The Theory Of The Theatre And Other Principles

Of Dramatic Criticism Clayton Hamilton download

https://ebookbell.com/product/the-theory-of-the-theatre-and-
other-principles-of-dramatic-criticism-clayton-hamilton-4717882

Explore and download more ebooks at ebookbell.com

Here are some recommended products that we believe you will be
interested in. You can click the link to download.

Theory Of The Theatre And Other Principles Of Dramatic Criticism

Hamilton

https://ebookbell.com/product/theory-of-the-theatre-and-other-
principles-of-dramatic-criticism-hamilton-11822270

The Theory Of The Modern Stage From Artaud To Zola An Introduction To

Modern Theatre And Drama New Ed Bentley

https://ebookbell.com/product/the-theory-of-the-modern-stage-from-
artaud-to-zola-an-introduction-to-modern-theatre-and-drama-new-ed-
bentley-11341966

Performing Christ South African Protest Theatre And The Theological

Dramatic Theory Of Hans Urs Von Balthasar Marthinus J Havenga

https://ebookbell.com/product/performing-christ-south-african-protest-
theatre-and-the-theological-dramatic-theory-of-hans-urs-von-balthasar-
marthinus-j-havenga-34620458

Theatre Of The Rule Of Law Transnational Legal Intervention In Theory

And Practice 1st Edition Stephen Humphreys

https://ebookbell.com/product/theatre-of-the-rule-of-law-
transnational-legal-intervention-in-theory-and-practice-1st-edition-
stephen-humphreys-2226116
Avantgarde Performance And The Limits Of Criticism Approaching The
Living Theatre Happeningsfluxus And The Black Arts Movement Theater
Theorytextperformance Mike Sell

https://ebookbell.com/product/avantgarde-performance-and-the-limits-
of-criticism-approaching-the-living-theatre-happeningsfluxus-and-the-
black-arts-movement-theater-theorytextperformance-mike-sell-2355406

The Routledge Anthology Of Womens Theatre Theory And Dramatic

Criticism Catherine Burroughs J Ellen Gainor

https://ebookbell.com/product/the-routledge-anthology-of-womens-
theatre-theory-and-dramatic-criticism-catherine-burroughs-j-ellen-
gainor-59883560

Closet Stages Joanna Baillie And The Theater Theory Of British

Romantic Women Writers Catherine B Burroughs

https://ebookbell.com/product/closet-stages-joanna-baillie-and-the-
theater-theory-of-british-romantic-women-writers-catherine-b-
burroughs-51964290

A Theory Of The Theater Francisque Sarcey Brander Matthews

https://ebookbell.com/product/a-theory-of-the-theater-francisque-
sarcey-brander-matthews-51908066

Looking Into The Abyss Essays On Scenography Theater

Theorytextperformance Arnold Aronson

https://ebookbell.com/product/looking-into-the-abyss-essays-on-
scenography-theater-theorytextperformance-arnold-aronson-2262518
THE THEORY OF
THE THEATRE
CLAYTON HAMILTON

^i
 THE LIBRARY
OF
THE UNIVERSITY
OF CALIFORNIA
LOS ANGELES
GIFT OF

Kate Gordon Moore

THE THEORY OF
THE THEATRE
AND OTHER PRINCIPLES OF
DRAMATIC CRITICISM

BY
CLAYTON HAMILTON
AUTHOR OF "MATEHIAL3 AND METHODS OF FICTION

NEW YORK
HENRY HOLT AND COMPANY
1913
 Copyright, 1910
BY
HENRY HOLT AND COMPANY
Published April, 1910
 /63I

TO
BRANDER MATTHEWS
MENTOR AND FRIEND
WHO FIRST AWAKENED MY CRITICAL INTEREST
IN THE THEORY OF THE THEATRE

81G1 ; 1
 PREFACE
Most of the chapters which make up the pres-
ent volume have already appeared, in earlier

versions, in certain magazines ; and to the editors of

The Forum, The North American Review, The
Smart Set, and The Bookman, I am indebted for
permission to republish such materials as I have
culled from my contributions to their
pages.
Though these papers were written at different times
and for different immediate circles of subscribers,

they were designed from the outset to illustrate

all

certain steady central principles of dramatic criti-

cism ; and, thus collected, they afford, I think, a
consistent exposition of the most important points
in the theory of the theatre. The introductory
What is a Play?, has not, in any
chapter, entitled
form, appeared in print before; and all the other
papers have been diligently revised, and in many
passages entirely rewritten.
C. H.
New Yoek City: 1910.
 CONTENTS
THE THEORY OF THE THEATRE
CHAPTER PAGE
I. What a Plat?
is 3
II. The Psychology of Theatre Attdiences . 30 .

III. The Actoe akd the Dramatist 59

IV. Stage Conventions in Modern Times ... 73
V. Economy of Attention in Theatrical Per-
formances 95
VI. Emphasis in the Drama 112
VII. The Four Leading Types of Drama .... 127
VIII. The Modern Social Drama 133

OTHER PRINCIPLES OF DRAMATIC

CRITICISM
I. The Public and the Dramatist 153
IL Dramatic Art and the Theatre Business . 161
in. The Happy Ending in the Theatre . . . 169
IV. The Boundaries of Approbation 175
V. Imitation and Suggestion in the Drama . . 179
VI. Holding the Mirror up to Nature .... 184
VII. Blank Vf.rse on the Contemporary Stage . 193
VIII. Dramatic Literature AND Theatric Journalism 199
IX. The Intention of Permanence 207
X. The Quality of New Endeavor 212
XL The Effect of Plays Upon the Public . . 217
Xn. Pleasant and Unpleasant Plays .... 222
Xin. Themes in the Theatre 228
XIV. The Function of Imagination 233

Index 241
THE THEORY OF THE THEATRE
 THE
THEORY OF THE THEATRE

WHAT IS A PLAY?

A PLAY is a story devised to be presented by

actors on a stage before an audience.
This plain statement of fact affords an exceed-
ingly simple definition of the drama,
—a definition
so simple indeed as to seem at the first glance easily
obvious and therefore scarcely Avorthy of expres-
sion. But we examine the statement thoroughly,
if

phrase by phrase, we shall see that it sums up

within itself the entire theory of the theatre, and
that from this primary axiom we may deduce the
whole practical philosophy of dramatic criticism.
It is unnecessary to linger long over an explana-

tion of the word " story." A

story is a repre-
sentation of a series of events linked together by
the law of cause and effect and marching forward
toward a predestined culmination, —
each event ex-

hibiting imagined characters performing imagined

acts in an appropriate imagined setting. This
S
 4 THE THEORY OF THE THEATRE
definition applies, of course, to the epic, the bal-

lad, the novel, the short-story, and all other forms

of narrative art, as well as to the drama.
" devised to be " dis-
s/ But the phrase presented
tinguishes the drama sharply from all other forms
of narrative. In particular it must be noted that
a play is not a story that is written to be read.

By no means must the drama be considered pri-

marily as a department of literature, like the —
epic or the novel, for example. Rather, from the
standpoint of the theatre, should literature be con-
sidered as only one of a multitude of means which
the dramatist must employ to convey his story ef-

fectively to the audience. The great Greek

dramatists needed a sense of sculpture as well as
a sense of poetry; and in the contemporary thea-
tre the playwright must manifest the imagination
of the painter as well as the imagination of the
man of letters. The appeal of a play is primarily
visual rather than auditory. On the contemporary

stage, characters properly costumed must be ex-

hibited within a carefully designed and painted

setting illuminated appropriate effects of

with
light and shadow; and the art of music is often
called upon to render incidental aid to the general

impression. The dramatist, therefore, must be

endowed not only with the literary sense, but also
with a clear eye for the graphic and plastic ele-
ments of pictorial effect, a sense of rhythm and
 WHAT IS A PLAY? 5

of music, and a thorough knowledge of the art of

acting. Since the dramatist must, at the same time
and in the same work, harness and harmonise the
methods of so many of the arts, it would be uncrit-
ical to centre studious consideration solely on his

dialogue and to praise him or condemn him on the

literary ground alone.
It is, of course, true that the very greatest plays

have always been great literature as well as great

drama. The purely literary element the final —
touch of style in dialogue
— is the only sure anti-
dote against the opium of time. Now that JEs-
chylus is no longer performed as a playwright, we
read him as a poet. But, on the other hand, we
should remember that the main reason why he is no
longer played is that his dramas do not fit the mod-
em theatre,
— an edifice totally different in size

and shape and physical appointments from that in

which were devised to be presented.

his pieces In
his own day he was not so much read as a poet
as applauded in the theatre as a playwright; and

properly to appreciate his dramatic, rather than his

literary, appeal, we must reconstruct in our imag-

ination the conditions of the theatre in his day.
The is that his plays, though planned pri-
point
marily as drama, have since been shifted over, by
many generations of critics and literary students,
into the adjacent province of poetry ; and this shift

of the critical point of view, which has insured the

6 THE THEORY OF THE THEATRE
immortality of ^schylus, has been made possible
only by the literary merit of his dialogue. When
a play, owing to altered physical conditions, is

tossed out of the theatre, it will find a haven in

the closet only if it be greatly written. From this

fact we may derive the practical maxim that though
a skilful playwright need not write greatly in
order to secure the plaudits of his own generation,
he must cultivate a literary excellence if he wishes
to be remembered by posterity.
This much must be admitted concerning the ulti-

mate importance of the literary element in the

drama. But on the other hand it must be granted
that many plays that stand very high as drama
do not fall within the range of literature. typ- A
icalexample is the famous melodrama by Den-

nery entitled The T-wo Orphans. This play has

deservedly held the stage for nearly a century, and
bids fair still to be applauded after the youngest
critic has died. It is undeniably a very good play.
It tells a thrilling story in a series of carefully

graded theatric situations. It presents nearly a

dozen acting parts which, though scarcely real as
characters, are yet drawn with sufficient fidelity
to fact to allow the performers to produce a strik-

ing illusion of reality during the two hours* traffic

of the stage. It is, to be sure —
especially in
the standard English translation— abominably
written. One of the two orphans launches wide-
 WHAT IS A PLAYr 7

" I mad? Am
eyed upon a soliloquy beginning,
. . Do I dream?
. "; and such sentences as the

following obtrude themselves upon the astounded

ear,
" If—you persist in persecuting me in this
heartless manner, I shall inform the police."

Nothing, surely, could be further from literature.

Yet thrill after thrill is conveyed, by visual means,

through situations artfully contrived; and in the

sheer excitement of the moment, the audience is
made incapable of noticing the pompous mediocrity
of the hnes.
In general, it should be frankly understood by
students of the theatre that an audience is not capa-
ble of hearing whether the dialogue of a play is

well or badly written. Such a critical discrimina-

tion would require an extraordinary nicety of ear,

and might easily be led astray, in one direction or
the by the reading of the actors. The
other,
rhetoric Massinger must have sounded like
of

poetry to an Elizabethan audience that had heard

the same performers, the afternoon before, speak-

ing lines of Shakespeare's. If Mr. Forbes-Rob-

ertson is reading a poorly-written part, it is hard
to hear that the lines are, in themselves, not musi-
cal. Literary style is,even for accomplished crit-
ics, very difficult to judge in the theatre. Some
years ago, Mrs. Fiske presented in New Y'ork an

English adaptation of Paul Heyse's Mary of Mag-

dala. After the first performance at which I —
8 THE THEORY OF THE THEATRE
did not happen to be present — I asked several
cultivated people who had heard the play whether
the English version was written in verse or in

prose; and though these people were themselves

actors and men of letters, not one of them could
tell me. Yet, as appeared later, when the play
was published, the English dialogue was written in
blank verse by no less a poet than Mr. William
Winter. If such an elementary distinction as that
between verse and prose was in this case inaudible
to cultivated ears, how much harder must it be
for the average audience to distinguish between
a good phrase and a bad The fact is that literary
!

style is, for the most part, wasted on an audience.

