Volume 4. Issue 1. Spring 2022.

Pages 20 to
Sociology of Culture and Art 34

Research Paper
Analysis of the Monster Concept from Foucault's Perspective in "Las Meninas"
Elham Shams1*, Bayan Karimi2, Mehdi Mohammadzadeh3
1. Ph.D. Student, Department of Visual Arts, University of Islamic Arts, Tabriz, Iran.
2. Postdoctoral Researcher in Philosophy, University of Tabriz, Tabriz, Iran.
3. Professor, Department of Visual Arts, University of Islamic Arts, Tabriz, Iran.

Abstract
Received: November 22, 2021 The core of the monster's emergence, according to Foucault, is a mixture or
Accepted: May 13, 2022 hybrid that emerges at the junction of nature and law and challenges order. The
Available online: June 29, 2022 main purpose of this paper is to study the concept of the monster from Foucault's
perspective and to analyze the place of this concept in Foucault's thought, in
order to be able to use the concept of the monster in connection with visual
representation in art. The main research questions are:
(1) How did Foucault conceptualize the monster in the various coordinates and
dimensions of his thought? (2) Given the importance of the issue of
representation in the "Las Meninas" painting by Velázquez and Foucault's
special attention to this artwork from the perspective of that issue, what is the
relationship between Foucault's monster and visual representation in this work?
The content analysis approach and analytical-descriptive method were used in
this research. The findings show that for Foucault the monster is an autonomous,
violent, but ultimately natural form of the abnormal and how Foucault
Keywords: encounters the concept of the monster primarily is associated with
Monster, Foucault, abnormal, decentralization of the normal. In Las Meninas painting, monsters are the ones
critical discourse, Las Meninas who distort the order of representation or are completely out of representation

Corresponding author: Elham Shams

Address: Department of Visual Arts, University of Islamic Arts, Tabriz, Iran.
Tell: 09153288161
Email: [email protected]
Extended Abstract
related political and social contexts, is an
1- Introduction:
attempt to understand how to think,
Foucault considers the monster to be a recognize the boundaries of thought, and
living transgression and a deviation from evolve. In fact, Foucault's reading of the
the existing premise of the normal; an concept of monsters can open the door to
irregular species in nature that questions the the modern structures of monsters and their
law and makes it incapable (Foucault, genealogies, paving the way for a deeper
1975: 64). This study tends to explore the understanding of the mechanisms of
concept of the monster from the perspective politics and their various implications in
of the French thinker Michel Foucault, by different realms of social life. this study
introducing one of his articles entitled seeks out Foucault's monster in a
Anormal (1975) and also linking this representational work and bridges the gap
concept with other key concepts in his between decentralization as a political
thought such as normalization and critical concept and multiplicity as an artistic
thinking. concept.
Furthermore, to allow this concept to enter
the field of artistic research and to use it to 2- Method
extend the sociological dimensions of This qualitative study attempts to apply this
artistic studies, this study attempts to concept of visual representation in art using
explain how the concept of the monster the content analysis approach and the
from Foucault's point of view is connected analytical-descriptive method in the
to one of the most important theories of art framework of Foucault's Abnormal article
means representation. For this reason, in which he has introduced the concept of
Velázquez's painting, which is considered a the monster. To make such a connection,
masterpiece of representation and that the present study has selected Las Meninas,
Foucault himself dedicated one of his most a puzzling masterpiece of representation,
famous interpretations of the works of art to and Foucault's interpretation of it is the
it and its representation, has been selected source of the study. The data of this
by this study. research includes text and images, and
since just a specific painting was selected,
Foucault read this painting approximately a it is considered a case study.
decade before coming up with the concept
of a monster. Therefore, this study seeks to 3- Result
analyze this work of art by focusing on the Foucault, focusing on the formulations of
concept of the monster which could lead to knowledge in every period from the Middle
the two-way relationship between the Ages to the modern age, considers
monsters and concepts such as "dualism" or "hybridity" as the core of the
normalization and critical discourse on the monster's emergence; the mixing groups
one hand and visual representation on the that are naturally separate and incompatible
other hand in order to properly open the with each other. The monster, which can
door to recognizing monsters in the redefine certain forms of resistance to
paintings. Understanding how monsters power and represented it in the story written
appear in any field, including art, as well as by this power, is the voice of the actors in

Shams, E et al. An Analysis of the Monster Concept from Foucault's Perspective in "Las Meninas"

2
the historical and political scenes who have deprived him of the concept of individual
been marginalized from the point of view of identity, has become an equivalent to being
critical discourse. The political monster lies a monster and has caused him to be unable
in understanding the transformation of to be represented, so excluded of
forms of power, and through the analysis of representation. In addition, Velázquez has
critical discourse, the monster acts as a placed viewers in the position of the subject
practise in critical decentralization. This of his work which could be consdired as a
feature can easily be visually represented in flip to ourselves and the monsters inside us.
painting. Analyzing the content of
In general, therefore, it seems that
Foucault's reading of Velázquez's painting,
discoverung and recognizing monsters in
Las Meninas, the connection between the
the field of painting along with their formal
monster and the problem of representation
characteristics and their relation to the
in a work called a masterpiece of
visual representation (disrupting it or
representation is explained as follows:
completely being out of it) may be
Foucault, who has begun to interpret this
beneficial; just as the choice of the critical
painting, using it as a visual example to
discourse analysis approach can lead to
illustrate his main idea of decentralization
identifying marginalized groups in society
and attention to different perspectives;
and the consequences of this exclusion and
because from all points of view, there is
marginalisation on them.
something different in the centre. In other
words, each time we look at Las Meninas 5- Funding
from a specific point of view, a new subject
appears at the center of the work. There is no funding support.

4- Conclusion 6- Authors’ contribution

Looking at the socio-political context in
Elham Shams, the corresponding author of
Spain during the 17th century, the black
this article, is Ph.D. Student at Tabriz
dwarfs who have distorted the order of
Islamic Art University, Tabriz, Iran.
representation in this painting are despised
monsters who are considered abnormal by 7- Conflict of interests
the standards of beauty. Also, the
extrajudicial cult of the king, which has The authors declare no conflict of interest.

Shams, E et al. An Analysis of the Monster Concept from Foucault's Perspective in "Las Meninas"

3
‫� �‪�،‬ﻬﺎﺭ ‪۳٤-۲۰ ��� ،۱٤۰۱‬‬
‫�‪ ،‬ﺷﻣﺎﺭ‬
‫ﺩﻭﺭﻩ ﭼ�ﺭ‬ ‫ﻓﺻﻠﻧﺎﻣﻪ ﻋﻠﻣﯽ ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻧﺎﺳﯽ ﻓ�ﻧﮓ ﻭ ﻫﻧﺭ‬

‫مقاله پژوهشی‬
‫واکاوی مفهوم فوکوییِ هیول در تابلو ندیمهها اثر ولسکز‬
‫الهام شمس ‪ ،*1‬بیان کریمی‪ ، 2‬مهدی محمدزاده ‪3‬‬

‫‪ .1‬دانشجوی دکتری پژوهش هنر‪ -‬هنرهای اسالمی‪ ،‬دانشگاه هنر اسالمی تبریز‪ ،‬ایران‪.‬‬
‫‪ .2‬پژوهشگر دورهی فرادکتری فلسفه‪ ،‬دانشگاه تبریز‪ ،‬ایران‪.‬‬
‫‪ .3‬استاد‪ ،‬دانشکده هنرهای تجسمی‪ ،‬دانشگاه هنر اسالمی‪ ،‬تبریز‪ ،‬ایران‪.‬‬

‫چکیده‬ ‫تاریخ دریافت‪ 1 :‬آذرماه ‪1400‬‬

‫هستهی اصلی ظهور هیوال بهزعم فوکو اختالط یا هیبریدی بودن است که در نقطهی اتصال‬ ‫تاریخ پذیرش‪ 23 :‬اردیبهشت ‪1401‬‬
‫طبیعت و قانون پدیدار میشود و نظم را بهچالش میکشد‪ .‬هدف اصلی این جستار بررسی مفهوم‬ ‫تاریخ انتشار‪ 8 :‬تیر ‪1401‬‬
‫هیوال از منظر فوکو و تحلیل جایگاه این مفهوم در اندیشهی فوکویی است‪ .‬این مهم بهمنظور‬
‫امکان استفاده از مفهوم هیوال و خوانش فوکو از آن در ارتباط با بازنمایی بصری در هنر صورت‬
‫میپذیرد‪ .‬پرسشهای راهبر ما در این پژوهش بدین قرارند‪ :‬مفهومپردازی فوکو از هیوال در‬
‫مختصات و ابعاد مختلف اندیشهی وی چگونه صورت پذیرفته است؟ با توجه به اهمیت بنیادین‬
‫مسئلهی بازنمایی در پردهی نقاشی ندیمهها اثر والسکز و توجه ویژهی فوکو به این اثر هنری‬
‫در راستای همین مسئله‪ ،‬چه رابطهای میان هیوالی فوکویی و امر بازنمایی بصری در این اثر‬
‫وجود دارد؟ این پژوهش با رویکرد تحلیل محتوا و به روش تحلیلی‪ -‬توصیفی انجام شده است و‬
‫نتایج نشان میدهد که برای فوکو هیوال فرم خودآیین‪ ،‬خشن‪ ،‬اما در نهایت طبیعی از امر‬
‫واژههای کلیدی‪ :‬هیوال‪ ،‬فوکو‪ ،‬امر نابهنجار‪،‬‬
‫غیرطبیعی است و نحوهی مواجههی او با مفهوم هیوال بهطور عمده با مرکززدایی از امر بهنجار‬
‫گفتمان انتقادی‪ ،‬نقاشی ندیمهها‬
‫همراه است‪ .‬در نقاشی ندیمهها نیز هیوالها همانهایی هستند که نظم بازنمایی را خدشهدار‬
‫میکنند و یا اساساً خارج از بازنمایی قرار میگیرند‪.‬‬

‫* نویسنده مسئول‪ :‬الهام شمس‬

‫نشانی‪ :‬دانشکده هنرهای تجسمی‪ ،‬دانشگاه هنر اسالمی‪ ،‬تبریز‪ ،‬ایران‪.‬‬
‫تلفن‪09153288161 :‬‬
‫پست الکترونیکی‪[email protected] :‬‬
 ‫شمس و همکاران‪ ،‬واکاوی مفهوم فوکوییِ هیوال در تابلو ندیمهها اثر والسکز‬

‫‪ -1‬مقدمه و بیان مسئله‬

‫فوکو هیول را تخلف زنده و نوعی انحراف از پیشفرض موجود از امر بهنجار تلقی میکند؛ گونهای بینظمی در طبیعت که قانون‬
‫را به پرسش میکشد و ناتوان میکند (فوکو‪ .)64 :1975 ،1‬پژوهش پیش رو در نظر دارد با معرفی مقالهای از فوکو به نام نابهنجار‪2‬‬

