The Carer s Cosmetic Handbook Simple Health and

Beauty Tips for Older Persons 1st Edition Sharon Tay

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The Carer s Cosmetic Handbook Simple Health and
Beauty Tips for Older Persons 1st Edition Sharon Tay
Digital Instant Download
Author(s): Sharon Tay
ISBN(s): 9781846429149, 1846429145
Edition: 1
File Details: PDF, 1.08 MB
Year: 2009
Language: english
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 THE CARER’S
COSMETIC
HANDBOOK
Simple Health and Beauty Tips
for Older Persons

Sharon Tay

Jessica Kingsley Publishers

London and Philadelphia
 First published in 2009
by Jessica Kingsley Publishers
116 Pentonville Road
London N1 9JB, UK
and
400 Market Street, Suite 400
Philadelphia, PA 19106, USA

www.jkp.com

Copyright © Sharon Tay 2009

Photographs © Pamela Campbell and Sharon Tay 2009

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced in any material form
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not transiently or incidentally to some other use of this publication) without the written
permission of the copyright owner except in accordance with the provisions of the
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publication should be addressed to the publisher.

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both a civil claim for damages and criminal prosecution.

Library of Congress Cataloging in Publication Data

Tay, Sharon.
The carer's cosmetic handbook : simple health and beauty tips for older persons / Sharon
Tay.
p. cm.
Includes bibliographical references.
ISBN 978-1-84310-973-0 (pb : alk. paper)
1. Geriatric nursing--Handbooks, manuals, etc. 2. Beauty, Personal--Handbooks,
manuals, etc. 3. Older women--Care--Handbooks, manuals, etc. I. Title.
RC954.T39 2009
618.97'0231--dc22
2008039081

British Library Cataloguing in Publication Data

A CIP catalogue record for this book is available from the British Library

ISBN 978 1 84310 973 0

ISBN ebook pdf 978 1 84642 914 9

Printed and bound in Great Britain by

Athenaeum Press, Gateshead, Tyne and Wear
This book is dedicated to my mother
Ilene Ruby Hawkes (née Martin)
4/3/1921–25/12/1995
 Acknowledgements

My appreciation goes to a team of people who have given their time

and support to this book:
Dr Diarmid Ross MBChB, DPH, DTMH, FRACMA; Dr Hugo J.
Huygens FRACA, FRCS; Dr Anne Millar MB. MRCP (UK), for
important issues relating to skin disorders, nutrition and sun safety
(special thanks to Anne for reading and reviewing the book); Janet
Upcher through various stages of editing, and proofreading, and her
time dedicated to this project; Robin Huygens for proofreading the
work in its infancy; Carolyn von Opplen for referencing; Pamela
Campbell for her photography and the help in preparing the final
manuscript; Stuart Campbell for computer updates and maintenance.
Finally, thanks to my photographic models Joyce Boxall, Christine
Line, Pamela Campbell, Elizabeth Jacob, Connie Clark and Robert
Allanby.
 Contents
Disclaimer 10
Introduction 11

1 Cosmetics 13
What are cosmetics? 13
Cosmetic ingredients 15
Cosmetic absorption 20
Skin care for the face 21
Sun safe 25
Herbal cosmetics 25
Patch-testing 26
Cosmetic hygiene care 27
Useful websites 32
Glossary 34

2 Fingernail and Toenail Disorders, Manicures and

Pedicures 37
Fingernail and toenail disorders 37
Older people in care 44
Manicures and pedicures 44
Useful websites 52
Glossary 52
3 Herbal Remedies and Essential Oils 55
Herbs and essential oils 55
Herbal infusions 58
Quality control of herbs and oils 62
Essential oils and base oils 62
Essential oils for the skin 64
Essential and basic oils for the fingernails and toenails 64
Application of oils for nail treatment 66
Oil mixtures for nail treatment 66
Formula for clay mask 67
Useful websites 68
Glossary 68

4 Hair Removal Methods for Women 71

Hair removal methods 71
Waxing contraindications 76
Waxing for older women 76
Facial hair disorders 77
The eyebrows 78
Steps to shaping the eyebrows 80
Useful websites 82
Glossary 82

5 Nutrition and Health 85

Nutrition 85
Vitamins and minerals 87
Nutrition for older people 89
Dentures and gum problems 91
Intake of water 92
Useful websites 94
Glossary 94
6 The Skin 99
The skin 99
The structure of the skin 100
The skin through the decades 101
Skin problems 104
Useful websites 126
Glossary 127

7 Skin Care and Makeup 133

Skin cleansing 133
Facial care for frail older people 136
Makeup application 137
The correct colour code 140
Colour coding for older women 143
Cosmetic accessories and colour cosmetics 150
Makeup application tips for older women 155
Conclusion 155
Useful websites 156
Glossary 156

Bibliography 159
 Disclaimer

This book is a reference work based on the author’s own experience.

