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American Inside Out intermediate 2022nd Edition Sue Kay

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Foundations of Applied Mathematics
Volume 1

Mathematical Analysis

JEFFREY HUMPHERYS
TYLER J. JARVIS
EMILY J. EVANS

BRIGHAM YOUNG UNIVERSITY

•
"
SOCIETY FOR INDUSTRIAL
AND APPLIED MATHEMATICS

PHILADELPHIA
Copyright© 2017 by the Society for Industrial and Applied Mathematics

10987 654321

All rights reserved . Printed in the United States of America. No part of this book may be reproduced, stored, or
transmitted in any manner without the written permission of the publisher. For information, write to the Society
for Industrial and Applied Mathematics, 3600 Market Street, 6th Floor, Philadelphia, PA 19104-2688 USA

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PUBLISHER David Marsha ll

EXECUTIVE EDITOR Elizabeth Greenspan
DEVELOPMENTAL EDITOR Gina Rinelli Harris
MANAGING EDITOR Kelly Thomas
PRODUCTION EDITOR Louis R. Primus
COPY EDITOR Louis R. Primus
PRODUCTION MANAGER Donna Witzleben
PRODUCTION COORDINATOR Cally Shrader
COMPOSITOR Lum ina Datamatics
GRAPH IC DESIGNER Lois Sellers
COVER DESIGNER Sarah Kay Miller

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

Names: Humpherys, Jeffrey, author. I Jarvis, Tyler ,Jamison, author. I Evans,
Emily J , author.
Title: Foundations of applied mathematics I Jeffrey Humpherys, Tyler J
Jarvis, Emily J . Evans, Brigham Young University, Provo, Utah .
Description Philadelphia : Society for Industrial and Applied Mathematics,
[2017]- I Series: Other titles in applied mathematics ; 152 I Includes
bibliograph ical references and index.
Identifiers LCCN 2017012783 I ISBN 978161197 4898 (v. 1)
Subjects: LCSH: Calculus. I Mathematical analysis. I Matrices.
Classification LCC QA303.2 .H86 20171 DDC 515--dc23 LC record available at https//lccn.loc
gov /2 017012783

•
5.la.J1L is a reg istered trademark.
 Contents

List of Notation ix

Preface xiii

I Linear Analysis I 1

1 Abstract Vector Spaces 3

1.1 Vector Algebra . . . . . . . . . . . . 3
1.2 Spans and Linear Independence .. 10
1.3 Products, Sums, and Complements 14
1.4 Dimension, Replacement, and Extension 17
1.5 Quotient Spaces 21
Exercises . . . . . . . . . . . . . . . . .. . 27

2 Linear Transformations and Matrices 31

2.1 Basics of Linear Transformations I . 32
2.2 Basics of Linear Transformations II 36
2.3 Rank, Nullity, and the First Isomorphism Theorem 40
2.4 Matrix Representations .. . . . . . . . . . . . 46
2.5 Composition, Change of Basis, and Similarity 51
2.6 Important Example: Bernstein Polynomials 54
2. 7 Linear Systems 58
2.8 Determinants I . 65
2.9 Determinants II 70
Exercises . . . . . . . . 78

3 Inner Product Spaces 87

3.1 Introduction to Inner Products. 88
3.2 Orthonormal Sets and Orthogonal Projections 94
3.3 Gram-Schmidt Orthonormalization .. 99
3.4 QR with Householder Transformations 105
3.5 Normed Linear Spaces . . . 110
3.6 Important Norm Inequalities . . . . . . 117
3.7 Adjoints . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
3.8 Fundamental Subspaces of a Linear Transformation 123
3.9 Least Squares 127
Exercises . . . . . . . . . . . . . 131

v
vi Contents

4 S p e ctral Theory 139

4.1 Eigenvalues and Eigenvectors . 140
4.2 Invariant Subspaces 147
4.3 Diagonalization . . . . . . . . 150
4.4 Schur's Lemma . . . . . . . . 155
4.5 The Singular Value Decomposition 159
4.6 Consequences of the SYD . 165
Exercises . .. . .. . 171

II N onlinear Analysis I 177

5 Metric Space Topology 179

5.1 Metric Spaces and Continuous Functions 180
5. 2 Continuous Functions and Limits . . . . 185
5.3 Closed Sets, Sequences, and Convergence 190
5.4 Completeness and Uniform Continuity . 195
5.5 Compactness . .. . . . . . . . . . . . . . 203
5.6 Uniform Convergence and Banach Spaces . 210
5.7 The Continuous Linear Extension Theorem . 213
5.8 Topologically Equivalent Metrics . 219
5.9 Topological Properties .. 222
5.10 Banach-Valued Integration 227
Exercises . . . . . . . . .. . .. . 233

6 Differentiation 241
6.1 The Directional Derivative 241
6.2 T he Frechet Derivative in ]Rn . . 246
6.3 The General Frechet Derivative 252
6.4 Properties of Derivatives . . . . 256
6.5 Mean Value Theorem and Fundamental Theorem of Calculus 260
6.6 Taylor's Theorem 265
Exercises . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 272

7 C ontraction Mappings and Applications 277

7.1 Contraction Mapping Principle . .. .. 278
7.2 Uniform Contraction Mapping Principle 281
7.3 Newton's Method . . . . . . . . . . . . . 285
7.4 The Implicit and Inverse Function Theorems 293
7.5 Conditioning 301
Exercises . .. . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . 310

III Nonlinear Analys is II 317

8 Integration I 319
8.1 Multivariable Integration . . . . . . . . . . 320
8.2 Overview of Daniell- Lebesgue Integration 326
8.3 Measure Zero and Measurability . . . . . . 331
Contents vii

8.4 Monotone Convergence and Integration on

Unbounded Domains . . . . . . . . . . . . 335
8.5 Fatou's Lemma and the Dominated Convergence Theorem 340
8.6 Fubini's Theorem and Leibniz's Integral Rule 344
8.7 Change of Variables 349
Exercises . .. .. 356

9 * Integration II 361
9.1 Every Normed Space Has a Unique Completion 361
9.2 More about Measure Zero . . 364
9.3 Lebesgue-Integrable Functions .. . . . . . 367
9.4 Proof of Fubini's Theorem . . . . . . . . . 372
9.5 Proof of the Change of Variables Theorem 374
Exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . 378

10 Calculus on Manifolds 381

10.l Curves and Arclength . 381
10.2 Line Integrals . . . . . 386
10.3 Parametrized Manifolds . 389
10.4 * Integration on Manifolds 393
10.5 Green's Theorem 396
Exercises .. . . . . . 403

11 Complex Analysis 407

11 . l Holomorphic Functions 407
11.2 Properties and Examples 411
11.3 Contour Integrals . . . . 416
11.4 Cauchy's Integral Formula 424
11.5 Consequences of Cauchy's Integral Formula . 429
11.6 Power Series and Laurent Series . . . . . . . 433
11. 7 The Residue Theorem . . . . . . . . . . . . . 438
11.8 *The Argument Principle and Its Consequences . 445
Exercises .. . .. . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . 451

IV Linear Analysis II 457

12 Spectral Calculus 459

12.l Projections . . . . . .. . 460
12.2 Generalized Eigenvectors 465
12.3 The Resolvent . . . . . . 470
12.4 Spectral Resolution . . . 475
12.5 Spectral Decomposition I 480
12.6 Spectral Decomposition II 483
12.7 Spectral Mapping Theorem . 489
12.8 The Perron-Frobenius Theorem 494
12.9 The Drazin Inverse . . . . 500
12.10 * Jordan Canonical Form . 506
Exercises . . . . . . . . . . . . . . 511
viii Contents

13 Iterative Methods 519

13.l Methods for Linear Systems . . . . . . . . . 520
13.2 Minimal Polynomials and Krylov Subspaces 526
13.3 The Arnoldi Iteration and GMRES Methods 530
13.4 * Computing Eigenvalues I . 538
13.5 * Computing Eigenvalues II 543
Exercises . . . . . . . . . . . . . 548