‫(‪ ،) 1975‬مفهوم هیول را از منظر این اندیشمند مورد کاوش قرار داده و نیز پیوند این مفهوم را با مفاهیم کلیدی دیگری در‬
‫اندیشهی فوکویی چون بهنجارسازی و اندیشهی انتقادی نشان دهد‪ .‬همچنین‪ ،‬این پژوهش میکوشد به منظور امکان ورود این‬
‫مفهوم به عرصهی پژوهش هنر و استفاده از آن برای گسترش ابعاد جامعهشناختی مطالعات هنر‪ ،‬نحوهی ارتباط مفهوم هیول از‬
‫منظر فوکو را با یکی از عمدهترین نظریههای هنر یعنی بازنمایی‪ ،‬تبیین کند‪ .‬به همین دلیل‪ ،‬پردهی نقاشی ندیمهها از ولسکز‬
‫که شاهکاری در باب بازنمایی محسوب شده و خود فوکو نیز یکی از مشهورترین تفسیرهایش از آثار هنری را به همین اثر و‬
‫چگونگی بازنمایی در آن اختصاص داده‪ ،‬توسط پژوهش حاضر انتخاب شده است‪ .‬خوانش فوکو از این تابلو حدود یک دهه پیش‬
‫از آن که او به طرح مفهوم هیول دست بزند‪ ،‬صورت گرفته است‪ .‬بنابراین‪ ،‬تحلیل این اثر هنری با محوریت مفهوم هیول در دستور‬
‫کار این پژوهش قرار گرفته است تا از این رهگذر‪ ،‬ارتباط دوسویه ی هیول با مفاهیمی چون بهنجارسازی و گفتمان انتقادی از‬
‫یک طرف و با بازنمایی بصری از طرف دیگر محتمال بتواند راهی به سوی شناخت هیولها در هنر نقاشی باز کند‪ .‬ناگفته پیداست‬
‫که امروزه اگر به هر طریق به گروهی برچسب هیول زده میشود یا گروهی خود را به عنوان هیول معرفی میکنند و یا اشکال‬
‫هیولواری در معرض چشمان ما قرار میگیرد‪ ،‬تعمق در معانی چند وجهی و پیشینههای تاریخی آن ضروری است و بیشک‬
‫راهگشای درک چگونگی و چرایی این وضعیت خواهد بود؛ به بیان دیگر‪ ،‬فهم چگونگی بروز و ظهور هیول در هر عرصهای‪ ،‬از‬
‫جمله در اقلیم هنر‪ ،‬و نیز زمینههای سیاسی و اجتماعی مرتبط با آن‪ ،‬تالشی برای فهم نحوهی تفکر‪ ،‬شناخت مرزهای اندیشه و‬
‫تطور آن است‪ .‬در واقع‪ ،‬خوانش فوکویی از مفهوم هیول میتواند دریچهای به ساختارهای مدرن هیولها و شجرهنامههای آنها‬
‫باز کند و زمینهساز درکی عمیقتر از سازوکارهای سیاست و پیآیندهای متعدد آن در عرصههای مختلف حیات اجتماعی شود‪.‬‬
‫پژوهش حاضر نخست بررسی تبارشناسانهی فوکو از هیول و تشریح او از این مفهوم را ارائه میکند‪ .‬سپس به روش تحلیلی‪،‬‬
‫مرکزیت گفتمان در هیولسازی‪ ،‬نقش رژیمهای بهنجارساز و مقولهی زیستسیاست از منظر فوکو با تمرکز بر همبستگی این‬
‫موارد با یکدیگر و نیز با تأکید بر مفهوم هیول مورد بررسی قرار میگیرد‪ .‬در ادامه‪ ،‬با پیگیری مباحثات فوکو تا روزگار معاصر‪،‬‬
‫برخی از هیولهای زمانهی حاضر معرفی می شوند‪ .‬در نهایت‪ ،‬برای نخستین بار‪ ،‬با تحلیل محتوای خوانش فوکو از یک تابلوی‬
‫مشهور در تاریخ هنر‪ ،‬و با نظر به نقش کلیدی بازنمایی در این اثر‪ ،‬حضور هیولها در آن از طریق پیوند میان مرکززدایی و تعدد‬
‫چشماندازهای بصری تبیین میشود‪ .‬در خاتمه‪ ،‬تحقیق پیش رو حضور امروزین هیولها را در عرصهی هنر واجد معنا و شایستهی‬
‫توجه ویژه میداند و درک مفهوم هیول از منظر فوکو به همراه اندیشهی انتقادی را کلید فهم این مهم معرفی میکند‪.‬‬
‫‪-2‬پیشینۀ پژوهش‬
‫‪ :2-1‬درآمدی بر نظریۀ فوکو‬
‫میشل فوکو در سخنرانیهای سال ‪ 1975‬خود در مدرسهی عالی فرانسه (کولژ دو فرانس) که ذیل عنوان غیرمعمول یا‬
‫نابهنجار‪ 3‬گردآوری شدهاند‪ ،‬به رویههای مدرن پوشاندن و به استعمار کشیدن امر هیولیی از قرن هجدهم میپردازد‪ .‬او هیول را‬
‫انگارهای قضایی‪-‬حقوقی تعریف میکند‪ ،‬زیرا آنچه هیول را تعریف میکند این واقعیت است که وجود آن و فرماش تنها نقض‬
‫قوانین جامعه نیستند‪ ،‬بلکه نقض قوانین طبیعت نیز هستند‪ .‬فوکو در بررسی هیولها بحث را از سلطهی انسان (بهنجار) بر انسان‬
‫نا‪-‬انسان (نابهنجار) به سلطهی انسان بر نا‪-‬انسان به طور کلی‪ ،‬یا همان سرتاسر حیطه زندگی میکشاند که در آن هیول همواره‬
‫به مثابهی حد یا استثناء ظاهر میشود‪ .‬بنابراین‪ ،‬شاید مهمترین نکته این باشد که هیول برای فوکو نسبت به طبیعت درونماندگار‬
‫است‪ .‬در اندیشه ی فوکو هیول از خالل فرد تحت انقیاد قدرت برساخته (در نهادهای پزشکی‪ ،‬حقوقی و جزایی) به این معنا است‬
‫که امر استعالیی (یعنی فرمهای قدرت برساخته) نخستین عنصر تحلیل در چشمانداز فوکو است و از همین رو او هیول را مقولهای‬

‫‪1- Foucault‬‬
‫‪ -۲‬معرفی این مقاله از فوکو و نیز تشریح مفهوم هیول از دیدگاه این فیلسوف برای نخستین بار توسط پژوهش حاضر به زبان فارسی انجام شده است‪.‬‬
‫‪Anormal (French), Abnormal (English)۳‬‬

‫‪20 ‬‬ ‫فصلنامه علمی جامعه شناسی فرهنگ و هنر‬

 ‫شمس و همکاران‪ ،‬واکاوی مفهوم فوکوییِ هیوال در تابلو ندیمهها اثر والسکز‬

‫ذیل امر نابهنجار تعریف میکند‪ .‬فوکو در متن مقالهی نابهنجار که در آن هیول نقشی تشریحکننده در ارتباط با چگونگی تنوع و‬
‫تداوم در بازنمایی موجودات زنده ایفا میکند‪ ،‬هویت متغیر این انگاره را با در نظرداشت گسستهای معرفتشناختی دانش بشری‬
‫در هر دوره‪ ،‬از ترکیب انسان و حیوان در ق رون وسطی تا دوقلوهای به هم چسبیده در عصر رنسانس و افراد دو جنسه در عصر‬
‫کالسیک دنبال میکند‪ .‬فوکو به هیولهای دورهی مدرن و معاصر نیز اشاره کرده‪ ،‬هر چند که مورد آخر بسیار کمرنگتر از موارد‬
‫قبلی توسط او مورد پرداخت قرار گرفته است‪ .‬همین امر‪ ،‬پژوهشی فراگیر و روشنگر برای شناخت هیول در روزگار کنونی را از‬
‫منظر فوکو ضروری میسازد‪.‬‬
‫فوکو با تمرکز بر صورتبندیهای دانایی در هر دوره‪ ،‬از سدههای میانه تا عصر مدرن‪« ،‬دوگانگی» یا «اختالط»‪ 4‬را‬
‫هستهی اصلی ظهور هیول میداند؛ اختالط دستههایی که به طور طبیعی جدا بوده و با یکدیگر ناسازگارند‪ .‬او مینویسد‪« :‬هیول‬
‫در اصل ترکیبی از دو قلمرو مختلف است؛ حیوان و انسان‪ :‬انسان با سر گاو‪ ،‬انسان با پای پرنده‪ .‬مخلوط دو گونه است‪ :‬خوک با‬
‫سر گوسفند یک هیول است‪ .‬مخلوط دو فرد است‪ :‬شخصی که دارای دو سر و یک بدن یا دو بدن و یک سر است یک هیول است‪.‬‬
‫مخلوط دو جنس است‪ :‬فردی که هم مرد است و هم زن‪ ،‬یک هیول است‪ .‬مخلوطی از مرگ و زندگی است‪ :‬جنینی که با اختاللت‬
‫ریختی متولد شده است و بدین معناست که نمی تواند زنده بماند اما با این وجود چند دقیقه یا چند روز زنده می ماند‪ ،‬یک هیول‬
‫است‪ .‬سرانجام‪ ،‬ترکیبی از اشکال است‪ :‬شخصی که نه دست دارد و نه پا‪ ،‬مانند مار‪ ،‬یک هیول است» (فوکو‪ .)63 :1975 ،‬چنان‬
‫که برمیآید‪ ،‬هیول در دورههای مذکور با به چالش کشیدن دستهبندیهایی که مبنای فهم علمی یا اجتماعی قرار میگیرند به‬
‫وجود میآید‪ .‬اینجاست که هیول به عنوان آنچه که حدود طبیعی را درمینوردد‪ ،‬یک بینظمی در طبیعت معرفی میشود (همان‬
‫‪ .)64:‬اما قبل از مقالهی نابهنجار‪ ،‬هیولها به طور مختصر در یکی از مهمترین کتابهای فوکو نیز که تحت عنوان کلمات و چیزها‪:‬‬
‫دیرینهشناسی علوم انسانی‪ 5‬به رشتهی تحریر درآمد و با نام نظم اشیاء به انگلیسی و زبانهای دیگر ترجمه شد‪ ،‬یافت میشوند‪.‬‬
‫حضور هیولها در کتاب فوق از آن جهت شایان توجهی ویژه است که همین ویژگی اساسی مرتبط با آنها را به صورت مدون‬
‫آشکار میکند‪ .‬در این کتاب فوکو مینویسد‪« :‬تقسیمبندی به گونهها و ردهها کامال اسمی است؛ این تقسیمبندیها چیزی بیش‬
‫از وسایلی متناسب با نیازها و محدودیتهای دانش ما را نشان نمیدهند» (فوکو‪ .)267 :1389 ،‬در نظم طبقهبندی و دانشی که‬
‫این نظم را تعیین می کند‪ ،‬هیول متضمن ظهور تفاوت است‪ ،‬تفاوتی که هنوز بدون قانون و بدون ساختار مشخص است و دقیقا‬
‫به همین دلیل چالشزاست‪ .‬نکته ی دیگری که فوکو در این کتاب در باب هیول بر آن صحه میگذارد‪ ،‬ضرورت ارائهی هیولها‬
‫است‪ .‬به بیان دیگر‪ ،‬با تمرکز فوکو بر دیرینه شناسی علوم انسانی‪ ،‬برای رسیدن به پیوستار از طریق نظم طبقهبندی و با گذر از‬
‫تجربیات مغشوش و پراکنده‪ ،‬بروز هیولها در روند دانش بشری اجتنابناپذیر است‪« .‬تکثیر هیولهای بدون آینده ضروری است‬
‫تا بتوانیم دوباره از پیوستار‪ ،‬از طریق سلسله ای زمانی به نظم برسیم‪ .‬هیول در زمان و برای دانش نظری ما‪ ،‬نوعی پیوستگی را‬
‫تضمین میکند که سیلها‪ ،‬طوفانها و قارههای نشستکرده آن را برای تجربهی روزمرهی ما‪ ،‬در فضا مغشوش میکنند» (همان‪،‬‬
‫‪ .)281‬بنابراین‪ ،‬یکی از بنیادی ترین کارکردهای هیول برقراری نظمی نوعی و معهود است‪ ،‬نظمی که برای ما آشناست و به آن‬
‫خو گرفتهایم‪.‬‬
‫با گذر از عصر کالسیک و آغاز عصر مدرن در اروپا‪ ،‬یعنی در آغاز قرن نوزدهم‪ ،‬مفهوم هیول از منظر فوکو با نوعی‬
‫دگردیسی مواجه میشود‪ .‬هیولی دورهی مدرن دیگر بینظمی ریختی یا اختالط ردههایی که به طور طبیعی باید از یکدیگر جدا‬
‫باشند نیست‪ ،‬بلکه نوعی بی نظمی یا انحراف در شخصیت و یا رفتار است‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬در این دوره هیولها دیگر متجاوزانی‬
‫زنده که حدود طبیعی را بی اعتبار کرده و یا تبهکارانی که قانون طبیعت را زیر سوال برده نیستند‪ ،‬بلکه متجاوزان و تبهکاران‬
‫هیول هستند؛ چرا که هنجارهای اجتماع و قوانین جامعه را رعایت نکردهاند‪ .‬فوکو از این امر با عنوان "ماهیت هیولیی جنایت"‬
‫یاد میکند و عرصهی روانپزشکی را مولد گفتمان حقوقی‪-‬پزشکی میداند که در تعیین هیولها با پیوند میان زیستشناسی و‬
‫قانون نقش ایفا میکند‪ .‬امروزه در زبان انگلیسی دو کلمهی ‪ monstrous‬و ‪ monstrosity‬در حالی که هر دو به لحاظ معنایی‬
‫بر مفهوم هیول اشتراک دارند اما نوعی تفاوت در معیار را نشان میدهند؛ در حالی که اولی هیول بودن در نتیجهی نوعی قضاوت‬