The average auditor is moved mainly by the emo-
tional content of a sentence spoken on the stage,
and pays very little attention to the form of words
in which the meaning is set forth. At Hamlet's
line,
" Absent thee from
felicity a while
" — which
Matthew Arnold, with impeccable taste, selected as
one of his touchstones of literary
— the
style
thing that really moves the audience in the theatre
is not the
perfectness of the phrase but the pathos
of Hamlet's plea for his best friend to outlive
him and explain his motives to a world grown
harsh.
That the content rather than the literary turn
of dialogue is the thing that counts most in the
theatre will be felt emphatically if we compare
 WHAT IS A PLAY? 9

the mere writing of Moliere with that of his suc-

cessor and imitator, Regnard. Mohere is
certainly
a great writer, in the sense that he expresses clearly
and precisely the thing he has to say ; his verse,
as well as his prose, is
admirably lucid and emi-
nently speakable. But assuredly, in the sense in
which the word is generally used, Moliere is not a
poet; and it ma}' fairly be said that, in the usual
connotation of the term, he has no style. Reg-
nard, on the other hand, is more nearly a poet, and,
from the standpoint of style, writes vastly better
verse. Hehas a lilting fluency that flowers every
now and then into a plirase of golden melody. Yet
Moliere is so immcasural^ly his superior as a play-
wright that most critics instinctively set Regnard
far below him even as a writer. There can be no
question that M. Rostand writes better verse than
Emile Augier; but there can be no question, also,
that Augier is the greater dramatist. Oscar Wilde
probably wrote more clever and witty lines than
any other author in the whole history of English
comedy but no one would think of setting him in
;

the class with Congreve and Sheridan.

It is by no means my intention to suggest that

great writing is not desirable in the drama; but

the point must be emphasised that it is not a nec-

essary element in the immediate merit of a play ajr

a play. In fact, excellent plays have often been

presented without the use of any words at all.

10 THE THEORY OF THE THEATRE
Pantomime has, in every age, been recognised as a
legitimate department of the drama. Only a few
years ago, Mme. Charlotte Wiehe acted in New
York a one-act play, entitled La Main, which held
the attention enthralled for forty-five minutes dur-
ing which no word was spoken. The little piece
told a thrilling story with entire clearness and
coherence, and exhibited three characters fully and
distinctly drawn; and it secured this achievement
by visualmeans alone, with no recourse whatever
to the spoken word. Here was a work which by
no stretch of terminology could have been included
In the category of literature and yet it was a very
;

good play, and as drama was far superior to many

a literary masterpiece in dialogue like Browning's
In a Balcony.
Lest this instance seem too exceptional to be
taken representative, let us remember that
as

throughout an entire important period in the his-

tory of the stage, it was customary for the actors
to improvise the lines that they spoke before the
audience. I refer to the period of the so-called
commedia delVarte, which flourished all over Italy

throughout the sixteenth century. A synopsis of

the play —
partly narrative and partly exposi-
tory
—
was posted up behind the scenes. This
account of what was to happen on the stage was
known technically as a scenario. The actors con-
sulted this scenario before they made an entrance.
 WHAT IS A PLAY? 11

and then in the acting of the scene spoke whatever

words occurred to them. Harlequin made love
to Columbine and quarreled with Pantaloon in new
lines every night; and the drama gained both

spontaneity and freshness from the fact that it

was created anew at each performance. Undoubt-
edly, if an actor scored with a clever line, he would
remember itfor use in a subsequent presentation;
and in this way the dialogue of a comedy must have
gradually become more or and, in a sense,
less fixed

written. But this secondary task of formulating

the dialogue was left to the performers; and the

playwright contented himself with the primary task

of planning the plot.
The case of the commedia delVarte is, of course,
extreme; but it emphasises the fact that the prob-
^y
lem of the dramatist is less a task of writing than
a task of constructing. His primary concern is
so to build a story that to the eye
it will tell itself

of the audience in a series of shifting pictures.

Any really good play can, to a great extent, be
appreciated even though it be acted in a foreign
language. American students in New York may
find in the Yiddish dramas of the Bowery an em-
phatic ilhistration of how closely a piece may be
followed by an auditor who does not understand
the words of a single line. The recent extraor-
dinary development in the art of the moving pic-
ture, especially in France, has taught us that many
 12 THE THEORY OF THE THEATRE
well-known playsmay be presented in pantomime
and reproduced by the kinetoscope, with no essen-
tial loss of intelligibility through the suppression
of the dialogue. Sardou, as represented by the
biograph, no longer a man of letters but he re-
is ;

mains, scarcely less evidently than in the ordinary

theatre, a skilful and effective playwright. Ham-
let, that masterpiece of meditative poetry, would
still be a good play if it were shown in moving pic-
tures. Much, of course, would be sacrificed

through the subversion of its literary element ; but

as a play would yet remain ap-
its essential interest

parent through the unassisted power of its visual

appeal.
There can be no question that, however impor-
tant may be the dialogue of a drama, the scenario
is even more important; and from a full scenario
alone, before a line of dialogue is written, it is
possible in most cases to determine whether a pros-
pective playis inherently good or bad. Most con-
temporary dramatists, therefore, postpone the ac-
tual writing of their dialogue until they have
worked out their scenario in minute detail. They
begin by separating and grouping their narrative
materials into not more than three or four distinct

pigeon-holes of time and place,

—
thereby dividing
their story roughly into
acts. They then plan a
stage-setting for each act, employing whatever ac-
cessories may be necessary for the action. If
 WHAT IS A PLAY? 18

papers are to be burned, they introduce a fire-

place; if somebody is to throw a pistol through
a window, they set the window in a convenient and

emphatic place; they determine how many chairs

and tables and settees are demanded for the nar-
rative; if a piano or a bedis needed, they place it

here or there upon the floor-plan of their stage,

according to the prominence they wish to give it;
and when all such points as these have been de-
termined, they draw a detailed map of the stage-
setting for the act. As their next step, most play-
wrights, with this map before them, and using a set
of chess-men or other convenient concrete objects
to represent their characters, move the pieces about

upon the stage through the successive scenes, de-

termine in detail where every character is to stand
or sit at nearly every moment, and note down what
he is to think and feel and talk about at the time.
Only after the entire play has been planned out
thus minutely does the average playwright turn
back to the beginning and commence to write his
dialogue. He completes his primary task of play-
making before he begins secondary task of
his

play-writing. Many of our established drama-

tists —
like the late Clyde Fitcli, for example —
sell their plays when the scenario is finished, ar-

range for the production, select the actors, and

afterwards write the dialogue with the chosen ac-
tors constantly in mind.
14 THE THEORY OF THE THEATRE
This summary statement of the usual process
may seem, perhaps, to cast excessive emphasis on
the constructive phase of the playwright's prob-
lem ; and allowance must of course be made for the
divergent mental habits of individual authors.
But almost any playwright will tell you that he
feels as if his task were practically finished when
he arrives at the point when he finds himself pre-
pared to begin the writing of his dialogue. This
accounts for the otherwise unaccountable rapidity
with which many of the great plays of the world
have been written. Dumas fils retired to the coun-

try and wrote La Dame aux Camelias —a four-

act play — But he had
in eight successive days.

previously told the same story in a novel he knew

;

everything that was to happen in his play; and

the mere writing could be done in a single head-

long dash. Voltaire's best tragedy, Zaire, was

written in three weeks. Victor
Hugo composed
Marion Delorme between June 1 and June 24,
1829; and when the piece was interdicted by the
censor, he immediately turned to another subject
and wrote Hernani in the next three weeks. The
fourth act of Marion Delorme was written in a

single day. Here apparently was a very fever of

composition. But again we must remember that
both of these plays had been devised before the au-
thor began to write them and when he took his pen
;

in hand he had already been working on them in

 WHAT IS A PLAY? 15

scenario for probably a year. To write ten acts

in Alexandrines, with feminine rhymes alternating

with masculine, was still, to be sure, an appalling

task; but Hugo was a facile and prolific poet, and
could write very quickly after he had determined

exactly what it was he had to write.

It was with of the foregoing points in mind
all

that, in the opening sentence of this chapter, I de-

"
fined a play as a story devised," rather than a
" written." We now consider the
story may sig-
nificance of the next phrase of that definition,
which states that a play is devised to be " £re-
" read."
^ented," rather than to be
The only way in which it is possible to study
most of the great plays of b3'gone ages is to read
the record of their dialogue ; and this necessity has
led to tl>cacademic fallacy of considering great
plays primarily as compositions to be read. In
their own age, however, these very plays which we
now read were intended primarily to
in the closet

be presented on the stage. Really to read a play

requires a very special and difficult exercise of

visual imagination. It is necessary not only to

appreciate the dialogue, but also to project be-
fore tile mind's eye a vivid imagined rendition of
the visual aspect of the action. This is the reason

why most managers and stage-directors are unable

to judge conclusively the merits and defects of a
new play from reading it in manuscript. One of
16 THE THEORY OF THE THEATRE
our most subtle artists in stage-direction, Mr.
Henry Miller, once confessed to the present writer
that he could never decide whether a prospective

play was good or bad until he had seen it re-

hearsed by actors on a stage. Mr. Augustus
Thomas's unusually successful farce entitled Mrs.
Leffingweirs Boots was considered a failure by its
producing managers until the very last rehearsals,
because itdepended for its finished effect on many
intricate and rapid intermovements of the actors,
which until the moment were understood and
last

mind of the playwright. The

realised only in the
same author's best and most successful play, The
Witching Hour, was declined by several managers
it was
before ultimately accepted for production ;

and the reason was, presumably, that its extraor-

dinary merits were not manifest from a mere read-
ing of the lines. If professional producers may

go so far astray in their judgment of the merits of

a manuscript, how much harder must it be for the
layman to judge a play solely from a reading of
the dialogue !

This fact should lead the professors and the

students in our colleges to adopt a very tentative
attitude toward judging the dramatic merits of
the plays of other ages. Shakespeare, considered
as a poet, is so immeasurably superior to Dryden,
that it is difficult for the college student unfamiliar
with the theatre to realise that the former's Antony
 WHAT IS A PLAY? 17

and Cleopatra is, considered solely as a play, far

inferior to the latter's dramatisation of the same
story, entitled All for Love, or The World Well
Lost. Shakespeare's play upon this subject fol-
lows closely the chronolog-y of Plutarch's nan'a-
tive, and
is merely dramatised history ; but Dryden's

play reconstructed
is with a more practical sense
of economy' and emphasis, and deserves to be re-
garded as historical drama. Cymheline is, in many
passages, so greatl3' written that it is hard for
is a bad play,
the closet-student to realise that it
even when considered from the standpoint of the
Elizabethan theatre, —
whereas Othello and Mac-
beth, for instance, are great plays, not only of their

age but for all time. King Lear is probably a

more sublime poem than Othello; and it is only by
seeing the two pieces performed equally well in
the theatre that we can appreciate by what a wide

margin Othello is the better play.

This practical point has been felt emphatically
by the very greatest dramatists and this fact of-
;

fers, of course, an explanation of the otherwise

inexplicable negligence of such authors as Shake-

speare and Molierc in the matter of publishing their
plays. These supreme playwrights wanted people
to see their pieces in the theatre rather than to read
them In the closet. In his own lifetime, Shake-
speare, who was very scrupulous about the jjubllc-a-
tion of his sonnets and his narrative poems, printed
18 THE THEORY OF THE THEATRE
a carefully edited text of his plays only when he
was forced, in self-defense, to do so, by the prior
appearance of corrupt and pirated editions; and
we owe our present knowledge of several of his

dramas merely to the business acumen of two ac-

tors who, seven years after his death, conceived
the practical idea that they might turn an easy

penny by printing and offering for sale the text

of several popular plays which the public had
already seen performed. Sardou, who, like most
French dramatists, began by publishing his plays,

carefully withheld from print the master-efforts

of his prime; and even such dramatists as habitu-
ally print their plays prefer nearly always to have
them seen and read only afterwards.
first