14 Spectra and Pseudospectra 553

14.l The Pseudospectrum . . . . . . . . . . 554
14.2 Asymptotic and Transient Behavior .. 561
14.3 * Proof of the Kreiss Matrix Theorem . 566
Exercises . . . . .. . . . . 570

15 Rings and Polynomials 573

15.l Definition and Examples . . . . . . . .. . 574
15.2 Euclidean Domains . . . . . . . . . .. . . 583
15.3 The Fundamental Theorem of Arithmetic . 588
15.4 Homomorphisms . . . . . . . .. . . . . . . 592
15.5 Quotients and the First Isomorphism Theorem . 598
15.6 The Chinese Remainder Theorem .. .. . . . . 601
15.7 Polynomial Interpolation and Spectral Decomposition . 610
Exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . 618

V Appendices 625

A Foundations of Abstract Ma.thematics 627

A. l Sets and Relations . 627
A.2 Functions . . . . . . . . . . . . . .. . 635
A.3 Orderings . . . . . . . . . . . . . . . . 643
A.4 Zorn's Lemma, the Axiom of Choice, and Well Ordering 647
A.5 Cardinality . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 648

B The Complex Numbers and Other Fields 653

B.1 Complex Numbers. 653
B.2 Fields . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . 659

C Topics in Matrix Analysis 663

C.l Matrix Algebra 663
C.2 Block Matrices . 665
C.3 Cross Products 667

D The Greek Alphabet 669

Bibliography 671

Index 679
 List of Notation

t indicates harder exercises xvi

* indicates advanced material that can be skipped xvi
isomorphism 39, 595
EB direct sum 16
EB addition in a quotient 24, 575, 599, 641
[] multiplication in a quotient 24, 575, 599, 641
>0 (for matrices) positive definite 159
~o (for matrices) positive semidefinite 159
>- componentwise inequality 494, 513
(-, .) inner product 89
(-) the ideal generated by · 581
J_
orthogonal complement 123
x Cartesian product 4, 14, 596, 630
I divides 585
I· I absolute value or modulus of a number; componentwise mod-
ulus of a matrix 4, 513, 654
II · II a norm 111
JJ · JJF the Frobenius norm 113, 115
II· Jiu the L 1-norm 134, 327
II · 11 £
2 the L 2 -norm 134
JI · JI L= the L 00 -norm, also known as the sup norm 113, 134
II· llv,w the induced norm on @(V, W) 114
II· lip the p-norm, with p E [l, oo], either for vectors or operators
111, 112, 115, 116
[[·]] an equivalence class 22
[-,·,·] a permutation 66
]. the all ones vector ]. = [1 1] T 499
lie the indicator function of E 228, 323
2s the power set of S 628

[a,b] a closed interval in ]Rn 321

a.e. almost everywhere 329, 332
argminx f(x) the value of x that minimizes f 533

ix
x List of Notation

B(xo, r) the open ball with center at xo and radius r 182

Bf!>
J
the jth Bernstein polynomial of degree n 55
8E the boundary of E 192
@(V;W) the space of bounded linear transformations from V to W
114
@k(V;W) the space of bounded linear transformations from V to
@k- 1 (V, W) 266
@(V) the space of bounded linear operators on V 114
@(X;IF) the space of bounded linear functionals on X 214

c the complex numbers 4, 407, 627

C(X;Y) the set of continuous functions from X to Y 5, 185
Co([a,b];IF) the space of continuous IF-valued functions that vanish at the
endpoints a and b 9
Cb(X; JR) the space of continuous functions on X with bounded L 00 -
norm 311
cn(X;Y) the space of Y-valued functions whose nth derivative is con-
tinuous on X 9, 253, 266
C 00 (X; Y) the space of smooth Y-valued functions on X 266
Csr the transition matrix from T to S 48

D(xo, r) the closed ball with center at x 0 and radius r 191

Df(x) the Frechet derivative of f at x 246
Dd the ith partial derivative of f 245
Dk f(x) the kth Frechet derivative of f at x 266
Dvf(x) the directional derivative of f at x in the direction v 244
DU(x) kth directional derivative of f at x in the direction v 268
Dk f(x)v(k) same as D~f (x) 268
D>. the eigennilpotent associated to the eigenvalue ,\ 483
diag(.A1, . .. , An) the diagonal matrix with (i, i) entry equal to Ai 152
d(x,y) a metric 180
8ij the Kronecker delta 95

Eo the set of interior points of E 182

E the closure of E 192
6°>, the generalized eigenspace corresponding to eigenvalue ,\ 468
ei the ith standard basis vector 13, 51
ep the evaluation map at p 33, 594

IF a field , always either C or JR 4

IFn n-dimensional Euclidean space 5
IF[A] the ring of matrices that are polynomials in A 576
List of Notation xi

lF[x] the space of polynomials with coefficients in lF 6

JF[x, y] the space of polynomials in x and y with coefficients in lF 576
lF[x;n] the space of polynomials with coefficients in lF of degree at
most n 9
the preimage {x I f(x) EU} off 186, 187

the greatest common divisor 586

the graph of f 635

the Householder transformation of x 106

I("Y,zo) the winding number of 'Y with respect to z 0 441

ind(B) the index of the matrix B 466
SS(z) the imaginary part of z 450, 654

K(A) the Kreiss matrix constant of A 562

JtA,(A, b) the kth Krylov subspace of A generated by b 506, 527
11;(A) the matrix condition number of A 307
/\; the relative condition number 303
Pi, the absolute condition number 302
/\;spect (A) the spectral condition number of A 560

L 1 (A; X) the space of integrable functions on A 329, 338, 363

LP([a, b]; lF) the space of p-integrable functions 6
Li the ith Lagrange interpolant 603
L 00 (S; X) the set of bounded functions from S to X, with the sup norm
216
£(V;W) the set of linear transformations from V to W 37
len( a) the arclength of the curve a 383
£(a, b) the line segment from a to b 260
£P the space of infinite sequences (xj)~ 1 such that 2::~ 1 x~
converges 6
>.(R) the measure of an interval R C lFn 323

Mn(lF) the space of square n x n matrices with entries in lF 5

Mmxn(lF) the space of m x n matrices with entries in lF 5

N the natural numbers {O, 1, 2, ... } 577, 628

Ni the ith Newton interpolant 611
N the unit normal 392
JY (L) the kernel of L 35, 594

the eigenprojection associated to all the nonzero eigenvalues

500
P;.. the eigenprojection associated to the eigenvalue >. 475
PA(z) the characteristic polynomial of A 143
proh(v) the orthogonal projection of v onto the subspace X 96
xii List of Notation

the orthogonal projection of v onto span( {x}) 93

a subdivision 323
the ith projection map from xn to x 33

the rational numbers 628

the points of ]Rn with dyadic rational coordinates 374

JR the real numbers 4, 627

R[x] the ring of formal power series in x with coefficients in R 576
R(A,z) the resolvent of A, sometimes denoted R( z) 470
Res(!, zo) the residue off at zo 440
r(A) the spectral radius of A 474
re:(A) the c:-pseudospectral radius of A 561
~([a, b];X) the space of regulated integrable functions 324
~(L) the range of L 35
~(z) the real part of z 450, 654
p(L) the resolvent set of L 141

S([a, b]; X) the set of all step functions mapping [a, b] into X 228, 323
sign(z) the complex sign z/JzJ of z 656
Skewn(IF) the space of skew-symmetric n x n matrices 5, 29
Symn(IF) the space of symmetric n x n matrices 5, 29
~>.(L) the >.-eigenspace of L 141
a(L) the spectrum of L 141
ae:(A) the pseudospectrum of A 554

the unit tangent vector 382

the tangent space to M at p 390
the set of compact n-cubes with corners in Qk 374

v(a) a valuation function 583

the integers{ ... , -2, -1, 0, 1, 2, ... } 628

the positive integers {1, 2, ... } 628
the set of equivalence classes in Z modulo n 575, 633, 660
 Preface

Overview
Why Mathematical Analysis?
Mathematical analysis is the foundation upon which nearly every area of applied
mathematics is built. It is the language and intellectual framework for studying
optimization, probability theory, stochastic processes, statistics, machine learning,
differential equations, and control theory. It is also essential for rigorously describing
the theoret ical concepts of many quantitative fields, including computer science,
economics, physics, and several areas of engineering.
Beyond its importance in these disciplines, mathematical analysis is also fun-
damental in the design, analysis, and optimization of algorithms. In addition to
allowing us to make objectively true statements about the performance, complex-
ity, and accuracy of algorithms, mathematical analysis has inspired many of the
key insights needed to create, understand, and contextualize the fastest and most
important algorithms discovered to date.
In recent years, the size, speed, and scale of computing has had a profound
impact on nearly every area of science and technology. As future discoveries and in-
novations become more algorithmic, and therefore more computational, there will be
tremendous opportunities for those who understand mathematical analysis. Those
who can peer beyond the jargon-filled barriers of various quantitative disciplines
and abstract out their fundamental algorithmic concepts will be able to move fluidly
across quantitative disciplines and innovate at their crossroads. In short, mathemat-
ical analysis gives solutions to quantitative problems, and the future is promising
for those who master this material.