‫‪4-Hybridity‬‬
‫‪5- Les mots et les choses : Une archéologie des sciences humaines‬‬

‫‪21 ‬‬ ‫فصلنامه علمی جامعه شناسی فرهنگ و هنر‬

 ‫شمس و همکاران‪ ،‬واکاوی مفهوم فوکوییِ هیوال در تابلو ندیمهها اثر والسکز‬

‫قانونی است و از منظر حقوقی صادر شده‪ ،‬دومی هیول بودن از منظر ریختی است و از منظری زیستشناسانه صادر شده است‪.‬‬
‫در نهایت‪ ،‬کلمهی ‪ monster‬دوئالیته ای است که ترکیبی از هر دو را در آن واحد در خود دارد‪ .‬در واقع‪ ،‬هیول بودن تخلف از‬
‫قانون است که در بینظمی ریختی و اختالل شکلی به اوج میرسد و یا آنچنان که فوکو نیز تصریح میکند «هیول دقیقا در‬
‫نقطهای که طبیعت و قانون به هم متصلند پدیدار شده و عمل میکند» (شارپ‪.)385 :2007 ،6‬‬

‫‪ -2-2‬مالحظات نظری‬
‫‪ :2-2-1-‬هیول‪ ،‬بهنجارسازی و گفتمان انتقادی‬
‫مباحثات طرحریزی شده توسط فوکو در باب قدرت‪ ،‬نقشی پررنگ در شاکلهی ادبیات مرتبط با این مفهوم دارند‪ .‬فوکو قدرت‬
‫را به مثابهی شبکهای پیچیده از روابط میداند که پیوسته در حال تکاپو و گسترش است و همهی آحاد جامعه‪ ،‬فارغ از فرادستی‬
‫یا فرودستی‪ ،‬از آن متأثر هستند‪ .‬فوکو گزارههای مولد بودن قدرت و تولید شدن آن را یگانه تبیینکنندههای مناسبات این حیطه‬
‫میداند‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬قدرت بسان پتانسیلی متمرکز در دست افراد یا نهادهایی خاص نیست‪ ،‬بلکه ظرفیتی متکثر است که در‬
‫سراسر جامعه عمل میکند و میتواند توسط گفتمانهای مختلف تولید شود یا گفتمانهای مختلف را تولید کند‪ .‬قدرت و دانش‬
‫(معرفت) مستقیم به یکدیگر ارجاع میدهند؛ چنان که گفته میشود دانش بیشتر اعمال قدرت است تا تالش برای رسیدن به‬
‫حقیقت‪ ،‬و حقیقت به همان اندازه نمایش قدرت است که نشانگر اراده به دانستن (سیدمن‪.)234 :1386 ،‬‬

‫فوکو شکل خاصی از قدرت در دوران مدرن به نام حکومتمندی‪ 7‬را معرفی میکند که ویژگی محوری آن استفاده از‬
‫استراتژیهای سازشطلبانه و همکاریهای داوطلبانه به جای استفاده از تکنیکهای سنتی اجبار و تحکم است‪ .‬به عبارت دیگر‪،‬‬
‫حکومتمندی را میتوان کوششی برای شکلدهی به سوژههای حکومتپذیر از طریق تکنیکهای متنوعی توصیف کرد که برای‬
‫کنترل و بهنجارسازی رفتار افراد توسعه یافتهاند (جالییپور و دیگران‪ .)75 :1391 ،‬حکومتمندی‪ ،‬نظم را در جامعه با استفاده‬
‫از تکنولوژی های کنترلی گوناگونی نظیر تفکیک فضا‪ ،‬مدیریت زمان‪ ،‬مراقبت مداوم با دوربین و سیستم امتحان و نظارت حفظ‬
‫کرده و در نتیجه رفتار افراد را در اجتماع به همین طریق بهنجار میکند‪ .‬بنابراین‪ ،‬حکومتمندی بیش از آنکه به صورت شکلی‬
‫از سرکوب و استفاده از زور جلوه کند‪ ،‬مولد سوژههایی در اجتماع است که نقش ابژه را برای رژیمی بهنجارساز بازی میکنند اما‬
‫به زعم فوکو‪ ،‬آنچه که رژیمهای بهنجار ساز در جستجوی آن هستند‪ ،‬هیولی پنهان پشت ناهنجاریهای کوچک است؛ افرادی‬
‫متفاوت که از ایفای نقش ابژه سر باز میزنند‪ .‬در واقع‪ ،‬هرجا رژیمهای بهنجارساز شروع به کار میکنند‪ ،‬هیولهای قانون ظاهر‬
‫میشوند‪ .‬هیولهایی که معیاری برای محرومیت قانونی ارائه میکنند و دستکم برخی بازسازیها یا بازنماییها از تفاوتهای‬
‫انسانی‪ ،‬هم قانونی و هم جز آن‪] ،‬برای رژیمهای بهنجارساز[ یادآور دستهبندی ذیل عنوان هیولها هستند (شارپ‪82 :2009 ،8‬‬
‫و‪.)3 ،40‬‬

‫فوکو معتقد است هر جا قدرت حضور دارد بالطبع مقاومت هم وجود دارد‪ .‬این ایده نقطه شروعی برای آغاز بحث گفتمان از‬
‫منظر فوکو به نظر میرسد‪ .‬گفتمان از دید فوکو با گفتمان حقوقی‪-‬فلسفی ماکیاولی و هابز و مفهوم کالسیک تاریخ‪ ،‬که هدفشان‬
‫مشروعیت بخشیدن به حاکمیت از طریق بازنویسی «بی طرفانه» رویدادهای گذشته بود‪ ،‬پیوندی ندارد؛ چرا که گفتمان سیاسی‬
‫– تاریخی که فوکو از آن سخن به میان میآورد بر این اساس استوار است که بیطرفی غیرممکن است‪ ،‬زیرا حقایق (به ویژه‬
‫حقایق تاریخی) بر اساس اینکه شخص روایتکننده کدام طرف نبرد قرار گرفته‪ ،‬استوار است (استون‪ .)85 :2004 ،9‬چنان که‬

‫‪6-Sharpe‬‬
‫‪7-Governmentality‬‬
‫‪8-Sharpe‬‬
‫‪9 - Stone‬‬

‫‪22 ‬‬ ‫فصلنامه علمی جامعه شناسی فرهنگ و هنر‬

 ‫شمس و همکاران‪ ،‬واکاوی مفهوم فوکوییِ هیوال در تابلو ندیمهها اثر والسکز‬

‫خود فوکو مینویسد‪« :‬ما میتوانیم گفتار مورخ را نوعی مراسم شفاهی یا کتبی بدانیم که در واقع باید هم توجیهی برای قدرت و‬
‫هم تقویت آن باشد‪ .‬نقطه ی بازگو شدن تاریخ‪ ،‬تاریخ پادشاهان‪ ،‬پادشاهان قدرتمند و پیروزی های آنها‪ ،‬استفاده از تداوم قانون‬
‫برای ایجاد پیوند حقوقی بین آن مردان و قدرت بود؛ مانند مراسم تاجگذاری‪ ،‬مراسم تشییع جنازه‪ ،‬آیینها و داستانهای افسانهای‪.‬‬
‫تاریخ عامل قدرت است‪ ،‬تقویت کننده قدرت» (فوکو‪ .)66 :1976 ،‬در واقع‪ ،‬حق حاکمیت همزمان سوژه و ابژهی گفتمان تاریخی‬
‫سنتی است؛ گفتمانی که در آن تاریخ را قدرتی مینویسد که از تاریخنویسی برای تحکیم حق حاکمیتش استفاده میکند‪ .‬گفتمان‬
‫تاریخی انتقادی‪ ،‬بر خالف رویهی فوق‪ ،‬به فرآیندهای تولید ایدئولوژی‪ ،‬مکانیسمهای تحت سلطه گرفتن‪ ،‬نابرابری گروههای‬
‫اجتماعی و سویههای جهتدار گفتمان توجه میکند و با هدف قرار دادن کنشگرانی خاص در جامعه تاریخ را مورد مطالعه قرار‬
‫میدهد‪ .‬به گفتهی فوکو گفتمان سیاسی‪-‬تاریخی به جای استفاده از تاریخ برای نشان دادن عظمت حاکم‪« ،‬وحدت قانون حاکم‬
‫را که تعهداتی را به افراد تحمیل می کند‪ ،‬و همچنین تداوم جالل را از بین می برد‪ .‬این گفتمان کسانی خواهد بود که هیچ‬
‫شکوهی ندارند‪ ،‬که اکنون خود را‪ ،‬شاید برای مدتی‪ ،‬در تاریکی و سکوت یافتهاند» (همان‪ .)70 :‬بنابراین‪ ،‬هیول که میتواند‬
‫بازتعریفی از دستکم برخی اشکال مقاومت در برابر قدرت حاکم باشد و در تاریخی که توسط این قدرت به رشتهی تحریر درمیآید‪،‬‬
‫بازنمود پیدا کند‪ ،‬از منظر گفتمان انتقادی صدای کنشگرانی است که در صحنهی تاریخی‪ -‬سیاسی جامعه به حاشیه رانده‬
‫شده اند‪ .‬در واقع‪ ،‬هیولی سیاسی در فهم تبدیل اشکال قدرت نهفته است و از طریق تحلیل گفتمان انتقادی‪ ،‬هیول به عنوان‬
‫تمرینی در عمل انتقادی مرکززدایی عمل میکند (نوزو‪.)71 :2013 ،10‬‬

‫‪ :2-2 -2-‬هیول و زیستسیاست‬

‫زیستسیاست‪ 11‬به معنای تنظیم فزایندهی امور در همهی حوزههاست به بهانهی پیشبرد رفاه فرد و جمعیت‪ .‬فوکو این‬
‫سیاست متمرکز بر حیات را که هدفش نه حذف بلکه تضمین‪ ،‬حفظ‪ ،‬تقویت و تکثیر زندگی و در نهایت محاصرهی بدن از هر سو‬
‫است‪ ،‬زیست سیاست مینامد و این زیستسیاست ظهور زیستقدرت است (فوکو‪ .)170 :1388 ،‬زیستسیاست سیاستی است‬
‫که در اشکال مختلف و با سازوکارهای مختلفی ظاهر میشود؛ نوعی سیاست تکثریافته و منتشر شده یا سیاست خرد که زندان‪،‬‬
‫مدرسه‪ ،‬بیمارستان‪ ،‬تیمارستان‪ ،‬دانشگاه‪ ،‬پلیس و غیره را در بر میگیرد‪ .‬فوکو در کتاب مراقبت و تنبیه‪ ،‬جلد اول تاریخ جنسیت‬
‫و نیز در برخی از درسگفتارهای خود در کولژدوفرانس گسترهی تاریخی و زیربنای نظری مسئلهی زیستسیاست را (که علی‪-‬‬
‫الظاهر با مفهوم زیستقدرت‪ 12‬در نظر او یکسان است) صورتبندی کرده است‪ .‬در آثار فوکو‪ ،‬بدن در مقام یکی از عناصر عمده‬
‫وکانون عمل روابط قدرت جایگاهی ویژه دارد‪ .13‬در تحلیلهای تبارشناختی او بدن به عنوان ابژهی دانش و هدف اعمال قدرت‬
‫معرفی شده است و آشکار میگردد بدن انسان در عرصهی سیاست نقطه عطفی است انباشته از سازوکارهایی که تالش میکنند‬
‫آن را مطیع و مولد کنند‪ .‬فوکو پیوند میان دولت و ساماندهی بدن یا همان زیستسیاست را یکی از خصوصیات حکومتهای‬
‫مدرن میداند و به تصریح او آستانهی مدرنیتهی زیستشناختی یک جامعه در همان نقطهای قرار دارد که در آن گونه و فرد در‬
‫مقام یک گونهی زندهی صرف‪ ،‬محل نزاع استراتژیهای سیاسی آن جامعه میشود (فوکو‪ .)1976 ،‬به بیان دیگر‪ ،‬سیطرهی قدرت‬
‫مدرن دیگر فردی نیست‪ ،‬بلکه تودهای بوده و بر مجموعهای متکثر از انسانها اعمال میشود‪ .‬هدفگذاری این سلطه نه انسان به‬
‫منزلهی بدن که انسان به مثابهی نوع و نژاد است‪.‬‬

