UNIVERSITY OF CALIFORNIA

Los Angeles

José Lezama Lima y las redes intelectuales antimodernas:

escritores, revistas, editoriales
(1920-1956)

A dissertation submitted in partial satisfaction of the

requirements for the degree Doctor of Philosophy
in Hispanic Languages and Literatures

by

David Ricardo Ramírez Prieto

2017
  Copyright by

David Ricardo Ramírez Prieto

2017
 ABSTRACT OF THE DISSERTATION

José Lezama Lima y las redes intelectuales antimodernas:

escritores, revistas, editoriales
(1920-1956)

by

David Ricardo Ramírez Prieto

Doctor in Philosophy in Hispanic Languages and Literature
University of California, Los Angeles, 2017
Professor Jorge Marturano, Chair

This dissertation maps out the connections between the Cuban author José Lezama Lima

(1910-1976) and a network of anti-modern intellectuals, journals, and publishing houses that had

an active presence in Latin American’s public sphere during mid 20th century. My dissertation

argues that in order to understand, not only Lezama’s singular position in the history of Cuban

and Latin American literatures, but also some of the most characteristic and polemic features of

his work —his radical critique of rational subjectivity, his explicit Catholicism, and his nostalgia

for the past—, it is crucial to recuperate a context that has been largely ignored both by Lezama

scholarship and traditional Latin American intellectual history. The anti-modern milieu, which

took deep roots in Latin America and Europa between 1920 and 1959, embarked on a fierce

critique of Modernity that transcended the paradigms of rejection and revisionism. The

singularity of their critiques comes from the fact that they were able to see Modernity trough

lenses that were at the same time anachronistic and contemporaneous, archaic and ultramodern.

ii
 The connections between Lezama and anti-modern writers such as Paul Claudel (1868-1955),

Jacques Maritain (1882-1973), and G. K. Chesterton (1874-1936), or his interest in journals such

as Sur (1931-1970), Sol y Luna (1938-1943), and Cruz y Raya (1933-1936), to mention just a

few, have traditionally been seen as a part of a larger debate about the orthodoxy or heterodoxy

of his Catholicism. Taking a set of traditional ideas about Catholicism as a starting-point, this

approach tends to emphasize the ontological and theological dimension of those interactions by

reducing religion to one all-encompassing concept: transcendence. Following what appears to be

a precise logic, this slant concludes that the “transcendent” poetics of the anti-modern Lezama

are not only anachronistic, but have an implicit link with what Rafael Rojas has called “the

formulae of authoritarian nationalism”.

My dissertation situates this debate within the rather different domains of intellectual

history and comparative literature. More specifically, I propose that any assessment of Lezama’s

anti-modernism should be preceded by a careful analysis of the transnational and transatlantic

intellectual net that made possible the dissemination of an anti-modern agenda in cultural

capitals such as Buenos Aires, Havana, Paris, and London. In this new context, the very idea of

an anti-modern Lezama gains in complexity and, at the same time, offers both a more flexible

framework to understand the paradoxical modernity of the Cuban writer and a way to recover an

alternative response to the narratives of Modernity that have prevailed in the continent.

iii
The dissertation of David Ricardo Ramírez Prieto is approved.

Efraín Kristal

Juan Pablo Lupi

Maarten H. van Delden

Jorge Marturano, Committee Chair

University of California, Los Angeles

2017

iv
 ÍNDICE

Presentación
José Lezama Lima, el antimoderno 1

Introducción
Los católicos antimodernos o la retaguardia de la vanguardia
1. Dos acepciones de antimoderno 8
2. La tribu perdida 16

Capítulo I
La biblioteca antimoderna 28
1. Los libros del aficionado pobre 33
2. Los antimodernos españoles 43
3. Los antimodernos argentinos 51

Capítulo II
De Paul Claudel a Jacques Maritain: Lezama y los antimodernos franceses 67
1. Claudel en Verbum 72
1.1. Lezama contra Descartes 76
1.2. ¿Lezama contra Claudel? 80
2. Las genealogías de los modernos 87
2.1. Lezama contra Valéry y los surrealistas 96
3. Poesía y conocimiento 106

Capítulo III
La Edad Media de Lezama: de Calderón a Chesterton 121
1. Un auto sacramental en La Habana 125
2. La Edad Media de Chesterton 138
2.1. El Chesterton de los otros 140
2.2. El Chesterton de Lezama 146
2.2.1. “La piscina participante” 148
2.2.2. Los círculos concéntricos de la historia 154

Capítulo IV
Lezama y el “profetismo dostoievskiano” 165
1. La escena del crimen 170
2. El profetismo de Dostoievski 176
3. Lezama judío 188

Bibliografía 194

v
 AGRADECIMIENTOS

Agradezco a mi asesor, Jorge Marturano, y a los miembros de mi comité —Efraín Kristal, Juan

Pablo Lupi y Maarten van Delden— por su lectura cuidadosa de mi trabajo y por todas sus

recomendaciones para mejorarlo. Tanto en Estados Unidos como en Cuba varias instituciones

contribuyeron al desarrollo de mi investigación. Agradezco en especial a la Biblioteca Nacional

de Cuba, la Casa Museo José Lezama Lima y The Cuban Heritage Collection. En UCLA mi

trabajo contó con el respaldo de becas del Departamento de Español y Portugués y de Graduate

Division.

vi
 VITA

Education
PhD University of California, Los Angeles
2017 (expected) | Hispanic Languages and Literatures
MA National Autonomous University of Mexico (UNAM)
2010 | Comparative Literature | With distinction
BA Los Andes University (Colombia)
2004| Literature

Publications
Peer-Reviewed Articles
Under Review “Testimonios del secuestro en la Amazonía colombiana (1998-2013). Dos horizontes
de lectura.” Submitted to Cuadernos de literatura.
2017 “Los libros del aficionado pobre: José Lezama Lima y la (de)formación por la lectura.”
Mutatis Mutandis. Revista latinomericana de Traducción. Issue devoted to literary
translation in the Caribbean Basin. July, 2017.
2011 “La nación religiosa: Cuba según la poética teológica de José Lezama Lima.”
Perífrasis 3 (2011): 22-39.
2010 “Jorge Luis Borges y los dones incompletos.” Variaciones Borges (30), 2010:
161-182.
Volume Edited
2016 Párrafo Magazine # 8. The Animal Issue, 2016.
Other Publications
2016 “Entrar na esfera de animalidade.” Interview to Maria Ester Maciel. Párrafo
Magazine # 8, 2016: 44-49.
2014 “‘Hay sangre en la arena y no es del torero’: artistas, intelectuales y la
fascinación por la violencia.” antropologika. 2014. Online.
2010 “Religión y autonomía literaria.” Vivarium XXIX. La Habana, 2010.

Conference Participation
Papers Presented
2016 “Los libros del aficionado pobre: José Lezama Lima y la formación de su biblioteca.”
Reading Cuba: An Interdisciplinary Conference on Cuban and Cuban-American
Literature. FIU, Miami. November 9-10.
2016 “La industria editorial argentina y la formación del nuevo lector cubano.”
Latin American Studies Conference. California State University, San Bernardino,
California. April 28-29.
2015 “La biblioteca medieval de José Lezama Lima.” UC-Cuba Conference. Irvine.
2015 “Lezama’s Claudel.” XXXIII LASA International Congress.
2011 “José Lezama Lima y Emmanuel Lévinas: el sentido ético de la literatura.”
Coloquio sobre teorías y literaturas del Caribe. Pontificia Universidad
Javeriana. Bogotá, Colombia.
2010 “Religión y autonomía literaria.” X Congreso Internacional de Poesía y

vii
 Poética Centenario del natalicio de José Lezama Lima. Benemérita
Universidad Autónoma de Puebla, Mexico.
2007 “La Poetria nova y el lenguaje peregrino”. Coloquio de historia y literatura:
textos del occidente medieval. UNAM, Mexico.
Panels organized
2016 Organizer. “Global Cuba: Cultural exchanges with Argentina, Czechoslovakia, and
Spain”. Latin American Studies Conference. San Bernardino, California.
2015 Organizer. “Poéticas latinoamericanas: filiaciones y desencuentros”. LASA
International Congress. Puerto Rico.

Teaching Experience
2016 - 2013 University of California, Los Angeles
Teaching Assistant
2010 National University of Colombia
Lecturer
2010 - 2012 University Jorge Tadeo Lozano, Bogotá
Lecturer
2005 - 2007 University Jorge Tadeo Lozano, Bogotá
Lecturer

Grants, Fellowships, Awards

2016 - 2017 Dissertation Year Fellowship, UCLA
2015 Harry and Yvonne Lenart Graduate Fellowship, UCLA
2015 Ben and Rue Pine Research Travel Award, UCLA
2015 Graduate Summer Research Mentorship Program, UCLA
2012-2013 Shirley Arora Graduate Fellowship, UCLA
2008-2009 Graduate Fellowship [Beca de la Division General de Estudios de Posgrado]
UNAM
2004 Thesis Excellency Award, Los Andes University

Professional Service
2016 Editor-in-chief. Párrafo Magazine. UCLA Department of Spanish and Portuguese.
2015 Editor. Párrafo Magazine. UCLA Department of Spanish and Portuguese.
2014 Guest Editor. Mester XLIII. Focus: On Violence.
2011 Workshop to prepare college students for the Test on The Higher Quality of
Education (Saber Pro). Jorge Tadeo Lozano University.
2011 Jury. V Short Story National Award (High school students). Ministry of Education,
Colombia.
Languages
Spanish (Native speaker), English (Near-native), Italian (Advanced)
French (Advanced), Portuguese (Intermediate)

viii
 PRESENTACIÓN

José Lezama Lima, el antimoderno

En el mapa literario y cultural de América Latina José Lezama Lima (1910-1976) es un autor al

mismo tiempo central y periférico. Por muy diversas razones, que van desde el hermetismo de su

escritura hasta su funcionamiento como un depósito de mitos (incluido el de sí mismo), la

valoración positiva de su obra ha ido de la mano de un ensimismamiento crítico que, a pesar de

sus buenas intenciones, ha terminado por contribuir a su aislamiento. A excepción de Paradiso

(1966) y La expresión americana (1957), muchos de sus ensayos, poemas, cuentos y crónicas

aún hoy son poco leídos fuera del “very exclusive club” de los lezamianos (Cortázar 47), e

incluso allí de manera parcial.

Surgidas en el seno del origenismo, las primeras lecturas críticas de Lezama se acercaron a

su obra con la convicción de estar en presencia de un acontecimiento fabuloso. Una de las

formulaciones más lograda de esta certeza (que era a la vez una idea y una pasión) se encuentra

en la decimotercera lección de Lo cubano en la poesía (1958). Allí Cintio Vitier asegura que

Lezama no empezaba su discurso en verso o prosa desde el mismo plano que los otros.
No había en él la menor continuidad con lo inmediato anterior [...]. Su espacio y sus
fuentes no estaban en relación esencial ninguna con la circundante atmósfera poética. Su
tiempo no parecía ser histórico ni ahistórico, sino, literalmente, fabuloso (310).

Aunque varias de las ideas de Lo cubano y, en general, de los origenistas han sido reevaluadas,

esta imagen fabulosa del poeta de Trocadero ha logrado trascender las más diversas

aproximaciones a su obra. Existe un claro vínculo entre la excepcionalidad a la que Vitier, María

1
Zambrano y Fina García Marruz hicieron referencia en las décadas de 1940 y 1950 1 y la

inclusión de Lezama en la tradición del excepcionalismo americano a partir del ensayo de Julio

Cortázar sobre Paradiso en 1966. En cierto sentido, el procedimiento habitual de algunos

trabajos posteriores a esta fecha (como los de Gustavo Pellón, Irlemar Chiampi o Lois Parkinson

Zamora y Monika Kaup), ha sido el de darle formas distintas a la premisa del argentino que antes

fue de los origenistas, esto es, a la certidumbre de que el autor de Paradiso es un “primitivo que

todo lo sabe”, un “Adán previo a la culpa”, un “Noé” que se ha librado de “una inmensa y casi

pavorosa tradición” (Cortázar 54).

La importancia de este tipo de lecturas fabulosas para los estudios lezamianos ha sido

innegable. Ellas no sólo continuaron una línea de interpretación que en algunos de sus puntos

seguramente habría suscrito el mismo Lezama, sino que a ellas debemos tanto su

internacionalización (entiéndase la conversión en escritor latinoamericano de quien hasta

mediados de 1960 era muy poco conocido fuera de Cuba) como también parte de su vigencia (de

la mano del interés crítico suscitado por las interpretaciones posmodernas y neobarrocas) (Cf.

Lupi, Reading Anew 159-162; van Delden 576-581). Pese a esto, una de las consecuencias no

previstas de estos trabajos ha sido la de reforzar la noción de que en la obra de Lezama, y en

Lezama mismo, no hay “la menor continuidad con lo inmediato anterior”, que su aparición en el

campo cultural cubano es inexplicable y ha ocurrido en un tiempo diferente al de la historia.

En lo que va de este siglo, la crítica lezamiana —especialmente a partir de From Modernism

to Neo-Baroque (2001), de César Salgado— ha mostrado un mayor interés en explorar

acercamientos de perfil comparativo e histórico que permitan no sólo rastrear los vínculos que

conectan a Lezama con un grupo amplio y diverso de filósofos, artistas y escritores (desde

1
Además del capítulo en Lo cubano en la poesía, quizás los textos más elocuentes a este respecto sean “La Cuba
secreta” (1948), de María Zambrano, y “Lo exterior en la Poesía” (1947), de Fina García Marruz. Ambos trabajos
fueron publicados en Orígenes.

2
Aristóteles hasta Albert Einstein), sino además reconstruir las redes intelectuales y artísticas en

las que se inscriben esos vínculos. Si en los estudios sobre Lezama de finales del siglo XX podía

detectarse la tendencia a precisar y articular los elementos que constituyen su sistema poético del

mundo, en los del siglo XXI, incluso en aquellos que se concentran en la materialidad de su

escritura, es posible advertir un intento por reconstruir polémicas, rastrear préstamos e identificar

apropiaciones.