To the Instructor
About this Text
This text modernizes and integrates a semester of advanced linear algebra with
a semester of multivariable real analysis to give a new and redesigned year-long
curriculum in linear and nonlinear analysis. The mathematical prerequisites are

xiii
xiv Preface

vector calculus, linear algebra, and a semester of undergraduate-level, single-variable

real analysis. 1
The content in this volume could be reasonably described as upper-division
undergraduate or first-year graduate-level mathematics. It can be taught as a stand-
alone two-semester sequence or in parallel with the second volume, Foundations of
Applied Mathematics, Volume 2: Algorithms, Approximation, and Optimization, as
part of a larger curriculum in applied and computational mathematics.
There is also a supplementary computer lab manual, containing over 25 com-
puter labs that support this text. This text focuses on the theory, while the labs
cover application and computation. Although we recommend that t he manual be
used in a computer lab setting with a teaching assistant, the material can be used
without instruction. The concepts are developed slowly and thoroughly, with nu-
merous examples and figures as pedagogical breadcrumbs, so that students can learn
this material on their own, verifying their progress along the way. The labs and
other classroom resources are open content and are available at

http://www.siam.org/books/ot152

The intent of this text and the computer labs is to attract and retain students
into the mathematical sciences by modernizing the curriculum and connecting the-
ory to application in a way that makes the students want to understand the theory,
rather than just tolerate it. In short, a major goal of this text is to entice them to
hunger for more.

Topics and Focus

In addition to standard material one would normally expect from linear and
nonlinear analysis, this text also includes several key concepts of modern applied
mathematical analysis which are not typically taught in a traditional applied math
curriculum (see the Detailed Description, below, for more information) .
We focus on both rigor and relevance to give the students mathematical ma-
turity and an understanding of the most important ideas in mathematical analysis.

Detailed Description
Chapters 1- 3 We give a rigorous treatment of the basics of linear algebra over both
JR and <C, including abstract vector spaces, linear transformations, matrices,
the LU decomposition, inner product spaces, the QR decomposition, and least
squares. As much as possible, we try to frame things in a way that does not
require vector spaces to be finite dimensional, and we give many infinite-
dimensional examples.

Chapter 4 We treat the spectral theory of matrices, including the spectral theorem
for normal matrices. We give special attention to the singular value decom-
position and its applications.
1
Specifically, the reader should have had exposure to a rigorous treatment of continuity, con-
vergence, differentiation, and Riemann-Darboux integration in one dimension, as covered, for
example, in [Abbl5].
Preface xv

Chapter 5 We present the basics of metric topology, including the ideas of com-
pleteness and compactness. We define and give many examples of Banach
spaces. Throughout the rest of the text we formulate results in terms of Ba-
nach spaces, wherever possible. A highlight of this chapter is the continuous
linear extension theorem (sometimes called the bounded linear transforma-
tion theorem), which we use to give a very slick construction of Riemann (or
rather regulated) Banach-valued integration (single-variable in this chapter
and multivariable in Chapter 8).

Chapters 6-7 We discuss calculus on Banach spaces, including Frechet derivatives

and Taylor's theorem. We then present the uniform contraction mapping
theorem, which we use to prove convergence results for Newton's method and
also to give nice proofs of the inverse and implicit function theorems.

Chapters 8-9 We use the same basic ideas to develop Lebesgue integration as we
used in the development of the regulated integral in Chapter 5. This approach
could be called the Riesz or Daniell approach. Instead of developing measure
theory and creating integrals from simple functions , we define what it means
for a set to have zero measure and create integrals from step functions . This
is a very clean way to do integration, which has the additional benefit of
reinforcing many of the functional-analytic ideas developed earlier in the text.

Chapters 10-11 We give an introduction to the fundamental tools of complex anal-

ysis, briefly covering first the main ideas of parametrized curves, surfaces, and
manifolds as well as line integrals, and Green 's theorem, to provide a solid
foundation for contour integration and Cauchy's theorem.
Throughout both of these chapters, we express the main ideas and results in
terms of Banach-valued functions whenever possible, so that we can use these
powerful tools to study spectral theory of operators later in the book.

Chapters 12-13 One of the biggest innovations in the book is our treatment of
spectral theory. We take the Dunford-Schwartz approach via resolvents. This
approach is usually only developed from an advanced functional-analytic point
of view, but we break it down to the level of an undergraduate math major,
using the tools and ideas developed earlier in this text .
In this setting, we put a strong emphasis on eigenprojections, providing in-
sights into the spectral resolution theorem. This allows for easy proofs of
the spectral mapping theorem, the Perron-Frobenius theorem, the Cayley-
Hamilton theorem, and convergence of the power method. This also allows
for a nice presentation of the Drazin inverse and matrix perturbation theory.
These ideas are used again in Volume 4 with dynamical systems, where we
prove the stable and center manifold theorems using spectral projections and
corresponding semigroup estimates.

Chapter 14 The pseudospectrum is a fundamental tool in modern linear algebra.

We use the pseudospectrum to study sequences of the form l Ak ll, their asymp-
totic and transient behavior, an understanding of which is important both for
Markov chains and for the many iterative methods based on such sequences,
such as successive overrelaxation.
xvi Preface

Chapter 15 We conclude the book with a chapter on applied ring theory, focused
on the algebraic structure of polynomials and matrices. A major focus of this
chapter is the Chinese remainder theorem, which we use in many ways, includ-
ing to prove results about partial fractions and Lagrange interpolation. The
highlight of the chapter is Section 15.7.3, which describes a striking connection
between Lagrange interpolation and the spectral decomposition of a matrix.

Teaching from the Text

In our courses we teach each section in a fifty-minute lecture. We require students
read the section carefully before each class so that class time can be used to focus
on the parts they find most confusing, rather than on just repeating to them the
material already written in the book.
There are roughly five to seven exercises per section. We believe that students
can realistically be expected to do all of the exercises in the text, but some are
difficult and will require time, effort, and perhaps an occasional hint. Exercises
that are unusually hard are marked with the symbol t. Some of the exercises are
marked with * to indicate that they cover advanced material. Although these are
valuable, they are not essential for understanding the rest of the text, so they may
safely be skipped, if necessary.
Throughout this book the exercises, examples, and concepts are tightly in-
tegrated and build upon each other in a way that reinforces previous ideas and
prepares students for upcoming ideas. We find this helps students better retain and
understand the concepts learned, and helps achieve greater depth. Students are
encouraged to do all of the exercises, as they reinforce new ideas and also revisit
the core ideas taught earlier in the text.

Courses Taught from This Book

Full Sequence

At BYU we teach a year-long advanced undergraduate-level course from this book,

proceeding straight through the book, skipping only the advanced sections and
chapters (marked with *), and ending in Chapter 13. But this would also make a
very good course at the beginning graduate level as well.
Graduate students who are well prepared could be further challenged either
by covering the material more rapidly, so as to get to the very rewarding material
at the end of the book, or by covering some or all of the advanced sections along
the way.