‫‪10 -Nuzzo‬‬
‫‪11 -Biopolitics‬‬
‫‪12-Biopower‬‬
‫‪ . 13‬برای اطالع بیشتر از جایگاه و اهمیت سوژهی بدنمند در فوکو بنگرید به‪( :‬کریمی‪.)355-369 :1399 ،‬‬

‫‪23 ‬‬ ‫فصلنامه علمی جامعه شناسی فرهنگ و هنر‬

 ‫شمس و همکاران‪ ،‬واکاوی مفهوم فوکوییِ هیوال در تابلو ندیمهها اثر والسکز‬

‫فوکو در مقالهی خود با عنوان باید از جامعه دفاع کرد‪ 14‬ظهور زیستقدرت مدرن را از طریق همین مفهوم نژاد تشریح‬
‫میکند؛ البته نژاد در اینجا به مثابهی مفهومی گفتمانی است که در متن پژوهش دیرینهشناسانهی فوکو از گفتمان سیاسی‪-‬‬
‫تاریخی قرار میگیرد‪ .‬نژاد در مفهومی گفتمانی که فوکو آن را مراد کرده است‪ ،‬دیگر مفهومی نیست که با حاکمیت و مرزهای‬
‫ژئوپلیتیک گره خورده باشد‪ ،‬بلکه به مفهوم گروههای موجود در یک نهاد سیاسی بدل شده است و منجر به یک نوع جنگ نژادی‬
‫متفاوت از تصورات قبلی و عرفی میشود‪ .‬جنگ نژادی معاصر نتیجهی اعالم برتری یک گروه بر گروههای دیگر است که به گروه‬
‫غالب اجازه میدهد سایر گروهها را به حاشیه براند و نیز هنجارها را تعریف کند‪ .‬فوکو مینویسد «گفتمان مبارزهی نژادی پیش‬
‫خواهد رفت و به خود گفتمان قدرت تبدیل خواهد شد‪ .‬این گفتمان به قدرت مرکزی‪ ،‬متمرکز و مرکزگرا تبدیل خواهد شد‪ .‬این‬
‫گفتمان نبردی خواهد بود نه بین نژادها‪ ،‬بلکه بین نژادی که به عنوان یک نژاد واقعی نشان داده میشود‪ ،‬نژادی که دارای قدرت‬
‫است و حق تعیین هنجار را دارد‪ ،‬علیه کسانی که از آن منحرف می شوند و علیه کسانی که میراث بیولوژیکی را تهدید میکنند»‬
‫(فوکو‪ .)61 :1976 ،‬این بدان معنا ست که غیرعادی‪ ،‬نابهنجار یا آنرمال‪ ،‬به آنچه که در واقع تنها برخالف هنجارهای گروه غالب‬
‫است تبدیل می شود و نه بیشتر‪ .‬اینجاست که مفهوم هیول که به کمک آن حدود در نظم و مفهوم هنجار و ناهنجار تبیین میشد‪،‬‬
‫معادل حاشیه در گفتمان و مطرودشده توسط گروه غالب قرار میگیرد‪ .‬فوکو مینویسد «نژاد یکی از راههایی است که توسط آن‬
‫اینکه چه کسی وادار میشود زنده بماند و چه کسی اجازه دارد بمیرد‪ ،‬تعیین میشود‪ .‬برای وادار کردن نژاد غالب به زندگی‬
‫کردن‪ ،‬باید از شر نژاد مخالف که نژاد غالب را آلوده میکند‪ ،‬خالص شد‪ .‬نژادگرایی به عنوان یک جنگ بیولوژیکی عمل میکند‬
‫که هدفش مرگ سایر نژادها است؛ هرچه گونههای پستتر از بین بروند‪ ،‬افراد غیرطبیعی بیشتر از بین بروند‪ ،‬انحطاط کمتری در‬
‫گونهها به عنوان یک کل وجود خواهد داشت» (همان‪ .)254 :‬به بیانی دیگر‪ ،‬با توسل به زیستشناسی‪ ،‬به همراه دیگر تکنولوژی‪-‬‬
‫های بهنجار سازی‪ ،‬جنگ قدرت بر خالف صلح و نظمی که در ظاهر وجود دارد با شدت ادامه خواهد یافت و در این میان هیولها‬
‫که مظهر تفاوت و مقاومت در برابر استقرار نظم هستند و توسط گروه غالب مطرود و حاشیهنشین شدهاند‪ ،‬سبب رعب و وحشت‬
‫هیئت حاکمه و جمعیت تابع آن میشوند و در نهایت محکوم به نابودی خواهند بود‪.‬‬

‫‪ :2-2-3‬هیولهای معاصر‬

‫در مباحث تبارشناسانه ی فوکو از هیول حضور معاصر این انگاره موردی است که تنها به آن اشارهای مختصر شده است‪ .‬در این‬
‫بخش از پژوهش در ابتدا با بررسی ساختاری مباحث طرح شده‪ ،‬وجود هیول در دوران معاصر نیز امری متقن برآورد شده و به‬
‫طریقی مبسوط به آن پرداخته میشود‪ .‬در ادامه‪ ،‬ویژگی بنیادین هیول که نقطه اتکای شکلگیری این مفهوم از منظر فوکو‬
‫مینماید به صورت مجزا استخراج و ارائه میشود؛ چرا که این ویژگی میتواند به سهولت در هنری چون نقاشی بازنمودی بصری‬
‫یابد و سپس در بخش نهایی‪ ،‬با تحلیل محتوای خوانش فوکو از پردهی نقاشی ندیمهها اثر ولسکز‪ ،‬ارتباط هیول با مسألهی‬
‫بازنمایی در اثری که شاهکاری در همین رابطه خوانده میشود‪ ،‬تبیین میگردد‪.‬‬

‫چنان که از نظر گذشت‪ ،‬هیول به حدود شناخت و نیز خشونت ردهبندی ارجاع میدهد‪ .‬در تالش برای قرار دادن تمامی‬
‫گروهها و دستهها در یک نظم از پیش معین و مفروض‪ ،‬بعضا ناسازگاریها و ناهمخوانیها جلوهگر شده و گسستها را در نظم‬
‫معهود موجب میشوند‪ .‬این گسستها در صورتبندیهای دانایی ادوار مختلف وجود داشته است‪ ،‬اما چنان که فوکو میگوید‪،‬‬
‫نظامهای طبقهبندی دوران معاصر قادرند روی ناتوانیهای خود سرپوش بگذارند‪ .‬امروزه با آگاهی از این نکته که هنوز سیاستهایی‬
‫که طرد میکنند و در حاشیه قرار میدهند در سراسر جهان وجود دارند‪ ،‬نمیتوان از نظر دور داشت که این سیاستها با به دنبال‬

‫‪14-Society Must Be Defended‬‬

‫‪24 ‬‬ ‫فصلنامه علمی جامعه شناسی فرهنگ و هنر‬

 ‫شمس و همکاران‪ ،‬واکاوی مفهوم فوکوییِ هیوال در تابلو ندیمهها اثر والسکز‬

‫داشتن نتایج فرهنگی و قانونی‪ ،‬هیول را بازتولید کرده و آن را به عنوان آنچه که مرزهای اجتماع را مشخص میکند‪ ،‬تعریف‬
‫میکنند (تروشینسکی و وینر‪ .)2 :2014 ،15‬به بیان دیگر‪ ،‬طبق نظر فوکو‪ ،‬هیولها هرزمان و هرکجا که مجموعههای دانش‪/‬‬
‫قدرت به وجود میآیند‪ ،‬ظاهر میشوند‪ .‬آنچه که در برابر استقرار نظمی نوعی مقاومت کرده‪ ،‬از این مجموعهها فرار میکند و‬
‫تهدیدی به براندازی آنها است‪ ،‬هیول خواهد بود‪ .‬بنابراین‪ ،‬با لحاظ کردن ارتباط تنگاتنگ میان امر هیولیی و گفتمان برآمده از‬
‫همبستهها ی دانش‪ /‬قدرت در پژوهش فوکویی‪ ،‬باید دانست که دوران معاصر و حکومتهای امروزین نیز مبری از بازتولید هیول‬
‫نیستند‪ .‬در اینجا تذکر اندرو شارپه در کتاب هیولی فوکو و چالش قانون تذکری بجا و ضروری جلوه میکند که «نفی هیولها‬
‫]تنها به لحاظ قانونی[ در دوران معاصر نباید باعث پذیرش غیرانتقادی یک شکاف مشخصا پیشامدرن‪ /‬مدرن شود که در آن مدارا‬
‫و عقالنیت به عنوان جایگزین گذشتهای کمتر متمدن تلقی میشود» (شارپ‪ .)101 :2010 ،‬اگر چه فوکو در طول تاریخ‪ ،‬از قرون‬
‫وسطی تا به روزگار مدرن‪ ،‬با شناسایی گسستهای معرفت شناختی انواع مختلف هیول را برشمرد و تولید هیولهای حقوقی‪-‬‬
‫طبیعی‪ ،‬هیولهای اخالقی و هیولهای سیاسی را از یکدیگر متمایز کرد‪ ،‬اما میتوان وجه سیاسی را در تمامی انواع آن مشترک‬
‫دید‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬هیول از همهی مفهومهای هویت و تفاوت دور میماند و بنابراین از مفهومی که آن را «خارج»‪ 16‬قرار‬
‫می دهد نیز دور است‪ .‬این خود فضای ظهور است؛ یعنی مکانی که پتانسیل محض آن امکان واقعه و امکان در واقعه میشود به‬
‫این معنا که نه تنها هیول مولد بحران‪ ،‬بلکه بحران نیز مولد هیولست‪ .‬بنابراین‪ ،‬همهی هیولها عمیقا و ناگزیر سیاسی هستند و‬
‫هیول ساختن از یک شخص یا گروه‪ ،‬به دلیل خاص بیولوژیکی‪ ،‬حقوقی‪ ،‬اخالقی و یا نژادی همیشه به این معنی است که در یک‬
‫بعد سیاسی عمل شده است (نوزو‪70 :2016 ،‬و ‪ .)55‬برای تبیین بهتر ارتباط معاصر چهارچوب نظری فوکو و نیز برای فهم‬
‫اشکال معاصر هیول‪ ،‬توجه به مفهوم «خارجی»‪ 17‬نیازی بنیادین است؛ «خارجیها» آنهایی هستند که به طور مداوم توسط‬
‫استثنائات واقعی یا مفروض نسبت به هنجارها و قراردادهای غالب در جامعه مقهور میشوند‪ .‬سیاسی بودن ناگزیر این مقوله در‬
‫کنار شکل آن قدرت توضیح و دقت تحلیل بیشتری در ارتباط با فهم فرآیندهایی که به موجب آن «خارجیها» تشکیل میشوند‪،‬‬
‫ارائه میدهد‪ .‬به عنوان مثال‪ ،‬چهرههایی معاصر نظیر تراجنسیتیها‪( 18‬دگرباشان جنسی) از منظر تقریبا تمامی دستگاههای‬
‫سیاستگذاریای که ساختارشان بر مبنای دوگانهای تقابلی شکل یافته است‪ ،‬هیول هستند‪ .‬تراجنسیتیها‪ ،‬مانند هیولهای‬
‫قدیمی‪ ،‬سختی و ساختار دودویی قانونی را تهدید میکنند که هنوز برای سازگاری آنها تالش میکند (شارپ‪ .)2010:87 ،‬جدای‬
‫تراجنسیتیها‪ ،‬امروزه کلیه ی افراد نابهنجار از جمله افراد جنایتکار و منحرفان جنسی و نیز حتی کسانی که نابهنجاریشان تنها‬
‫ریشه در تفاوت فیزیک جسمانی آنها دارد‪ ،‬این ظرفیت را ایجاد میکنند که تحت گفتمان به صورت هیولهای کمرنگی شکل‬
‫بگیرند‪ .‬به عنوان مثال‪ ،‬متهمان جنسی تحت آزادی مشروط در غرب وضعیتی مشابه دارند‪ .‬با توجه به قوانین اخیر‪ ،‬این افراد‬
‫میتوانند در بین عموم زندگی کنند اما به همراه فناوری نظارت ‪ GPS‬که به طور دائمی بر بدنشان تجهیز شده است و بیوقفه‬
‫یادآور وضعیت آنها به عنوان مجرمان جنسی است‪ .‬بنابراین‪ ،‬در ساخت مدرن هیول تکنولوژی عنصری اساسی در رابطهی مدون‬
‫جرم و جامعه است و بدین طریق در چشماندازی فرهنگی و قانونی‪ ،‬هیولهای فوکو دوباره زنده و ظاهر میشوند‪ .‬در واقع‪ ،‬قوانین‬
‫مزبور از مردم در برابر هیولها محافظت نمیکند بلکه هیولها را به طور فعال ایجاد میکند (تروشینسکی و وینر‪.)2016 ،‬‬