Además del conocido trabajo de Salgado, en esta línea de investigación se encuentran

Writing of the Formless. José Lezama Lima and the End of Time, de Jaime Rodríguez Matos

(2016); Reading Anew. José Lezama Lima’s Rhetoric Investigations, de Juan Pablo Lupi (2012);

La biblioteca en la isla. Una lectura de La expresión americana (2011), de Sergio Ugalde, y las

tesis de doctorado dirigidas por Salgado en UT Austin Rostros del reverso: José Lezama Lima en

la encrucijada vanguardista (2012), de Ingrid Robyn, y Silogísticas del sobresalto: resonancias

científicas en la obra de José Lezama Lima (2012), de Omar Vargas. Otros libros que también

van en esta dirección, aunque no se ocupan exclusivamente de Lezama, son El diálogo oblicuo:

Orígenes y Sur, fragmentos de una escena de lectura latinoamericana (2010), de Nancy

Calomarde; Los motivos de Anteo. Patria y nación en la historia intelectual de Cuba (2008), de

Rafael Rojas; Los límites del origenismo (2005), de Duanel Díaz; Un dibujo del mundo:

extranjeros en Orígenes (2004), de Adriana Kanzepolsky, y El libro perdido de los origenistas

(2002), de Antonio José Ponte.

Si bien esta lista no es exhaustiva, y varios de estos trabajos exceden el campo de los

estudios lezamianos, sí resulta representativa de una tradición crítica que se ha consolidado en

los últimos años y en la Lezama ocupa un lugar principal. Siguiendo de cerca a varios de estos

trabajos, en cuyo horizonte me gustaría ubicar la presente investigación, mi objetivo en estas

3
páginas es también escenificar un diálogo, trazar un mapa literario que dé cuenta del modo en

que Lezama participó y se alimentó de una compleja red intelectual por la que circulaban libros y

revistas, estilos e ideas, disputas y complicidades. Hasta cierto punto, parto de la premisa de que

esta red fue la que hizo posibles sus textos y también la que definió sus límites. Lezama trabajó

con un archivo cultural vastísimo pero no ilimitado, y son justamente algunas de esas

limitaciones las que le dieron forma a su ambicioso proyecto literario y cultural. Sus estrategias

de lectura o su trabajo con las fuentes, por ejemplo, estaban relacionadas con su dificultad para

leer en otros idiomas, con las condiciones del mercado del libro en la isla e inclusive con el tipo

de traducciones a las que tuvo acceso (Lupi, Reading Anew 20-1).

Ahora bien, aun teniendo en cuenta sus límites, la vastedad del repertorio cultural del autor

de Paradiso es sólo abarcable de manera parcial. Las numerosas referencias que articulan sus

textos revelan la coexistencia de varios Lezama, algunos muy distintos entre sí y otros

abiertamente contradictorios. El mapa literario que voy a reconstruir en esta investigación se

circunscribirá al que quizás sea el más huidizo e incómodo de esos Lezama, al Lezama

antimoderno. Explorar esta faceta del cubano resulta difícil porque, por una parte, pensar a

Lezama como antimoderno significa situarlo junto a una serie de autores y obras que le dicen

muy poco a un lector contemporáneo. ¿Dónde se pueden encontrar hoy los lectores de Paul

Claudel (1868-1955) o Léon Bloy (1846-1917)?, ¿de Nicolas Berdiaeff (1874-11948) o Jacques

Maritain (1881-1973)? Esta desaparición de los antimodernos del escenario intelectual pone en

evidencia su naturaleza doblemente anacrónica: anacrónicos por convicción, pero anacrónicos

también porque, en cierto sentido, desaparecieron de la historia, se quedaron sin lectores o, en

algunos casos, sobrevivieron como testimonio de un error.

4
 A esta dificultad hay que agregar una segunda, que en cierta forma es una prolongación de

la anterior: pensar a Lezama como antimoderno también significa conectarlo con una plataforma

de pensamiento que, en algunas de sus vertientes, promovió y legitimó idearios totalitarios. En

contraste con el Lezama moderno, el más conocido, la indagación sobre su contraparte

antimoderna parece invocar únicamente malas compañías; ya no Friedrich Nietzsche o Marcel

Proust, sino Charles Maurras (1868-1952) o Pierre Drieu La Rochelle (1893-1945); en vez de

Stéphane Mallarmé, Ezra Pound o el antisemita Hilaire Belloc (1870-1953). El Lezama

antimoderno sería, pues, uno que oscila entre un nacionalismo católico de inclinaciones fascistas

(Maurras) y un nacionalismo revolucionario de inclinaciones castristas (Vitier).

Mi trabajo pretende abordar estas dificultades rastreando la relación de Lezama con una

compleja red intelectual antimoderna que, pese haber sido poco estudiada, alcanzó cierto

prestigio en la esfera pública de varios países de América Latina y Europa. Debido a la

naturaleza trasnacional de esta red, mi atención se enfocará en sus conexiones con un grupo de

intelectuales y revistas (en su mayoría de Argentina, Francia e Inglaterra) a los que unía un

ideario estético, religioso y político con una identidad definida pero al mismo tiempo flexible y,

como veremos más adelante, por momentos incluso conflictiva. Una de las tareas pendientes de

esta investigación —que conviene señalar desde su mismo inicio— es la articulación de esta red

internacional con las intervenciones de Lezama en el campo cultural cubano, en particular en

relación con otros integrantes de la generación de Orígenes. La parte cubana de esta ecuación ya

ha sido explorada en los estudios seminales de Duanel Díaz (Los límites del origenismo) y Rafael

Rojas (Tumbas sin sosiego; Los motivos de Anteo).

El énfasis en esta red trasnacional es significativo porque de él se desprenden varias de las

características de mi investigación. En primer lugar, él explica por qué mi análisis se centrará en

5
ensayos o pasajes de ensayos de Lezama que justamente por su ostensible componente

antimoderno —visible a través de su impronta católica— no han despertado el interés de la

crítica. La mirada católica que informa textos como “Calderón y el mundo personaje” (1939),

“La imaginación medioeval de Chesterton” (1946), “Plenitud relacionable (1955) o “Tres

visibles” (1956), textos que por lo demás se ocupan de autores no cubanos, hace difícil su

inclusión en las lecturas modernizantes de la obra de Lezama, mientras que otros ensayos más

conocidos, como “Conocimiento de salvación” (1939) o “La dignidad de la poesía” (1956),

suelen ser leídos o bien de manera aislada u omitiendo su trasfondo católico.

En segundo lugar, este énfasis también explica la importancia que tendrá en mi tesis el

trabajo con las fuentes de Lezama. La faceta antimoderna del autor de Paradiso quedaría

incompleta sin un diálogo serio con los textos y los autores que la alimentaron, así como sin un

examen cuidadoso de las dinámicas internas, de las controversias y de la diversidad del campo

antimoderno. Mi propósito al rastrear las referencias en sus ensayos, al insistir en las fechas en

que leyó o publicó un texto o al señalar las editoriales y las traducciones en que hizo sus lecturas

antimodernas responde a la necesidad de hacer visibles las huellas antimodernas en diferentes

momentos de la producción de su obra.

Por último, este énfasis determina asimismo el período que cubre mi investigación. Además

de ser selectivo, puesto que indica un conocimiento de los matices y las tensiones constitutivos

del campo antimoderno, el antimodernismo de Lezama fue también formativo. Una mirada

cuidadosa a sus lecturas tempranas, y en especial a las antimodernas, mostrará cómo algunas de

sus posiciones fundamentales en los principales debates de su tiempo fueron tomando forma de

manera progresiva y en diálogo directo no sólo con el campo intelectual cubano, sino sobre todo

con el campo intelectual latinoamericano y europeo. En este sentido, Lezama fue un escritor

6
antimoderno antes de ser un escritor cubano. Pese a haber salido de Cuba sólo un par de veces,

Lezama estaba al tanto de lo que ocurría en los círculos antimodernos de Europa y América

Latina. A través de libros y revistas de relativamente fácil acceso en La Habana le llegaban

noticias de estos círculos en París y Buenos Aires, los dos centros de la geografía antimoderna

entre las décadas de 1920 y 1950. Mi tesis se enfoca en este período —el texto más tardío que

analizo en detalle, “La dignidad de la poesía”, es de 1956— porque durante estos años las voces

antimodernas no solamente lograron hacerse un lugar en la esfera pública, sino que alcanzaron

cierto prestigio intelectual. En la década siguiente, como veremos en su momento, la posición

antimoderna con la que se identificó Lezama se volvió insostenible y, ya sin un espacio en la

esfera pública, sus integrantes pasaron a ser parte de una tribu perdida.

Teniendo en cuenta lo anterior, mi recorrido por el territorio antimoderno iniciará con un

examen detallado de la biblioteca personal de Lezama. Los aproximadamente 3,000 volúmenes

que se conservan entre la Biblioteca Nacional José Martí y la Casa Museo José Lezama Lima

proveen una información invaluable no únicamente sobre sus lecturas tempranas, sino además

sobre las editoriales, traducciones e incluso librerías que difundían el pensamiento antimoderno

en Cuba. La revisión de estos libros sirve de preámbulo al análisis que llevaré a cabo en los

capítulos siguientes: el estudio de la relación de Lezama con algunos autores centrales de la

tradición antimoderna. Esos autores son Paul Claudel, Jacques Maritain, Gilbert Keith

Chesterton (1874-1936) y Fiódor Dostoievski (1821-1881). Como veremos, cada uno de estos

autores representa un pequeño sector dentro del universo antimoderno y permite explorar

distintos aspectos de esta faceta de Lezama, desde su pasión por la Edad Media, compartida con

Chesterton, hasta su fascinación, de clara raíz dostoievskiana, con el crimen y los dilemas éticos

y estéticos que éste plantea. La conjunción de todas estas facetas es, en definitiva, la que justifica

7
el estudio del Lezama antimoderno. Mi trabajo busca darle coherencia —en la medida en que

esto es posible con el autor cubano— a este aspecto de su obra y situarlo junto a otras respuestas

similares a los desafíos de la modernidad.

A manera de introducción, en las páginas que siguen discutiré la historia del término

antimoderno y precisaré el sentido que recibirá en este trabajo.

8
 INTRODUCCIÓN

Los católicos antimodernos o

la retaguardia de la vanguardia

1. Dos acepciones de antimoderno

De acuerdo a su uso más extendido, el literal, el término antimoderno indica simplemente una

negación de la modernidad. El origen de esta acepción es eclesiástico y se remonta al “Juramento

antimodernista” (1910) del papa Pío X. Esta declaración de fe —obligatoria para la jerarquía

eclesiástica hasta 1967— presentaba de manera sintética los principales errores del modernismo,

la corriente teológica de finales del XIX y principios del XX que quiso adaptar el catolicismo al

mundo moderno.2 En su vertiente laica, el término adquirió rápidamente una connotación

negativa, aunque conservó la misma lógica oposicional del juramento papal: si el moderno es

rebelde, crítico, progresista, vanguardista, el antimoderno es conservador, reaccionario,

tradicionalista, neoclásico; si el moderno desafía el orden y la autoridad, el antimoderno los

sacraliza; si el moderno defiende la libertad y la democracia, el antimoderno hace lo propio con

2
Los cinco puntos que refuta el juramento son: el agnosticismo, el racionalismo, el anticlericalismo, el historicismo
(que cuestionaba la inalterabilidad de los dogmas) y el psicologismo (que cuestionaba la exterioridad de la fe). El
juramento estaba inspirado en el Syllabus (1864) de Pío IX y en la encíclica Pascendi dominici gregis (1907) de Pío
X, probablemente los documentos papales que más contribuyeron a definir la relación de la Iglesia Católica con la
modernidad. Desde una perspectiva eclesiástica, el calificativo antimoderno sirve para identificar la fracción de la
Iglesia que se opone a los cambios introducidos por el Concilio Vaticano II (1962-1965).

9
el antisemitismo y el fascismo. Alice Kaplan llamó a esta oposición binaria entre moderno y

antimoderno “the polarity machine” (25).

En su estudio sobre la relación entre fascismo y literatura en Francia, Kaplan menciona

algunas de las razones por las que esta oposición resulta problemática, a pesar de la frecuencia

con la que se la utiliza. La principal de ellas es la variabilidad de los términos que se emplean

para explicar los dos extremos de esta ecuación. Conceptos como fascismo o antisemitismo,

según Kaplan, han hecho colapsar el carácter fundacional de este modelo porque han sido

igualmente atrayentes para “modernists, antimodernists, and those in between” (25-6).

En América Latina quien empleó esta “máquina” de manera más sistemática, y en cierto

modo sentó las bases que permiten trascenderla, fue Octavio Paz. A ella recurrió en sus ensayos

sobre el proceso de modernización de las sociedades latinoamericanas. De acuerdo con la

conocida teoría de Paz, este proceso se habría iniciado “con la Contrarreforma y la

neoescolástica, es decir, contra el mundo moderno”:

La Edad Moderna comienza con la crítica de los primeros principios; la neoescolástica se

propuso defender y demostrar su carácter necesario, eterno e intocable […] Nuestros
intelectuales han abrazado sucesivamente el liberalismo, el positivismo y ahora el
marxismo-leninismo; sin embargo, en casi todos ellos, sin distinción de filosofías, no es
difícil advertir, ocultas pero vivas, las actitudes psicológicas y morales de los antiguos
campeones de la neoescolástica. Paradójica modernidad: las ideas de hoy, las actitudes de
ayer. [Los intelectuales] tienen una idea polémica y combatiente de la cultura y del
pensamiento: son cruzados (“América Latina y la democracia” 76-77).

América Latina es, por tanto, el resultado y la continuación de una “tradición antimoderna” (73),

heredera no de René Descartes, Baruch Spinoza o Martín Lutero, sino de teólogos neotomistas

como Francisco de Vitoria (1483-1546) o Francisco Suárez (1548-1617) (76).

10
 En Los hijos del limo (1974) Paz llevó esta oposición al terreno estético para estructurar su

historia de la poesía moderna. El capítulo dedicado a los antimodernos, que se ocupa de T. S.