Any techniques and suggestions are to be used solely at the reader’s
discretion. The herbal remedies, essential oils and medical treatments
described in this book are in no way to be considered as a substitute
for consultation with a medical practitioner, and should be used in
conjunction with approved medical treatment. The author and
publisher are not responsible for any harm or damage to a person, no
matter how caused, as a result of following any suggestions in this
book.
 Introduction
This book originates in response to a need to inform consumers
and carers of the basic techniques of ‘home beauty’, in cosmetic
application and treatment. These techniques can help prevent
harmful treatments and overuse of harmful products, often the
cause of skin, fingernail, toenail and hair problems. When such
problems arise, poor application of cosmetics and treatments is
often overlooked as a possible cause. Many people continue to
follow outdated ideas, unaware that they may be causing more
harm than the good they had intended.
Over the years, working with beauty therapy treatments, I
have been asked many questions by clients, carers and nursing
staff about cosmetics, fingernail and facial hair problems. During
these years, I have come to specialize in beauty therapy in
aged-care, valuing the experience I have gained and which I am
now able to share with others. The simple methods described in
this book are easily applied by a consumer or carer. The reader is
also offered guidelines for the safe application of cosmetic treat-
ments. The Carer’s Cosmetic Handbook is also especially helpful to
the person who relies fully on assistance in everyday hygiene.
In the book’s seven chapters I give advice and describe simple
procedures including cosmetic application for the face and neck,
fingernail and toenail treatments and information on facial hair
removal for women. Some of the chapters include a question and
answer section incorporating the most frequently asked
questions.

11
12 THE CARER’S COSMETIC HANDBOOK

Throughout this book I have given more attention to the

female than to the male. This is because my experience has been
working with women, who are more likely to embrace such
services. Many of the problems discussed here will be experi-
enced by men and women alike and both will benefit from most
of the treatments prescribed in this book.
 CHAPTER 1

Cosmetics
What are cosmetics?
Cosmetic ingredients
Cosmetic absorption
Skin care for the face
Sun safe
Herbal cosmetics
Patch-testing
Cosmetic hygiene care
Useful websites
Glossary

The following information is based on cosmetics in general,

however, I give more attention to cosmetics relating to facial skin
care and to care of fingernails and toenails, hair removal, sun-pro-
tection, some essential oils and herbs. An asterisk symbol will
indicate important issues relating to older people and persons in
care throughout this book.

What are cosmetics?

Cosmetics
‘Cosmetics’ are a number of products that are used every day for
personal use for hair, on the skin, full body treatments, fingernail
and toenail treatments, sun care, dental hygiene, body hair

13
14 THE CARER’S COSMETIC HANDBOOK

treatment and coloured makeup. A cosmetic product is applied to

the skin, hair or body part by either rubbing, folding, stroking,
patting, brushing, or spraying. The function of a cosmetic is to
cleanse or hydrate skin, beautify or enhance features, promote
attractiveness, maintain body hygiene and improve skin texture.

Hope in a bottle
There are many brands of skin care cosmetics on the market, most
claiming to have some special ingredient that can reduce
wrinkles, banish or hide scars, freckles and other minor skin
lesions, improve skin texture, and promising a younger-looking
skin and so on. When a moisturizing cream is applied to the skin,
a process of hydration takes place. If one hydrates a wrinkled area,
moisture fills the gaps between the skin folds, giving the appear-
ance of reduced wrinkles, especially if the cream is applied
regularly. Should a consumer stop using the cream, the wrinkles
will become noticeable again when the skin begins to dry out.
However, continued use of creams and protection from the sun
may delay the increase of wrinkles.
The function of a moisturizing cream is to help increase the amount of
water in the skin, lubricating it, preventing its natural moisture from
escaping, making it less brittle.
Q. What is the difference between cosmetics made for other skin-types
compared to the products made for mature-aged persons?
A. The cosmetic companies in latter years have come to recognize
that marketing for the ‘mature-aged’ bracket is becoming more
lucrative as the ‘baby boomer’ generation ages and lives longer,
leading to an increase in the numbers of older people. It is this
generation, as well as the younger generation, that presently
patronize the beauty salons and consume large amounts of
cosmetic products to a greater extent than earlier generations. The
cosmetic companies have taken this opportunity to present to the
baby boomer generation special creams for the mature-aged
person with all the new ‘hype’ words such as natural, herbal,
organic, hypersensitive, and allergy-resistant. This promises the
 COSMETICS 15

mature consumer the ability to delay or turn back the ageing

process. A cosmetic claimed to be for ‘mature skin’ usually refers
to a cream suitable for dry, dehydrated, sensitive or problem skins.
People of all ages can have a number of skin disorders, therefore
‘mature-aged’ products are not necessarily only used for ‘aged’
persons.
If a cosmetic is promoted with claims that it can retard ageing or cause any
chemical or structural change in the skin, hair, etc., then it is considered a
medical product, not a cosmetic. Therefore, it should comply with all the
medical product requirements. (For cosmetic claims guidelines, see the list of
useful websites at the end of this chapter.)
Q. What is the difference between expensive and inexpensive products?
A. The only difference between expensive and inexpensive cos-
metics is the marketing and packaging. A ‘good’ cosmetic is
defined as beneficial by the action of its main ingredients and
their properties. Benefits include its ability to improve skin
texture, its ability to provide sun protection, its capacity to do
what it claims and not contain any harsh chemical ingredients
causing an allergic reaction or sensitivity.
On some occasions during a treatment I have used a less expensive cream or
a sorbolene cream on older clients and clients with skin disorders. This has
proved to be more beneficial to the skin than an expensive cosmetic cream.