‫در باب نابهنجاریهای ریختیای که می توانند در مقابل چشمان افراد به صورت هیولگونه نمود یابد‪ ،‬کافی است تنها به‬
‫کارکرد این دست نابهنجاریها در پیشینهی فرهنگ دیداری جوامع مدرن نگاهی بیندازیم‪ .‬نمونهای مثالزدنی از این کارکرد در‬

‫‪15 -Troshynski and Weiner‬‬

‫‪16 -Outside‬‬
‫‪17 -Outsider‬‬
‫‪18- Transsexual‬‬

‫‪25 ‬‬ ‫فصلنامه علمی جامعه شناسی فرهنگ و هنر‬

 ‫شمس و همکاران‪ ،‬واکاوی مفهوم فوکوییِ هیوال در تابلو ندیمهها اثر والسکز‬

‫فرهنگ دیداری اروپای قرن نوزدهم که حتی تا دهههای آغازین قرن بیستم نیز ادامه داشت‪ ،‬نمایشهای فریک شو‪ 19‬است؛‬
‫نمایشهایی تئاتری و سیرک گونه که در آن افرادی وحشی از نژادهای غیراروپایی در معرض دید عموم قرار میگرفتند‪ .‬نمایش‬
‫این افراد متفاوت از اروپاییان که اغلب با یک ناهنجاری ریختی همراه بود به عنوان یک هیولی رنگینپوست یا هیولیی که‬
‫ماتحت بسیار بزرگی دارد و یا غیره‪ ،‬در مردم سرگرمی‪ ،‬ترس یا جذابیت ایجاد میکرد و همزمان در بازتولید کلیشههای فرهنگی‪،‬‬
‫آموزش و دانش سهیم بود‪ .‬بدین طریق فریک شوها با نمایش ریختهای عجیب و غریب که معادلی هیولوار را در ذهن بینندگان‬
‫ایجاد میکرد‪ ،‬در معرفی یک نظم مشارکت داشتند (پوتووا‪ .)92 :2018 ،20‬در اینجا با یادآوری هستهی اصلی ظهور هیول از منظر‬
‫فوکو‪ ،‬یعنی همان «اختالط»‪« ،‬دوگانگی» یا هیبریدی بودن‪ ،‬میبینیم که این ویژگی در مورد تمام هیولهای دوران معاصر نیز‬
‫که تا کنون برشمرده شد‪ ،‬مصداق مییابد‪ .‬تراجنسیتیها اختالطی از اندام جنسی انتسابی با یک هویت جنسیتی غیر همسو‬
‫هستند‪ ،‬مجرمان جنسی تحت عفو مشروط اختالطی از یک بدن زنده و جزئی غیرآلی هستند که در اثر الصاق دائمی سازهای‬
‫تکنولوژیک به بدن آنها ایجاد شده است‪ ،‬و ناهنجاریهای ریختی نیز گونهای اختالط در فرم و شکل به حساب میآید که به‬
‫صورتی بارز همیشه پتانسیل معادل هیول قرار گرفتن را در خود دارد‪ .‬در انتها‪ ،‬با در نظر داشتن همین اختالط‪ ،‬خالی از نکته‬
‫نیست اگر به تازهترین بحرانی که جهان با آن مواجه شد اشاره شود‪ ،‬بحرانی که توسط بسیاری از افراد در سراسر دنیا هیول‬
‫قلمداد شد و تصمیمگیریهای سیاسی را نیز به مخاطره انداخت و با چالش مواجه کرد‪ :‬ویروس کووید‪ 19 -‬که یکی از فاجعه‪-‬‬
‫بارترین همهگیریها‪ 21‬را رقم زد‪ .‬بحرانی که این ویروس در سرتاسر جهان ایجاد کرد ارتباط مستقیم با ساختار هیبریدی ویژهی‬
‫این ویروس و مشکالتی که این ساختار مختلط در شناخت و طبقهبندی ایجاد میکند‪ ،‬دارد‪ .‬جدا از گمانهزنیهایی که دربارهی‬
‫منشأ این ویروس وجود دارد‪ ،‬ژنوم این ویروس نیز پرسشها و سردرگمیهای زیادی را به وجود آورده که دانش بشری تا به امروز‬
‫پاسخ قطعی و روشنی برای آن نیافته است‪ .‬آخرین تحقیقاتی که روی ژنومهای ویروس انجام شده است نشان میدهد که تکامل‬
‫این ویروس از بخشهای متعددی‪ ،‬بیشتر از خفاش با یک سهم کلیدی از مورچهخوار پولکی‪ ،‬طی فرآیندی موسوم به‬
‫«نوترکیبی»‪ 22‬صورت گرفته است (هژبر راجعونی و مهربد‪.)617 :1399 ،‬‬

‫‪ -3‬روش پژوهش‬
‫جستار حاضر با رویکرد تحلیل محتوا و کاربرد روش تحلیلی‪ -‬توصیفی در چهارچوب مقالهی نابهنجار از فوکو که در آن این‬
‫اندیشمند به معرفی مفهوم هیول پرداخته است‪ ،‬سعی بر بهکارگیری این مفهوم در ارتباط با بازنمایی بصری در هنر دارد‪ .‬برای‬
‫ایجاد چنین پیوندی‪ ،‬پژوهش حاضر پردهی نقاشی ندیمهها اثر ولسکز که شاهکاری در باب بازنمایی و اثری غامض در این رابطه‬
‫محسوب می شود را انتخاب نموده است‪ .‬در همین راستا تفسیر فوکو از تابلوی مذکور که بر چگونگی بازنمایی در این اثر هنری‬
‫متمرکز است‪ ،‬مصدر کار قرار میگیرد‪ .‬این پژوهش از نوع پژوهشهای کیفی با هدفی بنیادین است که تالش دارد با وارد کردن‬
‫یک مفهوم تازه‪ ،‬عرصهی مطالعات جامعهشناختی هنر را گسترش دهد‪ .‬دادههای این تحقیق مشتمل بر متن و تصویر کیفی است‬
‫و از آن جا که تنها یک اثر نقاشی خاص را برگزیده یک مطالعهی موردی به حساب میآید‪.‬‬

‫‪ -4‬تحلیل یافتهها‬

‫‪ -4-1‬بازخوانی پردهی نقاشی ندیمهها‬

‫‪19-Freak Show‬‬
‫‪20-Putova‬‬
‫‪21-Pandemic‬‬
‫‪22-Recombination‬‬

‫‪26 ‬‬ ‫فصلنامه علمی جامعه شناسی فرهنگ و هنر‬

 ‫شمس و همکاران‪ ،‬واکاوی مفهوم فوکوییِ هیوال در تابلو ندیمهها اثر والسکز‬

‫چنان که فوکو میگوید‪ ،‬برای درک قواعد حاکم بر گفتمان در یک دورهی تاریخی باید آثار ادبی و هنری را کنار گزارههای‬
‫دیگر نشاند‪ .‬در حقیقت‪ ،‬فوکو خود در بسیاری از مطالعات تاریخگرایانهاش در باب جنون‪ ،‬زندان‪ ،‬جنسیت و‪ ...‬بارها از آثار نقاشی‬
‫معروف تاریخ هنر سود جسته است‪ .‬در تفسیر فوکو از یکی از مشهورترین نقاشیهای تاریخ هنر غرب‪ ،‬یعنی ندیمهها اثر ولسکز‪،‬‬
‫مسألهی بازنمایی و هیول به شیوهای آیرونیک به هم پیوند می خورند‪ .‬این نقاشی که از نظر فوکو بازنمایی بازنمایی و نمونهی‬
‫اعالی صورتبندی دانایی در عصر کالسیک به حساب میآید‪ ،‬فصل اول کتاب نظم اشیاء را به خود اختصاص داده است‪ .‬تحلیل‬
‫محتوای این فصل نکاتی تازه برای شناسایی هیول از طریق واکاوی در چگونگی بازنمایی بصری در اختیار قرار میدهد‪ .‬نکتهی‬
‫شایان ذکر آن که خوانش فوکو از این تابلو حدود یک دهه پیش از نگارش مقالهی نابهنجار صورت گرفته و در آن به هیچ روی‬
‫سخنی از هیولها به میان نیامده است‪ .‬پژوهش حاضر برای نخستین بار هیولی فوکویی را در اثری بازنمایانه جستجو میکند و‬
‫به روشی تحلیلی میان مرکززدایی به مثابهی مفهومی سیاسی و تعدد منظرها به مثابهی مفهومی هنری پل میزند‪.‬‬

‫‪ :4-1‬ندیمهها اثر ولسکز‬

‫ندیمهها‪ 23‬از شناختهشدهترین نقاشیهای دیهگو ولسکز‪ ،24‬نقاش بزرگ دربار فلیپ چهارم در سدهی هفدهم میالدی در‬
‫اسپانیاست‪ .‬این اثر که از مشهورترین آثار سبک باروک و شاهکاری در این سبک است در حال حاضر در موزهی دل پرادو در شهر‬
‫مادرید نگهداری میشود و عنوان «با ارزشترین تابلوی اسپانیا» را بر خود دارد‪ .‬این تابلو از دیرباز یکی از مهمترین نقاشیهای‬
‫تاریخ هنر غرب و عصر طالیی اسپانیا دانسته شده و تحلیلها و گمانهزنیهای بسیاری حول فضا‪ ،‬زمان‪ ،‬شخصیتها‪ ،‬مقصود نقاش‬
‫و معنای اثر انجام شده است‪ .‬در نگاه اول به نظر میرسد سوژهی نقاشی یکی از شاهزادهها به نام مارگریتا است که در مرکز تابلو‬
‫قرار گرفته است‪ ،‬اما با کمی دقت ابهامات تازهای سربرمیآورند؛ ولسکز خودش را هم در نقاشیاش کشیده که جلوی بوم بزرگی‬
‫ایستاده و در حال نگاه کردن به بینندهی تابلوست و در انتهای اتاق در آیینهای پشت سر نقاش تصویر محوی از شاه و ملکه دیده‬
‫میشود‪ ،‬انگار آنها درست از جایی که بینندگان فرضی در مقابل تابلو ایستادهاند‪ ،‬مشغول نگاه کردن به نقاشی هستند‪ .‬در نهایت‪،‬‬
‫اینکه چه فرد یا افرادی موضوع این نقاشی هستند مشخص نیست‪ .‬به دلیل همین پیچیدگیها‪ ،‬به این اثر لقب "تجسم فلسفهی‬
‫هنر" داده شده است (گاردنر‪.)518 :1385 ،‬‬

‫ندیمهها نمونهی اعالی کار ولسکز در بازنمایی جلوههای نور است که در آن چندین بعد "واقعیت" در هم آمیختهاند (پاکباز‪،‬‬
‫‪ .)627 :1390‬این تابلو در عین حال که تصویری دقیق از واقعیت را ارائه میدهد‪ ،‬به گونهای که میتوان آن را مثل عکاسی از‬
‫یک لحظهی معمول از روزی عادی در گوشه ای از کاخ مادرید به حساب آورد‪ ،‬اما در عین حال فضایی اسرارآمیز و معماگونه را‬
‫نیز ایجاد میکند‪ .‬در نیمهبازی که در انتهای تابلو نقاشی شده و نوری که از آن به داخل میآید‪ ،‬به همراه انعکاس تصویر در‬
‫آینهای که روی دیوار روبرو نصب شده‪ ،‬مخاطب را مدام به درون و بیرون نقاشی میکشند و در گسترهی فضایی رازآلود‪ ،‬فراتر از‬
‫اتاقی که دیده میشود‪ ،‬رها میکنند‪ .‬یکی از دلیلی که ندیمهها اثری بسیار چشمگیر است این است که از سه عنصر نقاشی‬
‫کالسیک‪ ،‬یعنی جایگزینی فضای بازنمایانه با مکان مادی‪ ،‬روشن سازی با استفاده از منبع نور داخلی و تعیین موقعیت دید ایدهآل‪،‬‬
‫به صورتی موثر و با جلوهای نمایشی بهرهبرداری میکند (تانک‪.)2008 ،25‬‬