Eliot y Ezra Pound, los describe como defensores de la tradición, nostálgicos del orden cristiano

medieval, nacionalistas con aspiraciones universalistas y teólogos con la voz inspirada del poeta;

su gran error habría sido el de confundir el retorno a Roma con las promesas de proyectos

políticos como la Action française de Charles Maurras o el fascismo de Benito Mussolini. Ellos

serían, en este sentido, la contraparte del verdadero impulso poético de la modernidad que,

iniciado con William Blake y Friedrich Hölderlin, habría alcanzado su mejor expresión en las

vanguardias europeas, en el dadaísmo y el surrealismo (444-455).

Este primer sentido del epíteto antimoderno (el antimoderno como contra-moderno, como

alguien que se opone a la modernidad desde afuera de la modernidad) se encuentra implícito en

trabajos recientes que, en el marco de investigaciones sobre las dinámicas constitutivas del

campo cultural cubano, estudian las intervenciones de Lezama (y de los origenistas en general)

en la ciudad letrada cubana. Estos trabajos —que muestran que el autor de Paradiso participaba

en la vida cultural de la isla como intelectual católico, o al menos que así era percibido por los

demás actores del campo—, entienden su catolicismo como una fuerza antimoderna, en un

sentido muy similar al que le da Octavio Paz al término. Para Rafael Rojas, por ejemplo, el

“laicismo predominante en los estudios lezamianos”, los cuales tienden a presentar a Lezama

“como menos católico de lo que era” (“Del derecho” 288), tiende a oscurecer no sólo el papel

que éste desempeñó en los debates que dominaron la esfera pública en los años de la segunda

República, sino los vínculos de su poética “con las fórmulas del nacionalismo autoritario, sea

éste de derecha o izquierda” (Tumbas 58).

11
 Duanel Díaz estudia todavía con mayor detalle la faceta antimoderna de Lezama, aunque su

preocupación central recae sobre el antimodernismo del origenismo en su conjunto. En Los

límites del origenismo (2005) Lezama es presentado como un fundamentalista de la poesía cuya

plataforma católica, similar a la de Eliot y Pound, lo acercaría “a posiciones reaccionarias,

cuando no francamente totalitarias” (33-34). Este libro fue el primero en que se usó el

calificativo de antimoderno para referirse a Lezama y también el primero en que se exploraron

sus fuentes antimodernas, entre las que se destacan algunos nombres que ya hemos mencionado:

Jacques Maritain, Paul Claudel, G. K. Chesterton, Charles Du Bos, Léon Bloy, entre otros.3

Un rasgo interesante de las lecturas de Rojas y Díaz es que, al menos en lo que atañe a sus

apreciaciones de Lezama, resultan más fieles al modelo paciano que el mismo Paz. Ya que de

haber seguido su esquema al pie de la letra, el autor de Los hijos del limo habría tenido que

ubicar a Lezama junto a Eliot y a Pound, como ya vimos lo hizo Díaz. Pero éste no es el caso, y

el libro de Paz, que por un lado sirve de punto de referencia para la lectura antimoderna de

Lezama, por el otro sirve también de modelo para la lectura radicalmente opuesta. El Lezama

que le interesa al mexicano no es el reaccionario a la Herf que describe Díaz, sino el precursor de

un retorno latinoamericano a las raíces románticas de las vanguardias europeas. Este Lezama

moderno no tendría nada que ver con el tradicionalismo de los poetas norteamericanos. Todo lo

contrario: él habría profesado un horror a Occidente y una fascinación por Oriente y los

primitivos comparables a los de los vanguardistas europeos. Al igual que poetas como el mismo

Octavio Paz, el autor cubano habría sido heredero del surrealismo y habría practicado un

3
“Antimoderno, en el sentido que reivindica Maritain, resulta Orígenes, más que posmoderno en el sentido de
Vattimo” (32), escribe Díaz en respuesta a un artículo de 2003 de Irlemar Chiampi que había señalado esta filiación:
“La revista Orígenes ante la crisis de la modernidad en América Latina”. Díaz también asocia a Lezama y a
Orígenes con lo que Jeffrey Herf llamó, a propósito de la Alemania posterior a la primera guerra mundial,
“reactionary modernism”, esto es, la combinación entre un proyecto político irracionalista, de raíces románticas, y la
celebración de la tecnología. Ejemplos de modernistas reaccionarios son, según Herf, Oswald Spengler y Ernst
Jünger.

12
“ateísmo religioso” o una “religiosidad rebelde” en la línea de “una frase del Camus de aquellos

años de la posguerra: ‘solitario solidario’” (462).

Octavio Paz, que probablemente conocía mejor al poeta de La fijeza (1945) que al ensayista

de “X y XX” (1945), reconcilia a Lezama con la modernidad siguiendo el ejemplo de sus

maestros André Breton y Claude Lévi-Strauss. Su operación consiste en diluir los elementos

antimodernos de Lezama —como por ejemplo su catolicismo— en nociones antropológicas

como lo sagrado o lo mítico. En esencia, éste es uno de los procedimientos recurrentes de ese

“laicismo predominante en los estudios lezamianos” del que habla Rafael Rojas.

La rectificación que los trabajos de Rojas y Díaz le hacen a la lectura modernizante de Paz

es sin duda necesaria. Pues, en efecto, hablar del horror a Occidente en un autor que desde sus

primeros escritos enfatizó de hecho su amor por la cultura occidental resulta igual de

problemático que reivindicar la vena surrealista de quien criticó con violencia al surrealismo. 4 De

Lezama tampoco se puede decir que haya practicado una religiosidad rebelde ni que haya sido un

“solitario solidario”, al menos no en el sentido camusiano de la expresión. Con todo, a pesar de

que estas lecturas antimodernas enriquecen y complementan la imagen que de Lezama han

creado tanto la academia norteamericana como la crítica de la isla, al ponerlas a dialogar con una

visión más amplia del universo antimoderno en ellas se revela un componente homogeneizador

que puede ser matizado.

Este rasgo es más acentuado en el libro de Díaz, quien da por sentado que la “cosmovisión

antimoderna” es un bloque de pensamiento homogéneo y que entre Maritain y Claudel, por

mencionar sólo dos casos, no hay mayor diferencia. Dado que su interés principal es responder a
4
En una entrevista con Fernando Martínez Laínez, Lezama insistió en su pertenencia a la tradición de Occidente, a
la que, interesantemente, relacionó con el catolicismo: “Me debo, como le decía antes, a la tradición de Occidente.
Es decir, creo que el catolicismo es la mayor de las síntesis que se ha hecho en Occidente, y de lo que llega hasta
nosotros, los americanos. Me gusta repetir con frecuencia la frase de San Pablo: ‘A griegos y a romanos, a antiguos
y a modernos, a todos soy deudor’. Ese sentido del catolicismo de considerarse deudor de lo que se debe a Oriente y
a Occidente, al Mediterráneo, me seduce porque lo considero un reto para el hombre contemporáneo” (66).

13
las lecturas modernizantes de Lezama y los origenistas, los momentos de su argumentación en

los que se establecen algunas distinciones son excepcionales y marginales (34). En su conjunto,

el libro da a entender que la común filiación católica de las fuentes de Lezama es suficiente para

desestimar las críticas que éste hace a los “tres ismos libertarios” del siglo XX: el surrealismo, el

existencialismo y el freudismo (32). La entrada en funcionamiento de esta “polarity machine”

oculta algunos matices que vale la pena rescatar. Menciono sólo uno: el énfasis de Díaz en el

rechazo lezamiano del surrealismo pierde de vista, por ejemplo, que entre 1930 y 1940 —época

de las más fuertes críticas del cubano al movimiento de Breton— este “ismo libertario” también

fue rechazados por los principales escritores latinoamericanos, algunos de ellos a partir de un

ideario similar al de los antimodernos católicos, como Jorge Luis Borges, y otros desde orillas

completamente distintas, como Pablo Neruda, Alejo Carpentier e incluso el mismo Octavio Paz.5

La ausencia de matices también pasa por alto la naturaleza dual de algunos antimodernos; el

hecho de que su oposición a la modernidad sea inseparable de su pertenencia a ella. Si bien de

pasada, en Los hijos del limo el escritor mexicano hace varias referencia a este último aspecto en

su análisis de Pound y Eliot, dos escritores cuya poesía acaba por caracterizar como una

manifestación “extremada” de “la dualidad de la poesía moderna desde su nacimiento” (454).

Esta observación de Paz va en la misma línea del argumento central de todo el libro, construido

también sobre una paradoja. “La oposición a la modernidad”, afirma Paz, “opera dentro de la

modernidad. Criticarla es una de las funciones del espíritu moderno; y más: es una manera de

realizarla” (463). Una postura muy similar a ésta es la que adoptan tanto Alice Kaplan, para

quien la ambigüedad de los antimodernos está ligada a la ambigüedad (“fuzziness”) de lo

5
Volveremos sobre este punto en el segundo capítulo. Por lo pronto, me limito a señalar que hay lecturas que
matizan el rechazo terminante de Lezama al surrealismo tal y como lo presenta Fina García Marruz en La familia de
Orígenes. Entre éstas cabe destacar “Orígenes ante las vanguardias”, de Juan Pablo Lupi, y la tesis doctoral de
Ingrid Robyn. Un ejercicio similar ha llevado a cabo Evodio Escalante al revisar las relaciones de Octavio Paz con
el surrealismo. Véase su artículo “La vanguardia requisada. Octavio Paz y el surrealismo” en Las sendas perdidas de
Octavio Paz (2013).

14
moderno (25), como Antoine Compagnon, el crítico que puso a circular de nuevo el término en

espacios académicos. El caso de Compagnon, autor del libro Les antimodernes. De Joseph de

Maistre à Roland Barthes (2005), es particularmente interesante porque, al proponer una manera

de entender lo antimoderno basada no en la oposición a lo moderno sino en su paradójica

complementariedad, hace posible explorar una segunda acepción del término.

De acuerdo a esta nueva acepción, los antimodernos son los “non-conformistes de la

modernité” que, sin embargo (y en algunos casos a pesar de sí mismos), se saben parte de la

modernidad; son los modernos “divisés, déchirés, partagés, animés par la haine de soi comme

modernes, ou de moins par la doute —non pas enthousiastes aveugles, mais résignés, si l’on

veut” (“Après les antimodernes” 13). A esto se debe que el de ellos sea un “caractère à la Janus”

(18). En términos estéticos, los antimodernos son dandis, aristócratas de la cultura; en términos

políticos, excéntricos, aquellos que “les gens de droite pensent de gauche et que les gens de

gauche pensent de droit” (19). No se les debe confundir con “des simples réacs, nostalgiques du

passé, croyant sa restauration posible” (14). A ellos es preciso situarlos, más bien, “à l’arrière-

garde de l’avant-garde”. Compagnon toma esta expresión de Roland Barthes, quien la explica de

la siguiente manera: “être d’avant-garde, c’est savoir ce qui est mort; être d’arrière-garde, c’est

l’aimer encore” (21). Los antimodernos aman un pasado que saben irremediablemente perdido.

Significativamente, esta nueva acepción de lo antimoderno —que servirá de base a mi

lectura de Lezama— se remonta a Charles du Bos y Jacques Maritain, dos escritores católicos

que el cubano empezó a leer desde muy joven. Du Bos utilizó el término antimoderno en una

entrada de su diario de 1922 para defender “un autre ordre de connaissance, intuitif ou sensible”

15
(Les antimodernes 8).6 Maritain, por su parte, lo empleó para titular un libro de ensayos sobre la

ciencia y la filosofía modernas: Antimoderne (1922). Aunque aparezca en contextos diferentes, el

uso que de él hacen estos escritores apunta en una misma dirección: en ambos casos “l’épithète

antimoderne qualifiait une réaction, une résistance au modernisme, au monde moderne, au culte

du progrès, au bergsonisme aussi bien qu’au positivisme. Il désignait le doute, l’ambivalence, la

nostalgie, plus qu'un rejet pur et simple” (Les antimodernes 9).

Quien hizo un uso más programático del término fue Maritain. Elegir el calificativo

antimoderno para presentarse a sí mismo fue una manera de reivindicar una identidad intelectual,

de darle un giro afirmativo a lo que en los círculos intelectuales franceses —divididos entonces

entre el bergsonismo y el positivismo— se consideraba un defecto. Por eso en el prólogo de su

libro aclara que “ce que j’appelle ici antimoderne, aurait pu tout aussi bien être appelé

ultramoderne” (14). Con esta oscilación entre lo anti y lo ultra —que se acentuará después de su

ruptura con la Action Française en 1926— Maritain buscaba distanciarse tanto de la neolatría

como del misoneísmo (16), de la aceptación ciega de “la pensée moderne” como de su rechazo

acrítico (21).7 A la vez discípulo de Bergson y experto en la obra de santo Tomás de Aquino,

Maritain era consciente de estar escribiendo después de Nietzsche y Marx, así como de ser

contemporáneo de Proust, Freud y Joyce. “Nous savons que le cours du temps est irréversible”,

“nous ne voulons pas [...] retourner au moyen âge”, explica en las primeras páginas de

Antimoderne (21).

6
“Ce matin, j’ai essayé de faire sentir à mes élèves l’emploi si remarquable, si totalement anti-moderne que Pascal
fait du mot cœur, le cœur pour Pascal, est organe de connaissance avant et plus même qu’organe de sensibilité: c’est
par le cœur que nous connaissons le trois dimensions de l’espace” (en Compagnon 8).
7
“S’il s’agit de sauver et d’assimiler toutes les richesses d’être accumulées dans les temps modernes, et d’aimer
l’effort de ceux qui cherchent, et de désirer les renouvellements, alors nous ne souhaitons rien tant qu'être
ultramodernes” (21). En otro ensayo del volumen dirá: “nous pouvons et devons sympathiser non pas avec les
doctrines, mais avec l’effort spirituel des modernes, en repensant selon le mode de saint Thomas les problèmes de
notre temps” (150).

