieures, par exemple les Szites anglaises etfranEaises, les ^ltx Par-
/i/ds suivent toutes le plan fondamental de la suite: allemande - courante - sarabande -
gigue. Dans ce cadre, chacune recherche la vari6t6 de sa propre manidre, d'abord au moyen
d'un premier mouvement distinctif qui d6termine la couleur et I'atmosphdre de chaque
suite, et ensuite par les galanteries >>- danses optionnelles - qui sont ajout6es vers la fin
"
de chaque suite. La vari6t6 est souvent accrue par des pidces qui ne sont pas des danses, le
rondeau et la burlesca par exemple, qui contribuent beaucoup au d6bit de la musique et au
caractEre de chaque suite. Dans la Partita no 2,1a gigue finale a 6t6 remplac6e par un
capriccio. Des points de vue du d6bit musical et de 1'6quilibre g6n6ral de la structure, cela
fonctionne tr€s bien, dotant I'ceuvre d'une conclusion 6nergique et convaincante.
Ing6nieuse aussi est la manidre dont Bach traite les styles 6trangers . C'est particulidre-
ment 6vident ld oir il distingue entre <<corrente>> (italien) et <<courante>>(franqais). En
adoptant ce contraste stylistique comme vocabulaire fondamental, Bach recherche le carac-
tdre inh6rent i chaque mouvement de danse ainsi que la diversit6 du contenu.
Quant d I'originalit6 de Bach, il vaut la peine de montrer comment Bach 6tend la palette
l9
d'expression dans le m6me type de danse. Avec deux allemandes tirdes des Partitas no I et
no 4 comme exemples, on peut y voir des qualit6s trds diff6rentes: la premidre montrant force
et brillance, la seconded6ployant un lyrisme raffin6. L abord des formes de danse est un autre
point oir Bach se permet des libert6s, 6tendant d volont6 leurs possibilit6s expressives inh6-
rentes. Les meilleurs exemples sont les sarabandesdans Partita no 3, no 5 el no 6, chacune
commengant par une anacrouse.
Les r6f6rences aux <<amateurs de musique > et <<pour raviver leur esprit > trouv6es sur la
page de titre ne devraient pas Ctre interpr6t6es simplement en fait comme indiquant que
l'ceuvre 6tait 6crite pour des musiciens amateurs repr6sentatifs. Cela devient 6vident quand
on pense aux extraordinaires demandes d'agilit6 technique des ceuvres et i la m6thode de
distribution adopt6e par Bach pour les partitions publi6es. Il est donc improbable que Bach
s'attendit d de gros profits de ce projet-li, quoique une r6cente 6tude d'A. Talle montre que
les ventes ne furent absolument pas d6cevantes. Bach ne se pr6occupait pas tellement du
gain mon6taire mais plut6t du succds de la ddmonstration publique de sa connaissance des
demiers styles et de son habilet6 i les mettre en pratique dans ses compositions. A un mo-
ment oi Bach recevait sans cesse diverses formes d'influence de la cour de Dresde et de
ses musiciens, son message 6tait clair: il 6tait une force sur laquelle on pouvait compter. On
pourrait I'entrevoir s'imaginer d6jd la r6ception du titre de Compositeur de la Cour Royale,
un titre qu'il linit par obtenir prds de dix ans aprds la publication initiale de la premibre
parttta.
@ Yo Tomita 2002

Ce disquereposesur la demidrermherchesur le textefinal de Bach.Le textede la secondemoiti6 de la

Gigue dansla Partita no 3 suit la r6visionfaite dansI'impressionoriginalemaintenmtArla Bibliothdque
du Congrds,WashingtonD.C. Pour la discussionsur son authenticit6,voir le rapportcritique de NBA
V/I (1997),p. s.

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Masaaki Suzuki est n6 i Kobe et il a commenc6 h jouer comme organiste d'6glise d I'dge
de 12 ans. Il a 6tudi6 la composition avec Akio Yashiro i I'Universit6 Nationale des Beaux-
Arts et Musique. Aprds I'obtention de son baccalaur6at, il 6tudia I'orgue avec Tsuguo
Hirono. Il a aussi dtudi6 le clavecin dans le groupe de musique ancienne dirig6 par Motoko
Nabeshima. I1 se rendit dL1'Acad6mie Sweelinck i Amsterdam en 1979 pour 6tudier le
clavecin avec Ton Koopman et l'orgue avec Piet Kee, obtenant un dipl6me de soliste pour
les deux instruments. Il commenga ensuite h travailler comme soliste d partir de sa base au
Japon, donnant de frdquents concerts en Europe et faisant des tourn6es annuelles, surtout
aux Pays-Bas, en Allemagne et en France. Masaaki Suzuki est maintenant professeur
associ6 d l'Universit6 Nationale des Beaux-Arts et Musique de Tokyo' I1 requt en 2001 la
Croix de Chevalier de I'Ordre du M6rite de la R6publique F6d6rale d'Allemagne.
Tout en travaillant comme claveciniste et organiste soliste, il fonda en 1990 le Colle-
gium Bach du Japon avec lequel il s'engagea dans une s6rie d'ex6cutions des cantates
sacr6es de J.S. Bach. I1 a fait de nombreux enregistrements, langant des disques enthou-
siasmants d'ceuvres vocales et instrumentales sur 6tiquette BIS dont la s6rie en cours de
l'int6grale des cantates sacr6esde Bach. Comme claveciniste, il enregistre I'ceuvre complet
de Bach pour clavecin.

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Masaaki Suzuki