‫غنای مفهومی و شدت مباحثات و مجادلت شکل گرفته پیرامون این اثر که ظرفیت تفسیرپذیری بالی آن را نشان میدهد‪،‬‬
‫به حدی است که جیمز الکینز در کتاب خود به نام چرا تصاویر ما معما هستند از تابلو ندیمهها به عنوان اثر هنریای که «هیول»‬

‫‪23-Las Meninas‬‬
‫)‪24-Diego Rodriguez de Silva Velazquez (1599-1660‬‬
‫‪25- Tanke‬‬

‫‪27 ‬‬ ‫فصلنامه علمی جامعه شناسی فرهنگ و هنر‬

 ‫شمس و همکاران‪ ،‬واکاوی مفهوم فوکوییِ هیوال در تابلو ندیمهها اثر والسکز‬

‫شده است‪ ،‬یاد میکند و دقیقا لفظ ‪ monstrous‬را برای آن به کار میبرد‪ .‬به گفتهی الکینز‪ ،‬این اثر به طرز موثری قواعد تاریخ‬
‫هنر را بسط داده و از آن پیشی گرفته است و مباحث تخصصی و پژوهشهای آکادمیک پیرامون ندیمهها آن قدر وسیع است که‬
‫هیچ متفکر یا مجلدی نمیتواند آن را به طور کامل ارائه دهد‪ .‬حتی امکان آموزش این مباحث در یک سمینار یکساله نیز وجود‬
‫ندارد (الکینز‪.)1999 ،26‬‬

‫تصویر شماره‪1‬‬

‫‪ :4-2‬تحلیل محتوای خوانش فوکو از ندیمهها‬

‫یکی از معروفترین تفسیرها از پردهی نقاشی ندیمهها‪ ،‬تفسیری به قلم فوکو است‪ .‬او که این اثر را نمونهی کاملی از بازنمایی‬
‫بصری میداند‪ ،‬فصل آغازین کتاب نظم اشیاء خود را به این اثر اختصاص داده‪ ،‬و گویی هدفی از این کار داشته است‪ .‬برای فهم‬

‫‪26-Elkins‬‬

‫‪28 ‬‬ ‫فصلنامه علمی جامعه شناسی فرهنگ و هنر‬

 ‫شمس و همکاران‪ ،‬واکاوی مفهوم فوکوییِ هیوال در تابلو ندیمهها اثر والسکز‬

‫بهتر این هدف باید کمی به عقب بازگشت و پیشگفتاری را که فوکو برای این کتاب به رشتهی تحریر درآورده است‪ ،‬با دقت‬
‫بیشتری از نظر گذراند‪ .‬او در این پیشگفتار شرح میدهد که ایدهی اولیهی خود را برای نوشتن کتاب چگونه کسب کرده است‪:‬‬
‫«ایدهی این کتاب از آنجا شروع شد که قطعهای از بورخس خندهای در من به وجود آورد که تمام عالمتهای آشنای تفکرم را‪-‬‬
‫تفکر ما که مهر زمانه و جغرافیای ما را بر خود دارد‪ -‬در هم ریخت و تمام سطوح منظم و صفحاتی را در هم شکست که ما با‬
‫آنها خو گرفتهایم تا کثرت وحشی اشیاء موجود را رام کنیم؛ و به مدت طولنی بعد از آن ادامه مییابد تا با فروپاشی تمایز قدیمی‬
‫بین امر همان و قدیمی تهدید و آشفته شود‪ .‬این قطعه نقل قولی از یک دانشنامهی چینی است»‪ .‬فوکو با استفاده از قطعهای در‬
‫یک دانشنامهی کهن چینی و به کار گرفتن آن به طریقی بازیگوشانه اما در عین حال فلسفی و روشمند‪ ،‬طریق معمول فکر کردن‬
‫ما را در رابطه با مفاهیمی چون نظم و طبقهبندی به چالش میکشد‪ .‬این چالش چنان اساسی است که در واقع بنیانهای فکری‬
‫ما را از امر معمول و «بهنجار» به لرزه میافکند و هنجارهای تاریخنویسی بشر را به پرسش میگیرد‪.‬‬

‫استفادهی فوکو از یک نقاشی مشهور در تاریخ هنر غرب‪ ،‬یعنی ندیمهها اثر ولسکز‪ ،‬و آغاز کتابش با تفسیر این اثر‪ ،‬به مثابهی‬
‫شروع کتاب با یک مثال تصویری است‪ .‬به بیان دیگر‪ ،‬فوکو از این نقاشی برای روشن کردن منظور و به تصویر کشیدن ایدهی‬
‫اصلی خود بهره گرفته است‪ .‬در حقیقت‪ ،‬همان طور که قطعهی مذکور از دانشنامهی قدیمی چینی نشان میدهد راههای متفاوتی‬
‫برای طبقهبندی اشیاء و نظم دادن به آشفتگیها وجود دارد‪ ،‬تابلوی ندیمهها نیز به ما نشان میدهد که نظرگاههای متفاوتی برای‬
‫دیدن و ادراک وجود دارد‪ .‬همان گونه که در بخش دوم پژوهش حاضر از نظر گذشت‪ ،‬به زعم فوکو بیطرفی در ثبت رویدادهای‬
‫تاریخی ممکن نیست و گفتمان تاریخی سنتی همواره ثبت رویدادها از دید قدرت حاکم بوده است؛ در حالی که گفتمان انتقادی‬
‫ابزار روایت را در اختیار کسانی قرار میدهد که در تاریکی و سکوت نگاه داشته شدهاند‪ .‬بنابراین‪ ،‬نظرگاه در تاریخ تعیینکننده‬
‫است و بسته به اینکه روایت از دید آنان که غالبند انجام شده است یا از دید آنان که مطرودند‪ ،‬تاریخ متفاوتی به دست خواهد‬
‫آمد‪ .‬در تابلوی ندیمهها نیز منظرهای متعددی وجود دارد و نگاه از هر منظری سبب میشود عنصر متفاوتی در مرکز قرار بگیرد‪.‬‬
‫فوکو میگوید در این تابلو سوژه و ابژه‪ ،‬ناظر و الگو مدام نقشهایشان را تا بینهایت عوض میکنند و «هیچ نگاهی ثابت نیست»‬
‫(فوکو‪.)34 :1389 ،‬‬

‫فوکو تفسیرش را با ارجاع به مسئلهی «بازنمایی»‪ 27‬میآغازد و همین مسأله را محور تحلیل خود قرار میدهد‪ .‬در واقع او در‬
‫این تابلو در چگونگی بازنمایی پیچیده و چندلیهی آن کنکاش میکند‪ .‬ما در ابتدا ممکن است گمان کنیم شاهزاده مارگریتا‬
‫دختر فلیپ چهارم که تقریبا در مرکز اثر بازنمایی شده سوژهی اصلیست اما بیدرنگ متوجه نگاه نافذ خود نقاش در تابلوی‬
‫نقاشیاش می شویم که از کنار بوم به تصویر درآمده در تابلو مشغول تماشا کردن ماست‪ ،‬انگار که ما در جای سوژههای نقاشیای‬
‫کنایهآمیز»‪28‬‬ ‫که در حال کار کردن روی آن است‪ ،‬ایستاده باشیم‪ .‬فوکو از کار ولسکز در تابلوش با اصطالح بوم آیرونیک یا «بوم‬
‫یاد میکند؛ زیرا او با به تصویر کشیدن بوم بزرگی در نقاشی اش که خودش را نیز جلوی آن به تصویر کشیده‪ ،‬بومی که ما تنها‬
‫پشت آن را میبینیم‪ ،‬همزمان نقاشیاش را هم به ما نشان میدهد و هم از ما پنهان میکند‪ .‬این شیوهی آیرونیوار در اینکه‬
‫دست آخر چه چیز در این تابلو مورد عمل بازنمایی قرار گرفته نیز صدق میکند؛ چرا که از نظرگاهی دیگر و جلوتر از شاهزاده‬
‫مارگریتا‪ ،‬در پیشزمینهی تابلو‪ ،‬زن کوتولهای را میبینیم که با نگاهی مغموم و معصوم به ما چشم دوخته است و چهرهاش به‬
‫همراه جزئیات فراوان‪ ،‬نه تنها از چهرهی شاهزاده مارگریتا‪ ،‬که از هر چهرهی دیگری در تابلو نیز بزرگتر است‪ .‬این گونه به تصویر‬
‫کشیدن کوتوله که ممکن است خدشهدار کردن نظم تصویری به نظر آید‪ ،‬میتواند ارجاعی به کارکرد هیولیی آن باشد‪ .‬به بیان‬

‫‪27-Representation‬‬
‫‪28- Ironic canvas‬‬

‫‪29 ‬‬ ‫فصلنامه علمی جامعه شناسی فرهنگ و هنر‬

 ‫شمس و همکاران‪ ،‬واکاوی مفهوم فوکوییِ هیوال در تابلو ندیمهها اثر والسکز‬

‫دیگر‪ ،‬کوتولهی این نقاشی با آن اختالل ریختشناسی میتواند به همان هیولهای طبیعیی ارجاع دهد که فوکو آنها را بعدتر‬
‫در مقالهی نابهنجار خود برشمرده است‪ .‬چنان که گفته میشود هیول به علت اینکه مفرط است‪ ،‬نمیتواند به طور کامل به قامت‬
‫دیالکتیک حد‪ /‬تجاوز خم شود ]…[ و بنابراین‪ ،‬عملکرد طبیعت‪ ،‬اندیشه و قانون را بیثبات‪ ،‬دستهبندیهای آنها را منفعل و‬
‫«بازنماییهای» آنها را واسازی (تخریب) میکند (نوزو‪ .)68 :2013 ،‬شاید به همین دلیل است که فوکو در تفسیر خود از این‬
‫تابلو سخن چندانی از کوتوله به میان نمیآورد؛ چرا که فوکو تمرکز خود را بر اعجابانگیزی بازنمایی در این اثر و پیچیدگیهای‬
‫آن گذاشته و بالطبع چیزی که نظم این بازنمایی را تا حدی میتوان گفت در هم ریخته در تفسیر او جایی نیافته است‪ .‬از طرف‬
‫دیگر‪ ،‬رنگ پوست تیره ی کوتوله نیز که ولسکز آن را با دقتی بسیار پرداخت کرده‪ ،‬دلیلی دیگر بر مطرود بودن اوست؛ چرا که‬
‫در اروپای آن زمان پوست سفید معیار زیبایی دانسته میشد و در مناطق گرمسیرتری چون اسپانیا سفیدی رنگ پوست به ثروت‬
‫و اشرافیت نسبت داده میشد‪ ،‬زیرا نشان میداد فرد مجبور به کارکردن زیر آفتاب نبوده است (برنشتاین‪ .)59 :2021 ،29‬مسألهی‬
‫مرکزیت رنگ پوست سفید به طریقی دیگر نیز در این اثر مورد اشاره قرار گرفته است؛ تازهترین تحقیقات بر روی این پردهی‬
‫نقاشی از یک ظرف کوچک به نمایش درآمده در آن رازگشایی میکند‪ .‬یکی از ندیمههای شاهزاده مارگریتا در کنار او زانو زده‬
‫است و با کرنش و خواهش‪ ،‬ظرف سفالی کوچکی را به او پیشکش میکند‪ .‬این نوع ظرف که به «بوکارو» معروف است و جزو‬
‫صنایع دستی شهر گوادالخارا در مکزیک است‪ ،‬ترکیبی از خاک رس با ادویههایی مخصوص است که به مایعی که در آن ریخته‬
‫میشود‪ ،‬عطری دلپذیر می دهد‪ .‬اما کارکرد مهم بوکارو در محافل اشرافی قرن هفدهم اسپانیا این بود که دختران و زنان جوان‬
‫هنگام نوشیدن مایعات از درون این ظرف لبهی آن را نیز به دندان بگیرند و آرام آرام فرو بدهند‪ .‬بلعیدن این ترکیب ویژه از خاک‬
‫رس سبب میشد که رنگ پوست تا حد ارواح اثیری روشن شود (گرویر‪ .)1399 ،‬در واقع‪ ،‬خوردن خاک رس سطح گلبولهای‬
‫قرمز خون را کم میکرد و باعث سفیدی و رنگپریدگی پوست میشد؛ امری که چنان که اشاره شد‪ ،‬مطلوب زنان اشرافی و معیار‬
‫غالب زیبایی در اسپانیای آن روزگار بود‪ .‬بدیهی است شاهزاده مارگریتا با آن رنگ پوست روشنش در حال همراهی با هنجارهای‬
‫مرسوم زمانه تا چه حد کوتولهی تیرهپوست را مهجور و مطرود اعالم میکند و به حاشیه میراند‪ .‬خالی از نکته نیست اگر بدانیم‬
‫که از نظرگاه سگ درون تابلو نیز میتوان به قضایا نگاه کرد‪ ،‬سگی که ولسکز او را در متقدمترین زمینه به تصویر کشیده است‬
‫و در حال لگد خوردن از پسرک تیره پوستی است که کنار کوتوله قرار گرفته است؛ گویی ولسکز از ما میخواهد دنیای خاموش‬
‫و زبان بیصدای حیوانات را اگر درک نمیکنیم‪ ،‬دستکم شاهدش باشیم‪ .‬چنان که فوکو میگوید‪« :‬این سگ قرار نیست چیزی‬
‫باشد جز موجودی برای دیدن» (فوکو‪.)50 :1389 ،‬‬