16
 Otra cuestión que deja en claro el uso maritaniano del término, y que resulta esencial para

entender a Lezama, es que si bien no todo antimoderno es católico, todo católico sí es

antimoderno. Por lo menos hasta el inicio del Concilio Vaticano II en 1962, la perspectiva

católica presuponía una relación incómoda, tensa, con la modernidad. 8 No debe sorprendernos,

por tanto, que la red antimoderna de la que participa el autor de Tratados en La Habana (1958)

esté conformada principalmente por intelectuales católicos. Su interés en algunos “profetas

eslavos” (Lezama, “La imaginación medioeval” 119)9 que se exiliaron en Francia tras la

revolución rusa y fueron ampliamente leídos en América Latina a través de revistas como Sur —

Léon Chestov (1866-1938), Nicolas Berdiaeff o Vladimir Weidlé (1895-1979)— fue una

extensión de sus vínculos con la intelectualidad católica que empezó a formarse en Europa a

finales del siglo XIX y se consolidó en el período entreguerras.

La crítica le ha prestado muy poca atención a las características propias de este catolicismo,

cuya marca en la obra de Lezama se puede detectar desde sus primeras textos. Los trabajos sobre

el cubano en los que se ha recalcado, desde ópticas distintas, la importancia del catolicismo

(Brett Levinson, Jaime Rodríguez Matos, Rafael Rojas, Duanel Díaz, Jorge Luis Arcos y Amauri

Gutiérrez)10 no sólo no le han prestado atención suficiente a sus fuentes católicas —si bien

algunos de ellos han hecho aportes esenciales en este sentido—, sino que tampoco han señalado

los varios nexos que las conectan entre sí. Por eso, con el fin de completar este perfil inicial del

antimoderno, me detendré un momento en las características generales de este catolicismo al que

8
El concilio se realizó en cuatro etapas. La primera fue en 1962, bajo el pontificado de Juan XXII; las siguientes
sesiones fueron presididas por Pablo VI. Su clausura fue en diciembre de 1965.
9
Salvo en los casos en que se indique lo contrario, todas la citas de Lezama vienen de la edición de Aguilar de sus
Obras completas.
10
El pequeño texto de Gutiérrez, Orígenes y el paraíso de la eticidad (2010), aporta información interesante sobre el
catolicismo del grupo y sus fuentes. De Jorge Luis Arcos, me refiero a su libro La solución unitiva: sobre el
pensamiento poético de José Lezama Lima (1990). El trabajo que mejor integra la atención a las fuentes con el
estudio de Lezama (en tanto integrante de Orígenes) es el de Duanel Díaz.

17
se afilió Lezama. Mi objetivo es que estas ideas iniciales se carguen de contenido y ganen en

complejidad a lo largo de esta tesis.

2. La tribu perdida

Lezama se formó como escritor y empezó a publicar en un período singular en la historia del

catolicismo. Desde finales del siglo XIX hasta bien entrada la década de 1950 hubo en Europa y

América Latina un renacimiento de la cultura católica. Aunque algunas iniciativas eclesiásticas

ayudaron a preparar este movimiento —como la creación a principios del siglo XX de la Acción

católica o la publicación de las encíclicas Aeterni Patris (1879) y Rerum Novarum (1891), las

cuales sentaron las bases del neotomismo y de la doctrina social de la iglesia—, los verdaderos

protagonistas de lo que Stephen Schloesser llamó “jazz age Catholicism” fueron varios

intelectuales, en su mayoría conversos, en los que el trabajo creativo e intelectual iba

acompañado de una vocación religiosa o espiritual. Lo que inició en el XIX con la conversión de

escritores como Paul Claudel o J. K. Huysmans (1848-1907) se convirtió a principios del XX en

un fenómeno extendido, cuyo impacto en la vida intelectual europea y latinoamericana puede

colegirse con tan sólo recordar nombres como Georges Rouault (1871-1958), Giovanni Papini

(1881-1956), Graham Greene (1904-1991), Evelyn Waugh (1903-1966), Gabriel Marcel (1889-

1973) o Leopoldo Marechal (1900-1970). Si en el campo literario este renacimiento puso de

moda una literatura de clara impronta católica (Albert Thibaudet, por ejemplo, llegó a dedicarle

un ensayo a la novela católica en las páginas de la Nouvelle revue français)11, en un contexto

más amplio significó el resurgimiento del interés intelectual tanto en las religiones primitivas

como en los grandes monoteísmos. Desde la orilla judía, estos fueron los años de Martin Buber

11
Se trata de “Réflexions sur la littérature, le roman catholique”, un texto publicado en el número de junio de 1926
de la NRF.

18
(1878-1965), Franz Rosenzweig (1886-1929), Walter Benjamin (1892-1940), Franz Werfel

(1890-1945) y Emmanuel Lévinas (1906-1995), para mencionar sólo algunos de los filósofos o

escritores en los que la religión o motivos religiosos jugaron un papel importante.

La contraparte de este fenómeno es un poco menos prometedora para los entusiastas de la

religión. Pues, en el fondo, el renacimiento católico no fue más que la confirmación de la

posición marginal del catolicismo en la sociedad en general, pero principalmente entre artistas e

intelectuales. Las novelas de François Mauriac o Evelyn Waugh surgieron en parte como

respuesta a una literatura que había sido concebida por escritores y para lectores no sólo sin

filiación religiosa, sino además indiferentes al hecho —como aseguró el converso Eliot en u

1935— “that there are still people in the world so ‘backward’ or so ‘eccentric’ as to continue to

believe” (“Religion and Literature” 112). Aunque puede ser objeto de debate si Lezama, al igual

que el autor de The Waste Land, consideró que por esta razón se creaba un “gulf fixed between

[him] and the greater part of contemporary literature” (112), lo que no parece discutible es que sí

ha existido un abismo entre él y quienes han estudiado su obra.

Como acabamos de ver, fue sólo recientemente cuando el catolicismo de Lezama comenzó a

ser motivo de discusión entre sus críticos. En los primeros trabajos sobre su obra se solía aludir

al catolicismo o presuponerlo, pero no estudiarlo. Aportes tempranos como el de Roberto

Fernández Retamar en La poesía contemporánea en Cuba (1954) o el de Cintio Vitier en Lo

cubano en la poesía (1958) tienden a enfatizar un rasgo de la poética lezamiana que, de manera

algo confusa, se suele calificar con adjetivos tan variados como trascendental, ontológico,

metafísico, teológico o escolástico. Sin embargo, este interés no se ha traducido en un mejor

conocimiento de sus fuentes católicas ni del uso que hizo de ellas.

19
 Por esto resulta paradójico que varios de los trabajos sobre Lezama publicados después de

1990, sobre todo en Estados Unidos, se hayan presentado como una respuesta a interpretaciones

que sólo pueden llamarse católicas en un sentido muy general. En un artículo de 1991, “Summas

Criticas/ Restas Erratas: Strange Notes on Lezama´s Miscues”, Brett Levinson identifica dos

tendencias críticas en los estudios lezamianos de la época: “On the one hand, there are those such

as Cintio Vitier, Emilio Bejel, José Prats Sariol, and Gustavo Pellón who attempt to rescue

Lezama for Catholicism and/or Cuba. The other school, headed by Severo Sarduy and Enrico

Mario Santí [y de la que se desprende la crítica más reciente en Estados Unidos], reads Lezama

in relation to postmodernist, deconstructionist thought” (195). Al afirmar que un importante

contingente de críticos —desde Vitier hasta González Echevarría— presupone que “Lezama’s

texts are grounded on the logic […] of orthodox Catholicism” (Secondary Moderns 13), el

catolicismo del que parece estar hablando Levinson es más bien una concepción atemporal de la

noción de trascendencia que, en la medida en que se puede aplicar a todo el pensamiento

occidental (12), dice muy poco sobre el catolicismo con el que en efecto se relacionó Lezama, el

catolicismo que surgió en el período de entreguerras. La propuesta de Levinson de un

“Nietzschean Catholicism” (130-156) es, desde esta perspectiva, una continuación del mismo

gesto de descontextualización que llevaron a cabo los trabajos que él cuestiona. Esto de ningún

modo invalida su lectura, pero sí muestra un desfase entre sus facetas filosófica e histórica. Para

reconciliar el catolicismo de Lezama con su propuesta teórica, para armonizarlo con el proyecto

(también religioso) de la posmodernidad (144), el autor de Secondary Moderns pasó por alto las

fuentes católicas de las que abrevó el cubano; pasó por alto no únicamente sus lecturas, sino el

medio y el modo en el que tuvieron lugar, y también la forma en que fueron asimiladas. Un

procedimiento similar a éste es que el sigue el reciente libro de Jaime Rodríguez Matos. Aunque

20
Writing of the Formless no es tanto un estudio sobre Lezama como un trabajo de filosofía

política (y ése es en definitiva el terreno en el que debe ser juzgado), la comprensión del

catolicismo lezamiano tiene cierto protagonismo en el desarrollo de su argumento. “I do think”,

afirma Rodríguez Matos en la primera parte de su libro, “that it is only through an honest

confrontation with [Lezama’s] Catholicism that his writing begins to speak to us beyond the

limits of Orígenes and the putative nihilism of the generation of intellectuals that came of age in

the decade prior to the Cuban Revolution” (23). Significativamente, este catolicismo con el que

dialoga Rodríguez Matos no incluye ni a Maritain ni a Chesterton ni a Claudel (este último el

único de estos autores que este crítico comenta de manera indirecta).

Además de las tradicionales reservas ideológicas que despierta la complicidad del algunos

sectores del catolicismo con regímenes totalitarios, se me ocurren dos razones para explicar por

qué este continuo interés en la religiosidad de Lezama no ha derivado en un estudio exhaustivo

de sus conexiones con el catolicismo de su época, y ambas están relacionadas con la pérdida de

contexto. La primera tiene que ver con lo que César Salgado ha llamado “endogenous criticism”

(18).12 Pese a que algunos de los estudios que siguen esta dirección ponen la obra de Lezama en

contacto con un extenso repertorio de escritores y artistas (pienso en aportes como los de

Gustavo Pellón o José Luis Arcos), su objetivo es, en última instancia, ofrecer una visión total de

su sistema poético. Preocupados por descifrar los mecanismos internos de la enigmática poética

del cubano, este tipo de estudios dejan de plantearse algunas cuestiones que serían esenciales

para entender mejor la relación de Lezama con el catolicismo de entreguerras. Ellos no se hacen

12
Luis Miguél Isava ha hecho una de las mejores formulaciones de esta naturaleza especular de la crítica lezamiana:
“resulta sorprendente ver hasta qué punto, en el ‘caso’ de Lezama, le ha sido concedido al autor el privilegio casi
exclusivo de establecer los lineamientos, los parámetros e incluso las categorías de interpretación y lectura de su
propia obra. La crítica en efecto no sólo parece haber insistido en recurrir a la singular terminología lezamiana (‘el
súbito’. ‘la evaporación’, ‘la vivencia oblicua’, ‘las eras imaginarias’, etc.) para acceder a sus textos sino que, en
cierta forma, parece haber quedado atrapada en la esfera de los pronunciamientos del propio Lezama sobre el origen,
el fundamento, y sentido de los mismos” (200).

21
preguntas que, como mostró Juan Pablo Lupi, son indispensables para leer a Lezama: “where

does this or that reference comes from? Where could Lezama have read it? What edition or

translation —if any— of a certain work or author could have been available to him?” (Reading

Anew 20). Estos interrogantes, que permiten situar a Lezama en un lugar y un tiempo específicos

e integrarlo a circuitos intelectuales más amplios, no tienen cabida en estos acercamientos que en

última instancia acaban por volver la obra del cubano sobre sí misma.

La segunda razón tiene que ver con un detalle sobre el que se ha hablado muy poco pero de

no menos importancia. El catolicismo que profesaban algunos de los críticos de Lezama a su

muerte en 1976 era ya muy distinto del catolicismo en el que él se había formado en la década de

1920. Los católicos antimodernos, que hasta bien entrados los años 50 eran todavía leídos a

ambos lados del atlántico, para la década siguiente desaparecieron casi por completo de la escena

intelectual. Autores como Paul Claudel pasaron rápidamente de la gloria al olvido y el interés en

su obra, tanto en Europa como en Cuba, comenzó a ser visto, cuando no con malos ojos, al

menos sí con sospecha. Lezama se mantuvo inmune a estos cambios, pero no ocurrió lo mismo

con otros origenistas, en particular con quienes después se convertirían en sus lectores más

autorizados: los esposos Vitier. La conversión revolucionaria de Cintio Vitier en 1968 significó,

entre otras cosas, una corrección de su previa conversión al catolicismo en 1953 (Tumbas sin

sosiego 236-43).13 Esta segunda conversión hizo que los súbitamente envejecidos modelos

13
Vitier se refiere a lo que estaba en juego en esta serie de conversiones en los siguientes términos: “Mi ánimo en
aquellos días [se refiere a agosto de 1961] se hallaba hondamente turbado por conflictos ideológicos y de
conciencia. Después de un 1 de enero inolvidable y dos años de exultación patriótica sólo amargada por el veneno
de los oportunistas, empezaron a surgir entre nosotros –aludo a un pequeño grupo de poetas católicos– los
inevitables problemas que nos planteaba el creciente perfil marxista de la Revolución. Por una parte identificados
con sus medidas populares y con su decisión antiimperialista, por otra absolutamente desarmados en el campo
teológico, con una Iglesia tan impregnada como nosotros mismos, sin autoridad histórica, sospechosa de
connivencias reaccionarias, la ola arrolladora que se veía venir nos golpeó, sin escudo posible, en pleno pecho. La
Revolución cubana, en suma, que desde su triunfo había acometido una obra de justicia social sin precedentes en
América Latina, se había declarado aquel año 1961, el año cruel de Playa Girón, marxista-leninista, y por lo tanto
oficialmente atea. Tal era el nudo de la cuestión” (en Gutiérrez 59-60).