Advanced Linear Algebra

Alternatively, Chapters 1- 4 (linear analysis part I), Section 7.5 (conditioning), and
Chapters 12- 14 (linear analysis part II), as well as parts of Chapter 15, as time
permits, make up a very good one-semester advanced linear algebra course for
students who have already completed undergraduate-level courses in linear algebra,
complex analysis, and multivariate real analysis.
Preface xvii

Advanced Analysis
This book can also be used to teach a one-semester advanced analysis course for stu-
dents who have already had a semester of basic undergraduate analysis (say, at the
level of [Abb15]). One possible path through the book for this course would be to
briefly review Chapter 1 (vector spaces) , Sections 2.1-2.2 (basics of linear transfor-
mations), and Sections 3.1 and 3.5 (inner product spaces and norms), in order to set
notation and to remind the students of necessary background from linear algebra,
and then proceed through Part II (Chapters 5-7) and Part III (Chapters 8-11).
Figure 1 indicates the dependencies among the chapters.

Advanced Sections
A few problems, sections, and even chapters are marked with the symbol * to
indicate that they cover more advanced topics. Although this material is valuable,
it is not essential for understanding the rest of the text, so it may safely be skipped,
if necessary.

Instructors New to the Material

We've taken a tactical approach that combines professional development for faculty
with instruction for the students. Specifically, the class instruction is where the the-
ory lies and the supporting media (labs, etc.) are provided so that faculty need not
be computer experts nor familiar with the applications in order to run the course.
The professor can teach the theoretical material in the text and use teaching
assistants, who may be better versed in the latest technology, to cover the applica-
tions and computation in the labs, where the "hands-on" part of the course takes
place. In this way the professor can gradually become acquainted with the appli-
cations and technology over time, by working through the labs on his or her own
time without the pressures of staying ahead of the students.
A more technologically experienced applied mathematician could flip the class
if she wanted to, or change it in other ways. But we feel the current format is
most versatile and allows instructors of all backgrounds to gracefully learn and
adapt to the program. Over time, instructors will become familiar enough with the
content that they can experiment with various pedagogical approaches and make
the program theirs.

To the Student
Examples
Although some of the topics in this book may seem familiar to you, especially
many of the linear algebra topics, we have taken a very different approach to these
topics by integrating many different topics together in our presentation, so examples
treated in a discussion of vector spaces will appear again in sections on nonlinear
analysis and other places throughout the text. Also, notation introduced in the
examples is often used again later in the text.
Because of this, we recommend that you read all the examples in each section,
even if the definitions, theorems, and other results look familiar .
Other documents randomly have
different content
Kampf spielt in dieser Zeit dieselbe Rolle wie in der Kunst der
hellenistisch-römischen Epoche auch. Und die Wirkung beruht
ebenso auf dem Gegensatz des Besiegten und des Siegers, von
denen der eine unser Mitleid um so mehr erregt, je mehr wir der
Stärke des anderen uns freuen. So wird im Barock die Kraft des
Siegers gewalttätig bis zur Roheit, die Hoheit, wie im Denkmal des
Großen Kurfürsten, stolz bis zur pathetischen Geste, die Schwäche
des Unterliegenden gesteigert bis zur sentimentalen Weichheit.
Daher die vielen Schilderungen von mythologischen Kämpfen
zwischen Männern und Frauen, die uns gerade jetzt, etwa bei dem
Hauptmeister der italienischen Barockplastik, Lorenzo Bernini,
begegnen, Apoll und Daphne, Pluto und Proserpina, am
ausdrucksvollsten Rubens’ Gemälde: Die Amazonenschlacht und
Der Raub der Töchter des Leukippus. Auch hier ergibt sich dasselbe
wie in der deutschen Spätgotik und der spätrömischen Kunst, daß
erregtester Zorn und sentimentalste Weichheit nur Ausdrucksformen
derselben dramatischen Erregung der Zeit sind.
Hand in Hand damit geht die physische Erregung in der
Körperbewegung der Gestalten. Die Zeit hat die Studien der
Renaissance weiter geführt, kennt den Körper bis in die letzten
Geheimnisse des Gelenkes, weiß jedes Glied zu bilden und zu
bewegen und nutzt diese Kenntnis aus bis zur letzten Möglichkeit
dreidimensionalen Ausdrucks. Man nehme etwa den vordersten
Sklaven des Denkmals, bei dem jedes Glied im Kontrast zum
anderen steht, schon hier, wo die Gestalt doch durch ihren
Hintergrund gebunden ist, während bei Freiskulpturen, namentlich
bei Gruppen, der Körper sich nach allen vier Seiten hin entwickelt.
Einer kühnen Bewegung zuliebe, an deren Gelingen man sich freut,
wird die Grenze manierierter Verdrehung oft hart genug gestreift.
Und alle diese Bewegungen sind um so eindrucksvoller, je
momentaner sie sind, um so interessanter und reicher, je mehr sie
für den nächsten Augenblick eine Veränderung verheißen, und, wie
beim römischen Laokoon, um so kräftiger, je kleiner das Hindernis
ist, gegen das die Bewegung sich richtet. Die Kleinheit der Ketten,
mit denen die Sklaven an den Sockel des Kurfürstendenkmals
gefesselt sind, ist ein gutes Beispiel dafür.
 Es ist von vornherein anzunehmen, daß die Malerei sich nach
denselben Geschmackstendenzen entwickelt, parallele
Erscheinungsformen schafft und daß diese nur gemäß der größeren
technischen Beweglichkeit mannigfaltiger sich aussprechen. Denn
die Plastik, deren Werke materiell kostbar sind, ist in dieser Epoche
die eigentlich höfische Kunst geblieben, während die Malerei und
mehr noch der Kupferstich bis in jedes Bürgerhaus gelangen konnte.
Man darf sich also nicht wundern, die Malerei geradezu in sozialen
Schichten entwickelt zu sehen. Sie erscheint als repräsentative
Malerei, die mit antiken Mythologien großen Formates Wände und
Decken der Paläste füllt, und als bürgerlicher Zimmerschmuck voll
einfach klaren Gefühls, ein Unterschied, der selbst im Porträt fühlbar
wird. Immer aber steht sie ganz selbständig, oft, wie wir sehen,
selbst auflösend, innerhalb der Architektur, die diese vorgetäuschte
Raumerweiterung ebenso fordert, wie einst im pompejanischen
Haus. Auch hier also handelt es sich um den räumlichen Ausdruck
des Bildes, der gegenüber der Renaissance freier und reicher
geworden ist. Landschaften, Räume und Körper sprechen in den
naturgesehenen Lichtabstufungen die räumlichen Differenzen aus,
und allein die impressionistische Malweise und die schnelle und
weiche Radiertechnik, deren Aufkommen für diese Zeit bezeichnend
ist, vermag sie vollkommen wiederzugeben.
Allein innerhalb dieses gemeinsamen Stilgefühls differenzieren
sich die einzelnen Kunstkreise sehr stark. Während Italien teilweise
durch seine früh erworbene Kenntnis des Körpers zu weichlichem
Manierismus gelangt, bringt Venedigs starkes Farbengefühl in
Veronese einen großen Dekorator, in Tintoretto einen genialen
Ekstatiker, in Tiepolo (Gemälde auf Abb. 23) einen fast schon
pleinairistischen Lichtmaler hervor. Der spanische Kreis mit
Velazquez (1599–1660) und Murillo (1618–1682) ist nicht weniger
monumental, aber feiner im malerischen Ausdruck. Gerade hier ist
der Naturalismus in den Porträts, in den Darstellungen aus dem
Volksleben, selbst in der Mythologie von starkem Wirklichkeitsgefühl
getragen. Aber eine außerordentlich feinfühlige Licht- und
Farbenbehandlung ordnet alles Gegenständliche der großen
Bildwirkung unter. Im aristokratischen Flandern, dessen
Hauptmeister Rubens (1577–1640) und van Dijk (1599–1641) sind,
dient die Malerei hauptsächlich denselben pompösen Zwecken, zu
denen das Zeitalter die Plastik verwandte. Des van Dijk, unter dem
Einfluß von Rubens entstandenes Altarbild mit den beiden Johannes
(Abb. 28) ist nur im Rahmen einer Altararchitektur, wie auf Abb. 21,
zu verstehen. Nicht nur, daß das Heroische im antiken Sinne und mit
antiker Geste, Gewandung und Nacktheit ausgedrückt an Stelle des
Geistigen tritt — die Bewegung der Gestalten ist Fortführung des
architektonischen Rahmens, nicht denkbar ohne die gedrehten
Säulen an der Seite, und die Kurve, mit der der Adler des Johannes
dessen Bewegung fortführt, wirkt wie die Bewegung der
Giebelfeldplastik im Risalit. Gegenständlich und künstlerisch reicher
entfaltet sich die Kunst in den Niederlanden. Der Boden dieses
kleinen Landes, in dem ein reiches Bürgertum den Ertrag seines
Handels nützt, ist Wurzelland für alle wichtigen Strömungen der
Kunst, die von hier aus auf andere Länder, wie Spanien und das
wenig tüchtige Deutschland sich verpflanzen. Wie die Baukunst hier
keine Prunkpaläste schafft, sondern behagliche, wohnliche
Bürgerhäuser, so ist auch die Malerei in ihrer schlichten Auffassung
wie in ihren anspruchslosen Formaten für das Bürgerhaus
berechnet, aber vielgestaltig und kraftvoll. Nur die besten Namen ist
hier zu nennen möglich. Der froh-kräftige Impressionist Franz Hals,
von Landschaftern der pathetische Ruisdael und der feiner
differenzierende Hobbema, der Delfter Vermeer, der mit letzter
Feinfühligkeit die Farbstimmung des Innenraumes gibt, Brouwer und
Ostade, die Szenen aus dem Leben des Bauern und Bürgers mit
gegenständlich und farbig gleich großer Ausdruckskraft malen. Ganz
einsam aber steht unter ihnen Rembrandt van Rijn (1606–1669).
Wie seine Kunst in immer fortschreitender Vertiefung religiöse und
menschliche Themata bis zu Visionen von nie erlebter Gefühlstiefe
steigert, wird bei ihm das Licht aus einem realistischen
Ausdrucksmittel zu dem für Einheit und unwirkliche Steigerung des
Werkes entscheidenden Wert. Wenn er, je älter, desto mehr,
Impressionist wird, so deshalb, weil er immer sicherer im Erschauen
der inneren Vision wird, wie der moderne Künstler zum
Impressionismus gelangt aus der Sicherheit, mit der sein Auge den
äußeren Eindruck aufnimmt.
 Abb. 28. Van Dijck: Johannes der Täufer und Johannes der
Evangelist. Berlin.