‫از چشماندازی دیگر‪ ،‬سوژهی این تابلو نه شاهزاده مارگریتا‪ ،‬نه خود ولسکز و نه کوتولهی به تصویر درآمده در آن است؛ چرا‬
‫که اگر به فضای درباری و اتمسفر شاهانهای که بر تصویر حاکم است دقت کنیم‪ ،‬و به جهت نگاهها که همگی روی به سوی بیرون‬
‫تابلو دارد بنگریم‪ ،‬درمی یابیم که این شاه فلیپ چهارم و همسرش ملکه ماریانا هستند که در موقعیت سوژههای این تابلو قرار‬
‫گرفتهاند و گویی ولسکز بر روی بوم بزرگش مشغول کشیدن پرترهای از آنهاست؛ چرا که تصویری ناواضح از آنها بر روی‬
‫آینهای که مقابل شان روی دیوار پشت سر ولسکز نصب شده‪ ،‬انعکاس یافته است‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬شاه و ملکه در حالی که‬
‫علیالظاهر خود سوژهی نقاشیای هستند که ولسکز درون تابلو در حال کشیدن آن است‪ ،‬اما در نقاشی دیده نمیشوند‪ ،‬چرا که‬
‫مانند ما در موقعیت مکانی بینندگان و مخاطبین تابلو قرار گرفتهاند و تنها تصویری تار و مبهم از آنها در آینهای که روبرویشان‬
‫روی دیوار پشت سر نقاش قرار داده شده قابل تشخیص است‪ .‬در ارجاعی دوباره به مسألهی هیول و بازنمایی بصری‪ ،‬به نظر‬
‫می رسد همگام با کوتوله که نظم بازنمایی را شکسته است‪ ،‬خارج از بازنمایی قرار گرفتن شاه و ملکه نیز میتواند امری دال بر‬

‫‪29-Bernstein‬‬

‫‪30 ‬‬ ‫فصلنامه علمی جامعه شناسی فرهنگ و هنر‬

 ‫شمس و همکاران‪ ،‬واکاوی مفهوم فوکوییِ هیوال در تابلو ندیمهها اثر والسکز‬

‫هیول بودن آنها باشد‪ .‬هیول بودن شاه در مقام بالترین قدرت سیاسی به دلیل عمل در فضایی خالی از مفهوم هویت و هرگونه‬
‫تعیّن است که بالطبع قابلیت بحران زایی را به همراه دارد‪ .‬فوکو پادشاهان را به عنوان هیولهای سیاسی در نظر میگیرد چرا که‬
‫اساس آنها برای وضع قوانین از خارج قراردادهای اجتماعی نشأت میگیرد و خودمتعین است‪ .‬او بعدها در مقالهی نابهنجار خود‬
‫مینویسد‪« :‬اولین هیول خود شاه است» (فوکو‪ .)94 :1975 ،‬پادشاه از تبعیت از قوانین و پیروی از قراردادهای اجتماعی خودداری‬
‫نمیکند بلکه به گونهای عمل میکند که اساسا خارج آنها قرار میگیرد‪ .‬این نوع هیولی ضمنی که در نتیجهی حذف «خود»‬
‫از ساختار قدرت به وقوع می پیوندد‪ ،‬همان دور شدن و خالی شدن فرد از مفهوم هویت است‪ .‬به بیان دیگر‪ ،‬این نوع خلع سالح‬
‫هدفمند و انزوای خویشتن فرد حکومتی از قواعد نهادینه شده و تأیید شده در جامعه‪ ،‬باعث ایجاد هیول میشود‪ ،‬زیرا با تعریف و‬
‫بیان ساختار نحوی سیستمهای سیاسی که «خود» را به عنوان یک واحد مشارکتکننده و یک فرد تأثیرگذار در ادارهی امور قرار‬
‫میدهد‪ ،‬منافات دارد (ملنیک‪ ..)34 :2017 ،30‬هیول بودن شاه به دلیلی که شرح آن رفت و خارج از بازنمایی قرار دادن آن توسط‬
‫ولسکز زمانی تقویت میشود که بدانیم سبک باروک تنها در اسپانیا لحنی اجتماعی به خود گرفت و دید تیزبینانهی ولسکز‬
‫نسبت به اوضاع جامعه و نارضایتی او از عدم صالحیت پادشاه در اداره ی کشور در آثارش بازتاب فراوان یافت (پاکباز‪-625 :1386،‬‬
‫‪.)627‬‬

‫از منظری تازه‪ ،‬سوژهی این تابلوی نقاشی‪ ،‬نه هیچیک از موارد مذکور‪ ،‬که خود "ما" در مقام بینندگان این تابلو میتوانیم‬
‫باشیم‪ .‬چرا که ما نیز در مقابل بوم نقاش که از درون نقاشیاش به ما مینگرد‪ ،‬ایستادهایم و میبینیم که او در حال کار جلوی‬
‫بومش ایستاده است و با ذکاوت به سوژهی کارش (که خود ما باشیم) نگاه میکند‪ .‬نگاه عمیق نقاش سبب میشود که ما فراتر از‬
‫آنکه دربارهی سوژهی اصلی این نقاشی و یا حتی تعدد چشماندازهای مختلف بازنمایی شده در آن بپرسیم‪ ،‬پرسش اصلی را در‬
‫رابطه با چیستی "خود"مان و ماهیت وجودیمان مطرح کنیم‪ .‬ژرژ کانگییم بیان میدارد ترسناکی هیول بیش از هرچیز از آن‬
‫است که می توانست درون خود ما تولید شود‪ .‬از این منظر‪ ،‬ما همه هیولهای شکست خورده هستیم زیرا هیول میتوانست از ما‬
‫مشتق و منتج شود (کانگلهم‪ .)27-9 :1962 ،31‬در حقیقت‪ ،‬هیول بخشی نهفته در وجود ماست که خواسته یا ناخواسته میتواند‬
‫سربرآورد و اعالم وجود کند‪ ،‬چنا ن که شاهد دیگرانی هستیم که این اتفاق برایشان رخ داده است‪ .‬فوکو در تفسیر خود مطلبی‬
‫نزدیک به همین مفهوم دارد که در آن مینویسد‪« :‬ما خودمان را در حالی مشاهده میکنیم که نقاش ما را مشاهده میکند‪ ،‬و با‬
‫همان نوری که ما را قادر میسازد او را ببینیم‪ ،‬برای چشمهای او مشاهدهپذیر میشویم؛ و دقیقا همان موقع که در شرف درک‬
‫خودمان هستیم‪ ،‬چنان که گویی دستهای نقاش ما را در یک آیینه تصویر کرده است‪ ،‬به این امر پی میبریم که در واقع‬
‫نمیتوانیم چیزی از آن آیینه بفهمیم‪ ،‬هیچ چیز مگر پشت تیرهاش را‪ .‬طرف دیگر یک روح را» (فوکو‪ .)37 :1389 ،‬به عبارت‬
‫دیگر‪ ،‬خوانش فوکو از تابلو ندیمهها با نوسازی نوعی پرسش زیباشناختی راه را برای مباحث بسیار صریحتری دربارهی هنر‪،‬‬
‫حقیقت و سیاستهای بینندگان باز میکند؛ نوعی پرسش زیباییشناسانه که میتواند به روشهای منحصر بفردی سبب تغییر‬
‫شکل «خود» شود و الگوهای متعدد بودن را تغییر دهد (تانک‪.)2008 ،‬‬

‫بنا به آن چه گفته شد‪ ،‬برای تشخیص هیولها در تابلوی ندیمهها‪ ،‬اثری به غایت بازنمایانه‪ ،‬باید به خود عمل بازنمایی توجه‬
‫کرد‪ .‬شکستن نظم بازنمایی یا خارج از بازنمایی قرار گرفتن می تواند ارجاعی به هیولگونگی باشد‪ .‬در نهایت‪ ،‬در کنار توجه به‬
‫ناهنجاری های فرمی و اشکال هیبریدی و نیز توجه به چگونگی بازنمایی بصری‪ ،‬در نظر گرفتن آن چه که توسط فرآیندهای‬
‫بهنجارسازی و طی شکلگیری گفتمانهای غالب طرد شده و به حاشیه رانده شده است‪ ،‬در شناسایی هیولها حائز اهمیت است‬

‫‪30-Melnick‬‬
‫‪31 -Canguilhem‬‬

‫‪31 ‬‬ ‫فصلنامه علمی جامعه شناسی فرهنگ و هنر‬

 ‫شمس و همکاران‪ ،‬واکاوی مفهوم فوکوییِ هیوال در تابلو ندیمهها اثر والسکز‬

‫و این مهم‪ ،‬تنها با درنظرداشت زمینههای اجتماعی‪ -‬سیاسی و نگاه از منظرهای متفاوت که موجب مرکززدایی میشود‪ ،‬میسر‬
‫خواهد بود؛ نگاهی که به مطرودین و به حاشیهراندهشدهگان‪ ،‬همپای آنان که ورای قدرت قرار میگیرند‪ ،‬امکان بروز و ظهور‬
‫میدهد‪.‬‬

‫سخن آخر آن که امید میرود پژوهش حاضر آغازگر راهی باشد که در آن پیکرهی گستردهای از آثار نقاشی ایران‪ ،‬معاصر و‬
‫جز آن‪ ،‬از این منظر نو مورد تحلیل و واکاوی قرار بگیرند و زوایای پنهان آنها مکشوف شوند‪ .‬کاوشی که بالطبع در این مقال‬
‫مجال پرداخت آن نیست و پژوهشهای آتی را میطلبد‪.‬‬