22
religiosos del período de entreguerras cedieran su lugar a los entusiastas jóvenes de la Teología

de la Liberación, más afines a los movimientos revolucionarios en América Latina. 14 Fue

precisamente esta vena del catolicismo —y esto es lo que se suele perder de vista— en la que se

cimentó lo que Enrico Mario Santí llamó la “invención de Lezama”, aludiendo al renovado

interés en el autor de Paradiso en Cuba a partir de 1980. El Lezama contra el que reaccionaron

Santí y Levinson fue el que surgió de esta coyuntura; fue el Lezama que Fina García Marruz, en

un congreso en Nicaragua en 1984, incluyó en una genealogía de americanos que, desde Simón

Bolívar hasta los revolucionarios cubanos y sandinistas, lucharon por la libertad del continente

inspirados en “la idea cristiana de encarnación” (en Díaz 264); fue el Lezama que en la trama

histórica de Ese sol del mundo moral (1975) desempeñó la función de profeta de la Revolución

de 1959. Si no necesariamente falso, este profeta no es el mismo que estudiaba las obras de santo

Tomás y escribía ensayos sobre Claudel y Chesterton.

¿Qué tipo de católico fue entonces Lezama? Ésta es una de las preguntas que, al menos

indirectamente, intentaré responder en esta investigación. Por ahora, lo único que se puede decir

con certeza es que la distinción entre un Lezama ortodoxo y otro heterodoxo no es suficiente

para encarar esta cuestión, pues, aparte de una idea general de trascendencia, nunca queda claro

cuáles son los fundamentos que permiten distinguir al uno del otro. De hecho, en sí mismos estos

conceptos ya resultan problemáticos. ¿O podemos decir sin más, por ejemplo, que el catolicismo

de Cintio Vitier fue ortodoxo? Desde la perspectiva de Juan Pablo II, un papa que en su visita a

14
La famosa conferencia del Consejo Episcopal Latinoamericano (CELAM) que sirvió de plataforma a la Teología
de la Liberación tuvo lugar en Medellín en agosto de 1968. Tal vez el primer acercamiento personal de Vitier y
García Marruz a este movimiento teológico fue a través del poeta y sacerdote Ernesto Cardenal, de quien los Vitier
probablemente tuvieron notica a través de su correspondencia con el monje norteamericano Thomas Merton (1915-
1968) (Merton 235-41) y a quien conocieron cuando fungió como jurado del Premio Casa de las Américas en 1970.
Poco después Cardenal publicó su libro En Cuba (1972) y, años después, junto a García Marruz, el poemario Viaje a
Nicaragua (1987). En la década de 1980 también otro sacerdote asociado con la Teología de la Liberación visitó la
isla. Se trata de Frei Betto, autor del libro Fidel y la religión (1985). Gutiérrez Coto habla brevemente de la
influencia de la Teología de la Liberación en Cuba en su introducción a la Poesía completa de Ángel Gaztelu (20-1).

23
Nicaragua en 1983 reprendió públicamente a Ernesto Cardenal, la respuesta seguramente sería

que no.

El tipo de aproximación que propongo para analizar este asunto es muy distinto. “Muerte y

resurrección de la cultura católica”, un ensayo de Gabriel Zaid en el que se llama la atención

sobre las dificultades en la recepción crítica del catolicismo del período de entreguerras, resulta

útil para explicar cuáles son las bases de mi lectura. El texto de Zaid fue publicado en Vuelta en

1989 y casi una década después pasó a ser la introducción de un libro sobre Ramón López

Velarde, Carlos Pellicer y Manuel Ponce titulado significativamente Tres poetas católicos

(1997). ¿Por qué reunir varios trabajos dispersos en un sólo volumen y con esta introducción?

Explica Zaid:

López Velarde, Pellicer y Ponce son miembros de una tribu cuyo contexto se perdió:
los poetas y artistas que creyeron que era posible ser católicos y modernos. Y eso era,
finalmente, lo que estaba mal en la recepción de su obra: la ignorancia del contexto. El
sueño de crear una cultura católica moderna fracasó hasta el punto de que ni siquiera es
historiado, de que la tradición crítica recibida no conserva ni siquiera una precaución
que diga: hay cosas de la cultura mexicana que nunca entenderás, si ignoras que el
catolicismo mexicano soñó con la modernidad (13; énfasis mío).

El sueño imposible de una modernidad católica no fue únicamente el sueño de una

generación de católicos mexicanos. Una número importante de intelectuales latinoamericanos y

europeos compartieron la misma aspiración de Pellicer y Velarde, y sus historias han sido

solamente contadas de manera parcial. Ser católico, en este contexto, implica, pues, pertenecer a

un linaje exótico, a una tribu perdida. El católico —este católico— da cuenta no de una literal

negación de la modernidad sino de una modernidad extraviada, olvidada, perdida; sus reparos a

la modernidad operan dentro de la misma modernidad. Así como Compagnon considera al

antimoderno como el moderno verdadero, del católico del que habla Zaid se podría decir que es

24
el católico verdadero, esto es, el católico crítico, el único posible en una sociedad secularizada.

Su posición marginal al interior de la iglesia y su interés en moverse fuera de círculos

eclesiásticos lo hacen una figura ambivalente, dividida entre dos realidades contradictorias:

Mientras la cultura católica fue la cultura dominante, no se justificaba señalar a los

católicos, sino a los gentiles, paganos, infieles, apóstatas, cismáticos, herejes, libertinos,
excomulgados. La cultura católica no era católica: era, simple y sencillamente, la cultura.
Cuando deja de serlo, la situación se invierte. El escritor señaladamente católico
(Claudel, Chesterton, Papini) es un heterodoxo que se gana el derecho de admisión en el
discurso dominante: un creyente de creencias que hemos dejado atrás, que insiste en
hablar en hablar con nosotros y que lo hace tan bien que, aunque quisiéramos, no lo
podemos ignorar. Tiene que dominar el discurso moderno, sin dejar de ser católico; ser
bilingüe, bicultural, casi un antropólogo, capaz de situarse en ambos discursos, desde
adentro y desde fuera (25-6; énfasis mío).

José Zanca, un estudioso del catolicismo humanista en Argentina (que él distingue del

catolicismo nacionalista), dirá también que “la ambigua posición del intelectual católico” se debe

a que, por una parte, “tanto para el liberalismo como el laicismo, representó un elemento siempre

sospechable de ser retrógrado”, y por la otra, a que “frente al poder que monopoliza lo sagrado

[…], [él] proponía interpretaciones que, por más controladas y vigiladas que se encontraran,

siempre representaban un peligro por su autonomía” (32).

Los estudios sobre este figura anacrónica y contemporánea son muy pocos, aunque hay un

interés creciente en el tema. Los trabajos de Philippe Chenaux, Frédéric Gugelot, Olivier

Compagnon, Hervé Serry, Stephen Schloesser, Ian Kerr y Brian Sudlow, ofrecen distintas

aproximaciones a los casos de Francia e Inglaterra. 15 En Argentina, el estudio de los intelectuales

15
Para Francia: Frédéric Gugelot, La conversion des intellectuels au catholicisme en France, 1885-1935 (1998);
Philippe Chenaux, Entre Maurras et Maritain. Une génération intellectuelle catholique (1999); Olivier Compagnon,
Jacques Maritain et l’Amérique du Sud. Le modèle malgré lui (2003); Hervé Serry, Naissance de l’intellectuel
catholique (2004); Stephen Schloesser, Jazz Age Catholicism: Mystic Modernism in Postwar Paris, 1919-1933
(2005). Para Inglaterra: Ian Kerr, The Catholic Revival in English Literature 1845-1961 (2003); Catholic Literature
and Secularization in France and England, 18880-1914 (2011).

25
católicos suele estar enmarcado por investigaciones sobre el catolicismo integral y nacionalista

de la llamada década infame. Su premisa es, por ende, como lo muestra Zanca, “que el límite de

la cultura católica [está] dentro de los marcos, más o menos jurídicos, que la jerarquía

eclesiástica, en sus diversas corrientes, juzgaba como propios” (22). Libros como los de Loris

Zanatta, Fortunato Mallimaci o Fernando Devoto están más interesados en personajes como el

sacerdote fascista Julio Meinvielle (1905-1973) que en el escritor Leopoldo Marechal (1900-

1970) o el poeta Francisco Luis Bernárdez (1900-1978).16

En Cuba, por otra parte, aún no hay una investigación comprehensiva sobre el catolicismo

que adquirió visibilidad durante el período de entreguerras, y todavía menos sobre la

intervención de los católicos en el mundo cultural; como ya vimos, en esta área las referencias

principales son los libros de Rafael Rojas y Duanel Díaz. Las historias del catolicismo en la isla

también suelen ser historias de la Iglesia, que por regla general tienden a prestarle más atención

al conflicto Iglesia-Estado del período post-revolucionario que al catolicismo anterior a 1959,

cuya presencia en Cuba ha sido siempre calificada como débil.17

No obstante, a pesar de la debilidad institucional, no fueron pocos los intelectuales cubanos

señaladamente católicos durante el período republicano. Lezama fue, entre los más conocidos —

Gastón Baquero (1914-1997), José María Chacón y Calvo (1891-1969), Emilio Ballagas (1908-

1954), Octavio Smith (1921-1987) o los sacerdotes Ignacio Biaín (1909-1963) y Ángel Gaztelu

16
Loris Zanatta, Del estado liberal a la nación católica. Iglesia y ejército en los orígenes del peronismo, 1930-1943
(1996); Fortunato Mallimaci, El catolicismo integral en la Argentina, 1930-1946 (1998); Fernando Devoto,
Nacionalismo, fascismo y tradicionalismo en la Argentina moderna. Una historia (2002).
17
“Historically, the Catholic church in Cuba has generally been considered among the weakest in all of Latin
America; by the 1950s it had the lowest percentage of nominal (70-75 per cent) and practicing Catholics (17 per
cent). This was the result, in part, of institutional weaknesses dating back to the colonial period when the church
suffered as a result of Spain’s treatment of the island as a colonial backwater and occasional dumping ground for
miscreant clerics. The behavior of the latter contributed to the growth of anticlericalism in Cuba, which was further
encouraged by the spread of Freemasonry and Protestantism in the nineteenth and early twentieth centuries”
(Crahan, “Catholicism in Cuba” 3-4). Véanse también las historias del cristianismo en América Latina de Hans-
Jürgen Prien y Jean Meyer, al igual que el libro de Manuel Fernández Revolución y religión en Cuba (1984).

26
(1914-2003) —, quien incorporó de manera más sistemática su concepción del catolicismo a su

propia obra. Sus primeros ensayos no sólo dan cuenta de su uso reiterado de conceptos

teológicos en un contexto literario (un ejemplo sería “Gracia eficaz de Juan Ramón Jiménez y su

visita a nuestra poesía”, de 1937), sino que también sugieren cierta coherencia en su utilización

de los términos católico y cristiano, que él emplea como sinónimos.

En “El acto poético y Valéry”, un texto de 1938, habla de “la solución poética-católica”

(251); en “Conocimiento de salvación”, un texto sobre Claudel de 1939, hace referencia a “la

altísima dignidad del católico” (249); en “Julián del Casal”, de 1941, descubre en el dandismo de

Baudelaire un “antropocentrismo católico”(88); luego, en 1945, retoma la idea de “la católica

tomista solución unitiva” para hablar de Paul Valéry (111). A todas estas expresiones subyace

una distinción entre un catolicismo formal, rígido, generalmente asociado al Concilio de Trento

(1545-1563), y otro renovado, ligero, cuyo signo sería la participación y el espíritu de apertura

que después desembocaría en el Concilio Vaticano II.

Un buen ejemplo de esto último es el contraste que hace el joven Lezama —en ese entonces

tenía 31 años— entre el esteticismo de Casal y el dandismo de Baudelaire en su ensayo “Julián

del Casal”. La distancia que va del esteta al dandi es el resultado, según Lezama, de dos maneras

distintas de relacionarse con el catolicismo. Mientras en el caso de Casal el catolicismo nunca

fue más que la religión de la infancia y, por ello, no tuvo la menor repercusión en su obra, en el

de Baudelaire generó “la desesperada brusquedad y tenebrosa angustia” que constituyen “las

integraciones de su obra” (91). A diferencia del católico obsesionado con la salvación, el católico

a la Baudelaire se lanza al “fondo de lo desconocido” porque sabe que “la única novedad puede

salir de ese desconocido, que huye de la falsa paz” (92).

27
 Este último gesto es justamente el que acaba por configurar el perfil antimoderno del dandi,

algo que Lezama resalta citando la lista que hace el propio Baudelaire de los pocos autores

modernos que le atraen. La cita viene de una de sus cartas a Narcisse Ancelle: “‘Excepto

Chateaubriand, Balzac, Stendhal, Merimeé, Vigny, Flaubert, Banville, Gautier, Leconte de Lisle

—nos dice Baudelaire— toda la chusma moderna me da horror. La virtud, horror; el vicio,

horror; el estilo fluido, horror; el progreso, horror” (86).18

Esta pequeña diatriba contra lo moderno (virtud, vicio, estilo fluido, progreso) concluye, en

un giro típicamente lezamiano, con una referencia a santo Tomás: “Ved a Baudelaire

coincidiendo con Santo Tomás de Aquino en el rechazo y condenación de lo que los escolásticos

llamaban el progreso necesario” (87). La “solución poética-católica” o “católica tomista” a la que

hace referencia en sus trabajos sobre Valéry tiene que ver con esto mismo, con la opción por lo

desconocido y el rechazo del progreso.

El ensayo de Lezama que describe con mayor detalle a este católico que, como dice Zaid, es

capaz de dominar el discurso moderno sin dejar de ser católico es “La imaginación medioeval de

Chesterton” (1946). Aunque en el tercer capítulo haré una lectura cuidadosa de él, hay un

aspecto que considero esencial para entender la ambivalencia del católico antimoderno que vale

la pena mencionar como punto de partida. El “hombre ridículamente contemporáneo” (122),

asegura Lezama en este ensayo, se diferencia del católico en su rechazo a “la contradicción

primera”. Evitar esta contradicción quiere decir evitar lo desconocido, rehuir al misterio. Esto, lo

acabamos de ver, es lo que separa a Casal de Baudelaire, al entusiasta de la modernidad, a los

“diseurs de riens”, del antimoderno.