Cosmetic ingredients
*
In Australia , the law requires that all ingredients be identified on
the packaging of cosmetic goods sold in Australia. This enables
consumers to identify products that contain ingredients which
may cause an allergic reaction or be potentially harmful. Under-
standing cosmetic ingredients is a complex subject and confusing
for many consumers. You would possibly need to have a science
or chemistry degree to fully comprehend how substances interact

* See the list of useful websites at the end of this chapter for laws governing cosmetic
ingredients in United States of America, Australia, Canada, and the United Kingdom.
16 THE CARER’S COSMETIC HANDBOOK

with each other and living cells. My personal experience in the

understanding of cosmetic ingredients is to refer to a cosmetic
dictionary or to look up cosmetic ingredients on the internet.
Basically what you need to know is product safety; are the ingre-
dients harmless or toxic? What are the side effects? And can its
function satisfy its claims?
Q. Should I be confused when reading the labels on cosmetics?
A. Yes, most people are. Generally the most important ingredient
is listed first, followed by the next important ingredient and so on.
The further down the scale, the lesser the effect that ingredient
will have. This will give you an idea of the amount of a harmless or
toxic ingredient that has been included in the product.
Q. What are some of the side effects of harmful ingredients?
A. A person can suffer from a number of side effects at one time
with minor or major reactions. Some of the side effects that show
are redness, swelling, blistering, weals, hives, sores, lesions,
pimples, hair loss, scars, burns, skin peeling and spots. The person
may also feel a burning sensation, stinging, nausea, dizziness,
headache, and may experience a runny nose, sneezing, coughing
and watery eyes.
Q. How safe are cosmetics?
A. Before being considered suitable for consumer use, all cosme-
tics have to pass a certain standard in Australia* set by the Austra-
lian Competition and Consumer Commission (under the Trades
Act 1974) and the National Industrial Chemical Notification
Assessment for labelling of cosmetics. Products must also have
warning labels if certain ingredients may cause any harmful side
effects. While most people use a number of cosmetics per day and
do not experience any harmful side effects, there are many who
do suffer the side effects of cosmetics claimed to be harmless.
People who have delicate skins, true dry skins, people with an

* See the list of useful websites at the end of this chapter for laws governing the label-
ling of cosmetic ingredients in United States of America, Australia, Canada, and the
United Kingdom.
 COSMETICS 17

illness, those on strong medication, older persons and young

children are often very vulnerable to the overuse of cosmetics.
Cosmetics on the whole need not be the enemy; if they achieve
what they claim and try not to break the boundaries of medicine,
they can be very valuable. Cosmetics have been used ever since
man has roamed the earth, and, to this day, I have never actually
heard of anyone dying from an overuse of cosmetics in modern
times. However, I have seen major reactions on a few individuals
caused by the side effects of harmful ingredients still used in some
cosmetics. Cosmetics used correctly and safely can have many
benefits and can complement any treatment with excellent results.
Q. How do I know which cosmetic is right for my client?
A. If the cosmetic you are using does not give the person any skin
problems or cause any stinging or burning, does not feel too
greasy, tight, or show a shiny surface, but helps the skin feel and
look good, then the cosmetic you are using is probably right.
Patch-testing is the best method to determine whether a product
is suitable for a particular skin type. (See section on Patch-testing,
in this chapter.)

AHAs and RA
Many cosmetics on the market today contain alpha-hydroxy
acids (AHAs). Some of these cosmetics contain vitamins in mois-
turizers, exfoliant creams and lotions.
Q. What are AHAs and what are the benefits?
A. AHAs are a group of acids that come from fruits and milk. They
are naturally occurring chemicals that help to break down the
inter-cellular glue that holds the surface of the skin cells together.
The acids that occur in these foods are:
Citric acid (from oranges and lemons)
Glycolic acid (from sugar cane)
Malic acid (from unripened pears and apples)
Mandelic acids (extract of bitter almonds)
18 THE CARER’S COSMETIC HANDBOOK

Tartaric acid (found in fermented grapes and wine)