In elucidation of what might otherwise seem

perversity on the part of great dramatic authors
like Shakespeare, we must remember that the mas-
ter-dramatists have nearly always been men of the
theatre rather than men of letters, and therefore

naturally more avid of immediate success with a

contemporary audience than of posthumous success
with a posterity of readers. Shakespeare and
Moliere were actors and theatre-managers, and de-
vised their plays primarily for the patrons of the
Globe and the Palais Royal. Ibsen, who is often
taken as a type of the literary dramatist, derived
his early training mainly from the profession of

the theatre and hardly at all from the profession

 WHAT IS A PLAY? 19

of letters. For half a dozen

years, during the
formative period of his twenties, he acted as pro-
ducing manager of the National Theatre in Ber-
gen, and learned the tricks of his trade from stud}'-
ing the masterpieces of contemporary drama,
mainly of the French school. In his
own work,
he began, in such pieces as Lady Inger of Ostrat,
by imitating and applying the formulas of Scribe
and the earlier Sardou and it was only after many
;

en-
years that he marched forward to a technique
Both Sir Arthur Wing Pinero and
tirely his own.
Mr. Stephen Phillips began their theatrical career

as actors. On the other hand, men of letters who

have written works primarily to be read have al-
most never succeeded as dramatists. In England,
during the nineteenth century, the following great
poets all tried their hands at plays Scott, —
Southey, Wordsworth, Coleridge, Byron, Shelley,
Keats, Browning, Mrs. Browning, Matthew Ar-
nold, Swinburne, and Tennyson
—
and not one of
them produced a work of any considerable value
from the standpoint of dramatic criticism. Ten-
the mark than
nyson, in Becket, came nearer to
in this
any of the others and it is noteworthy that,
;

work, he had the advantage of the advice and, in

a sense, collaboration of Sir Henry Irving.
" is a con-
The familiar phrase " closet-drama
tradiction of terms. The species of literary
com-
in that is ordinarily so desig-
position dialogue
20 THE THEORY OF THE THEATRE
nated occupies a thoroughW legitimate position in
the realm of literature, but no position whatsoever
in the realm ofdramaturgy. Atalanta in Calydon
is
poem but from the standpoint of the
a great ;

theory of the theatre, it cannot be considered as

a play. Like the lyric poems of the same author,
it was written to be read; and it was not devised
to be presented by actors on a stage before an
audience.
We may nowconsider the significance of the
three concluding phrases of the definition of a
play which was offered at the outset of the pres-
ent chapter. These phrases indicate the immanence
of three influences by which the work of the play-
wright is constantly conditioned.
In the first place, by the fact that the dramatist
is devising his story for the use of actors, he is

definitelylimited both in respect to the kind of

characters he may create and in respect to the
means he may employ in order to delineate them.
In actual life we meet characters of two different

classes, which (borrowing a pair of adjectives from

the terminology of physics) we may denominate

dynamic characters and static characters. But

when an actor appears upon the stage, he wants to
act; and the dramatist is therefore obliged to con-
fine his attention to dynamic characters, and to ex-
clude static characters almost entirely from the
range of his creation. The essential trait of all
 WHAT IS A PLAY? 21

dynamic characters is the preponderance within

them of the element of will; and the persons of a
play must therefore be people with active wills
and emphatic intentions. When such people are
brought into juxtaposition, there necessarily re-
sults a clash of contending desires and purposes ;

and by this fact we

are led logically to the con-
clusion that the proper subject-matter of the drama
is a struggle between contrasted human wills. The
same conclusion, as we shall notice in the next

chapter, may be reached logically by deduction

from the natural demands of an assembled audi-
ence; and the subject will be discussed more fully
during the course of our study of The Psychology
of Theatre Audiences. At present it is sufficient for
us to note that every great play that has ever been
devised has presented some phase or other of this

single, necessary theme, —a contention of indi-

vidual human wills. An actor, moreover, is always
more effective in scenes of emotion than in scenes

of cold logic and calm reason ; and the dramatist,

therefore, is
obliged to select as his leading figures
people whose acts are motivated by emotion rather
than by intellect. Aristotle, for example, would
make a totally uninteresting figure if he were pre-
sented faithfully upon the stage. Who could im-

agine Darwin as the hero of a drama? Othello, on

the other hand, is not at all a reasonable being;
from first to last his intellect is " perplexed in the
22 THE THEORY OF THE THEATRE
extreme." His emotions are the motives for his
acts ; and in this he may be taken as the type of a
dramatic character.
In the means of delineating the characters he
has imagined, the dramatist, because he is writing
for actors, is more narrowly restricted than the
novelist. His people must constantly be doing
something, and must therefore reveal themselves
mainly through their acts. They may, of course,
also be delineated through their way of saying
things; but in the theatre the objective action is

always more suggestive than the spoken word. We

know Sherlock Holmes, in Mr. William Gillette's

admirable melodrama, solely through the things

that we have seen him do; and in this connection
we should remember that in the stories by Sir
Arthur Conan Doyle from which Mr. Gillette de-
rived his narrative material, Holmes is delineated

largely by a very different method, the method, —

namely, of expository comment written from the
point of view of Doctor Watson. A leading actor
seldom wants to sit in his dressing-room while he
is
being talked about by the other actors on the
stage; and therefore the method of drawing char-
acter by comment, which is so useful for the nov-
elist, is rarely employed by the playwright except
in the waste moments which precede the first en-
trance of his leading figure. The Chorus Lady, in
Mr. James Forbes's amusing study of that name, is
 WHAT IS A PLAY? 23

drawn through her way of saying things

chiefly ;

but though this method of delineation is sometimes

very effective for an act or two, it can seldom be
sustained without a faltering of interest through
a full-grown four-act play. The novelist's expedi-
ent of delineating character through mental analy-
sis is of course denied the dramatist, especially in

this modern age when the soliloquy (for reasons

which will be noted in a subsequent chapter) is

usually frowned upon. Sometimes, in the theatre,

a character may be exhibited chiefly through his
personal eff'ect upon the other people on the stage,
and thereby indirectly on the people in the audi-
ence. It was in this way, of course, that Manson

was delineated Mr. Charles Rann Kennedy's The

in

Servant in the House. But the expedient is a

dangerous one for the dramatist to use because it ;

makes his work immediately dependent on the ac-

tor chosen for the leading role, and may in many
cases render his play impossible of attaining its
full eff'ect except at the hands of a single great

performer. In recent years an expedient long fa-

miliar in the novel has been transferred to the
service of the stage, —
the expedient, namely, of

suggesting the personality of a character through

a visual presentation of his habitual environment.
After the curtain had been raised upon the first
act of The Music Master, and the audience had
been given time to look about the room which was
 24, THE THEORY OF THE THEATRE
represented on the stage, the main traits of the
leading character had already been suggested be-
fore his first appearance on the scene. The pic-
tures and knickknacks on his mantelpiece told us,
before we ever saw him, what manner of man he
was. But such subtle means as this can, after all,
be used only to reinforce the one standard method
of conveying the sense of character in drama and ;

this one method, owing to the conditions under

which the playwright does his work, must always
be the exhibition of objective acts.
In all these general ways the work of the drama-
tist is affected by the fact that he must devise his

story to be presented by actors. The specific in-

fluence exerted over the playwright by the indi-
vidual performer is a subject too extensive to be
covered by a mere summary consideration in the
present context; and we shall therefore discuss it
fully in a later chapter, entitled The Actor and the
Dramatist.
At present we must pass on to observe that, in
the second place, the work of the dramatist is con-
ditioned by the fact that he must plan his plays to
fit the sort of theatre that stands ready to receive
them. A fundamental and necessary relation has
always existed between theatre-building and
theatric art. The best plays of
any period have
been accordance with the physical
fashioned in
conditions of the best theatres of that period.
 WHAT IS A PLAY? 25

Therefore, in order fully to appreciate such a

play
as CEdipus King, it is
necessary to imagine the
theatre of Dionysus; and in order to understand

thoroughly the dramaturgy of Shakespeare and

Moliere, it is
necessary to reconstruct in retrospect
the altered inn-yard and the converted tennis-court
for which they planned their plays. It may seri-

ously be doubted that the works of these earlier mas-

tersgain more than they lose from being produced
with the elaborate scenic accessories of the modern

stage; and, on the other hand, a modem play by

Ibsen or Pinero would lose three-fourths of its
effect if it were acted in the Elizabethan manner,
or produced without scenery (let us say) in the
Roman theatre at Orange.
and shape and phys-
Since, in all ages, the size
icalappointments of the theatre have determined
for the playwright the form and structure of his

plays, we may always explain the stock conventions

of any period of the drama by referring to the
physical aspect of the theatre in that period. Let
us consider briefly, for purposes of illustration,
certain obviousways in which the art of the great
Greek tragic dramatists was affected by the nature
of the Attic stage. Tlie theatre of Dionysus was
an enormous edifice can'cd out of a hillside. It
was so large that the dramatists were obliged to
deal only with subjects that were traditional,
—
stories which had long been familiar to the entire
26 THE THEORY OF THE THEATRE
theatre-going public, including the poorer and less
educated spectators who sat farthest from the ac-
tors. Since most of the audience was grouped
above the stage and at a considerable distance, the
actors, in order not to appear dwarfed, were obliged
to w^alk on A
performer so accoutred
stilted boots.

could not move impetuously or enact a scene of

violence; and this practical limitation is sufficient
to account for the measured and majestic move-
ment of Greek tragedy, and the convention that
murders and other violent deeds must always be
imagined off the stage and be merely recounted to
the audience by messengers. Facial expression
could not be seen in so large a theatre; and the
actors therefore wore masks, conventionalised to

represent the dominant mood of a character during

a scene. This limitation forced the performer to
depend for his effect mainly on his voice; and
Greek tragedy was therefore necessarily more
lyrical than later types of drama.
The few points which we have briefly touched
upon are usually explained, by academic critics, on

literary grounds ; but it is surely more sane to ex-

plain them on grounds of common sense, in the

light of what we know of the conditions of the

Attic stage. Similarly, it would be easy to show
how Terence and Calderon, Shakespeare and
Moliere, adapted the form of their plays to the
form of their theatres; but enough has already
 WHAT IS A PLAY? 27

been said to indicate the principle which underlies

this particular phase of the theory of the theatre.

The successive changes in the physical aspect of

the English theatre during the last three centuries
have all tended toward greater naturalness, inti-

mac}', and subtlet}', in the drama itself and in the

physical aids to its presentment. This progi*ess,

with its constant illustration of the interdepend-
ence of the drama and the stage, may most con-

veniently be studied in historical review; and to

such a review we shall devote a special chapter, en-
titled Stage Conventions in Modern Times.

We may now observe that, in the third place, the

essential nature of the drama is affected
greatly by
the fact that it is destined to be set before an audi-
ence. The dramatist must appeal at once to a
heterogeneous multitude of people; and the full
effect of this condition will be investigated in a

special chapter on The Psychology of Theatre

Audiences. In an important sense, the audience
is a
party to the play, and collaborates with the
actors in the presentation. This fact, which re-
mains often unappreciated by academic critics, is
familiar to everyone who has had any practical
association with the theatre. It is almost never pos-
sible, even for trained dramatic critics, to tell from
a final drcss-rchcarsal an empty house which
in

scenes of a new play arc fully effective and which

arc not and the reason why, in America, new plays
;
28 THE THEORY OF THE THEATRE
are tried out on the road is not so much to give
the actors practice in their parts, as to determine,
from the effect of the piece upon provincial audi-
ences, whether it is worthy of a metropolitan
presentation. The point is, as we shall notice in

the next chapter, that since a play is devised

for a crowd it cannot finally be judged by indi-

viduals.
The dependence of the dramatist upon his audi-
ence may be illustrated by the history of many im-
portant plays, which, though effective In their own
age, have become ineffective for later generations,
solely because they were founded on certain general
principles of conduct in which the world has sub-
sequently ceased to believe. From the point of
view of its own period, The Maid's Tragedy of
Beaumont and Fletcher is undoubtedly one of the

very greatest of Elizabethan plays ; but it would

be ineffective in the modern theatre, because it pre-

supposes a principle which a contemporary audi-

ence would not accept. It was devised for an
audience of aristocrats in the reign of James I,
and the dramatic struggle is founded upon the
doctrine of the divine right of kings. Amintor,
in the play, has suffered a profound personal in-

jury at the hands of his sovereign ; but he cannot

avenge this individual disgrace, because he is a sub-
ject of the royal malefactor. The crisis and turn-
ing-point of the entire drama is a scene in which
 WHAT IS A PLAY? 29

Amintor, with the king at his mercy, lowers his

sword with the words: —
But there is

Divinity about you, that strikes dead

My rising passions: as you are my king,
I fall before you, and present my sword
To cut mine own flesh, if it be your will.

We may imagine the applause of the courtiers of

James Stuart, the Presumptuous but never since
;

the Cromwellian revolution has that scene been

really effective on the English stage. In order
fully to appreciate a dramatic struggle, an audi-
ence must sympathise with the motives that occa-
sion it.