‫‪ -5‬بحث و نتیجهگیری‬
‫هیول انگارهای غامض و جنجالبرانگیز است که طی تاریخ برای شناسایی سرمنشاء و آگاهی از ماهیتش بارها مورد ارجاع و‬
‫بحث قرار گرفته است‪ .‬فالسفه و نظریهپردازان بسیاری از عصر باستان تا سدهی بیستم سعی در ارائهی تعریفی جامع از هیول‬
‫داشتهاند و هر یک از زاویه ای خاص‪ ،‬در ارتباط با فرهنگ یا طبیعت‪ ،‬این مفهوم را کاویدهاند‪ .‬در این میان‪ ،‬مقالهای از فوکو به‬
‫سال ‪ 1975‬میالدی با عنوان «نابهنجار» تعریفی از هیول ارائه میدهد که گسترهی وسیعی از مصداقهای این انگاره را دربرمیگیرد‬
‫و پنجرهای تازه به روی شناخت آن میگشاید‪ .‬فوکو در این مقاله‪ ،‬با یک بررسی تبارشناسانه از صورتبندیهای دانایی در ادوار‬
‫مختلف از سدههای میانه تا عصر مدرن (قرن نوزدهم)‪ ،‬هیول را نوعی گسست در معرفت بشری برآورد میکند که در اثر اختالط‬
‫اموری که به طور معمول از یکدیگر جدا هستند ایجاد میشود‪ ،‬گونهای نابهنجاری طبیعی که قانون را به چالش میکشد و ناتوان‬
‫میکند‪ .‬به بیان دیگر‪ ،‬هیول از منظر فوکو درست در نقطهای که قانون و طبیعت به یکدیگر متصل میشوند پدیدار میگردد و‬
‫عمل میکند‪ .‬هیول در ارتباط با دیگر مفاهیم مرتبط با شاکلهی قدرت نیز تعیین میشود‪ .‬از منظر رژیمهای بهنجارسازی‪ ،‬هیولها‬
‫همان تفاوتهای انسانی هستند که در برابر استقرار نظم معمول مقاومت میکنند و تحت سیطرهی گفتمان غالب به حاشیه رانده‬
‫میشوند‪ .‬نکتهی مهم در رابطه با تعریف فوکویی هیول قابلیت بسط و توسعهی آن جهت یافتن هیولهای روزگار کنونی ماست؛‬
‫زیرا فوکو اختالط (هیبریدی بودن) را هستهی اصلی بروز و ظهور هیول معرفی میکند و همین عامل را میتوان در کنار توجه به‬
‫زیستسیاستهایی که امروزه توسط بسیاری از حکومتها در سراسر جهان پیادهسازی میشود‪ ،‬برای شناسایی هیولها به کار‬
‫گرفت‪ .‬توجه به بعد سیاسی از آن جهت شایان توجه است که بدانیم همهی هیولها‪ ،‬علیرغم دستهبندی فوکو از انواع آن‪ ،‬عمیقا‬
‫و ناگزیر سیاسی هستند و ناگفته پیداست که شناسایی هیولها نیز امری ضروری است؛ چرا که نمیتوان نسبت به این که گروهی‬
‫خود را هیول مینامند‪ ،‬یا به گروهی در جامعه برچسب هیول زده میشود و یا این که اشکال هیولگونهای فیالمثل در رسانهها‬
‫یا انواع هنرهای بصری مقابل چشمان ما قرار میگیرد‪ ،‬بیتفاوت بود‪ .‬به مدد توجه به همین عنصر اختالط میبینیم که امروزه‬
‫دگرباشان جنسی‪ ،‬متهمان جنسی تحت عفو مشروط و نیز بسیاری اختاللت ریختی و فیزیولوژیک این قابلیت را دارند که بر‬
‫حسب سیاستگذاریهای چالشزا یا تحت گفتمان غالب به هیول تبدیل شوند‪.‬‬

‫پژوهش حاضر با تمرکز بر امکان استفاده از مفهوم فوکویی هیول در مطالعات جامعهشناختی هنر‪ ،‬تالش کرد پلی میان این‬
‫مفهوم و بازنمایی بصری ایجاد کند‪ .‬به همین منظور‪ ،‬پردهی نقاشی ندیمهها که اثری جنجالبرانگیز در حوزهی بازنمایی است‪،‬‬
‫انتخاب شد‪ .‬در همین راستا‪ ،‬تفسیر فوکو از این اثر به عنوان متنی برای تحلیل محتوا نقشی کلیدی ایفا کرده است‪ .‬این تفسیر‬
‫از فوکو حدود یک دهه پیش از آن که او مفهوم هیول را در مقالهی نابهنجار خود مطرح کند‪ ،‬منتشر شد و منحصرا به مسئلهی‬
‫بازنمایی و تعدد نظرگاهها اختصاص دارد‪ .‬فوکو که کتاب نظم اشیاء خود را با تفسیر این نقاشی آغاز کرده‪ ،‬از این اثر به عنوان‬
‫یک مثال تصویری برای تشریح ایدهی اصلیاش مبنی بر مرکززدایی و توجه به منظرهای مختلف سود جسته است؛ چرا که از هر‬
‫منظر‪ ،‬چیزی متفاوت در مرکز قرار میگیرد‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬در تابلوی ندیمهها هر بار که از پرسپکتیوی خاص به این نقاشی‬

‫‪32 ‬‬ ‫فصلنامه علمی جامعه شناسی فرهنگ و هنر‬

 ‫شمس و همکاران‪ ،‬واکاوی مفهوم فوکوییِ هیوال در تابلو ندیمهها اثر والسکز‬

‫نظر میکنیم‪ ،‬سوژهی تازهای در مرکز کار رخ مینمایاند‪ .‬با نگاه به بستر اجتماعی‪ -‬سیاسی زمانه در اسپانیای قرن هفدهم‪،‬‬
‫میبینیم که کوتولههای رنگینپوست که در این تابلو نظم بازنمایی را خدشهدار کرده هیولهای مطرودی هستند که از منظر‬
‫معیارهای غالب زیبایی نابهنجار تلقی شده اند‪ .‬همچنین خود کیش فراقانونی شاه که او را از مفهوم هویت فردی خالی کرده‪،‬‬
‫معادلی برای هیول بودن او قرار گرفته و سبب شده است که نتواند بازنمایی شود و خارج از بازنمایی قرار گیرد‪ .‬هر دو مورد توسط‬
‫ولسکز درک شده و از منظری خاص در مصدر کار قرار گرفته است‪ .‬عالوه بر این‪ ،‬ولسکز بینندگان تابلواش را نیز در موقعیت‬
‫سوژهی کار خود قرار داده است که گویی تلنگری است به خود ما که چون شاه و ملکه خارج از بازنمایی قرار گرفتهایم‪ .‬در انتها‬
‫باید گفت در تالش برای کشف و شناخت هیولها در عرصهی هنر نقاشی‪ ،‬خصوصیات فرمی آنها و ارتباطشان با عمل بازنمایی‬
‫بصری میتواند راهگشا باشد؛ همچنان که گزینش رویکرد تحلیل گفتمان انتقادی میتواند ما را به شناسایی گروههای مطرود و‬
‫حاشیهنشینان اجتماع و یا آنچه این طردشدگی و حاشیهنشینی را تحمیل کرده است رهنمون سازد؛ بهطوری که گفته میشود‬
‫هیولها بیشتر در مورد کسانی میگویند که آنها را ایجاد کردهاند تا در مورد خودشان‪.‬‬

‫مالحظات اخالقی‬
‫پیروی از اصول اخالق پژوهش‬
‫در مطالعهی حاضر تمامی اصول اخالق پژوهش رعایت شدهاست‪.‬‬
‫حامی مالی‬
‫هزینههای مطالعه حاضر توسط نویسندگان مقاله تامین شد‪.‬‬
‫تعارض منافع‬
‫بنابر اظهار نویسندگان‪ ،‬مقاله حاضر فاقد هرگونه تعارض منافع بوده است‪.‬‬

‫منابع‬

‫پاکباز‪ ،‬رویین‪ .)1386( .‬دایرةالمعارف هنر‪ .‬تهران‪ :‬فرهنگ معاصر‪.‬‬

‫جالیی پور‪ ،‬حمیدرضا؛ سعیدی‪ ،‬علی اصغر؛ حبیبی پور گتابی‪ ،‬کرم‪" .)1391( .‬تحلیل سیاستگذاری اجتماعی با لنز‬
‫حکومتمندی"‪ .‬در مطالعات جامعه شناختی (نامه علوم اجتماعی سابق)‪.167-200 :)2(19 .‬‬

‫سیدمن‪ ،‬استیون‪ .)1386( .‬کشاکش آراء در جامعهشناسی‪ .‬ترجمهی هادی جلیلی‪ .‬تهران‪ :‬نشر نی‪.‬‬

‫فوکو‪ ،‬میشل‪ .)1389( .‬نظم اشیاء‪ ،‬دیرینهشناسی علوم انسانی‪ .‬ترجمهی یحیی امامی‪ .‬تهران‪ :‬پژوهشکدهی مطالعات فرهنگی و‬
‫اجتماعی‪.‬‬

‫فوکو‪ ،‬میشل‪ .)1388( .‬مراقبت و تنبیه (تولد زندان)‪ .‬ترجمهی نیکو سرخوش و افشین جهاندیده‪ .‬نشر نی‪ :‬تهران‪.‬‬

‫کریمی‪ ،‬بیان‪" .)1399( .‬سوبژکتیویتۀ بدنمند اخالقی‪ :‬فوکو و لویناس"‪ .‬در مجلهی پژوهشهای فلسفی‪.369 -355 :)33( 14 .‬‬

‫گاردنر‪ ،‬هلن‪ .)1385( .‬هنر در گذر زمان‪ .‬ترجمهی محمدتقی فرامرزی‪ .‬تهران‪ :‬نشر آگاه‪.‬‬

‫هژبر راجعونی‪ ،‬علی و مهربد‪ ،‬پروانه‪" .)1399( .‬بررسی ساختار مولکولی ویروس ‪ SARS- CoV- 2‬و داروهای مرتبط" در مجلهی‬
‫دانشگاه علوم پزشکی اراک‪.614 -631 ،)5( 23 .‬‬

‫گرویر‪ ،‬کلی‪( .‬دسامبر ‪ .)2020‬بیبیسی فارسی‪ :‬ندیمهها؛ رازگشایی شاهکاری از ولسکز‪.‬‬

‫‪33 ‬‬ ‫فصلنامه علمی جامعه شناسی فرهنگ و هنر‬

 ‫ واکاوی مفهوم فوکوییِ هیوال در تابلو ندیمهها اثر والسکز‬،‫شمس و همکاران‬

References
Bernstein, Beth Ann. (2021). Exploring Race, Ethnicity, Gender, and Sexuality in Four Spanish
Plays: A Crisis of Identity. Meryland: Lexington Books.
Canguilhem, Georges. (1962). “Monstrosity and the Monstrous” in Diogenes, trans. Therese
Jaeger. 10 (40): 27–42.
Elkins, James. (1999). “Why Are Our Pictures Puzzles?: On the Modern Origins of Pictorial
Complexity”. London: Routledge.
Foucault, Michel. (2003). “Abnormal”: Lectures at the Collège de France, 1974�
1975, trans.
Graham Burchell, English series ed. Arnold I. Davidson. New York: Picador.
Foucault, Michel. (2003). “Society Must Be Defended”: Lectures at the Collège de France,
1975�1976, trans. David Macey, English series ed. Arnold I. Davidson. New York: Picador.
Melnick, Alexandra. (2017). “Knowledge is Knowing Frankenstein isn’t the Monster,
Wisdom is Knowing Frankenstein is the Monster: An Exploration on Mankind and
Monstrosity” in Acta Cogitata: Vol. 3, Article 4, 33- 43.
Nuzzo, Lociano (2013). “Foucault and the Enigma of the Monster” in International Journal
for the Semiotics of Law - Revue Internationale de Sémiotique Juridique, 26 (1): 55-72.
Půtová, Barbora. (2018). “Freak shows. Otherness of the human body as a form of public
presentation” In Anthropologie. 56. 91-102. 10.26720/anthro.17.07.20.1.
Sharpe, Andrew N. (2007). “Foucault’s Monsters, the Abnormal Individuals and the Challeng
of English Law” in Journal of Historical Sociology. 20 (3): 384- 404.
Sharpe, Andrew N. (2009). Foucault's Monsters and the Challenge of Law. London:
Routledge.
Stone, Brad E. (2004). “Defending Society from the Abnormal: The Archaeology of Bio-
Power” in Foucault Studies. 1: 77- 91. Loyola Marymount University.
Tanke, Joseph J. (2008). “The Specter of Manet: A Contribution to the Archaeology of
Painting” in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 66 (4): 381–392.
Troshynski, Emily I. and Weiner, Jesse D. (2016). “Freak Show: Modern Constructions of
Ciceronian Monstra and Foucauldian Monstrosity” in Law, Culture and the Humanities. 12(3),
741–765.

34  ‫فصلنامه علمی جامعه شناسی فرهنگ و هنر‬