Lactic acid (from fermented milk).
These acids are produced synthetically for cosmetic use. The
AHAs’ primary functions are to help remove the layers of dead
cells from the skin’s surface. This is the reason why many cosmetic
companies add these acids in exfoliating creams and lotions.
Through exfoliation, AHAs help stimulate the renewal of cells
resulting in a faster cell turnover. They help to remove blackheads,
treat clogged pores, smooth fine wrinkles and remove dry surface
cells, giving the skin a ‘younger-looking’ appearance.
Q. Are AHAs beneficial to all skin types?
A. Unfortunately not all AHA preparations are as effective as they
claim. High concentrations of acids can sometimes result in dry,
flaky skin, and skin rashes. Some can cause stinging and the skin
to redden (erythema), especially on hypersensitive skin types.
Higher concentrations of AHAs still require prescription. AHAs
in low concentration are classified as ‘cosmetics’ which alter only
the appearance of the skin’s surface, not the structure of the
connective tissue.
Q. How do I choose a cosmetic with the right AHA?
A. AHAs in some cosmetics will show the excellent results they
claim for the skin. Cosmetics that contain the AHAs of glycolic
and lactic acids can be more effective for fine wrinkles and for
treating dry skin. The concentration of AHAs in most cosmetics
for consumer use is at a lower level, between 8 per cent and 10 per
cent. Continued use of AHAs in any cosmetics may cause the skin
to become sensitive to the sun. Some cosmetic creams and lotions
that contain AHAs have a sun protection factor (SPF) included. It
is always best to apply a sunscreen after using any product that
contains AHAs.
AHAs with low acid concentrations may be suitable for use as an exfoliant
cream on the skin of an older person. However, always patch-test first,
using with caution a very small amount of cream when working on delicate
skins. Cosmetics with AHAs may not be suitable for use on the skin of the
hypersensitive or the medically frail.
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 MARTIN SCHONGAUER 123 ques-unes des œuvres
disparues de sa dernière période. V Si les Dominicains de Colmar
utilisèrent Martin Schongauer avec parcimonie, il en fut tout
autrement chez les Antonites d'Isenheim. Depuis le début de
l'époque gothique, dans le Haut-Rhin et les principales stations de la
Geleitstrasse, on trouve cet ordre dont la maison-mère était à
SaintAntoine en Dauphiné. Les Dominicains et les Franciscains
appliquaient aux douleurs humaines le remède du mysticisme, les
Antonites traitaient ces douleurs par la médecine. Au moment des
catastrophes psycho-physiologiques qui ravagèrent la Lotharingie,
les mystiques incurables trouvaient asile chez les Chartreux, tandis
que les lépreux, les victimes àM feu saint-Antoine et les syphilitiques
se réfumaient chez les Antonites. Inventeurs d'un remède connu
sous le nom de Saint-Viiiage\ les Antonites se trouvaient donc
bénéficiaires des offrandes jadis attribuées aux églises bénédictines
ou dominicaines qui patronnaient la dévotion à I. Dom Dijon, l'Église
abbatiale de Saint-Antoine en Dauphiné. Paris et Grenoble, 1902, p.
19 et suiv.
 124 LES MAITRES DE L'ART saint Christophe, et ils
devinrent l'un des ordres les plus riches de la Lotharingie. Comme la
plupart des épidémies dévastatrices de cette région venaient
d'Orient, il semblait naturel d'en recevoir le remède des religieux qui,
depuis le onzième siècle, possédaient le corps de saint Antoine
rapporté de Constantinople par le baron Jocelin de la MotteSaint-
Didier, leur fondateur. Tous les souverains et personnages illustres de
l'Europe tenaient à visiter le pèlerinage de Saint-Antoine en
Dauphiné. Ils y recevaient « la potence et la clochette d'or du poids
d'une once » que les comtes de BavièreHainaut transformèrent en
insigne de l'ordre de chevalerie dont ils furent grands-maîtres. Telles
oeuvres capitales : les Heures de Turin ' et le saint Antoine d'Hubert
Van Eyck, \ Homme à l'œillet — peut-être Albert de Bavière,
fondateur de l'ordre — de Jean Van Eyck, V Adoration de V Agneau
des deux frères Van Eyck, la Descente de Croix du Maître de l'Autel
de Saint Barthélémy, et autres, attestent l'influence acquise dans la
Lotharingie par la dévotion à saint Antoine. L'éclectisme présidait aux
opinions politiques comme aux goûts artistiques des Antonites. Le I.
M. J. Six a identifié le Guillaume IV du Pèlerinage à Notre-Dame de
Pake (Heures de Turin) avec une des figurines de Jacques de Gérines
(Musée d'Amsterdam), en faisant observer que les deux personnages
portaient le collier de l'ordre de SaintAntoine. Voir Gazette des
Beaux-Arts, 1904, I, p. 177 et suiv.
 MARTIN SCHONGAUER 125 rôle de ces religieux augmente,
dans le Haut-Rhin, avec le quinzième siècle. Ils y sont d'abord
partisans du futur Louis XI, leur bienfaiteur, puis ils passent
adroitement au service de la maison de Savoie quand la maison de
Bourgogne paraît devoir l'emporter en Alsace. Le jour où triomphent
les Habsbourg, ils ont la confiance de la maison de Milan. Le centre
de cette action est à Isenheim, dans le landgraviat de Haute-Alsace.
Ouand ce landgraviat subit l'influence de Catherine de Bourgogne,
fille de Philippe le Hardi, les Antonites emploient des artistes
français. En 1419, Jean Roberti, d'Avignon, édifie leur église de