18
En el fragmento que cita Lezama la enumeración está incompleta. La versión original es la siguiente: “Excepté
Chateaubriand, Balzac, Stendhal, Merimeé, Vigny, Flaubert, Banville, Gautier, Leconte de Lisle, toute la racaille
moderne me fait horreur. Vos académiciens, horreur. Vos libéraux, horreur. La vertu, horreur. Le vice, horreur. Le
style coulant, horreur. Le progrès, horreur. Ne me parles plus jamais de diseurs de riens” (523).

28
 La formulación de esta idea en “La imaginación medioeval de Chesterton” es aún más

explícita. En este texto un arquetípico “inglés victoriano” toma el lugar del esteta Casal. Su

situación es más extrema porque él ni siquiera logra preservar el vínculo con el cristianismo de la

infancia, como sí pudo hacerlo el autor de Nieve. Ya no hay rastro ni del hastío del esteta ni del

horror y la burla del dandi: “El inglés [...] ya no es cristiano porque no puede ser anticristiano,

[...] no es católico porque no puede burlarse del catolicismo” (129). La versión positiva de esta

idea quizás sea la más adecuada para describir el catolicismo del propio Lezama: él es cristiano

porque es anticristiano, es católico porque se burla del catolicismo; está adentro y afuera; habla

en dos lenguas, como afirma Zaid. Católico indica, pues, en esta tesis, no tanto la adhesión a un

determinado sistema doctrinal (en cuya interpretación, además, habrá siempre espacio para la

controversia) sino más bien la pertenencia a un momento histórico y, a su vez, una práctica

discursiva, un ir y venir entre distintos discursos. Es en este sentido que el intelectual católico del

período entreguerras y el antimoderno son una misma cosa: animales de otro tiempo, reliquias

contemporáneas, vanguardistas de retaguardia.

29
 CAPÍTULO I

La biblioteca antimoderna

En “Las eras imaginarias: la biblioteca como dragón” (1965), uno de los últimos ensayos que

publicó José Lezama Lima, las bibliotecas son definidas como la morada de “lo inasible, lo

inapresable, lo inaudible” (919). 19 Su símbolo es el dragón porque, al igual que ese animal

mítico, ellas son inmunes al desprecio y el abandono. Ni siquiera el fuego puede destruirlas,

escribe Lezama recordando la mítica (y según él inútil) quema de libros ordenada por el primer

emperador de la China unificada, Qin Shi Huan, en el siglo II antes de Cristo. 20 Para los libros

“verdaderamente clásicos”, explica el cubano, la hoguera es en realidad una prueba; de ella salen

no vueltos cenizas sino purificados (913).

Por los mismos años de “la biblioteca como dragón” Lezama conversó con Félix Guerra

sobre su proyecto de una biblioteca habitable. También inasible e intangible, esta biblioteca está

hecha no tanto de libros como de posibilidades, de universos alternativos que pueden

multiplicarse de manera indefinida. Vale la pena citar completa la larga descripción que Lezama

le hace al periodista cubano:

19
Aunque escrito en 1965, este ensayo apareció en 1966 en el octavo número de la revista Islas.. Después fue
incluido por Lezama en La cantidad hechizada (1970).
20
Según las Memorias históricas (109-91 a. C.) del historiador Sima Qian, la quema de libros ocurrió en el año 213
a. C y fue, junto al enterramiento vivos de 460 intelectuales confucianos, una medida que buscaba garantizar la
unidad política y de pensamiento al imperio. Shi Huan también es conocido por haber iniciado la construcción de la
gran muralla China.

30
 Mi biblioteca imaginada tendría amplios salones iluminados y un mínimo de paredes y
muros: sería comunicante y comunicable, de puntal alto y techo de dos aguas. Y además,
cómo no, con un número aceptable de ventanas y sillones, pues acostumbro, para dicha
de la corpura y la suavidad de los glúteos, permanecer sólo donde hay una ventana y un
sillón, una para viajes cortos por la luz y otro para periplos de más largo alcance. La
biblioteca tendría, claro, trozos de cielo —sería una especie de biblioteca a cielo
abierto—, tendría, claro, alguna espléndida luz de mediodía, árboles y pájaros
respectivos, lunas y puñados de soles tiritando en la oscuridad de un pedazo de noche.
Habría olores trasegando, por supuesto: el nocturno y furtivo del jazmín y el diurno de la
calandria colgado de sus penachos rosados. Y perfumes bien condimentados; de fríjoles
negros, por ejemplo, de plátanos maduros fritos o verdes a puñetazos. Y algunas otras
golosinas de carne. Y café en el ambiente. De ninguna manera faltaría un bañito íntimo,
con algunos buenos títulos en el estante, para refrescar las vehemencias que se sufren en
el trance de aligerar. En fin, un paraíso o un Paradiso calientito. Algo bien pensado,
amigo, no tema, para quien subsiste con letras, engorda con lecturas, nutre con palabras el
protoplasma, entra en solfa después de lecturear. Este proyecto de biblioteca, posible
porque es imposible, es susceptible de cambios y sugerencias y permanece abierto de par
en par. Se le puede agregar algo de cualquier imaginación y naturaleza. Un hidrante
contra incendios. Un manantial a la entrada. Hamacas para siestas y algún paraguas para
capear temporales. Y si lo desea, algo, una regadera o manguera para mantener el
jardincito, sí, porque ni los jazmines ni la calandria viven de chuparse el codo. Ese es mi
proyecto: una majadería, una quimera con alas de papel (Guerra, 63-4).

La contraparte literaria de esta biblioteca imaginaria se puede reconocer con facilidad: se trata de

la oscura, cerebral y laberíntica biblioteca de Babel borgiana, en la que solitarios lectores

descifran libros que están fatalmente ordenados y tienen el mismo número de páginas, renglones

e incluso caracteres. ¿Qué decir, en cambio, de su contraparte histórica? ¿Qué decir de la

biblioteca —menos célebre y poética— que Lezama comenzó a formar en su casa de Trocadero

desde la década de 1920 y que con el tiempo se apoderó de todos sus cuartos y paredes? ¿Qué

decir aparte de que la historia de la biblioteca real es, de algún modo, el testimonio del fracaso de

la biblioteca imaginada? En efecto, de los aproximados diez mil volúmenes que calcularon

31
Roberto Pérez León, Alberto Lauro y otros a la muerte de María Luisa Bautista en 1981, hoy

sólo se conservan un poco menos de tres mil, repartidos, de manera arbitraria, entre la Biblioteca

Nacional José Martí (BNJM) y la Casa Museo José Lezama Lima (CMJLL). 21 La condición

actual de la biblioteca de Lezama es, en este sentido, y de un modo que él mismo no pudo haber

previsto, más inasible, inapresable e inaudible que nunca. Ella da cuenta no de la resistencia sino

de la fragilidad de los libros, no de su inmunidad al fuego sino de su absoluta indefensión ante el

paso del tiempo.

Sin embargo, contrario a lo que sugiere esta accidentada historia, tal como está, con sus casi

tres mil volúmenes, la dimensión de esta colección de libros sigue siendo excepcional. Para

poner esta cifra en contexto, basta compararla con los 761 volúmenes de la biblioteca de Samuel

Beckett (van Hulle y Nixon), 22 los 1100 de la de Friedrich Nietzsche (Brobjer), 23 los 1311 de la

de Fernando Pessoa (Pizarro, Ferrari y Cardiello), 24 los 2000 (aproximados) de la de Walter

21
Las noticias y testimonios sobre lo que ocurrió con la biblioteca personal de Lezama después de 1981 son vagos y
a veces contradictorios. Sabemos que la casa de Trocadero permaneció cerrada hasta que, después de “gestiones
desagradables e incomprensibles”, el poeta Emilio de Armas y su esposa Lourdes Marrero se mudaron a ella “con la
tarea de hacer un inventario exhaustivo y habitarla” (Lauro, 2010). La pareja probablemente vivió en Trocadero 162
en algún momento entre 1982 y 1984, pues en este año la casa pasó a ser una extensión de la Biblioteca Municipal,
función que cumpliría hasta 1989. Aunque el inventario exhaustivo nunca llegó a realizarse, debemos al acceso
privilegiado de Emilio de Armas a la biblioteca de Lezama el descubrimiento del poemario juvenil Inicio y escape –
desde 1985 incluido en las ediciones cubanas de su Poesía completa (1985)– así como de los manuscritos de
algunos poemas. No es claro si los libros que alimentaron la Biblioteca Municipal que funcionó en la casa de
Lezama venían de su biblioteca personal o para ese entonces lo que quedaba de ella ya había sido trasladado a la
BNJM. Lo cierto es que el traslado se decidió a mediados o finales de la década de los 80, y que al llegar a la BNJM
los libros pasaron por un larguísimo proceso de catalogación (algunos fueron incluidos en el catálogo apenas en los
años 90) y luego entraron a formar parte de la colección general de manera individual, aislados. Fragmentada y
parcialmente desmantelada, la biblioteca lezamiana se dividió una vez más a mediados de los 90, cuando la idea de
transformar su casa en un museo volvió a cobrar fuerza y alrededor de mil libros, seleccionados arbitrariamente,
fueron llevados de regreso a Trocadero, donde están desde 1994, año en el que se inauguró la CMJLL. Los libros
que quedaron dispersos en la colección general de la BNJM fueron finalmente reagrupados en 2010 y con ellos se
conformó el catálogo con el que hoy contamos.
22
La biblioteca se puede consultar en www.beckettarchive.org.
23
El sexto volumen de la colección Supplementa Nietzscheana está dedicado a la biblioteca personal del filósofo
alemán. El catálogo que pudieron reconstruir los editores consta de 2200 títulos. Los libros que lograron preservarse
se encuentran en su archivo en Weimar.

32
Benjamin (“Unpacking my Library”) o los 3786 de la de Julio Cortázar (Marchamalo). 25 El

creciente interés en el estudio de las bibliotecas de autores y escritores apunta no tanto a la

búsqueda de un saber escondido como a la identificación de un conjunto de relaciones que

“matérialisent de la manière la plus visible l’interface entre l’acte individuel de création et

l’espace social dans lequel il est immergé” (Ferrer 8). En el caso particular de Lezama, además

de su intrínseco valor patrimonial, la biblioteca que se conserva en la BNJM y la CMJLL es una

fuente inagotable de información sobre la faceta del cubano que primero despertó la admiración

de sus contemporáneos y sobre la que reposa gran parte de su originalidad como escritor: la

faceta de lector.

Más que en el catálogo de títulos que ofrece o en las notas manuscritas en las márgenes de

sus libros (aportes en sí muy valiosos), la importancia de esta biblioteca radica en el sistema de

relaciones que a partir de estos datos es posible discernir. ¿De dónde vienen los libros en sus

anaqueles? ¿Por qué redes editoriales y de librerías circularon antes de llegar a sus manos? ¿Qué

tipo de libros eran? ¿Cuántos de ellos eran traducciones? ¿Cuál era la calidad de esas

traducciones? Estas preguntas, importantes para el estudio de un intelectual hiperletrado como

Lezama, lo son aún más en el caso de sus fuentes católicas y antimodernas, pues la presencia de

éstas en sus textos es, como veremos, tan difusa como omnipresente, tan imprecisa como

constante.

En este sentido, la biblioteca de Lezama no solamente nos permite arrojar una nueva luz

sobre su proceso de formación intelectual, un asunto sobre el que, debido al éxito que ha tenido

la idea viteriana de que Lezama “no tuvo inmadurez en ningún momento” (en Hernández 62), en

24
La Casa Fernando Pessoa publicó versiones impresa y digital del catálogo de su biblioteca. Este último se puede
consultar en www.casafernandopessoa.cm-lisboa.pt.
25
La biblioteca fue donada a la Fundación Juan March en 1993 y su catálogo se puede consultar en la siguiente
dirección: www.march.es/bibliotecas/repositorio-cortazar/?l=1.

33
realidad sabemos muy poco. También nos permite reconstruir la dimensión material de sus

lecturas menos visibles y situarlas en un contexto de circulación de ideas y estilos más amplio.

Una revisión de los casi tres mil volúmenes que hoy conforman la biblioteca de Lezama

sería, desde esta perspectiva, un trabajo ambicioso y necesario, pero al mismo tiempo quizás

inagotable. De manera parcial o indirecta, ésta es una tarea que ya han emprendido Duanel Díaz

en Los límites del origenismo (2005), Sergio Ugalde en La biblioteca en la isla (2011) y Juan

Pablo Lupi en Reading Anew (2012).

Mi objetivo en este capítulo es seguir el camino abierto por estos críticos, especialmente por

Díaz, y examinar el que tal vez sea uno de sus anaqueles más olvidados; me propongo, por una

parte, mostrar cuáles fueron las fuentes que alimentaron la porción antimoderna de su biblioteca

y, por otra, identificar algunas de las implicaciones que emergen de las rutas de circulación de

estos libros y la trama de editoriales, revistas y escritores que las conforman.

El presente capítulo está dividido en tres partes. En la primera reflexiono sobre las

características de esta biblioteca que más incidieron en la formación intelectual de Lezama y

facilitaron su participación en las redes intelectuales antimodernas; en las dos partes siguientes

examino las rutas que siguieron las ideas y los libros antimodernos hasta llegar a La Habana. Allí

enfatizo el papel que jugaron editoriales y revistas de España —especialmente Cruz y Raya

(1933-1936)— y de Argentina —especialmente Sur (1931-1992) y Sol y Luna (1938-1943)—,

pues estos campos culturales fueron los que conectaron a Cuba con el universo antimoderno

europeo. Este trayecto pondrá en evidencia hasta qué punto el antimodernismo del autor de

Paradiso cumple una función formativa y obedece a una toma de posición consciente y selectiva

al interior de los círculos intelectuales católicos del período de entreguerras.