It should now be evident, as was suggested at

the outset, that all the leading principles of the

theory of the theatre may be deduced logically

from the axiom which was stated in the first sen-
tence of this chapter; and that axiom should con-

stantly be borne in mind as the basis of all our

subsequent discussions. But in view of several im-

portant points which have already come up for

consideration, be profitable, before relin-
it may
quishing our initial question, to redefine a play
more fully in the following terms: —
A play is a representation, by actors, on a stage,
before an audience, of a struggle between individ- >
ual human wills, motivated by emotion rather than

by intellect, and expressc<l in terms of objective

action.
 II

THE PSYCHOLOGY OF THEATRE AUDI-

ENCES

The drama the only art, excepting oratorj

is

and certain forms of music, that is designed to

appeal to a crowd instead of to an individual.
The lyric poet writes for himself, and for such
selected persons here and there throughout the
world as may be wisely sympathetic enough to un-
derstand his musings. The essayist and the novelist
write for a reader sitting alone in his library :

whether ten such readers or a hundred thousand

ultimately read a book, the writer speaks to each
of them apart from all the others. It is the same

with painting and with sculpture. Though a pic-

ture or a statue
may be seen by a limitless succession
of observers, its appeal is made always to the indi-
vidual mind. But it is different with a play. Since a
drama is, in essence, a story devised to be presented
by actors on a stage before an audience, it must
necessarily be designed to appeal at once to a multi-
tude of people. We
have to be alone in order to
appreciate the Venus of Melos or the Sistine Ma-
30
 THE PSYCHOLOGY OF AUDIENCES 31

donna or the Ode a Nightingale or the Egoist

to
or the Religio Medici; but who could sit alone in
a wide theatre and see Cyrano de Bergerac per-
formed? The sympathetic presence of a multitude
of people would be as necessary to our apprecia-
tion of the play as solitude in all the other cases.
And because the drama must be written for a crowd,
it must be fashioned differently from the other, and
less popular, forms of art.

No really a dramatist unless he recog-

writer is

nises this distinction of appeal; and if an author

is not accustomed to writing for the crowd, he can
hardly hope to make a satisfying play. Tenny-
son, the perfect poet Browning, the master of the
;

human mind ;Stevenson, the teller of enchanting

tales :
— each of them failed when he tried to make
a drama, because the conditions of his proper art

had^choojed hiin long in writing for the individual

instead of for the cr owd. A literary artist who
writes for the individual may produce a great
work of literature that is cast in the dramatic
form ; but the work will not be, in the practical
sense, a play. Samson Agonistes, Faust, Pippa
Passes, Peer Gynt, and the early dream-dramas of
Maurice Maeterlinck, are something else than
plays. They arc not devised to be presented by
actors on a stage before an audience. As a work
of literature, A Blot in the 'Scutcheon is immeas-
urably greater than The Two Orphans; but as a
32 THE THEORY OF THE THEATRE
play, it is
immeasurably less. For even though, in
this particular piece, Browning did try to write
for the theatre (at the suggestion of Macready),
he employed the same intricately intellectual method
of character analysis that has made many of his
poems the most solitude-compelling of modern lit-

erary works. Properly to appreciate his piece,

you must be alone, just as you must be alone to
read A Woman's Last Word. It is not written

for a crowd; The Two Orphans, less weighty in

wisdom, is. The second is a play.

The mightiest masters of the drama — Sopho-
cles, Shakespeare, and Moliere
— have recognised
the popular character of its appeal and written
frankly for the multitude. The crowd, therefore,
has exercised a potent influence upon the dramatist
in every era of the theatre. One person the lyric
poet has to please,
—
himself ; to a single person

only, or an unlimited succession of single persons,

does the novelist address himself, and he may
choose the sort of person he will write for; but
the dramatist must always please the many. His
themes, his thoughts, his emotions, are circum-
scribedby the hmits of popular appreciation. He
writes less freely than any other author; for he
cannot pick his auditors. Mr. Henry James may,
if he choose, write novels for the super-civilised ;

but a crowd is never

super-civilised, and therefore
characters like those of Mr. James could never be
 THE PSYCHOLOGY OF AUDIENCES 33

successfully presented in the theatre. Treasure

Island is a book for boys, both young and old;
but a modern theatre crowd is composed largely of

women, and the theme of such a story could

scarcely be successful on the stage.

In order, therefore, to understand the limitations
of the drama as an art, and clearly to define its

scope, it is necessary to inquire into the psychology

of theatre audiences. This subject presents two
phases to the student. First, a theatre audience
exhibits certain psychological traits that are com-
mon to all crowds, of whatever kind, a political —
convention, the spectators at a ball-game, or a
church congregation, for example. Second, it ex-
hibits certain other traits which distinguish it from
other kinds of crowds. These, in turn, will be
considered in the present chapter.

n
the word crowd, as it is used in this discussion,
By
is meant a nmltitude of people whose ideas and
feelings have taken a set in a certain single direc-
tion, and who, because of this, exhibit a tendency /

to lose their individual self-consciousness in the

general self-consciousness of the multitude. Any

gathering of people for a specific purpose
—
whether of action or of worship or of amusement
— tends to become, because of this purpose, a
crowd, in the scientific sense. Now, a crowd has
 34 THE THEORY OF THE THEATRE
a mind of its own, apart from that of any of its
individual members. The psychology of the crowd
was little understood until late in the nineteenth

century, when a great deal of attention was turned

to it by a group of French philosophers. The
subject has been most fully studied by M. Gustave
Le Bon, who devoted some two hundred pages to
hisPsychologie des Foules. According to M. Le
Bon, a man, by the mere fact that he forms a fac-
tor of a crowd, tends to lose consciousness of those
mental qualities in which he differs from his fellows,
and becomes more keenly conscious than before of
those other mental qualities in which he is at one
with them. The mental qualities in which men
differ from one another are the acquired qualities
of intellect and character but the qualities in which
;

/
they are at one are the innate basic passions of
'
the race. A
crowd, therefore, is less intellectual
*^and more emotional than the individuals that com-

pose it. It is less reasonable, less judicious, less

disinterested,more credulous, more primitive, more
partisan; and hence, as M. Le Bon cleverly puts
it, a man, by the mere fact that he forms a part
of an organised crowd, is likely to descend several
rungs on the ladder of civilisation. Even the most
cultured and intellectual of men, when he forms
an atom of a crowd, tends to lose consciousness of

his acquired mental qualities and to revert to his

primal simplicity and sensitiveness of mind.

 THE PSYCHOLOGY OF AUDIENCES 35

The dramatist, therefore, because he writes for a /

crowd, writes for a comparatively uncivihsed and \

uncultivated mind, a mind richly human, vehement

in approbation, emphatic in disapproval, easily
credulous, eagerly enthusiastic, boyishly heroic, and
somewhat carelessly unthinking. Now, it has been
found practice that the only thing that will
in

keenly interest a crowd is a struggle of some sort

or other. Speaking empirically^, the late Ferdi-
nand Brunetiere, in 1893, stated that the drama
has dealt always with a struggle between human
wills; and his statement, formulated in the catch-
"
phrase, No struggle, no drama," has since be-
come a commonplace of dramatic criticism. But,
so far as I know, no one has yet realised the main
reason for this, which is, simply, that characters
are interesting to a crowd only in those crises of
emotion that bring them to the grapple. single A
individual, like the reader of an essay or a novel,

may be interested intellectually in those gentle in-

fluences beneath which a character unfolds itself
as mildly us a water-lily but to what Thackeray
;

"
called that savage child, the crowd," a character
does not appeal except in moments of contention.
There never yet has been a time when Hh- theatre
could compete successfully against the amphithea-
tre. Plautus and Terence complained that the Ro-
man public preferred a gladiatorial combat to their
plays; a bear-baiting or a cock-fight used to empty
36 THE THEORY OF THE THEATRE
Shakespeare's theatre on the Bankside and there ;

isnot a matinee in town to-day that can hold its

own against a foot-ball game. Forty thousand
people gather annually from all quarters of the
East to Yale and Harvard meet upon the field,
see
while such a crowd could not be aggregated from
New York alone to see the greatest play the world
has yet produced. For the crowd demands a fight ;
and where the actual exists, it will scarcely be con-
tented with the semblance.
Hence the drama, to interest at all, must cater to
this longing for contention, which is one of the

primordial instincts of the crowd. It must present

its characters in some struggle of the wills, v/hether

it be flippant, as in the case of Benedick and Bea-

trice ;or delicate, as in that of Viola and Orsino ;
or terrible, with Macbeth; or piteous, with Lear.
The crowd is more partisan than the individual;
and therefore, in following this struggle of the
drama, it desires always to take sides. There is

no fun in seeing a foot-ball game unless you care

about who wins; and there very little fun in
is

seeing a play unless the dramatist allows you to

throw your sympathies on one side or the other
of the struggle. Hence, although in actual life )

both parties to a conflict are often partly right

and partly wrong, and it is hard to choose between
them, the dramatist usually simplifies the struggle
in his plays by throwing the balance of right
 Another Random Document on
Scribd Without Any Related Topics
porisivat, sotamiehet olivat iloisia odottaessaan, ja kirkonkellot soivat
vieläkin.

Kello oli melkein yhdeksän kun leirissä syntyi tavaton levottomuus.

Upseerit kiitivät edes takasin ja nyt tuli luutnantti Rochas, joka oli
saanut käskyn kapteeni Beaudoinilta, komppanian luo.

— Soo, — alkakaa panna kokoon, nyt lähdetään.

— Mutta ruoka, hra luutnantti!

— Ruokaa toiste! Nyt marssimaan! Heti!

Gaude puhalsi lähtömerkin, ja väessä kuohui hämmästys ja salattu

harmi. Soo! Marssimaan ennenkun saivat suupalankaan ruokaa! Eikö
ollut yhtä hyvä odottaa sen verran, että ruoka olisi joutunut!
Komppania tahtoi kuitenkin saada hiukan lämmintä sisäänsä, he
maistelivat keittoa, — mutta se oli vain haaleata vettä, ja liha oli
sitkeää kuin kengänpohja. Chouteau kiehui, vaan ei uskaltanut vielä
puhua. Jeanin täytyi kiirehtiä väkeään. Mitä oli tulossa? Mitä tämä
kiire merkitsi? Tuskin annettiin enää rauhassa henkeä vetää? Ja kun
joku Mauricen lähellä sanoi, että nyt mennään vihollista vastaan,
kohotti hän epäilevänä olkapäitään. Vähemmässä kuin
neljännestunnissa jouduttiin lähtökuntoon,

Teltit purettiin ja köytettiin rensselien päälle: miehet ottivat

aseensa ja paljaalle maalle ei jäänyt muuta kuin keittovalkeat, jotka
jo olivat sammumaisillaan.

Hyvin vakavat olivat ne syyt, joiden nojalla kenraali Douay oli

päättänyt peräytyä. Schlestadtin voudilta tulleet tiedot — jotka nyt
olivat kolmen päivän vanhoja — olivat täyttä totta. Uusi
sähkösanoma kertoi, että vihollinen uhkasi Markarlsheimiä, ja
muualta ilmoitettiin, että vihollinen armeijakunta oli mennyt Reinin
yli Huningenin luona. Ja alati saapui uusia tiedonantoja, luotettavia,
lukuisia: oli nähty sekä hevosväkeä että tykistöä; joukkoja liikkui joka
paikassa yhteistä kokouspistettä kohti. Jos viivytteli, niin saattoi pian
tapahtua, että tie Belfortiin tuli katkastuksi. Muista erotettuna, aivan
lähellä etujoukkoa, ei kenraali Fröschwillerin tappion ja
Weissenburgin päällehyökkäyksen jälkeen voinut olla peräytymättä,
vallankin kun tämän aamuiset tiedot olivat yhä huolestuttavampia.

Päällikkökunta oli jo poissa; he olivat ratsastaneet kovasti; he

pelkäsivät, että preussiläiset ennättäisivät ennen ja ottaisivat
haltuunsa Altkirchin. Kenraali Bourgain-Desfeuilles oli mennyt
Mülhausenin kautta, jossa söi hyvän aamiaisen, ja torui ja noitui yhtä
mittaa mokomaa "kilpajuoksua".

Mülhausen oli epätoivossa upseerien lähdöstä; kun tieto

peräytymisestä levisi, keräytyivät asukkaat kaduille vaikeroiden ja
valittaen; he olivat niin hartaasti rukoilleet suojelusta ja nyt heidät
kuitenkin jätettiin onnensa nojaan; suuret tavaravarastot
asemahuoneella joutuvat vihollisten käsiin; ennen iltaa oli ehken jo
koko kylä preussiläisten hallussa. Ja pitkin tietä, kaikissa kylissä,
joiden ohi sotajoukko kulki, seisoivat asukkaat kotinsa ovella
hämmästyneen, tuskastuneen näköisinä. Mitä?

Samat rykmentit, jotka eilen marssivat eteenpäin, vetäytyivät nyt

takaperin, pakenivat laukaustakaan ampumatta!

Komentajat olivat synkkiä ja alakuloisia, kannustivat hevosiaan

eivätkä vastanneet kun heiltä jotain kysyttiin, ikäänkuin onnettomuus
olisi heitä ajanut takaa.
 Se oli siis kuitenkin totta, että sotajoukko oli hajoitettu, koska
ranskalaiset tulvahtivat joka haaralta kuin virta, joka paisuu
äyräittensä yli. Ja peljästynyt väestö oli ihan pyörällä päästä, luulivat
jo kuulevansa preussiläisten joukkojen kohisten tulevan; huonekalut
ja makuuvaatteet kannettiin ulos ja köytettiin rattaille, talot jäivät
autioiksi, kokonaiset perheet pakenivat, pitkin tietä riensi
ihmisjoukkoja pelon valtaamina.