Saint-Antoine en Dauphiné, et nous croyons que l'influence de
Roberti « maître es œuvres du château de Tarascon » s'est exercée
sur l'art nobiliaire alsacien par les Antonites d'Isenheim. En 1464,
Agnès de Bourgogne, sœur de Philippe le Bon, leur réclame le
sculpteur Antoine Le Moiturier, d'Avignon, pour terminera Dijon le
tombeau de Jean sans Peur. A Isenheim, dans la deuxième moitié du
quinzième siècle, les artistes ne chôment pas. D'abord le Maître ES
de 1466 , puis Martin Schongauer, jusqu'au jour où les Antonites
durent s'adresser à ses élèves ou imitateurs, parmi lesquels Hans
Holbein le Vieux, enfin à Mathias Grùnewald. A partir de 1475,
Martin Schongauer travailla pour ces Antonites qui lui commandèrent
des peintures et des gravures, aujourd'hui classées parmi
 126 LES MAITRES DE L'ART les meilleures productions du
maître de Colmar. Le premier travail que Martin Schongauer et son
atelier exécutèrent à Isenheim fut V Autel des Stauffenherg (Musée
de Colmar) dont il existe une réplique au Musée de Carlsruhe '. Au
centre de cet autel se trouvait une grande Pieta. L'ordonnance de la
scène, l'expression du visage de la Vierge, l'anatomie du Christ, tout
indique l'influence des Mises au Tombeau de Rogier Van der
Weyden. A l'intérieur, un des volets représentait le Christ en croix,
devant lequel se trouvent le baron et la baronne de Stauffenberg, à
genoux, les mains jointes : autre scène que nous retrouvons dans le
Christ en croixy du Musée Impérial de Vienne. A l'extérieur, on voyait
probablement, sur ce volet, la Nativité ou Adoration de T Enfant-
Jésus par la Vierge et saint Joseph qui, elles aussi, ont des
accointances avec l'art de Rogier Van der Weyden. h' Autel des
Stauffenherg, œuvre de transition entre la première et la deuxième
manière de Martin Schongauer, fut bientôt suivi par \ Autel latéral
d'Isenheim (Musée de Colmar) que date la copie qui en fut faite, en
1477, pour l'autel de l'église de Churwalden, dans le canton des
Grisons. I. La famille des Stauffenberg, originaire du Brisgau, avait
été représentée à la cour de Catherine de Bourgogne par le grand-
bailli Jean Erard Bock de Stauffenberg dont le rôle, en Alsace, fut
connexe à celui de Hugue Briot de Dijon, chancelier de
l'archiduchesse bourguignonne.
 MARTIN SCHONGAUER 127 Le maître de Colmar, jusque-là
hésitant, paraît maintenant en possession de tous ses moyens.
L'attitude des personnages qu'il évoque exprime la sérénité
mystique. Son coloris devient brillant et profond. Le saint Antoine qui
marche relevant sa robe, appuyé sur le tau et tenant un livre ; l'abbé
savoyard Jean d'Orliac agenouillé auprès de son écu : d'or à un ours
de sable rampant, accompagné à droite d'un tau de sable; VAnge de
f Annonciation avec ses ailes ocellées et sa tunique aux plis souples;
la Vierge de t Annonciation et la Vierge adorant t Enfant^ , que
l'artiste a faites si douces, si résignées; le bambin, d'une vérité que
seule pouvait inspirer l'étude d'après nature, tout nous attire vers un
maître dont le génie se révèle pieux, grave, mesuré. Hier, il n'était
qu'un Stephan Lochner plus humain, un Rogier Van der Weyden
spiritualisé. Aujourd'hui, le voici lui-même, sa personnalité
s'afhrmera désormais, nettement hautrhénane. Après V Autel latéral
d'Isenheim, il n'existe aucune I. Ce dernier panneau peint au revers
de VAjige de l'Annonciation, par ordre de l'abbé savoyard Jean
d'Orliac (1466-1490), fut restauré, comme beaucoup d'autres
peintures d'Isenheim, sous l'abbé sicilien Guido Guersi (1490-1516).
C'est ce qui explique la présence, sur ce panneau, des armes dudit
abbé : Les armes de France an sautoir de gueules, chargé de cinq
vannets, que l'on retrouve également peintes sur le volet : La Visite
de saint Antoine à saint Paul, du maître-autel d'Isenheim, attribué à
Mathias Grûnewald.
 128 LES MAITRES DE L'ART œuvre connue de Martin
Schongauer où le sentiment de tendre poésie, la félicité devant un
paysage, l'influence de la vie populaire qui caractérise l'art du Haut-
Rhin de la fin du quinzième siècle, soient mieux exprimés que dans
le fragment de V Alltel du Tempelhof de Bergheim (Musée de
Colmar). Ici, plus aucun souvenir de l'art néerlandais. Devant un
paysage emprunté aux solitudes vosgiennes, sur un gazon fleuri,
deux scènes se déroulent. A droite, saint Georges terrasse le Dragon
devant la fille du roi de Libye agenouillée près d'un rocher. Le
contraste est saisissant du jeune tribun dans son armure richement
ciselée et de l'ingénue en vêtements souples qui suivent les lignes
d'un corps d'amoureuse, telles que les gravaient le Maître des Cartes
à jouer et ses disciples. A gauche, au milieu d'une réunion de famille
où paraissent des types contemporains de Martin Schongauer, saint
Jean-Baptiste, montrant du doigt le Christ, prononce les paroles
mystérieuses : Hic est Agnus Dei. Encore une fois, ces quelques
pages du livre de Martin Schongauer ne sont qu'une faible partie de
l'œuvre du maître de Colmar. Même en Alsace, on peut se demander
quels autres travaux justifiaient les dires de l'humaniste Wimpheling
: « A Colmar, dans l'église des saints Martin et François, existent des
tableaux de sa main que les peintres, qui s'y rendent de tous côtés,
s'em 
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Phot. thristoph. Planche XVII. MARTIN S C H O N G A l' E R