Von dieser Tendenz der Zeit auf das malerisch Bewegte aus wird
man verstehen, warum die Bandornamente des Barock einen guten
Teil ihrer räumlich auflösenden Wirkung durch den Gegensatz ihrer
hellen Fläche gegen den beschatteten Grund erhalten, und warum
diese Epoche eine so durchaus koloristische Ornamenttechnik
geschaffen hat wie die Boulearbeit, die im Gegensatz von
vergoldetem dichtem Ornament auf tiefrotem Grund geradezu die
nächste Verwandte der spätantiken Verroterie ist. Ja die Auflösung
aller Bau- und Gerätformen durch plastisch hohe Dekoration ist im
Grunde malerisch gefühlt, wie in der späten Antike und in der Gotik.
Das Barock ist ein Stil, der den wirkungsvollen Eindruck entwickelt
hat auf Kosten des Zweckgefühls in Architektur und Kunstgewerbe,
die ganz dekorativ geworden sind, während Malerei und Plastik
selbständige, sogar bevorzugte Künste werden. Das Rokoko
bedeutet nichts weiter als eine noch stärkere, noch konsequentere
Ausbildung dieser Prinzipien.
 Viertes Kapitel.
Der Stil Régence und der
Rokokostil.
Schon im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts beginnen neue
Gedankengänge Kulturinhalt der Zeit zu werden. An Stelle des
Pathos wird die Grazie der Affekt der Zeit so sehr, daß alle Künste,
auch die Architektur, miniaturenhaft produzieren, und das Leben, in
allen Poren von Kunst durchtränkt, ihre Gesinnung vollkommener
ausdrückt, als sie selbst. Die Tracht des Barock wollte mit ruhigen
Gewändern und Mänteln von dunkler Farbe, mit dem großen weißen
Kragen und der Perücke dem Träger einen Ausdruck von Würde
geben, schon ohne Rücksicht auf den Körper. Beim Rokoko aber tritt
an die Stelle der ruhigen die grazile Linie, und damit die Kunstform
des Körpers so sehr in Gegensatz zu seiner Naturform, daß kaum
die Tracht der kretisch-mykenischen Epoche ihn so in ihre Fesseln
zwang. Wennschon beim Manne die Verengung der Kleidung in der
Taille, die prall anliegenden Kniehosen und Seidenstrümpfe mehr auf
Zierlichkeit als auf irgendwelche Arbeitsleistung berechnet sind, so
hebt der breite Reifrock der Frau die Zierlichkeit der kleinen Schuhe
auf hohem Absatz und der schmal geschnürten Taille hervor, und
Busen und Arme sind, zur Hälfte entblößt, reizvoller im Kontrast zum
bekleideten Teil. So beruht auch hier noch ein wesentlicher Teil der
Wirkung auf dem Gegensatz, auch wenn er zarter abgestimmt ist.
Denn das Rokoko ist keineswegs nur weich. Allein schon eine
Erscheinung wie Mozarts Musik müßte hier das Gegenteil beweisen,
die die unerhörte Dramatik des Don Juan und der Symphonien
neben die köstliche Musik seiner Intrigenopern stellt. Dabei ist ein
Werk wie die „Entführung aus dem Serail“ ebenso bezeichnend für
die exotische Bizarrerie des Rokoko wie das chinesische
Teehäuschen im Park von Sanssouci.
Gerade diese Entwicklung in der Musik vom pompösen
mythologischen Ballett des Barock zur Oper, zur Symphonie, zum
Quartett Haydns und Mozarts, ist ungemein bezeichnend für die
Differenz zwischen den beiden Stilen. Für das Rokoko ist der Genuß
Sinn und Ziel des Lebens und die Liebe mit ihrer für unser Gefühl
affektierten, für das der Zeit feinfühligen Sentimentalität. Verborgene
Pavillons, versteckte Teehäuschen, lauschige Grotten im dichten
Garten werden die bevorzugten Zufluchtsorte dieser galanten Zeit
und die Aufgabe der fürstlichen Architekten. Fraglos bedeutet diese
Annäherung an die Stimmungen der Natur eine psychische
Verfeinerung, die eines ihrer interessantesten Denkmale in Haydns
„Jahreszeiten“ gefunden hat. Man liebt an der Natur nicht mehr, wie
die holländischen Landschafter, die kraftvolle Schönheit im Wechsel
ihres Ausdrucks, sondern die idyllischen Stimmungen der Wiesen
und Bäche, und es ist das Unerhörteste von Unwahrhaftigkeit, wenn
die vornehmen Damen und Herren des Hofes das Leben des
Menschen in der Natur zu leben glauben, wenn sie im affektierten
Schäferkostüm liebeln und ländliche Feste geben von dem Geld, das
den Ärmsten im Volke abgepreßt ist.
Dieser Übergang vom Barock zum Rokoko vollzieht sich
wesentlich unter Führung des französischen Hofes, und es ist nicht
unberechtigt, wie man schon die letzte Stufe des Barock als Stil
Ludwigs XIV. bezeichnet hat, so auch die folgenden Phasen mit den
Namen der französischen Herrscher zu verknüpfen. Allein auch hier
wird deutlich, wie wertlose Klassifikationen unsere Stilbenennungen
sind. In dieser Zeit ästhetischer Kultur bildet jede Generation einen
neuen Stil, aber keiner läßt sich streng vom anderen scheiden. Alle
sind nur Übergangsphasen, und gerade der Stil der R é g e n c e , der,
nach der Regentschaft des Herzogs von Orleans (1715–1723)
genannt, am Anfang dieser Entwicklung steht, bezeichnet nur den
Übergang vom Barock zum Rokoko, dort, wo sich die
Übergangsformen am eigenartigsten aussprechen.
 Abb. 29. Kommode des Régencestiles.
Eine Kommode dieses Stiles, wie Abb. 29, zeigt aufs deutlichste
den Weg, den man zu gehen willens ist. Der Zweck jedes Teiles ist
mit voller Absicht durch seine Form negiert. Der Fuß steht nicht fest
— seine Endigung biegt sich in einer Bronzeranke, und er selbst ist,
wenn auch in der Form vierkantig, so doch in der fließenden Kurve
einer zart geschwungenen Linie bewegt. Im Leib der Kommode
setzen sich seine durch feine Bronzelinien hervorgehobenen
Konturen fort. Der äußere Rand geht ohne weiteres in die seitliche,
der innere Rand in die untere Begrenzungslinie des
Kommodenkastens über. Der ist keine Truhe mehr, wie noch der
Schrank des hohen Barock (Abb. 24). In geschwungener Linie ist er
nach unten, in geschwungener Fläche nach vorn und den Seiten
bewegt, und obendrein ist über seine Vorderseite eine Chinoiserie,
chinesische Blumen und Landschaften, gemalt, nicht nur ohne
Berücksichtigung der Schubladen, die herausgezogen das Bild für
den Moment zerstören mußten, sondern mit der offenen Absicht,
jedem funktionellen Ausdruck dieser Gerätteile geradezu
entgegenzuarbeiten. Denn wie hier durch das Bild werden die Fugen
gelegentlich durch Bronzebeschläge in Rankenform zugedeckt. Von
irgendwelcher Abgrenzung tragender und getragener Teile, wie noch
beim Barockgerät (Abb. 25), ist gar keine Rede mehr; dessen
abgesetzte Bewegung ist zur fortlaufenden geworden und die
Absicht geht allein auf die graziöse Form. Und genau so frißt in der
Zimmerdekoration die Zerfaserung durch das Ornament weiter, das
noch immer bandartig, aber schon weniger flach ist.