Kului kaksi tuntia; liikkumatonna odotti 106:s rykmentti

loppumattoman tulvan takana, joka sulki heiltä tien.

Väki, joka seisoi polttavassa auringonpaahteessa täydessä

varustuksessa ja kivääri jalalla, alkoi napista.

— Näyttää siltä, että me teemme takaperua, sanoi Loubet

ivallisesti.

— Pilkatakseenkohan ne paistattavat meitä omassa rasvassamme?

Meidän, jotka tulimme ensimmäiseksi, täytyy täällä seista viimeisinä.

He saattoivat nähdä yli koko laajan hedelmällisen tasangon, jossa

humalistot ja keltaset vainiot reunustivat samaa tietä, jota myöten
he olivat eilen kulkeneet, vaikka päinvastaiseen suuntaan.

Ja he alkoivat purkaa sappeaan, nauroivat ja ilkkuivat.

— Niin, kyllä on kiire, jatkoi Chouteau. Kaunista on tämä niiden

marssi vihollista vastaan, jota ovat toitottaneet korviimme
eilisaamusta asti… On totta tosiaan aika sotaretki… Tässä seistään ja
lähdetään sitten taas höyläämään eteenpäin saamatta yhtä
lusikallista lämmintä ruokaa vatsaan.
 Toiset nauroivat, ja Mauricen, joka seisoi heti vieressä, täytyi
myöntää, että hän oli oikeassa.

Miksi he eivät saaneet syödä rauhassa tänä aamuna, kun nyt

kumminkin täytyi tässä seista mulkoilemassa?

Nälkä alkoi taas kiusata ja he ajattelivat aamullisia keittopatoja,

jotka jo olivat kiehuneet ja sitten kaadettu kumoon, eivätkä he
voineet ymmärtää mitä hyötyä sellaisesta hätäilemisestä oli. Ei, se oli
typerä ja pelkurimainen teko. Kun kovalle ottaa, ovat koko miehet
urhoollinen lauma jäniksiä!

Luutnantti Rochas tuli ja nuhteli kersantti Sapiniä väen huonosta

ryhdistä. Kapteeni Beaudoin kuuli sen ja lähestyi, jäykkänä ja
säntillisenä.

— Hiljaa rivissä!

Jean seisoi ääneti ja jäykkänä kuin vanha sotamies ja katseli

Mauricea, joka nauroi Chouteaun kiukulle; häntä ihmetytti, että nuori
sivistynyt ihminen saattaa nauraa sellaiselle: totta se kyllä oli, mutta
parasta on pitää suu kiinni. Jos kaikki miehet rupeaisivat
haukkumaan päälliköitä, niin ei suinkaan pitkälle päästäisi, se on
varma, se.

Vihdoinkin, tunnin ajan vielä odotettuaan, sai rykmentti käskyn

lähteä liikkeelle. Mutta silta oli vielä niin täynnä kuormastoa, että
syntyi kauhea tungos.

Monta rykmenttiä sekaantui; muutamat komppaniat syöksivät

eteenpäin huimaa vauhtia, jota vastoin toiset sysättiin syrjään, niin
että miesten täytyi marssia paikallaan. Ja päälliseksi joutui vielä
ratsuväki eskadroona jalkaväen sekaan, tahtoi päästä eteenpäin ja
tunki ilmankin monilukuiset jälkeenjääneet läheisille pelloille.

Tunnin marssittua oli jo näitä jälkeenjääneitä kokonainen lauma,

joka suurimmassa epäjärjestyksessä laahusti eteenpäin ja tuskin
viitsi vaivata itseään perässä pysymään.

Jeankin jäi jälkijoukkoon ja eksyi osastoineen muutamaan

solakkoon. Koko 106:des rykmentti oli poissa, he eivät nähneet
ainoatakaan miestä, ainoatakaan siihen kuuluvaa upseeria.
Sotamiehiä kulki ohi, kaikellaista väkeä, joita hän ei tuntenut, väkeä,
jotka jo alkujaankin olivat uupuneita, ja rentostivat eteenpäin miten
kukin parhaiten pääsi. Aurinko paahtoi kauheasti ja raskas rensseli
rasitti kovin tottumattomia sotamiehiä. Paksu nuttukin, joka oli
jäykkä ja raskas kuin lyijytaakka, vaivasi heitä. Eräs pieni kalpea
mies jäi äkkiä seisomaan, katsahti rajusti ympärilleen ja viskasi
rensselinsä ojaan, huoaten niin raskaasti ja syvästi kuin olisi
herännyt pitkästä pyörtymyksestä.

— Hän teki oikein, mutisi Chouteau.

Mutta hän marssi sentään edelleen selkä kumarassa raskaasta

taakasta; vähän ajan perästä heitti taas kaksi miestä kannettavansa
tielle ja sitten ei Chouteau enää malttanut olla.

— Hiiteen kaikki tyyni!

Vai puolisataa naulaa olalla? Siitä hän jo oli saanut tarpeensa!

Olivatko he mitä juhtia, että jaksoivat semmoisia kuormia vetää?
Loubet seurasi melkein heti esimerkkiä ja pakoitti Lapoullen
tekemään samoin, Pache teki ristinmerkin, avasi remmit ja laski koko
komeuden hyvin varovaisesti matalan muurin juureen, ikäänkuin
aikoisi tilaisuuden sattuessa sen siitä korjata. Maurice oli ainoa, joka
vielä kesti, kun Jean kääntyi ja näki väkensä ilman rensseliä.

— Rensselit selkään, muuten minä saan nuhteita!

Mutta miehet astuivat eteenpäin aivan korpraalin kintereillä, häntä

melkein ajaen edellään kapealla tiellä.

— Tahdotteko totella, muuten käyn ilmoittamassa!

Nämä sanat ottivat Mauriceen niinkuin piiskanhujaus.

Tuo talonpoika tolvana uhkasi mennä kantelemaan siitä syystä,

etteivät he ruvenneet raastaman itseään kuoliaaksi. Ja aivan
vimmastuneena hän kiskasi hihnat auki ja pudotti rensselinsä tielle
katsoen korpraalia kasvoihin.

— Hyvä! sanoi tämä tyynellä tavallaan, — hän näki, ettei sillä

hetkellä voinut mitään toimittaa — se asia kyllä iltasella korjaantuu.

Mauricen jalkoja kivisti kauheasti. Paksut karkeat kengät, joihin

hän ei ollut tottunut, olivat vallan tärvänneet hänet. Ei ollut enää
voimia, selkää poltti ja kirveli ikäänkuin rensseli olisi hangannut sen
nahattomaksi ja kivääri, jota hän alinomaa muutteli yhdeltä olalta
toiselle, painoi niin ettei hän voinut hengittää. Mutta ruumiillinen
kipu ei ollut mitään alakuloisuuteen verraten, joka oli
saattamaisillaan hänet epätoivoon. Äkkiä, ilman että hän voi sitä
vastustaa, kukistui kaikki hänen tahdonvoimansa; huonot
taipumukset heräsivät; hän ei voinut enää pysyä pystyssä ja hän olisi
saattanut itkeä häpeästä.

Kaikki mielettömät tekonsa Pariisissa hän aina luki "sen toisen"

syyksi, kuten hän sanoi huimapäätä tahdotonta osaa itsessään, joka
saattoi joskus tehdä vaikka mitä.

Ja siitä pitäin kun hän oli lähtenyt laahustamaan tässä polttavassa

helteessä, tälle paon tapaiselle palausretkelle, oli hän mielestään
kuin eksynyt lammas, joka ei tiedä mitä tehdä, minne mennä. Se oli
tappion jälkivaikutusta; salama oli iskenyt maahan kaukana muualla
ja ukkosen jyrähdykset kuuluivat nyt näiden ihmisten takana, jotka
pelko oli vallannut ja jotka pakenivat vihollista näkemättä. Mitäpä
enää saattoi toivoa? Kaikki oli hukassa. Sotajoukko voitettu ja
karkoitettu, mitäpä muuta kun paneutua maahan ja kuolla kaikki
tyyni.

— Mutta miten tämä oikeastaan onkaan, kuului Loubetin

naurunhaluinen katupojan ääni sanovan, me emme taida enää
muistaakaan, että meidän piti matkustaa Berliiniin!

Berliiniin! Berliiniin! Mauricen korvissa soi vilisevän ihmisjoukon

huuto sinä innostuksen yönä, jolloin hän päätti ruveta
vapaaehtoiseksi; nyt puhalsi tuuli ihan toiselta suunnalta!

— Ah. tuo pirun kanuuna nylkee pian nahan sormistani! jatkoi

Loubet ja muutti kiväärin toiselle olalleen, on tämä aika sievä huilu
kanneksia edestakasin! —

Viitaten siihen summaan, jonka oli saanut kun lähti toisen

sijaiseksi, hän sanoi:

— Viisitoista sataa nappia tämmösestä työstä, kyllä se on aika

petosta!… Piippu suussa hän nyt istuu siellä, se lihava jätkä, joka
rahalla maksoi, ja minut hakataan täällä säpäleiksi!
 — Noo, — entä minä sitten? mutisi Chouteau. minä olisin jo
päässyt koko roskasta; — olisin lähtenyt kotiin … se vasta
onnettomuus on … tulla työnnetyksi tällaiseen kirottuun
sikamaisuuteen, sen per…!

Ja hän heilutti raivostuneena kivääriään ja lennätti sitten aidan

taa.

— Helvettiin koko kone!

Kivääri pyörähti kahdesti ilmassa ja putosi sitten pellonvakoon,

johon se jäi makaamaan kuin kuollut.

Useita muita lensi perässä, koko keto oli pian täynnä aseita, jotka
kummallisen hyljätyn näköisinä viruivat päivänpaahteessa.

Ja väestössä tarttui miehestä mieheen raivoisa viha; he olivat

nälkiintyneitä, kipeäjalkaisia, ylen tyrmistyneitä odottamattomasta
tappiosta.

He eivät toivoneet enää, he näkivät päällysmiesten horjuvan;

muonavarastoa vietiin vähän matkaa edellä ja täällä he kituivat
nälässä; he olivat jo niin uupuneita, etteivät jaksaneet enää
pinnistää voimiaan. Ja sitten, niin, menköön kivääri samaa tietä kuin
rensselikin, sitten siitä pääsi.

Ja heidän nauraessa kuin lauma hulluinhuoneen asukkaita, joilla

on hauskaa, sinkoilivat pyssyt tienpuoleen, kahden puolen pitkää
jälkeenjääneiden jonoa, joka rentosti tietä pitkin.

Ennenkuin Loubet viskasi aseensa heilautti hän sitä pari kertaa

ilmassa ikäänkuin se olisi ollut rummuttajan kapula. Lapoulle teki
niinkuin näki toveriensa tekevän, ehkä hän luuli että se kuului
asiaan; mutta Pache, jonka jumalisuus oli säilyttänyt hänessä vielä
hiukan velvollisuuden tunnetta, ei totellut Chouteauta, vaikka tämä
ammensi hänen ylitsensä kaikenmoisia törkeyksiä.

— Kas tuota tekopyhää lurjusta! Kun hän muka on riippunut

vanhan löylynlyömän talonpoikaisjankuttajan perässä joka pyhä
kirkossa! Olisit ennen ruvennut kuoripojaksi, sillä kovin inhottavaa on
tahtoa olla toveriaan parempi!

Maurice kulki äänetönnä, pää kumarassa polttavassa paahteessa.

Hän kulki unissaan, kauhean väsyneenä, hänen silmissään heilui
maailma, hänestä tuntui kuin olisi joka askeleella vajonnut
pohjattomaan kuiluun. Mitä hyötyä oli nyt sivistyksestä ja tiedoista,
— hän ei ollut yhtään parempi niitä kurjia ihmisiä, jotka kävelivät
hänen ympärillään.

— Kuulkaa, sanoi hän äkkipäätä Chouteaulle. — Te olette

oikeassa.

Ja hän laski jo kiväärinsä rauniolle tien vieressä kun Jean, joka oli
moneen kertaan turhaan varoittanut miehiä luopumasta aseistaan,
näki mitä Mauricella oli mielessä.

Hän hyökkäsi lähelle.

— Ottakaa paikalla ylös pyssynne, kuuletteko, heti, heti paikalla.