. I, ' A N N O N C I A T I O N ( V E R S I 4 7 / ) . Fragment de l'autel
d'Isenheim. Colmar, Musée des Unterlinden.
 MARTIN SCHONGAUER 129 pressent à Tenvi de copier. En
effet, suivant l'avis de bons peintres et d'autres artistes, personne au
monde ne saurait exécuter des tableaux où le charme et l'élégance
fussent réunis d'une manière si parfaite. » Fort heureusement, les
gravures de la deuxième période de Martin Schongauer complètent
ses peintures. C'est d'abord la Passion (B. 9 à 20) gravée en 1477
environ, après \2l Passion des Dominicains de Colmar qui en utilisa
les dessins préparatoires. Cette suite atteint le point culminant de
l'émotion religieuse germanique au quinzième siècle : Martin
Schongauer y marque le dernier stade de l'évolution ascendante des
graveurs du Haut-Rhin. En 1441, \^ Maître delà Passion de
Nuremberg^ s'isolant des autres élèves du Maître des Cartes à ioiier
qui travaillaient sous l'influence des contemporains de Jean Van
Eyck, du Maître de Flémalle, de Conrad Witz et de leurs émules,
remonta aux sources de l'idéalisme franconien. Il y trouva la
tradition de l'école de Prague recueillie par les peintres de l'école
primitive de Nuremberg. A ces peintres, le Maître de la Passion de
1441 emprunta un type de Christ dont Martin Schongauer utilisa
l'expression de douleur résignée. De toutes les scènes de sa Passion,
il choisit celle de la Flagellation (B. 12) pour la manifester avec le
plus de véhémence.
 I30 LES MAITRES DE L'ART Vers 1480, le Maître AG —
peut-être Albert Glockenton de Nuremberg — rénova, lui aussi, le
type et les compositions de la Passion de 1441. La tendresse de son
œuvre est émouvante, mais servile. Elle n'a que le mérite de
l'archaïsme. En esquissant les projets de la Passion des Dominicains
de Colmar, Martin Schongauer subit également l'ascendant du Maître
de 1441 , et l'on se demanda un instant si la Passion du Maître AG
nQ pouvait revendiquer l'inspiration de certaines des scènes de la
Passion du maître colmarien. L'écart de quelques années entre
l'œuvre peinte de l'atelier de Martin Schongauer et l'œuvre gravé du
Maître AG encourageait cette hypothèse, aujourd'hui abandonnée.
Toutefois, nous serions enclin à croire que les Dominicains de Colmar
ne furent pas étrangers aux nuances archaïques de V Entrée à
Jérusalem ou de la Cène qui, dans leur Passion, diffèrent d'autres
parties franchement attribuables à Martin Schongauer. En réalité,
l'influence du Maître de 1441 est minime, comparée à celle du Maître
de la Passion de 1446 et du Maître ES de 1466 sur la Passion de
Martin Schongauer. Le maître de Colmar n'est pas un improvisateur.
La nature de son génie laborieux et sévère affirme qu'il se développa
par l'étude comparative de modèles anciens, longuement analysés,
habilement compris, puis amalgamés avec une habileté prodigieuse.
De même que la Vierge
 MARTIN SCHONGAUER 131 au buisson de roses était née
d'une fusion des Vierges de Stephan Lochner et de Rogier Van der
Weyden, de même la Passion naquit du sentiment rhénano-colonais
dont le Maître de 1446 s'était fait l'initiateur dans le Haut-Rhin et du
sentiment néerlando-rhénan qui caractérise le Maître de 1466 parmi
les disciples du Maître des Cartes à jouer. Au Maître de 1446. Martin
Schongauer emprunte, en les exagérant, son besoin de caricatures,
la sauvagerie d'une mise en scène particulièrement intense dans les
épisodes du Christ devant Caïphe (B. 11), du Couronnement d'épines
(B. 13) et de V Ecce Homo (B. 15). Au Maître de 1466 il doit
l'agencement harmonieux de ses compositions, la vérité des
attitudes de leurs personnages, tout ce qui apparaît à3J\s le Christ
devant Pilate {^ . 14), la plus néerlandaise des scènes de sa
Passion, celle où se manifestent le mieux, en leur vigueur
surprenante, les traditions et le métier des graveurs-orfèvres
hautrhénans de la deuxième moitié du quinzième siècle. Après cette
Petite Passion en douze feuillets, Martin Schongauer projeta une
Grande Passion qui eût été l'œuvre type de l'art de la gravure du
Haut-Rhin. La scène de la Crucifixion semble l'avoir préoccupé
particulièrement. Nous la voyons passer, sous son burin, par une
série de transformations dans lesquelles Martin Schongauer cherche
à exprimer tout à la fois l'horreur du drame,
 132 LES MAITRES DE L'ART sa valeur symbolique et le
pittoresque de la nature qui l'encadre. Parti d'une Crucifixion (B. 22)
aux formes archaïques, il passe successivement par deux autres
Crucifixions (B. 23 et A. D. 24) où se fait jour le réalisme rude du
Maître ES de 1466 ^ . Il aboutit enfin à trois autres essais (B. 17, 24
et 25) dont le dernier devait appartenir à sa Grande Passion, Jésus
est mort. Quatre anges recueillent le sang de ses plaies dans des
calices. Au pied de la croix, debout et résignés, se tiennent Marie et
Jean. Ne convenait-il pas que soient réalisées les prophéties inscrites
au livre que tient l'Apôtre? Tout à l'heure, le Portement de croix (B.
21}, l'extraordinaire pièce qui a tant impressionné les maîtres de la
Renaissance, en Allemagne, en France et en Italie, nous détaillait les
éléments du drame : somptueux princes des prêtres à cheval,
bourreaux aux faces patibulaires, foule curieuse du spectacle, et la
douleur des saintes femmes pâmées dans les replis du Golgotha, et
la misère sanglotante d'un Christ que les Durer et les Holbein
essaieront vainement de traduire avec autant de vérité. Maintenant,
plus rien de ces tristesses humaines ne subsiste. C'est la Passion
mystique réalisée dans toute sa fatalité, devant un beau paysage