Abb. 30. Schloß Amalienburg bei München. Spiegelsaal.

Man sollte meinen, daß eine noch intensivere Zerstörung der
Zweckformen überhaupt nicht denkbar wäre. Und doch hat der Stil
Louis XV., das eigentliche Rokoko, das etwa 1725 einsetzt, jedes
Gefühl für die Funktion im Bauorganismus bis zu einem solchen
Grade vernichtet, daß im wandlosen Wohnraum das
Gebrauchsgerät feinliniges Gerank geworden ist. Ein Gemach, wie
der Spiegelsaal der Amalienburg (Abb. 30), von Cuvilliés um 1740
gebaut, hat auch das letzte gliedernde Gerüst aufgegeben und das
Zimmer wie in einem schimmernden Meer glitzernden Gerankes
gelöst. Was von der Zimmerwand noch übrig ist, hat jede
Flächenhaftigkeit verloren, ist vollkommen zersetzt durch das
weichlinige Ornament. Der Stil meidet geradezu solche Holzflächen,
verkleidet sie mit Gemälden, deren romantisch sehnsüchtige
Landschaften sie noch intensiver zersetzen, am liebsten aber, wie in
unserem Beispiel, mit Spiegeln. Bedeuten die beiden andern Arten
der Wandfüllung eine Zerstörung ihrer Fläche, so bedeutet der
Spiegel ihre vollkommene Regierung. Wo er steht, ist die Wand
einfach nicht vorhanden, und das Spiegelbild tritt an ihre Stelle, das
einen neuen Raum hinter sich zu öffnen scheint. Gerade hier wird
klar, wie die raumerweiternde Tendenz des Barock eigentlich erst
jetzt zur konsequenten Ausbildung gelangt. Man liebt es, den
Spiegel einer weiten Flucht von Zimmern gegenüberzustellen, oder
einem anderen Spiegel, so daß jeder im andern ein unendliches
Hintereinander von Räumen vortäuscht. Leuchtet dann die große
Lichtkrone in der Mitte, so ist der Eindruck von einer fast
märchenhaften Körperlosigkeit. Und während noch im Saal des
Würzburger Schlosses (Abb. 23) der Grundriß eckig war und die
Wandteile sich durch die Säulen gegeneinander abgrenzten,
umzieht hier die Wand das Gemach in weicher Rundung, in der
Wellenbewegung vorspringender Wandteile und rückspringender
Nischen, deren Füllungen durch das Geflecht des Ornaments
miteinander verbunden sind. Denn wie die Türfüllung, das Gemälde,
der Spiegel in sich als Wandfläche nicht fest sind, so sind sie es
auch nicht in ihrer Umrahmung. Von den vorgestreckten unteren
Ecken, von der ausgeschweiften Seitenrahmung sendet der Spiegel
feine Ranken aus und klammert sich mit ihnen in die umgebende
Wandfläche. Wie die Wand den weichgerundeten oberen Abschluß
des Spiegels durch hängende Blumengewinde mit sich verbindet,
sendet der Spiegel ihr Ranken entgegen, verknüpft sich durch eine
breite Leiste, die der Rahmen am Beginn der oberen Rundung
aussendet, mit den Nebenfüllungen, und verläuft nach oben in ein
Gitterwerk, dessen geschwungene Begrenzungslinie durch
musizierende Putten, durch Vasen, Füllhörner und andere Bildungen
ebenso aufgelöst wird, wie es selbst die Wandfläche zerstört, auf der
es aufliegt. So wird zugleich der Übergang in die Decke gewonnen,
die sich in ebenso weicher Kurve an die Zimmerwand anschließt,
wie diese selbst um das Zimmer geführt ist. Denn die beiden
Leisten, die als einzige Überbleibsel der horizontalen Barocksimse
sich oberhalb der eigentlichen Wand rings um das Zimmer ziehen,
sind kaum als trennende Glieder gedacht, vermitteln vielmehr durch
ihre eigene Abstufung, durch ihre Wellenbewegung und die
ornamentale Zerfaserung den Übergang um so unauffälliger. Gerade
hier läßt sich das Rokoko-Ornament in der ganzen Feinheit seines
Gefüges studieren. Während die Barockranke (Abb. 25) in ihrer
Führung übersichtlich war, so daß Haupt- und Nebenzweige sich klar
voneinander scheiden, die einzelne Ranke eckig und bandartig flach,
in ihrer Struktur also ruhig, ist die Rokokoranke unübersichtlich in
ihrem ornamentalen Reichtum, biegsam und rund in ihrer
Linienführung und Modellierung. Man trifft keine gerade Linie in
diesem Ornament, bei dem die reichste Bewegung Schönheit ist,
und die fein geschwungene Kurve des ganzen Gebildes noch in der
letzten Ranke nachzittert. So sind die muschelartigen Gebilde mit
kurvigen Endungen Hauptmotive und die felsartigen Ornamente,
Rocaillen, die dem Stil den Namen gegeben haben. Und wenn auch
jedes Motiv, wenn Putten und Tiere, Vasen und blumenvolle
Füllhörner, Pflanzen und Girlanden sich mit ihnen zu einem bunten
Reichtum vereinigen, so werden doch die Vasen rankenartig
gebogen, die Putten in vielkurvigen Drehungen bewegt, die
Füllhörner gewunden. Jedes Ziermotiv wird weich und schmiegsam
wie die Ranke selbst, die sich in tausend Fasern löst, drängt sich in
sie hinein, hemmt ihren Verlauf, und die Feinfühligkeit der
Modellierung vereint sich mit der Zartheit der Farbenstimmung zur
wohltönenden Harmonie. Wenn in der Amalienburg das matte
Kerzenlicht über die Silberranken und ihren hellblauen Grund gleitet
und mit seinen Schatten die zarten Formen modelliert, so ist ein
Reichtum kleinster Schönheiten, eine Stimmung gegeben, die dem
verfeinerten Auge den höchsten Genuß gewähren. Und doch muß
man sich gegenwärtig halten, daß dieser Stimmungseindruck
erreicht ist auf Kosten jeder Energie, daß das Rokoko ein aufs
äußerste verfeinerter Dekorationsstil ist, aus dessen Formen auch
der letzte Rest von Sachlichkeit gewichen ist. Das konstruktivste
Gerät wird zum bloßen Ornament: während der Sessel des
Barockstils doch wenigstens Sitz und Fuß trennte und auf seinen
Füßen stand, geht auf den Sesseln unseres Saales das Polster
durch die weiche Vermittlung des Ornamentes in die Beine über, die
ihrerseits nichts weiter als feingezeichnete Ranken sind, springt ein
Tisch nur wie eine feingeschwungene Ranke aus der Wand vor.
Ebenso hat ein Gerät, wie das Paar Kaminböcke (Abb. 31), jeden
Zweckausdruck verloren und ist zum bloßen Ornament vor dem
ebenso ornamentalen Kamin geworden. Die Funktion der Böcke ist
ja ganz zwecklicher Art: festzustehen und die brennenden Scheite
zurückzuhalten. Aber selbst den Ausdruck dieser einfachen Funktion
erstickt das Rokoko in geradezu genialer Weise. Das Gerät ist nichts
weiter mehr als ein breites Rankengewinde, rund und weich, das
nicht fest auf dem Boden steht, sondern aus einer ebenso weich
zusammengerollten Ranke sich emporwindet, sich zurückbiegt, sich
verschlingt, um in einer elegant aufsteigenden zerfaserten
Blütenform zu endigen. Und zum Überfluß hat man auf dieses Gerät,
von dem man kaum begreift, wie es überhaupt steht, noch ein
Chinesenpaar gesetzt und Papageien, die sich zwar äußerst graziös
in dem Gewinde bewegen, aber in Größe und Realität der
Erscheinung außer allem Verhältnis zur Ranke sind und dem
Ganzen selbst den letzten Rest von Wirklichkeitssinn nehmen, das
Gerät zur bloßen Spielerei machen.