34
1. Los libros del aficionado pobre

Una de las maneras más seguras de adquirir una biblioteca, escribió Walter Benjamin en 1931, es

heredándola (66). El vínculo especial que existe entre el poseedor de una biblioteca y sus libros

proviene en gran medida de un sentido de responsabilidad hacia su propiedad; la suya es “the

attitude of an heir, and the most distinguished trait of a collection will always be its

transmissibility” (66). Lezama, a diferencia de otros intelectuales latinoamericanos que también

le rindieron culto a la lectura —como Alfonso Reyes o Jorge Luis Borges—, no tuvo la fortuna

de crecer en la biblioteca del padre 26; Lezama tampoco tuvo la posibilidad de llenar ese vacío

estudiando en el exterior o viajando por América o Europa; no heredó un segundo idioma;

cuando por fin entró a la universidad, Machado ordenó cerrarla; cuando por fin iba a graduarse

de la universidad, Batista ordenó cerrarla. 27 Difícilmente encontraremos en Cuba otro escritor

emblemático de la República que se haya iniciado en la vida intelectual con un capital cultural

tan limitado. Ni Fernando Ortiz ni Jorge Mañach ni Alejo Carpentier. Su mayor herencia, de la

que más se enorgullecía, fue lo que él llamó la “gracia criolla” (Bianchi Ross 80), esto es, una

manera de ser que estaba profundamente ligada a las modulaciones de la palabra oral y no

escrita. Resulta significativo, por eso, que a su madre y a sus tíos los evoque no leyendo en la

biblioteca, sino conversando en el portal de la casa; que a su padre lo recuerde diciendo “las

26
El sustituto natural de la biblioteca del padre pudo haber sido la biblioteca pública. Y, en efecto, hay testimonios
de que a finales de la década de 1920 Lezama visitaba con frecuencia la Biblioteca Nacional, en ese entonces
ubicada en la antigua Maestranza de Artillería. Vicentina Antuña recuerda que, junto a José Vasconcelos, uno de los
visitantes más memorables en esos años era Lezama, “un joven que nos llamaba la atención porque metía su cabeza
en los libros y no la levantaba para nada, es decir, que siempre estaba leyendo, leyendo, leyendo” (en Ugalde 36).
Sin embargo, la Biblioteca Nacional sólo funcionó en la antigua Maestranza hasta 1929, cuando los libros fueron
trasladados a la vieja cárcel de La Habana. Allí permanecieron en cajas hasta que, otra vez de manera precipitada, se
decidió llevarlos al Castillo de la Fuerza. Será sólo hasta 1941 cuando José Antonio Ramos, con el apoyo de varios
intelectuales, inicie el largo trabajo de reestructuración de la Biblioteca que culminará con la inauguración de su
sede actual en 1957.
27
La Universidad de La Habana estuvo clausurada, por órdenes de Machado, entre 1930 y 1933. Posteriormente,
entre 1935 y parte de 1936, la Universidad fue ocupada por militares al mando del coronel Fulgencio Batista.

35
palabras Adelfa, torbellino, veleidad, sacrosanto, azor, inmaculado, cornucopia, migajuela,

vivaqueo, desnudez, estatuaria, baobab” (Guerra 167).28

Ahora bien, si los libros no se heredan, es preciso entonces comprarlos. Una de las

consecuencias de la modernización del campo cultural latinoamericano a principios del siglo XX

fue la expansión del público lector. El inicio de Lezama en la lectura se dio justamente en una

época en la que, gracias al desarrollo de la industria editorial en países como Argentina, México

y Chile, el libro se transformó en un bien de consumo masivo y grupos tradicionalmente

excluidos de los circuitos por los que transitaba la palabra escrita pudieron aspirar a tener una

biblioteca propia (Cf. Romero; Castillo; De Diego; Delgado). Cuba, que carecía de un sistema

público de bibliotecas y de una industria editorial consolidada, contaba, sin embargo, con una

esfera pública en proceso de modernización, cuya sólida red de publicaciones periódicas y

librerías la conectaba con los centros del mercado del libro en América y Europa.

Esto explica, por ejemplo, por qué sólo un pequeño porcentaje de los libros que entraron a la

biblioteca de Lezama hasta los años 40 venían de editoriales cubanas (de Cultural, Minerva,

Trópico, entre otras29), y por qué prácticamente todos fueron comprados en librerías de La

Habana como La Victoria, Económica, La Martí, la Librería Nueva de Jorge Morlón o la Casa

28
Significativamente, estas palabras vienen precedidas del siguiente comentario: “Mi privilegio me hace
privilegiado. Siempre me rodearon conversadores de abolengo: no creí nunca en la aristocracia de la sangre: eso es
pamplina. La nobleza no proviene del bolsillo ni del poder ni de los líquidos circulatorios” (Guerra, 2013, p. 167).
Al rememorar su infancia, Lezama aludirá varias veces a la importancia de la conversación familiar: “Cuando tenía
examen señalado resultaba para mí un doble castigo saber que el tío Alberto se encontraba conversando con mi
abuela y mi madre en el portal de nuestra casa de Prado, y yo, metido en mi cuarto estudiando la epopeya, la
química inorgánica o la clasificación de Linneo, no podía participar de su pequeña fiesta, de su hablar incesante, del
chisporroteo de su cigarro” (Bianchi Ross, 1983, p. 80).
29
Los libros hechos en Cuba eran de autores cubanos. Algunos ejemplos: En Cultural: Escritos de Domingo del
Monte (1929); Curso de gramática castellana (1936), de Miguel Garmendia; Tratado de sociología: resumen de las
lecciones explicadas en clase (1937), de Roberto Agramonte; Poesías, discursos y cartas (1939), de José María
Heredia; La libertad condicional en Cuba (1943), de Federico de Córdova. En Minerva: La zafra: poema de
combate (1926), de Agustín Acosta; Bongó: poemas negros (1934), de Ramón Guirao; Apuntaciones literarias: el
ensayo, el romanticismo, el romancero (1935), de Medardo Vitier; Elementos de la lengua española (1942), de
Raimundo Lazo. En Trópico: Las ideas en Cuba: proceso del pensamiento político, filosófico y crítico en Cuba
(1938).

36
Belga. Probablemente en esta última, especializada en libros provenientes de Francia, Estados

Unidos e Inglaterra, compró primeras ediciones de libros como Introduction à la poétique

(1937), de Paul Valéry (sobre el que escribió en 1938) y Art et scolastique (1920) de Jacques

Maritain (Cf. Cuadriello, Españoles en Cuba 13-65; Smorkaloff 37-60; Ricardo 118-216).30

Imagen 1: Sellos de librerías de La Habana en los libros de Lezama.  David Ramírez

Esta democratización del libro también hizo posible el surgimiento de un nuevo tipo de

lector. El perfil de este recién llegado a la cultura —que Beatriz Sarlo llamó el “aficionado

pobre” (19)— coincide con el de Lezama en al menos un par de aspectos.

El aficionado pobre es, al igual que Lezama, un autodidacta: “he sido un autodidacta

formado en la lectura. No he podido viajar, no he tenido grandes profesores, de manera que

culturalmente me he hecho tratando de domeñar mi caos que a veces me jugaba una mala

partida” (Guerra 78). En una serie de artículos de finales de la década de 1940 publicados en

Bohemia y después reunidos con el título de La formación por la lectura (1974), Jorge Mañach

plantea que, para iniciarse en la lectura, el autodidacta debe, primero, hacer a un lado toda

30
La librería que Lezama parece haber visitado más asiduamente fue La Victoria. Ángel Gaztelu recuerda que allí
terminaban sus paseos por la ciudad: “Muchos de estos paseos terminaban en la librería La Victoria, situada en la
calle Obispo, entre Habana y Compostela. En ese establecimiento uno podía conseguir con bastante facilidad
revistas y libros editados en el extranjero, sobre todo en México y España” (30). También Virgilio Piñera, Cintio
Vitier y Eliseo Diego mencionan la importancia que tuvo esta librería para Lezama y para el grupo de Orígenes en
general (Cuadriello 49; Ugalde 37).

37
justificación utilitaria del conocimiento y, segundo, debe elaborar un plan de lecturas realista,

limitado, que le ayude a no perderse en el caos de los libros:

[L]o primero a que debe atender el lector en trance de iniciación cultural es la necesidad
de imponerse a sí mismo hábitos discretos, no estragándose con excesivas vigilias, pero
tampoco con demasiados alimentos, no atrofiándose en la pereza ni hipertrofiándose con
atletismos prematuros. Recuerdo la penosa impresión que alguna vez tuve al ver un
domingo por la tarde a cierto dependiente “de guardia” que leía pacientemente en su
taburete, con el ceño fruncido, ¡La crítica de la razón pura! El gran peligro de la
formación autodidactica es el de frustrarse en la “deformación” que suele acarrear una
avidez precipitada (Mañach 15).

La aproximación de Lezama al autodidactismo es diametralmente opuesta a la de Mañach. Para

él “el caos del autodidacta” no es una limitación; “si en realidad es un ser caótico y si se toma en

serio el autodidactismo, es una pantagruélica epopeya contra la academia y la escolástica”

(Guerra 148). El autodidacta es, pues, un personaje a la vez épico y cómico; tiene la ambición

desmesurada del héroe (se propone leer a Kant, por ejemplo) pero carece de su solemnidad. Por

esta razón, cuando por azar se decide a armar una biblioteca, el suyo es el estilo del acumulador

y no del coleccionista a lo Walter Benjamin. 31

El otro rasgo destacado del aficionado pobre es, evidentemente, su pobreza. De Lezama no

sólo sabemos que vivía en continuo estado de deuda con los libreros de La Habana, sino que

además solía aplicar un criterio económico a la hora de elegir sus libros. En efecto, la

característica de su biblioteca que primero salta a la vista tiene que ver precisamente con el tipo

de libro que la compone: el libro económico. Este hecho, en apariencia insignificante, debe ser

tenido en cuenta si queremos entender qué clase de lector era Lezama. Pues ¿de qué otra manera

31
Si, como dice Benjamin en “Unpacking my library”, “there is in the life of a collector a dialectical tension
between the poles of disorder and order” (60), habría que decir que en el caso de Lezama esa tensión se inclina
claramente hacia el desorden. Benjamin, en cambio, fue un coleccionista profesional, que asistía a subastas de libros
y compraba libros de lujo y ordenaba sus adquisiciones cuidadosamente en su biblioteca.

38
habría podido construir una biblioteca un poeta que en su juventud vivió de la exigua pensión de

su madre y, después, del salario de un funcionario menor? Sin este tipo de libros, ¿cómo habría

podido “engordar con lecturas”?, ¿cómo habría podido “nutrir con palabras el protoplasma”?

El gran motor de la industria editorial latinoamericana de principios del siglo XX fue el

libro económico. Entre 1915 y 1940, año en que el Lezama cumplió 30 años, además de

consolidarse las primeras editoriales especializadas en el llamado libro de bolsillo —como Tor y

Claridad en Argentina, Zigzag en Chile y Espasa-Calpe en España—, se fundaron Ercilla (1928),

el Fondo de Cultura Económica (1934), Espasa-Calpe Buenos Aires (1937), Losada (1938),

Sudamericana (1939), Emecé (1939), Santiago Rueda (1939), para mencionar sólo las más

conocidas. En su época dorada, a mediados de los 30, la chilena Ercilla (en la que Lezama leyó,

entre otras, La decadencia de Occidente) llegó a tener sucursales en Colombia, Uruguay,

México, Argentina y Cuba e imprimió un título por día (Castillo 194);32 las editoriales

argentinas, mientras tanto, exportaban el 40% de su producción y cada libro alcanzó un tiraje

promedio de 7 mil ejemplares, un número elevado incluso para los estándares de hoy (De Diego

104).

En estas editoriales Lezama hizo sus primeras lecturas de Descartes, Platón, Claudel,

Confucio, Leibniz, Vico, Nietzsche, Chesterton, De Quincey, Curtius, Eliot, Aristóteles,

Cocteau, Bloy. La divina comedia la leyó en la edición de Espasa-Calpe, El Quijote en Sopena,

Hamlet en Espasa-Calpe, El elogio de la locura en Tor, La suma teológica en Espasa-Calpe

Argentina, Dublineses en Ercilla, Los años de aprendizaje de Guillermo Meister en Espasa-

Calpe y un larguísimo etcétera.

32
De esta editorial chilena, la biblioteca de Lezama tenía, entre otros, el Frankenstein de Shelley o Una novela que
comienza de Macedonio Fernández. Otras editoriales chilenas cuyos libros también podían encontrarse en los
anaqueles de Lezama eran Zig-Zag, Cultura y Nascimento. En ellas leyó obras de autores como Miguel de
Unamuno, Aldous Huxley, Sigmund Freud, Nicanor Parra y Waldo Frank.

39
 Imagen 2: Libros de la
biblioteca de Lezama.
 David Ramírez

Lo más importante de estas editoriales, sin embargo, fue su función pedagógica. Aunque

esta lista de títulos y autores recién mencionados da la impresión de un caos irreductible,

indomeñable, lo cierto es que hay un principio general que le otorga cierta coherencia. Apoyadas

en una agresiva política de traducción, estas editoriales le ofrecían al aficionado pobre, al

autodidacta, algo más que la posibilidad de acceder a la Cultura. A través de ellas podían

apropiársela, convertirla en patrimonio cultural e, incluso, personal. La desmesura de sus

catálogos, a menudo concebidos alrededor de nociones que en retrospectiva tienen algo de

lezamianas, como lo universal, lo mundial, lo cósmico, buscaba satisfacer esta necesidad. 33 Su

objetivo era abarcar todas las áreas del saber. “No cerrarse a nada”, como rezaba el eslogan de

una revista de la editorial Tor (Romero 55). De ahí que el autodidacta serio, el que de verdad se

sumergía en ese caos, terminara no formándose sino (de)formándose, como temía Mañach.

33
Estas son algunas de las colecciones más recurrentes en la biblioteca de Lezama entre las décadas de 1920 y 1940:
Biblioteca de iniciación cultural (Labor), Colección Austral (Espasa-Calpe), Biblioteca de iniciación filosófica
(Aguilar), Biblioteca del estudiante universitario (UNAM), Biblioteca Mundial (Sopena), Colección de Clásicos
inolvidables (El Ateneo), Biblioteca Emecé de obras universales, Biblioteca de ideas del siglo XX (Espasa-Calpe),
Biblioteca de Autores Célebres (América), Biblioteca contemporánea (Losada), Biblioteca americana (F.C.E).