rhénan, I. La désignation (AD) correspond au catalogue de Georges
Duplessis pour l'Œuvre gravé de Martin Schongauer, reproduit par
Amand-Durand.
 MARTIN SCHONGAUER 133 telle qu'elle apparaissait encore
aux yeux des héritiers d'Eckart et de Tauler, avec sa croix évoquant V
Ardre de Vie dont leur parlait toujours la Légende dorée^, avec ses
anges porteurs de graals, envolés des livres de chevalerie où se
conservait le mysticisme des vieux mtniiesing erhant-rhénsins. A
l'époque des essais de la Grande Passion^ de Martin Schongauer, se
rattachent quatre fragments d'une Vie de la Vierge dont il ne grava
que le milieu et la fin. La Nativité (B. 4), V Adoration des mages (B.
6) et la Fuite en Egypte (B. 7) témoignent d'un souci du décor, d'une
connaissance intime de la végétation et de l'animal que n'ont atteint
ni Rogier Van derWeyden, ni le Maître de Flémalle dont certains
détails de ces gravures rapprochent Martin Schongauer. On dirait
que le maître de Colmar a visité d'autres pays que la région
lotharingienne, tant il décrit minutieusement la forêt exotique où
s'arrêtent un instant ses fugitifs sous des palmiers qu'inclinent les
anges. Enfin, la dramatique Mort delà Vierge (B. 33) et la Tentatioyi
de saint Antoine (B. 47) terminent la deuxième période de Martin
Schongauer, celle que caractérisent la puissance d'expression, la
variété de moyens, l'acuité de l'allégresse des images suggérées par
les spectacles de la nature, les récits des poètes, les fables I. Le
Musée de Strasbourg possède un de ces Arbres de Vie provenant de
l'église de Witerswiller (Basse- Alsace).
 134 LES MAITRES DE L'ART des mystiques, les confidences
des visionnaires. A Cologne, vers 1400, la Tentation de saint Antoine
d'un élève de Wilhelm de Herle avait inauguré la série des diableries
moins joviales que celles des imagiers gothiques. Seule, la présence
d'un centaure acharné contre l'ermite atteste l'influence des fables
de l'Orient, infusées par Vincent de Beauvais dans l'imagination de
ces imagiers, et passées de leurs sculptures aux panneaux de la
primitive école de Cologne. Jusque-là, le diable rhénan était une
larve jaillie de la bouche des possédés. Après n'avoir culbuté que les
pourceaux de V Exorcisme du possédé de Garasa, à l'église Saint-
Georges d'Oberzell, voici qu'il devient le bourreau des anachorètes.
Le Maître ES de 1466, dans sa Tentation de saint Antoine^ lui avait
donné une monstruosité qui fait songer aux sujets emblématiques
de Y Ars memorandi. Martin Schongauer va plus loin. Le centaure
colonais se transforme en faune, dans sa Tentation de saint
Antoine^. L'étude attentive de l'animal vivant et des formes
anciennes du bestiaire lui permet de placer, à côté du démon-
cynocéphale tiré des manuscrits franco-néerlandais et du démon-
dragon sorti de V Ars memorandi^ le démonI. La Vie de Paul de
Thebes, de saint Jérôme, narre l'apparition à saint Antoine, durant
un voyge au désert, de l'onocentaure et du faune
 MARTIN SCHONGAUER 13S lézard et deux autres formes
démoniaques dérivant du poisson et du coléoptère. A l'aide de ce
monde qui rugit, renâcle, agite des gourdins et s'agriffe au bon saint
Antoine, le maître de Colmar défie l'inexprimable à des hauteurs que
nul autre peintregraveur du quinzième siècle n'avait atteintes avant
lui. Où va-t-il nous conduire? Quel autre spectacle inattendu nous
réservent son imagination et son burin? Par un revirement
inexplicable, Martin Schongauer abandonne bientôt Rogier Van der
Weyden pour la rêverie des vieux souabes. Au moment où l'art
néerlandais détourne les italiens de l'extase dantesque, quand les
influences des Van Eyck, des Van der Weyden et des Van der Goes
embrument le ciel où brillait encore le soleil de Giotto, que va-t-il
faire dans le rêve des minnesinger^ dans la tradition des derniers
disciples de Lucas Moser? Sa Tentation de saint Antoine vient de
poser les bases d'un fantastique dont Jérôme Bosch et Pierre
Breughel ne sauront extraire que des drôleries. Il atteint une
puissance d'expression qui séduira Michel-Ange, copiste admiratif
des monstres rués sur le saint ermite. Son Saint Jacques le Majeur
(B. 53), chefd'œuvre de l'école du Maître des Cartes à jouer, répand
au loin l'influence de la fougue haut-rhénane : les miniaturistes du
Bréviaire Grimani ne l'oublient pas. Son Départ pour le marché {B.
88),
 136 LES MAITRES DE L'ART son Meunier (B. 89), ses Deux
hommes marchant de compagnie (B. 90), ses Apprentis orfèvres (B.
91), ses sauvages et surtout les deux hommes à genoux et assis de
ses Armoiries {B. 96a 105), comparés aux sujets identiques gravés
par le Maître du Cabinet d'Amsterdam, montrent combien Tartiste
alsacien dépasse, en acuité d'observation et en vigueur de burin,
tous les disciples du Maître ES de 1466. Il n'est pas jusqu'à ses
animaux fantastiques : le Dragon (B. 93) et les Symboles des
Évangélistes (B. 74 à 77); ou finement analysés : V Éléphant (B. 92),
le Cerf et la Biche (B. 93) et les Cochons (B.94), jusqu'à la Crosse
(B. io6)siexpressivement architecturale avec sa Vierge entourée
d'anges musiciens, jusqu'aux lignes impérieuses de son Encensoir
(B. 107) et de ses Ri^iceaux d'ornements (B, 103 à 116), qui ne
réclament contre les langueurs de la troisième manière de Martin
Schongauer. VI La Couronne margaritiqne, de Jean Lemaire, réunit
Hans Memling et Martin Schongauer : Il y survint de Bruges maistre
Hans Et de Francfort maistre Hugues Martin, Tous deux ouvriers très
clercs et triomphans...
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l'iar.che X\1II. Jrnoi. l iUibU'iiii. ATELIER DE MARTIN