Abb. 31. Kaminböcke des Rokokostils in Schloß Fontainebleau.

 Abb. 32. Rokokoterrine im Kölner
Kunstgewerbemuseum.

Bei dieser Weichheit und Schmiegsamkeit der Ornamente mußte

das Streben der Epoche von vornherein dahin gehen, auch in der
Keramik einen gefügigeren Stoff zu finden, als die dickwandige, in
ihrer Struktur fast grob geschichtete Majolika. Das dünnwandige
chinesische Porzellan, das den feinen Formen sich so schmiegsam
fügte und die zarte Bemalung so willig in sich aufnahm, war das
Ideal der Zeit. Daß man es nicht nur um seiner Schönheit willen
sammelte, sondern sein Herstellungsgeheimnis auch als
Ausdrucksmittel für die eigenen, ebenso graziösen Formgedanken
zu besitzen strebte, war nur naturgemäß. Daß man Majolikavasen in
chinesischem Stil herstellte (Abb. 26), war für das Barock ein Ersatz
gewesen, dessen Abstand von der Qualität der Originale trotz der
Verfeinerung der Technik stets fühlbarer werden mußte. So kam es
schließlich, daß man um die Wende des 18. Jahrhunderts
chinesische Porzellane übermalte oder europäische Vorlagen in
China auf Porzellan kopieren ließ. Seltsam bizarr umgestaltet
erscheinen die würdevollen Kupferstichporträts des holländischen
Barock von chinesischen Schlitzaugen gemalt. Aber die
Experimente, die den kostbaren Werkstoff für das Abendland
erobern wollen, laufen vom Beginn der Barockzeit durch die ganze
Epoche, und als schließlich, etwa im Jahre 1709, Böttger in Dresden
das Geheimnis des Porzellans enthüllt hatte, wurde Meißen sein
Hauptfabrikationsort und das Porzellan selbst der wichtigste, fast der
einzige Stoff der abendländischen Keramik. Allerorten entstehen nun
Fabriken; mit List und forschender Arbeit, mit Gewalt und
Bestechung sucht man sich des Geheimnisses der Fabrikation zu
bemächtigen, ein deutliches Zeichen für das Bedürfnis, das die Zeit
nach einem keramischen Material von dem starken Glanz und der
Formbeweglichkeit des Porzellans hatte. So lassen sich vom zweiten
Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts an die Stilphasen des Rokoko an
der ungeheuren Fülle der erhaltenen Porzellangeräte am subtilsten
verfolgen. Zeitlich und stilistisch fallen die ersten Stücke mit dem
Übergangsstil zusammen, den wir unter dem Namen Régence
kennen lernten. Noch stoßen die Wandflächen gern in Kanten
zusammen, allein sie sind der fließenden Linien halber elegant
gebogen; Henkel und Ausguß sind zwar vom Gefäß abgesetzt,
bewegen sich aber in weichen Kurven. Von hier aus zeigt das
Porzellan den Gang der Entwicklungslinien bis in die feinsten
Abstufungen: wie die Kanten verschwinden, die Wand rund um das
Gefäß läuft, sich immer stärker krümmt und biegt, wie die Henkel
immer weicher aus dem Gefäß hervorgehen, bis schließlich in einer
Terrine, wie Abb. 32, um 1740 der vollkommene Rokokotypus
erreicht ist, wie ihn die Amalienburg und die Kaminböcke uns schon
kennen lehrten. Der Körper der Terrine hat jeden Halt in der Form
verloren, ist vollkommen in Bewegung aufgelöst. In kräftiger Kurve
biegt sich das Gefäß aufwärts, lädt in der Mitte in einer zweiten
Welle weit aus, um in einer wieder beruhigteren Bewegung zu
endigen, in die der Deckel, kaum durch eine schmale Grenzlinie vom
Körper getrennt, mit aufgenommen ist. Diese Bewegung kreuzend
läuft noch schneller, noch ruheloser die Seitwärtsbewegung, die
nicht in einfacher Rundung auf- und abschwillt, sondern jedesmal
eine stark ausspringende Kante zwischen zwei Ausbiegungen
schiebt, die in dem starken Glanz des Porzellans ein außerordentlich
erregtes Licht- und Schattenspiel entwickeln. Die Weichheit dieser
Bewegungen fordert als Vollendung ein allmähliches Abschwellen
des Gefäßkörpers nach außen. So kommt es, daß man das Gerät
nicht fest hinstellt, sondern, als letzte Konsequenz der Löwenklauen
der Hochrenaissance, Füßchen unterschiebt, die in ganz weichem
Übergang die Kurve des Gefäßes als zusammengerollte Ranken
fortsetzen und jeden Eindruck festen Stehens vermeiden. Ebenso
sind die anderen Zweckglieder des Gefäßes, Henkel und Deckelgriff,
funktionslos gemacht und zum gleichen Ausklingen der Gefäßform
verwandt. Dort, wo die mittelste Ausladung den Gefäßleib am
stärksten nach außen biegt, setzen zwei in ihren weichen Formen
sehr charakteristische Rokokoranken, die an Stelle der Henkel
Halbfiguren von Mädchen tragen, die Linie fort. In weicher Kurve
läuft der Deckel nach oben aus; Putten schmiegen sich in seine
Form und geben den Übergang zum Apoll, der als Deckelgriff das
Ganze krönt. Ungemein bezeichnend ist die Gestalt dieser Figuren
für den Geschmack der Zeit: wie die gekreuzten Beine Apolls
absichtlich parallel den ansteigenden Deckellinien verlaufen, wie die
stark zurückgebogenen Oberkörper der Henkelfiguren mit ihrem, auf
geschwungener Nackenlinie vorgeschobenen Kopf die Formen der
Rokokoranken vollkommen stilgemäß fortsetzen und die
Bewegungen ihrer Arme wie Rankenausläufe behandelt sind, wie
schließlich die weich geformten rundlichen Köpfe als
Knaufendigungen empfunden werden. Man begreift von hier aus,
warum Säle, Sessel und Gärten dieser Zeit vom stilvollen Menschen
eine ganz bestimmte kurvige Haltung verlangten. Die Eigenart des
Rokokocharakters präzisiert sich besonders scharf, wenn man die
Terrine mit der barocken Keramik (Abb. 26) vergleicht. Stand die
Delfter Vase, wenn auch nach unten zu schmäler werdend, doch
immerhin auf festem Untersatz, war in ihr der Deckel vom Gefäß
geschieden, wenn auch in den Linien nicht ohne Zusammenhang mit
ihm, so steht hier das Gerät auf eleganten Füßchen, die zu schwach
zum Tragen scheinen, und verschmilzt alle Teile vollkommen
miteinander. War das Barockgerät von oben nach unten leicht
gebogen, seitwärts durch Wellenparallelen bewegt, so schwillt hier
die Bewegung von oben nach unten dreimal an und ab, gekreuzt von
noch lebhafteren seitwärts gerichteten Schwingungen. Die Differenz
ist dieselbe wie zwischen dem Barocksaal und seinem Gegenstück