Kiehuva viha ajoi veren hänen kasvoihinsa, silmät leimusivat. Hän,

joka muulloin oli niin tyyni ja sovinnollinen, puhui nyt kovalla ja
käskevällä äänellä.

Osastonsa ei ollut vielä milloinkaan nähnyt häntä sellaisena, he

seisahtuivat ja jäivät hämmästyneinä katsomaan.
 — Otatteko pyssynne siitä, — vai tahdotteko saada minun
kanssani tekemistä.

Maurice vapisi sisällisestä kiukusta, hän vastasi yhden ainoan

sanan sanomattoman halveksivalla äänenpainolla:

— Moukka!

— Niin juuri, — minä olen vain moukka ja te hieno herra! — Ja

siksi te olette sika, — kuuletteko, — aika sika, — ja minä uskallan
sanoa sen teille vasten silmiänne.

Miehistä rupesivat muutamat viheltämään ja meluamaan, mutta

korpraali jatkoi vastustamattomalla mahtipontisuudella:

— Kun on kerran sivistynyt mies, niin pitäisi sitä osoittaakin. Me

muut olemme kolloja ja talonpoikia ja teidän pitäisi antaa meille hyvä
esimerkki, koska te olette niin viisaita… Otatteko nyt pyssynne tuosta
eli minä ammutan teidät ensimmäisessä lepopaikassa.

Maurice oli lannistettu, hän otti kiväärinsä sanaakaan sanomatta.

Mutta vihan kyyneleet samensivat hänen silmiänsä. Hän marssi
edelleen niinkuin juopunut keskellä toverijoukkoa, joka teki hänestä
pilkkaa sen tähden että hänen oli täytynyt antautua.

Aa, — sitä Jeania! Hän vihasi ja inhosi häntä elämänsä ijän! Vihasi
häntä — juuri siksi että hänen oli täytynyt tunnustaa Jeanin olleen
oikeassa.

Ja kun Chouteau murahti, että kun on saatu senlaatuisia

korpraaleja, niin ehken vielä sattuu tilaisuutta antaa niille luoti
otsaan, — niin näki Maurice punaista. Hän oli varma siitä, että hänen
vielä joskus täytyy musertaa Jeanin pääkallo.
 Vaan nyt he saivat muuta ajattelemista; Loubet keksi yhtäkkiä,
että siivo Pache oli hiljaa salakähmässä, sillä välin kun toiset
pieksivät suutaan, asettanut pyssynsä ojan reunalle, ja käveli nyt
käsivarret kupeilla roikkumassa ja kasvoilla hyvin tyytyväinen ja
hiukan hämillinen ilme, niinkuin koulupojalla, joka ei tykönään kadu
pahaa tekoaan. Ja he marssivat yhä eteenpäin loppumatonta
polttavaa tietä, joutuneiden viljapeltojen ja humalikkojen välitse.
Heillä ei ollut kantokuormaa eikä aseita, he kulkivat sekasin kuin
karjalauma, milloin toistensa sivulla milloin takana, kuin joukko
maankuleksijoita ja joutilaita, — ja kun he vaelsivat kylien ohitse,
suljettiin portit ja ovet visusti.

Mutta silloin tapahtui jotain, joka tyyten masensi Mauricen

rohkeuden, Etäällä kuuluu kumea jyrinä ja reservitykistö, joka oli
viimeksi liikkeelle lähtenyt ja jonka etupää nyt kääntyi eräältä
syrjätieltä, tunki eteenpäin niin nopeasti, että jälkeenjääneiden täytyi
hypätä ojan yli peltomaalle.

Se kulki yksinkertaisessa kolonnassa, riensi ohi kauniissa ravissa ja

täydellisessä järjestyksessä, koko kuuden patteriian rykmentti,
upseerit olivat paikoillaan, översti ratsasti ensimmäisenä rivien
edessä. Kanuunat jyrisivät ohitse säännöllisen matkan päässä
toisistaan, jokaisella omat hevosensa ja miehistönsä. Ja viidennessä
patteriassa huomasi Maurice heti Honorén, serkkunsa, joka istui
komeasti hevosensa selässä vasemmalla eturatsastajasta, Adolfista,
joka oli pitkä, vaaleatukkainen poika, ja jonka ratsu, vankka
raudikko, kulki mainiosti varahevosen kanssa. Palvelusväestössä,
jotka istuivat kaksittain lavettiarkuilla, oli Ludvig, Adolfin toveri; he
muodostivat parin ohjesääntöjen mukaan, jotka aina asettavat
ratsastajan ja konstaapelin yhteen.
 Maurice oli tutustunut heihin leirissä ja nyt he olivat hänen
mielestään tulleet suuremmiksi; ja kanuuna hevosineen ja
etulaitoksineen näytti hänestä kiiltävältä kuin aurinko, niin hyvin
hoidetulta ja puhtaalta ja kaikki sen ihmiset ja eläimet rakastivat sitä
ja puolustivat sitä niinkuin kelpo perheen jäsenet, jossa
tottelevaisuus ja rakkaus vallitsee. Häntä kiusasi sanomattomasti
Honorén pilkallinen katse, jonka hän heitti heihin, — ja sitten hänen
hämmästyksensä kun näki sukulaisensa jälkeenjääneiden laumassa.
Mutta patteriiat olivat jo vierineet ohi, nyt tulivat varusvaunut, ahjot
ja viimeksi tomupilvessä reservimiehistö ja hevoset. He katosivat tien
käänteessä ja pian ei kuulunut enää muuta kuin rattaiden jyrinä ja
hevosten töminä ja hetken kuluttua ei kuulunut sitäkään enää.

— Kyllä, — ne peevelit osaavat kyllä olla olevinaan kun on hevoset

ja vaunut! selitti Loubet.

Kun päällystö saapui Altkirchiin ei siellä ollut yhtään preussiläistä.

Ja yhä peljäten että ne saattavat mikä silmänräpäys tahansa olla
kintereillä, kulki kenraali Douay Donnemarieen saakka, johon
ensimmäiset tulivat kello viisi iltapäivällä ja kello oli jo kahdeksan ja
jokseenkin pimeä ennenkun saatiin kuntoon leiripaikkoja. Miehet
olivat niin uupuneita ja voimattomia nälästä ja ponnistuksista, että
tuskin jaksoivat pysyä pystyssä.

Kello kymmeneen saakka saapui harhailevia sotamiehiä, toiset

yksin, toiset pienissä joukkioissa, ja hakivat komppaniojaan, se oli
koko se pitkä häntä uppiniskaista ja eksynyttä väkeä, jotka oli nähty
pitkin tien vieruksia.

Niin pian kun se kävi päinsä lähti Jean etsimään luutnantti

Rochasta. Hän löysikin sekä hänet että kapteeni Beaudoinin ja
överstin juttelemassa erään pienen kapakan ovella. Kaikki kolme
olivat hyvin huolissaan iltahuudosta, he eivät tietäneet, oliko kaikki
väki tallella.

Heti kun korpraali alkoi puhua sekaantui översti Vineuil

keskusteluun ja pakoitti hänen tuomaan esille kaikki. Hänen kapeat
keltaset kasvonsa, joita ympäröi paksu valkonen tukka ja parta, ja
sysimustat silmänsä ilmaisivat ääretöntä mykkää epätoivoa.

— Hra översti, puhkesi kapteeni Beaudoin sanomaan odottamatta

esimiehensä lausuntoa, nyt pitää meidän antaa niille varoittava
esimerkki, ainakin puoli kymmentä roistoa on ammuttava.

Ja luutnantti nyökäytti myöntävästi. Mutta översti viittasi kädellään

ja sanoi:

— Niitä on liian paljon! Mitä on meidän tehtävä? Joku seitsemän

sataa ehkä… Emmehän voi niitä kaikkia ampua. Ja sitten … kenraali!
Hän on patriarkka. Afrikassa hän ei koskaan rangaissut miehistöään
… minä — ei — en minä voi ryhtyä tähän asiaan. — Se on kauheata!

Ja kapteeni uudisti

— Kauheata!… Mitäpä me siinä tapauksessa voimme tehdä!

Poismennessään kuuli Jean rykmenttilääkärin, tohtori Bourochen,

joka seisoi lähellä toisia, pauhaavan:

— Kuri menee aivan päin hiiteen! Ei mitään rangaistusta!

Ennenkun kahdeksan päivää on kulunut saavat kai päällysmiehet
vasten turpaa miehistöltä! Jos olisivat heti paikalla antaneet parille
konnalle aimo lähdön, niin malttasivat ehkä toiset mielensä
ennenkun ryhtysivät sellaiseen leikkiin.
 Kaikki pääsivät rangaistuksetta. Jälkijoukon upseerit olivat olleet
niin viisaita, että antoivat miestensä koota pyssyt ja rensselit
tiepuolista. Ei puuttunut kuin joitakuita ja uppiniskaiset saivat päivän
valjetessa kaikessa hiljaisuudessa aseensa takasin.

Kello viideksi oli lähtö määrätty, mutta tuskin se oli vielä

neljääkään kun sotamiehet herätettiin. Kiire oli taas joutua
lähtemään, takasin Belfortiin, sillä ei tiedetty varmuudella olivatko
preussiläiset etempänä kuin puolitoista peninkulmaa ehken. Miehistö
ei ollut paljoa virkistynyt lyhyestä ja levottomasta unesta; saamatta
lämmintä ruokaa, joka olisi vähänkin voimistanut, täytyi heidän
jälleen lähteä marssimaan semmoisella kiireellä, että rivit tuskin
pysyivät järjestyksessä.

Tänään kävi vielä hullummin; mieliala oli synkkä ja surullinen.

Maisema muuttui toisellaiseksi, vuoriseksi ja vaivaloisemmaksi,

milloin he saivat kavuta jyrkkiä kallion rinteitä ylös, milloin taas alas
ahtaisiin laaksoihin kullankeltaisten kukkien ylitse. Mutta säteilevän
maiseman kautta, kirkkaassa päiväpaisteessa puhalsi pelon tuuli,
joka alati kasvoi. Pitäjänvoudeille oli tullut käsky, että he
kehoittaisivat maakansaa piiloittamaan kalleutensa ja mitä heillä oli
arvokasta, ja siitä nousi ahdistus ylimmilleen, Vihollinen oli siis tullut?
Ja oliko enää aikaa paeta? Kaikkien korvissa kaikui sodan pauhina,
joka lähestyi onnettomuutta uhkaavalla kohinalla, kuin virta, joka
tunkee reunojensa yli; joka kylässä yltyi kauhistus, joka talosta
kuului itkua ja valitusta.

Maurice marssi eteenpäin kuin unissakävijä, jalat verissä, ja

nääntymäisillään kiväärin ja rensselin painosta. Hänen ajatuksensa
olivat pysähtyneet, kaikki mitä hän näki, olivat hänestä kauheita
kummituksia; hän ei kuullut enää kumppaniensa askeleita
ympärillään, tunsi vain, että Jean kulki hänen rinnallaan yhtä
väsyneenä ja yhtä epätoivoisena uin hänkin.

Surkeata surkeampaa oli vaeltaa kylien läpi. Sydäntä vihloi kun

katseli sitä kurjuutta, joka niissä vallitsi. Niin pian kun he huomasivat
sotajoukot, jotka uupuneina laahusivat eteenpäin, koettivat he kaikin
voimin jouduttaa lähtöään. Neljätoista päivää takaperin oli kaikkialla
ollut niin rauhallista, hymyillen oli Elsass ajatellut sotaa, — olivathan
kaikki varmoja voitosta, varmoja, että Saksa tulisi olemaan
taistelutantereena. Ja nyt tunkikin vihollinen Ranskanmaahan, levisi
kaikkialle, heidän ylitsensä, heidän pelloilleen, tuli kuin rajuilma
kauhealla raesateella, joka voi hävittää parissa tunnissa koko
seudun.