SCHONGACER. LA FLAGELLATION (VERS I475), Fragment de l'autel
des Dominicains de Culmar Colmar, Musée des Uiiterlii-.den.
 MARTIN SCHONGAUER 137 Frères par les origines
rhénanes, Hans Memling et Martin Schongauer le sont plus
étroitement par leur formation néerlando-colonaise et la tendance
systématique au style. On a dit que Hans Memling fut le « Raphaël
de l'art flamand, l'homme en qui tous les dons aimables de l'école se
combinèrent, à l'exclusion de tout ce qui était rude et brutal' ». Il est
permis d'appliquer la même définition à Martin Schongauer qui, dans
sa troisième période, devient effectivement le Raphaël de l'art du
HautRhin. L'école de Baie, sous l'influence de Martin Schongauer,
subit également l'influence de Hans Memling vers la fin du quinzième
siècle. C'est ce que démontre l'œuvre du Maître de V Autel du
bourgmestre Peter Rot, vers 1487. Le panneau central de cet autel :
la Vierge tenant VEnfayit entre saint Gabriel et saint Michel (Coll.
Vischer-Heusler, Baie) donnerait l'impression d'un original si les
volets, dans leurs demi-figures de saints et de saintes, n'associaient
à la grâce rêveuse des visages de Memling une certaine lourdeur
souabe. Ainsi que Gérard David, le Maître de V Autel du bourgmestre
Peter Rot se souvient des prédécesseurs de Hans Memling. La mise
en scène du Bon Larron, dans \ Autel de Flémalle, des réminiscences
d'Albert van Ouwater et de Conrad Witz lui suggèrent ses Saintes
femmes I. Salomon Reinach, Apollo. Paris, 1910, p. 216.
 138 LES MAITRES DE L'ART arrivant au tombeau, la vue de
la campagne bâloise qui occupe le fond de cette scène et le soldat
qui s'éveille, surpris d'entendre les anges célébrer la Résurrection '.
Martin Schongauer a-t-il sollicité l'idéalisme de Memling, vers la fin
de sa vie, comme le disciple bâlois dont nous venons de parler? La
connaissance approfondie de l'ensemble de l'art haut-rhénan l'incita-
t-elle à en dégager un style que Hans Memling cherchait à tirer de
l'ensemble de l'art néerlandais ? L'art de l'Italie du Nord, où
s'exerçait l'influence des graveurs haut-rhénans depuis le Maître des
Cartes à jouer, vint-il toucher le dernier des disciples de ce maître
avant de remonter jusqu'à Gérard David? Autant de problèmes
insolubles. Les peintures de la troisième période de Martin
Schongauer sont plus rares encore que celles des deux périodes
précédentes. \J Annonciation mystique (Musée de Colmar) nous
montre la Vierge assise au fond d'un jardin fleuri, V H or tus
conclusuSy entouré de murs crénelés, près d'une fontaine et d'un
autel. La licorne a franchi la porte de ce jardin. Haletante, elle s'est
réfugiée au giron de la Vierge qui la caresse. Tenant en laisse les
quatre lévriers Miséricorde, Justice, Paix et Vérité, le chasI. Daniel
Burckhardt, Studien zur Geschichte der Baslerischen Malerei des
spàtern Mittelalters, dans Festbucli zur Eroffnung des Historischen
Muséums. Bâle, 1894, pL V et VI.
 MARTIN SCHONGAUER 139 seur Gabriel sonne du cor :
c'est la Salutation angêliqiie '. Après la Vierge au jardin du Paradis,
du Musée municipal de Francfort, il n'est pas de commentaire plus
émouvant de la Règle mystique de r Unterli^iden de Colmar. Dans le
même sentiment de béatitude germanique, avec la même ferveur
passionnée, qu'on croirait contemporaine de Walter de la Vogelweide
ou de Jean Tauler, sont conçues la Vierge au banc de gazon, du
Musée de Bâle^ et les deux SaisîtesFamilles^ des Musées de Munich
et de Vienne, œuvres rétrospectives jusque dans les vermillons qui
enveloppent la Vierge pour exprimer sa beauté divine à la manière
des vieux maîtres du HautRhin. Aussi bien, dans ses gravures, Martin
Schongauer exprima-t-il le désir de reprendre une tradition qu'il avait
contribué à briser. Le maître de Colmar examine d'abord les origines
de son œuvre. Il étudie la suite des Douze Apôtres (B. 38 à 49) du
Maître ES de 1466, naguère si goûtée en Alsace pour la rudesse de
ses types. Où le Maître ES n'avait vu que des hommes fortement
charpentés, Martin Schongauer discerne le rayonnement du I. Par
les détails de sa mise en scène, ce panneau indique l'influence des
Mystères sur l'art de Martin Schongauer. Elle explique les similitudes
que présentent les œuvres du Maître de 1462, du Maître ES de
1466, du Maître de 14S0, de Martin Schongauer, d'Albert Durer, etc.,
etc.
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