im Rokoko und beruht auf dem allmählichen Verschwinden der
eckigen Formen zugunsten der weich gerundeten, und sämtlicher
kantiger Trennungen zugunsten kurviger, zart fließender
Vereinigungen.
Malerei und Plastik zeigen dieselbe Weiterentwicklung der
Barocktendenzen. Wie die weiche Verschmelzung, die zarte
Abstimmung in Architektur und Kunstgewerbe herrscht, herrscht sie
auch in der Malerei. Die Themata Watteaus und seiner Zeitgenossen
sind romantische Stimmungen, Schäferszenen und galante Feste
unter dunklen Baumgruppen und in ländlicher Einsamkeit. Allein das
erfordert die höchste Fähigkeit farbiger Darstellung, das stärkste
Gefühl für räumlichen Ausdruck und für die Nuancen der Bewegung.
Und so wird der Impressionismus des Barock immer konsequenter
ausgebildet. Watteau ist selbst im Freien gebunden in den Farben;
Fragonard aber, der vollkommene Plein-air-Maler, gibt jede
Bewegung des Lichtes und die schnellgesehene Schwingung einer
fliegenden Schaukel mit temperamentvoll erfaßtem Strich. Dieses
Wirklichkeitssehen führt bis zum Realismus. Trocken, aber von
großer Sachlichkeit ist die Porträtkunst Graffs und Chodowieckis in
Deutschland. Goya (1746–1828) vollends ist nur als Abkömmling
dieser Epoche zu verstehen. Dieser kühnste Impressionist des
Zeitalters besitzt die letzten Geheimnisse der Freilichtmalerei und
benutzt sie zu den erregtesten Bildern. Unvergleichlich kühn sind die
Farbenbewegungen seiner Stierkämpfe und Volksfeste im
glühenden Sonnenlichte, bis zum letzten grauenvoll nächtliche
Hinrichtungen und gespenstische Inquisitionsprozessionen. Mit
derselben Intensität sieht er Porträts. Er geht selbst bis zur Satire
und verhöhnt Priester, Aristokraten und Dirnen in kühnen
Radierungen. Und wie sein impressionistischer Realismus die völlige
Befreiung der Malerei von jeder architektonischen Schranke
bezeichnet, ist seine satirische Kritik schon Protest gegen die
Genußsucht des Zeitalters.
Daß gerade zersetzende Epochen Zeitalter künstlerischer und
wissenschaftlicher Kritik sind, war schon in Rom, schon in der Gotik
zu lernen. Mit dieser Kritik aber zerstören sie sich selbst und
schaffen die kommende Welt. Das letzte Resultat der Philosophie
dieses Zeitalters war die Negierung seiner selbst, war der Nachweis
des gleichen Rechtes aller Menschen auf der Grundlage des
Naturgemäßen. Das letzte Resultat der Zeitkultur war die
Verzweiflung der Massen und die französische Revolution. Diese
Tendenzen haben auch in der Kunst ihren Widerhall gefunden. Das
Wort „Sansculotte“ bedeutet nicht nur eine neue politische, sondern
auch eine neue Geschmackstendenz.
 Fünftes Kapitel.
Der Stil Louis XVI. und der Stil
Empire.
Das Feingefühl, das formende Element bei der Bildung des
Rokokostiles, war es, das seit 1760 zu dem in Farben und Formen
schlichteren Stil geführt hat, den man mit dem Namen des letzten
französischen Königs als den Stil „Louis seize“ bezeichnet. Die
Auffassung dieses sog. Zopfstiles als eine Verödung der
Kunstformen ist ganz unberechtigt. Unsere Zeit, die einen ganz
ähnlichen Stilwandel durchgemacht hat, müßte die raffinierte
Verfeinerung empfinden, die hier beabsichtigt war, und die ganz
allmählich zu immer einfacheren Formen führte. Der Stil Louis XVI.
bedeutet noch keine Umwandlung der Grundtendenzen des Rokoko,
sondern nur eine Reaktion gegen die Erregtheit seiner Formen.
Seine frühe Zeit kennt noch all die raffinierten Boudoirmöbel, läßt die
Tische in eleganten Kurven aus der Wand hervorgehen, und nur
diese Kurven selbst werden schlichter. Der Stuhl der Zeit steht noch
nicht mit breiter Endigung fest auf dem Boden, krümmt sich aber
auch nicht mehr in elastischer Ranke zusammen, sondern seine
Füße sind als antike Pfeilbündel geformt, die sich geradlinig nach
unten zuspitzen. In der geschweiften Zarge bilden sie mit
ornamentierten Würfeln Ruhepunkte, an denen zugleich die
Armlehnen sich abgrenzen. Mit zwei Sphingen beginnen sie, deren
Flügel in die Lehnen hinaufführen; diese, an einem bärtigen Kopf in
zwei Teile geschieden, werden durch Akanthusranken in die
Rückenlehne geleitet. Auch diese ist gut begrenzt: seitwärts von
zwei antiken Fackeln, oben von einem Stab, auf dem zwischen zwei
symmetrischen Füllhörnern eine Kartusche ruht. Aber man sieht,
daß die Teile des Gerätes noch ineinander übergeführt sind, die
Flammen der Fackel und das Füllhornmotiv den oberen Abschluß
noch weich machen. Indes, die Teile beginnen sich zu scheiden, und
wie in der Architektur herrschen auch im Ornament die
mathematisch einfachen Linien und Flächen. Dasselbe gilt auch für
das Flächenornament, wie es die Holztäfelungen der Zimmer
geschnitzt, Rückenlehne und Kissen unseres Stuhles gestickt
zeigen. Es wird übersichtlich im Gefüge des Ganzen, einfacher, fast
dünn in der Struktur der einzelnen Ranken. Der bunte Überschwang
des Rokoko hat auch hier aufgehört, und einfachere Formen, denen
antike Motive zugrunde liegen, treten an seine Stelle. Auch das
Farbengefühl ist feiner geworden; die Hauptfarbe in der Stickerei
unseres Sessels ist ein zartes Grün, und seine anderen Farben sind
darauf eingestimmt. In den Holzteilen selbst werden jetzt Weiß und
Gold bevorzugt.
 Abb. 33. Lehnstuhl von Jacob. Stil Louis XVI. Berliner
Kunstgewerbemuseum.
Wenn diese Zeit, wie das Rokoko, chinesische Geräte in Bronze
montiert (Abb. 34), bevorzugt sie feingeführte Formen, einfachere
Konturen, einheitliche Farben und mit ihren ruhigeren Formen
fließen die Linien des neuen Stiles in eins zusammen. Zeigt doch
gerade diese Montierung, daß man die starken Formen noch immer
nicht liebt, daß man sich scheut, ein Gerät fest auf den Boden zu
stellen, und es auch jetzt noch auf Rankenfüße setzt. Aber die
Ranken sind nicht mehr rund geführt, schlingen sich nicht mehr in
weicher Drehung zusammen wie im Rokoko, sondern sind im
Querschnitt kantig und in den Biegungen strenger gegeneinander