Talojen edessä laittoivat miehet sanomattomassa sekasorrossa

kuormia, syytivät irtaimistoaan sellaisella hädällä rattaille, että enin
osa särkyi ja ruhjoutui. Naiset heittelivät ikkunoista tyynyjä ja
patjoja. Kätkyt, johon lapsikin oli unohtua, köytettiin kuorman päälle
pöytien ja tuolinjalkojen väliin. Toisten kuormavaunujen taakse oli
isoisä köysillä sidottu kuin elävä vaatekaappi, jota lähdettiin
kuljettamaan. Ja sitten ne, joilla ei ollut ajopeliä eikä hevosia. He
saivat tyytyä käsikärryihin; muutamilla oli nyytti kainalossa. Toiset
olivat vain tulleet pelastaneeksi seinäkellon, jota painoivat rintaansa
tuskassa ja hämmingissä. Kaikkia ei voitu saada mukaan,
seinienvierissä ja pihamailla makasi huonekaluja ja suuria
vaatemyttyjä. Muutamissa kohden olivat ikkunat ja ovet suljetut ja
lukitut, niin että talot näyttivät kuin niistä olisi kuollut joka sielu,
mutta useimmat sen unhottivat kiireessään ja hädässään ja jättivät
kaikki selki selälleen. Ja kaikista surkeimmilta näyttivät nuo tyhjät
suojat autioissa taloissa, ne muistuttivat elävästi vihollisen
valloittamaa kylää, josta pelko ja kauhu on ajanut asukkaat tiehensä,
josta yksin kissatkin ovat paenneet lähestyvän maanvaivan edessä.

Joka maakylässä, jonka läpi he kulkivat, eneni yhä hämmennys ja

hämmästys, pakenevien ja muuttavien luku lisääntyi, kaikkialla oli
tungosta, kaikkialla kuului kirouksia ja sadatusta, parkua ja
voivotusta.

Kuta enemmän Maurice näki tätä elämää, sitä enemmän sai suru
hänessä vallan. Pitkin leveää maantietä, peltojen ja niittyjen poikki
riensivät pakenevat laumat ja kuta lähemmä Belfortia tultiin, sitä
tiheämmäksi kävi pitkä loppumaton jono. Ihmisraukat, he luulivat
löytävänsä turvaa linnan muurien sisällä! Mies löi hevoskaakkia,
vaimo kulki kuorman jälessä taluttaen lapsia. Koko perhe pyrki
eteenpäin ähkyen raskaiden taakkojen alla, pienokaiset eivät
tahtoneet pysyä mukana, vaivaloista oli kulku polttavalla maantiellä
silmiä sokaisevissa tomupilvissä.

Moni oli riisunut sukat ja kengät, avojaloin oli helpompi astua. Ja

moni äiti riensi tietä pitkin nuttu auki, imettäen itkevää rintalastaan.
Joka silmänräpäys kääntyivät he silmät säikähtyneinä katsomaan
taakseen, viuhtoivat käsillään, ikäänkuin olisivat tahtoneet ajaa pois
sen, jota pelkäsivät. Ja kauhu ajoi heitä yhä eteenpäin ja epätoivon
myrskytuuli pieksi heidän vaaterepaleitaan ja repi palmikolta heidän
kiireessä suitut hiuksensa. Toiset taas, talonomistajat ja lampuodit,
pakenivat väkineen suoraan peltojen yli ajaen edellään
karjalaumojansa, lehmiä ja lampaita, härkiä ja hevosia, jotka he
olivat kepillä ajaneet ulos tallista ja navetoista, He kulkivat hiljaisten
metsien läpi ja harjuja pitkin, ja heidän mukanaan kulkivat paksut
tomupilvet niinkuin ennen vanhaan, jolloin kansakunnat väistyivät
ahdistavien barbaarilaumojen tieltä. He aikoivat elää paimentolaisina
jossakin kalliolaaksossa, niin kaukana valtatieltä, ettei yksikään
vihollinen uskaltaisi heidän luo.

Ja liikkuva tomupilvi katosi tummaan kuusikkoon, määkiminen ja

ammuminen herkesi kuulumasta, mutta vaunuja romisi yhä tien
täydeltä ja jalkamiesten luku karttui. Belfortin lähellä täytyi joukkojen
usein pysähtyä, kun tie oli niin täynnä väkeä.

Eräässä seisahduspaikassa näki Maurice kohtauksen, joka

ikipäiviksi painui hänen mieleensä kuin läimäys vasten kasvoja. Tien
vieressä oli yksinäinen rakennus, köyhä mökki, ja sen takana kaistale
laihaa peltoa. Omistaja ei ollut voinut erota kodistaan, hän oli kovin
syvästi juurtunut vähäväkiseen maahansa; hän istui matalassa
tuvassaan, masentuneena ja toivottomana, seuraten katseellaan
sotamiesten kulkua. Nuori vaimo seisoi vieressä, toinen lapsi
käsivarrella ja toinen hänen hameeseensa puristautuneena. He
nyyhkyttivät ja vaikeroivat.

Mutta äkkiä temmaistiin tuvan ovi auki ja kynnykselle ilmestyi

isoäiti, pitkä ikäkulu vaimo, joka viuhtoi pitkillä laihoilla käsillään.
Harmaa tukka riippui suortuvissa päähineen alta ja liehui luisevien
teräväpiirteisten kasvojen ympärillä. Ja hänen kiukkunsa oli niin
rajaton, ettei hän tahtonut saada ääneen. Sotamiehet nauroivat
ensin, siinäpä vasta eukko oli! Mutta sitten alkoivat hänen sanansa
kuulua; hän änkytti:

— Roistot, ryövärit, pelkurit koirat!

Yhä kimakammalla äänellä hän huusi heille vasten silmiä vihansa

ja ylenkatseensa.
 Ja nauru vaikeni, heitä puistatti, he painoivat päänsä alas ja
katsoivat muuanne.

— Pelkurimaiset koirat, — ryövärit, — roistot!

Äkkiä hän oikasi itsensä, kohotti suurenmoisella traagillisella

liikkeellä laihat kätensä ja huusi viitaten idästä länteen:

— Katsokaa, katsokaa taaksenne! Tuolla virtaa Rein, eikä tuolla!

Kääntykää katsomaan taaksenne, te koirat, pelkurit koirat!

He marssivat yhä eteenpäin. Maurice katsahti Jeaniin ja tämän

silmät täyttyivät vähitellen kyyneleistä. Se koski häneen ja hänen
kurjuutensa lisääntyi ajatellessa, että nämä talonpojatkin kärsivät
ylenkatseesta, jota eivät olleet ansainneet ja jota heidän kumminkin
täytyi sietää. Hänen pakottavassa päärukassaan eivät ajatukset enää
pysyneet koossa, kaikki meni sekasin; jälestäpäin hän ei koskaan
voinut juohtaa mieleensä, miten oli kestänyt loppumatkan ja mitä
sillä oli tapahtunut.

Koko päivän oli seitsemäs osasto ollut tiellä, kuuden peninkulman

matkalla Dannemariesta Belfortiin; — oli jo myöhäinen, yö oli
tulossa, kun joukot vihdoinkin saivat kuntoon leiritulensa linnoituksen
muurin juurella, juuri samalla paikalla, jonka olivat neljä päivää
sitten jättäneet.

Pimeydestä ja väsymyksestä huolimatta tahtoivat sotamiehet

saada tulta ja jotain keitetyksi. Sillä siitä pitäin kun olivat samalta
paikalta lähteneet, eivät he olleet maistaneet lämmintä ruokaa. Ja
pian he istuivat nuotioidensa ympärillä nenät lähellä keittokattiloita,
kun ihmeellinen huhu levisi leirissä ja herätti suurinta kummastusta:
kaksi sähkösanomaa oli tullut päälletysten, — preussiläiset eivät
olleet menneet Reinin yli Markarlsheimin luona, — Huninguessa ei
löytynyt ainoatakaan vihollista. Koko juttu lauttasillasta ja
sähkövalosta, leiritulista y.m. olivat pelkkiä näkyjä, Schlestadtin
voudin keksinnöitä. Ja tuo niin suureksi huudettu
schwartzwaldilainen armeijaosasto, joka oli pannut koko Elsassin
tärisemään, supistui vähäiseksi würtembergiläiseksi joukoksi — kaksi
pataljoonaa ja yksi eskadroona —, joka oli mainioilla liikkeillään,
marsseillaan ja kaikkialla läsnäolollaan säikähdyttänyt väestöä ja
saanut siihen uskoon, että heitä oli 30-40,000 miestä.

Ja samana aamuna he olivat ajatelleet räjähyttää ilmaan tunnelin

Dannemarien luona! Kyllä olivat herkkäuskoisia houkkoja!
Mielettömin pelko oli hävittänyt hedelmällistä maata kymmenen
peninkulman alalla ja karkoittanut asukkaat heidän kodeistaan. Ja
sotamiehet raivostuivat ja lausuivat katkeroita sanoja muistellessaan
kaikkea sitä kurjuutta, jota olivat marssillaan nähneet.

— Ei, totta vieköön, melusi Loubet suu täynnä ja heilutti

lusikkaansa, — mitähän tästä lopuksi tullee? Vihollisen perässäkö me
nyt olemme juosseet? Kuusi peninkulmaa sinne ja kuusi takasin eikä
ainoatakaan päätä, jonka otsaluun olisi saanut musertaa! Ja kaikki
vain siksi, että saisimme juoksennella jäniksinä paikasta toiseen.

Chouteau raapi kupin pohjaa niin että karina kävi, jyrisi vihasta ja
sadatteli päälliköitä nimiä mainitsematta.

— Aika roistojoukkoa, aika elukoita! Semmoisia pässinpäitä! Kyllä

meillä onkin ollut onni saada koko poikia käsiimme! Koska he tällä
tavoin luimivat pakoon häntä koipien välissä ennen kun ovat nähneet
vihollisen, niin jumala varjelkoon, miten silloin käy kun kelpo
sotajoukko seisoo vastassa!
 He olivat viskanneet halkosylyyksen nuotioon, ilman aikojaan
huvikseen, ja Loubet, joka parhaallaan lämmitteli sääriään hyvin
tyytyväisen näköisenä, remahti suureen nauruun, kun Jean, joka
alussa ei ollut kuulevinaan heidän puhettaan, tarttui asiaan.

— Noo, pitäkää nyt suunne pienemmällä! — Jos joku sattuisi

kuulemaan, niin taitaisipa tuo puhe pian käydä nahallenne!

Jeaninkin pitkämielinen talonpoikaisjärki nousi jo kapinaan

päällysmiesten narrimaisuutta vastaan, mutta hänethän oli asetettu
vartioimaan, ettei mitään kurittomuuksia tapahtuisi, ja kun Chouteau
yhä jatkoi keskeytti hän tuimasti:

— Soo, — nyt riittää!… Tuolla tulee luutnantti, voittehan kääntyä

hänen puoleensa jos teillä on jotain sanottavaa.

Maurice istui erikseen, hän katseli maahan.

Oo, — armias taivas! Nythän oli kaikki lopussa! Tuskin olivat

alkaneet kun kaikki tyyni jo sortui. Ensimmäisen vastoinkäymisen
kohdatessa puhkesi miehistössä kapina ja levottomuuksia; — mikä
on oleva sellaisen sotajoukon kohtalo, jossa ei löydy kuria eikä
yhteishenkeä, — sehän on kypsä tappioon ja häviöön. Täällä he
makasivat jälleen Belfortin muurien juurella, — eivät olleet nähneet
ainoatakaan preussiläistä, — ja olivat kuitenkin voitetut!

Seuraavien päivien yksitoikkoisuus oli täynnä tuskallista odotusta

ja pelkoa. Jotta miehistöllä olisi jotain tehtävää, antoi kenraali Douay
heidän parannella linnoitusta, joka oli hyvin huonossa kunnossa. He
kaivoivat ja kuokkivat maata kuin raivostuneet ihmiset. Mutta mitään
tietoja ei vaan kuulunut. Missä oli Mac-Mahon joukkoineen? Mitä
tapahtui Metzin luona?
 Uskomattomia huhuja oli liikkeessä ja ne muutamat
sanomalehdet, joita Pariisista saatiin, pahensivat vain asiaa
ristiriitaisilla ilmoituksillaan. Kahdesti oli kenraali sähköittänyt ja
pyytänyt määräyksiä, — mutta vastausta ei ollut vieläkään kuulunut.
Viimeinkin, 12 päivänä elokuuta, tuli osasto lisätyksi; kolmas
divisioona, joka saapui Italiasta, yhtyi siihen, — mutta sittenkään ei
heitä ollut vielä kuin kaksi divisioonaa, ensimmäinen oli taistellut
Fröschwillerin luona ja tullut hajoitetuksi eikä tiedetty vielä minne
virta oli saattanut sen viedä. Ja viikon siinä maattuaan, erillään
muusta sotajoukosta, saivat he viimein käskyn lähteä liikkeelle.
Leirissä syntyi iloa ja riemua, — ennen vaikka mitä kuin tämmöistä
epätietoista odotusta. Ja lähtöä varustellessa kertoivat miehet
toisilleen arveluitaan. Kukaan ei tietänyt, mihin suuntaan nyt
lähdetään, — muutamat tuumivat, että ehkä on Strassburgin
puolustaminen kysymyksessä, jota vastoin toiset puhuivat pikaisesta
hyökkäyksestä Schwartswaldiin sulkemaan viholliselta palausretki.

Aikaseen seuraavana aamuna lähti 106:s ensimmäisinä liikkeelle ja

sullottuina eläinvaunuihin he saivat jatkaa matkaa. Varsinkin oli se
vaunu, johon Jean oli miehineen joutunut, täyteen ahdettu; he
seisoivat niin lähettäin, ettei mahtunut aivastelemaan, kuten Loubet
sanoi. Muonanjako oli taaskin tapahtunut suurimmassa
epäjärjestyksessä, ruokavarojen sijasta olivat miehet saaneet viinaa,
— ja olivat luonnollisesti nyt juovuksissa, lauloivat ja loilottivat
sopimattomia lauluja.

Juna kiiti jyristen eteenpäin. Vaunuissa ei nähnyt muuta kuin

piipunsavua; — ilma oli kamalan huono ja joka paikasta kuului
noitumista ja niin äänekästä rähinää että se tukahdutti veturin
puhinan ja pyöräin jyryn kiskoilla. Ja vasta Langresiin tultua
äkkäsivät miehet, että heitä kuljetettiin Pariisiin.
 — No so … tuhannen tulimainen helvetti! noitui Chouteau
itsekseen, — kaiketi meidät nyt asetetaan Charentonneauhon
vahtimaan, ettei Bismarck pääse keisarin sänkyyn Tuileriassa!

Toiset nauroivat niin että vääntelivät itseään. Kaikki eivät edes

tietäneet, mille naurettiin, vaan nauraa piti. He huusivat ja luikkivat
kuin hullut talonpojille, jotka seisoivat tien varrella ja katsoivat
tuskastuneina ohitse kiitävän junan jälkeen. Ja joka asemalla seisoi
suuria ihmisjoukkoja, jotka toivoivat saavansa jotain tietoja, mutta
veturi kiiti ähkyen ohi ja he eivät kuulleet muuta kuin laulua ja ulinaa
ja rähinätä savusta ja tomusta, kanuunan ruuan seasta, jota
kuljetettiin pikajunalla. Eräällä isommalla asemalla, jossa juna
viivähti, tuli kolme hyvästi puettua naista, kolme varakasta
kauppiaan rouvaa, asemasillalle ja he jakoivat lämmintä lihakeittoa
sotamiehille, jotka itkivät ja suutelivat heidän käsiään. Mutta vähän
matkaa kuljettua alkoivat he taas hoilottaa ja laulaa törkeitä
laulujaan.

Chaumontin lähellä sivuutti juna toisen, joka vei tykistöä Metziin.

Tykkimiehet olivat vielä hullummin juovuksissa. Puiden nyrkkiään he
kumartuivat ulos vaunujen ikkunoista ja huusivat raivostuneina:

— Teurastettavaksi, teurastettavaksi, teurastettavaksi!

Se oli kuin henkäys haudasta; miehiä värisytti kamala kuoleman

kylmyys.

Keskellä tavatonta äänettömyyttä kuului Loubet sanovan:

— Ne eivät ole kovin iloisia, nuo!

 — Mutta he ovat oikeassa, sanoi Chouteau, kyllä on jumaliste
ilettävää kun he kehtaavat lähettää tällaiset laumat kelpo poikia
helvettiin heidän roskajuttujensa tähden.

Ja Chouteau jatkoi saarnaansa. Hän oli turmeleva aines, vetelä

pääkaupunki-käsityöläinen, maalarinsälli, joka ei ollut ymmärtänyt eli
jaksanut sulattaa niitä puheita, joita oli kuullut kokouksissa ja
yhdistyksissä, ja joka sotki kaikenmoisia tuhmuuksia korulauseihinsa
vapaudesta ja yhdenvertaisuudesta. Hän tiesi kaikki, opetti
kumppaniaan, varsinkin Lapoullea, josta hän arveli vielä tulevan
saakulinmoisen sankarin.

— Näetkös, vanha poika, koko asiassa ei ole järkeä tippaakaan…

Jos Badinguet [Napoleon kolmannen haukkumanimi] ja Bismarck
ryykäävät toistensa tukkaan, niin selvittäkööt itse asiansa, voivat
antaa toisilleen pari läiskäystä vasten kuonoa, — ei heidän tarvitse
ajaa satoja tuhansia kunnon poikia tappelemaan semmoisen asian
tähden. Me annamme hittoa heidän riidoilleen, eikä meitä ensinkään
huvita tulla hakatuksi mäsäksi ja moskaksi.

Koko vaunu nauroi, heillä oli ihmeen hupaista, ja Lapoulle, joka ei

tietänyt Badinguetistä eikä Bismarckista niin mitään, joka tuskin
pystyi sanomaan, tappeliko hän kuninkaan vai keisarin puolesta,
sanoi vakuutuksella:

— Niin se on, on. Pari läiskäystä vasten kuonoa, — niin me

teemme ja olemme yhtä hyviä ystäviä.

Mutta nyt kääntyi Chouteau Pacheen ja tarttui häneen:

— Samallainen olet sinäkin ja sinun herra jumalasi. Hän on

kieltänyt tappelemasta, eikö ole?… Noo, tuhma-jussi, mitä sinä sitten
täällä istut?

— Minäkö? vastasi Pache ällistyen, — elä luule, että minä täällä

olen huvikseni … mutta … poliisit … santarmit.

— Santarmit, — roskaa! — Puhaltaa pois semmoiset miehet!

Tiedättekö, mitä meidän olisi tehtävä, meidän, jotka olemme
kunniallista väkeä? Kun ne nyt pysähdyttävät ja päästävät ulos, — —
niin pitäisi meidän lähteä tiehemme — niin, — aivan levollisesti
lähteä tiehemme — ja jättää se Badinguet sika ja hänen
läskipuotinsa eli toisin sanoen pöllöt kenraalinsa selviytymään
preussiläisroistoistaan miten parhaiten voisivat!

Joka puolelta kuului hyvähuutoja; puhe teki vaikutuksen ja hän

katsahti ylpeästi ympärilleen ladellen yhä päätelmiään, joiden
sekavassa virrassa tasavalta ja ihmisoikeudet pyörivät rinnatusten ja
niitä seurasi rajuja hyökkäyksiä keisarikuntaa ja sen mädännäisyyttä
vastaan ja sitten päällysmiesten petoksesta, — sillä tunnettuahan oli,
että joka ainoa kenraali oli saanut miljoonan, että möisivät
Ranskanmaan viholliselle. Hän oli vallankumouksen miehiä, toiset
eivät tietäneet, olivatko he tasavaltalaisia eli mitä heidän pitäisi
tehdä kuuluakseen mainittuun puolueeseen — paitsi Loubet, joka
aina veti sen kanssa yhtä köyttä, joka hankki hänelle jotain suuhun
pistettävää. Kaikki olivat kuitenkin kuin yksi mies hänen puolellaan,
morkkasivat keisaria ja päälliköitä, koko senkin läskiseuruetta, jota
he kyyditsevät vähän matkaa, ellei pian tule toinen ääni kelloon.

Ja Chouteau puhalteli valkeaan ja vilkasi nurkkasilmällään

Mauriceen, joka naurahteli. Hän oli ylpeä siitä, että tämä lukenut
herra kannatti hänen mielipiteitään, — hän tahtoi olla oikein mieliksi
hänelle ja tuumasi että olisi kenties paikallaan antaa Jeanille pieni
sivuisku.
 Korpraali istui väliäpitämättömänä, silmät puoleksi ummessa eikä
sanonut niin eikä näin heidän jutuillensa. Chouteausta olisi ollut
hupaista saada heidät törmäämään yhteen ja sanoi uhkaavalla
äänellä:

— Entäs sekin, kun muutamat täällä uhkaavat ammuttaa meidät.

Siansorkat — kohtelevat toista niinkuin hän olisi rapakkoa heidän
jalkainsa alla eivätkä saa pässinpäihinsä mahtumaan, että me
olemme saaneet tarpeemme sekä pyssyistä että muusta
komennosta… Ne me heitämme — hih — peltomaille nähdäksemme
kasvavatko ne siellä… Kuulkaapas, miehet, minkähänlaisiksi niiden
naamat venyisivät, jos me ottasimme kerran — hyvän tilaisuuden
sattuessa — ja paiskaisimme vähäksi aikaa suulleen, koetteeksi
vain… Mitäs sanotte?… Ainakin he silloin näkisivät, että me olemme
kyllästyneet heidän kirottuihin sotapuuhiinsa. Alas Badinguet ja
hänen hännänkantajansa. Alas lautasen nuolijat ja petturit, jotka
ajavat meitä surman suuhun!

Veri oli kohonnut Jeanin kasvoihin, — hän tuskin näki, hän oli
tukehtua kiukkuunsa kuten aina silloin kun hänen intohimonsa
herätettiin. Vaikka hän istui niin ahtaalla, että hätäisesti sai sormea
liikutetuksi, pääsi hän kuitenkin kimmahtamaan pystyyn ja ojensi niin
tuimasti nyrkkinsä Chouteaun nenän alle, että tämä kalpeni.

— Tukitko suusi, sen aasi! — Nyt minä olen jo tarpeeksi asti

kuunnellut sinun porinatasi ja vahinko on ettei täällä ole yhtään
upseeria läsnä enkä minä nyt voi saada sinua arestiinkaan. Sillä se
olisi koko rykmentille hyvä työ, jos saisi pois semmoisen konnan kuin
sinä olet… Mutta kuule nyt mitä minä sanon ja pane korvasi taakse,
että jos täällä vain syntyy vähänkään rähinää niin sinä saat minun
kanssani tekemistä. Tässä ei enää puhukaan korpraali, vaan kunnon
mies, joka ei enää rupea sinua kuuntelemaan ja joka kyllä saa sinun
suusi tukituksi, ymmärrätkö? — Tuollainen lurjus, joka ei tahdo
taistella, ja kylvää pahuutta toisiin! Uskalla sinä vielä tuoda esille
niitä pirullisia viisauksiasi, niin saat tuntea, mistä minä olen kotoisin.

Ja heti oli Jean rohkealla käytöksellään vetänyt melkein kaikki

miehet puolelleen. Chouteau änkytti ja koki päästä etemmäksi Jeanin
vaarallisista nyrkeistä.

— Ja minä olen halukas puhaltamaan Badinguetin yhtä kauvas

kuin sinäkin, jos tietää tahdot… Politiikasta ja tasavallasta ja
keisarikunnasta ja muusta sellaisesta en minä tiedä mitään, minulla
ei ole ollut aikaa niihin sekaantua, mutta ennen ja nyt ja aina minä
tahdon puoltaa järjestystä ja hyvää sopua… Noo, se on luonnollista,
ettei meitä iloita lähteä sotaan. Mutta ne roistot, jotka tulevat tänne
miehiä yllyttelemään, ne ovat ammuttavat niinkuin koirat, sillä meillä
on kyllin tekemistä, että voisimme jotakuinkin kelvollisesti
käyttäytyä. Kuulkaa, toverit, olettehan te yksimielisiä minun kanssani
siitä, että seisoman meidän pitää, ja kun kuulette preussiläisten
tulleen maahan, niin voitteko sitä kärsiä, ja tahdottehan olla mukana
ajamassa niitä suorinta tietä pois?

Nopeudella, joka on omituinen rahvaan mielenmuutoksille,

kallistuivat heti taas kaikki korpraalin puolelle ja hän vannoi vieläkin
kerran halkasevansa kallon jokaiselta, joka kehtaa puhua, ettei hän
muka tahdo tapella.

Eläköön korpraali, — niin, — nyt olivat kaikki halukkaita antamaan

Bismarckille kyytiä!

Ja mieltymyshuutojen vielä kaikuessa kääntyi Jean kohteliaasti

Mauriceen, ikäänkuin hän ei olisi kuulunutkaan muuhun joukkoon, ja
Welcome to our website – the perfect destination for book lovers and
knowledge seekers. We believe that every book holds a new world,
offering opportunities for learning, discovery, and personal growth.
That’s why we are dedicated to bringing you a diverse collection of
books, ranging from classic literature and specialized publications to
self-development guides and children's books.

More than just a book-buying platform, we strive to be a bridge

connecting you with timeless cultural and intellectual values. With an
elegant, user-friendly interface and a smart search system, you can
quickly find the books that best suit your interests. Additionally,
our special promotions and home delivery services help you save time
and fully enjoy the joy of reading.

Join us on a journey of knowledge exploration, passion nurturing, and

personal growth every day!

ebookbell.com