40
 Y en efecto, si revisamos la biblioteca de Lezama, podrían señalarse algunas de las

supuestas limitaciones de este programa de formación, que condicionaron su recepción de las

ideas antimodernas. Por una parte, la ambición de universalidad de la que dan cuenta sus libros

es, digamos, provincial, puesto que está determinada por el repertorio de lo traducible

establecido en unos cuantos lugares. Si bien los emprendimientos editoriales que participaban del

mercado del libro económico tenían distintos perfiles, tanto los que aspiraban a un lector popular

—tipo Tor o Sopena— como aquellos que apelaban a un lector más sofisticado —tipo Revista de

Occidente o Sudamericana— todos operaban bajo una idea universalizante de Cultura que, no

obstante, antes de llegar a La Habana pasaba por un filtro lingüístico y geográfico.

El repertorio de lo traducible era determinado, en un primero momento, por la industria

editorial española, y luego, al menos desde el inicio de la Guerra Civil en julio de 1936, por las

industrias editoriales argentina, mexicana y, en menor medida, chilena. En esos países se

diseñaba no sólo un canon cultural y literario, sino el ámbito mismo de lo legible. Cuba, en este

sentido, se encontraba en la periferia de la periferia. Una de las razones por la que Lezama pudo

escribir en 1937, a sus 27 años, en su famoso “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”, “que la

Argentina, México y Cuba son los tres países hispanoamericanos que podrían organizar una

expresión” (61), fue justamente porque de esos países venían la mayoría de los libros de su

biblioteca y allí se construía el imaginario de lo latinoamericano. Es más, incluso cuando puso en

tela de juicio esta noción de universalidad se apoyó en los mismos circuitos de difusión que la

promovían. Quizás el ejemplo más elocuente de esto sea su mención en el “Coloquio” de la idea

de un “imperialismo antillano, de una hegemonía del Caribe” (49). Con esta propuesta, arguye el

cubano, podría llegarse “a algo seductor […] y también a levantar nuestra voluntad de poderío

con un pueblo y una sensibilidad que siempre padecieron de complejo de inferioridad” (49).

41
Curiosamente, esta sugerencia no sólo la tomó de Waldo Frank (1889-1967), sino que

probablemente la leyó en su libro América hispana: un retrato y una perspectiva (1932),

traducido por León Felipe para Ercilla en 1937. 34 Esto nos lleva a la segunda limitación. La

asombrosa diversidad de la biblioteca del autor de Paradiso —su diversidad en géneros,

materias, autores y períodos— contrasta con su innegable uniformidad lingüística. Aparte del

español, sólo el francés (un idioma que leía aunque no de manera fluida) está representado

tímidamente en su biblioteca (Cfr. Suárez León). Sus estantes estaban llenos de libros de

literatura francesa, italiana, rusa, inglesa, alemana pero prácticamente todos en español.

Ahora bien, las limitaciones del autodidacta —su monolingüismo, su pobreza— ¿son en

realidad limitaciones? ¿Acaso las proporciones casi monumentales de su proyecto intelectual, el

impulso devorador que lo llevó a concebir un sistema poético del mundo o a diseñar una historia

de las eras imaginarias no presupone una imaginación monolingüe? ¿Acaso una visión de la

literatura y la cultura de tal envergadura no tenían que estar necesariamente arraigadas a un

idioma, o mejor, a una biblioteca en un solo idioma? De cierta manera, las circunstancias que

constriñeron su universo de lecturas a libros de bolsillo en una lengua fueron las mismas que le

permitieron acumular tan rápidamente un vasto capital cultural, las que le ayudaron a tomar

posesión, a hacer suyo, a adueñarse del patrimonio cultural que prometían los libros. Su

capacidad para discutir con Descartes o Nietzsche no sólo como si fueran sus contemporáneos,
34
La referencia de Lezama puede venir de varios pasajes del libro. Uno de ellos es el apartado sobre Cuba en el
capítulo dedicado al Caribe, que Frank llama la región del mar Central. Después de hablar de la crisis cubana
durante los últimos años del machadato (recuérdese que el libro fue publicado en 1932), el estadounidense concluye
destacando el surgimiento en la isla de nuevos “líderes espirituales”: “Se alzan firmes en Cuba, en la vanguardia del
mundo americano, mirando con ojos claros hacia los Estados Unidos y hacia la América Hispana, y dándose cuenta
de la continuidad de su isla diminuta con todo el mundo occidental” (256). Otro pasaje similar al que también puede
estar aludiendo Lezama es el que cierra la reflexión de Frank sobre el Caribe. Ante la amenaza de los Estados
Unidos, dice Frank, esta región de América responde con un “espíritu tradicional que no había muerto, que había
sólo dormido y que ahora despierta al choque de su invasión. La vida en este mundo ardiente es una perpetua
floración. Pero bajo el sol tropical una sombra se cierne. La negrura de una voluntad, jamás realizada en las viejas
culturas, y jamás olvidada: una voluntad de la que participaron el indio, el negro y el español, cada uno a su modo, y
que ahora se cierne sobre las aguas. Es la voluntad de forjar en forma nueva el proyecto humano, antiguo y eterno:
un mundo humano a imagen y semejanza del dios que tiene por rostro la Belleza” (260).

42
sino como si hablaran en su mismo idioma, se debe en parte al hecho de que los leyó en español

y en ediciones económicas que, además de estar plagadas de erratas y tener un aparato crítico

que solía reducirse (cuando existía) a un prólogo, hacían parte de colecciones eclécticas, en las

que se publicaban, uno junto al otro, autores de vanguardia, sexólogos y espiritistas. Ésta no es,

pues, la biblioteca de un hombre culto ni la de un cosmopolita ni la de un simple aficionado.

Tampoco es la biblioteca del pobre. La biblioteca de Lezama —el aficionado serio— es más bien

una superposición de todas; un amontonamiento, una acumulación.

Hasta cierto punto podría decirse que, más que de Lezama, esta forma de apropiarse del

conocimiento es propia de cierto tipo de intelectual latinoamericano o, en términos más

generales, del intelectual que piensa y escribe desde la periferia. Desde esta perspectiva, el caso

del autor de Paradiso es comparable al de Roberto Arlt (1900-1942), otro aficionado pobre

célebre. A semejanza de lo que ocurre con Lezama. la existencia de un escritor como Arlt está

relacionada con un fenómeno “difundido” y “borroso” que surge en “lugares de la sociedad más

o menos alejados de los centros de iniciativa cultural tradicionales” (Sarlo, La imaginación

técnica 64). En tanto aficionados pobres, Lezama y Arlt miran, leen, desde otra parte. Las

particulares condiciones en que se dio su acceso a la Cultura explica por qué su imaginación,

como ocurre también con la del cubano, “es a la vez tan extraña e irreconciliable si se la compara

con la de sus contemporáneos de la cultura culta” (64), como Borges en el caso del uno, o

Mañach en el del otro. Sin duda ambos habrían firmado la frase de André Gide que Lezama cita

en uno de sus cuadernos de apuntes: “La cultura no se hereda, ella se conquista y siempre

implica un esfuerzo” (La posibilidad infinita 54).35

35
No es casualidad, por esto, que el autor del Juguete rabioso (1926) también se considerara un autodidacta: “Me he
hecho solo. Mis valores intelectuales son relativos, porque no tuve tiempo para formarme. Tuve siempre que trabajar
y en consecuencia soy un improvisado o advenedizo de la literatura. Esta improvisación es la que hace tan

43
 Con todo, hay una diferencia fundamental entre ambos escritores que hace manifiesta la

singularidad de Lezama. Los motivos que impulsaron a Arlt a apropiarse del conocimiento que

ponían a su disposición los libros económicos o los manuales de inventores fueron “el

resentimiento, la ambición, el furor, la codicia y el apuro” (La imaginación técnica 64). Por eso,

resulta previsible que sus estrategias de apropiación hayan sido, como lo mostró Ricardo Piglia,

el saqueo y la hoguera (61-66), y asimismo que él se resistiera a ser parte de la cultura letrada.

En cierto modo, Arlt quería armar una biblioteca para después quemarla. Lezama, por el

contrario, hizo de las limitaciones de su formación intelectual una devoción: no bastaba con

querer los libros, era preciso crear un culto en torno a ellos; no bastaba con ser un intelectual

letrado, era preciso ser un intelectual hiperletrado.

He decidido iniciar mi recorrido por el universo antimoderno de Lezama reflexionando

sobre su biblioteca y sobre los rasgos más sobresalientes de su formación intelectual porque creo

que éstos dan luces sobre las condiciones y el contexto en que tuvieron lugar sus conexiones con

los católicos antimodernos. Esta colección de libros demuestra la inmediatez con que, ya desde

muy joven, Lezama podía seguir de cerca los debates de las capitales culturales de América

Latina y Europa. Como mostraremos a continuación, este hecho es importante porque los

antimodernos eran animadores constantes de estos debates; aunque anacrónicos (o quizás por

ello mismo), las suyas no eran voces marginales en la esfera de la cultura. De hecho, sus pugnas

con otras corrientes intelectuales (como por ejemplo la marxista) eran parte del mainstream

cultural.

Pero esta inmediatez funcionaba solamente en una dirección. Las relaciones de Lezama con

los antimodernos fueron oblicuas —para emplear un término que hace poco utilizó Nancy

interesante la figura de todos los ambiciosos que de una forma u otra tienen la necesidad instintiva de afirmar su yo”
(en Sarlo, Una modernidad 52).

44
Calomarde en su estudio sobre las relaciones de Sur y Orígenes. Su distancia de los centros

culturales, aunada a la particular evolución del catolicismo cubano, limitaba sus posibilidades de

ser un interlocutor reconocido, pero al mismo tiempo le otorgaba la libertad que, como veremos,

no tuvieron los antimodernos argentinos o españoles, divididos violentamente por la disyuntiva

entre fascismo y comunismo.

Un segundo rasgo de su biblioteca que es importante tener presente es la coincidencia entre

la vocación de universalidad de los programas editoriales en los que se formó Lezama y la

aspiración de universalidad que también identificaba a los católicos antimodernos. Al igual que

los planes de lectura de las editoriales económicas, los católicos del período entreguerras

deseaban trascender los límites de la cultura occidental —piénsese en el interés de Paul Claudel

en la cultura japonesa o en el trabajo de Maritain como promotor del diálogo interreligioso—,

pero partiendo de un afianzamiento sólido en la tradición. Ésta funcionaba no tanto como centro,

sino como hilo conductor.

2. Los antimodernos españoles

Durante las décadas de 1920 y parte de 1930 el mercado del libro cubano estuvo dominado por la

industria editorial española. Lezama, como prácticamente todo los intelectuales cubanos de su

generación y de la generación de revista de avance, se formó leyendo los libros de Calleja,

Sopena, Labor, Maucci o Juventud. Las editoriales más influyentes fueron Espasa-Calpe y

Revista de Occidente, ambas proyectos de José Ortega y Gasset (1883-1955) que se proponían

llevar “la modernidad europea al mundo intelectual hispánico” (Ugalde 27). 36 Revista de

Occidente, en particular, fue muy importante para Lezama:

36
Cuando uso Revista de Occidente en cursiva me estoy refiriendo solamente a la revista; sin cursiva, me refiero al
proyecto editorial de Ortega en su conjunto (revista y editorial).

45
 No se necesita mucha agudeza para percatarse de que la adolescencia de Lezama
transcurrió durante la expansión editorial promovida por Ortega [….]. Entre 1923 y
1936, de los trece a los veintiséis años […], vio pasar libros y ensayos que promovían y
renovaban el campo de la cultura en Cuba. El joven, que nacía al mundo de las lecturas,
muy probablemente encontró en ese acervo bibliográfico, aunque no sólo en él, una
fuente de inspiración y apreciación” (Ugalde 31-2).

Una de las tareas que emprende Sergio Ugalde en su libro La biblioteca en la isla. Una

lectura de La expresión americana (2011) es precisamente seguirle el rastro a estas lecturas de

Revista de Occidente en los textos del autor de La expresión americana. Su trabajo muestra que,

gracias a la influencia de esta empresa editorial, Lezama se familiarizó con la filosofía alemana

—desde Kant hasta Heidegger— y desarrolló su pasión por la Historia, la Cultura y la mitología,

las tres grandes predilecciones de la Revista y del pensamiento alemán que la inspiró. Algunos

de los escritores que la Revista introdujo al mundo hispano, como Oswald Spengler (1880-1936),

Leo Frobenius (1873-1938), Johan Huizinga (1872-1945) o Max Scheler (1874-1928), fueron

cruciales para Lezama, especialmente en sus años de juventud.

Debido justamente a la política cultural de Revista de Occidente, los antimodernos no

tuvieron un espacio considerable ni en la revista ni en la editorial. Es cierto, como asegura

Evelyne López Campillo en su estudio sobre la revista, que en ella se reforzó de manera

esporádica la línea católica y se señaló la recuperación de Paul Claudel por parte de algunos

jóvenes escritores franceses (François Mauriac, Georges Bernanos, Saint-John Perse). “Si

escuchamos atentos”, escribió Antonio Marcihalar en 1924, “podremos percibir, acaso, a la

sombra del poeta del Arbre [Claudel], toda una pléyade flamante entonando su oración, la

férvida oración en que se pide: ¡Utilisez-moi!” (en López Campillo 192). No obstante, este

llamado a recuperar el legado de uno de los modelos de la poesía católica no sólo no fue

constante, sino que se inscribió en el ya de por sí restringido interés de la revista por la literatura

46
y la cultura francesas, quizás los ejes fundamentales del mundo antimoderno católico. La

“obsesión francesa” de Revista de Occidente nace, en realidad, como explica López Campillo,

“de la irritación provocada por este personaje [Francia] omnipresente, ruidoso, próximo a España

en el espacio y por el idioma” (187); responde a la rivalidad y no a la curiosidad o el afecto. Esta

situación coincide, además, con el hecho de que la vocería del antimodernismo español en esos

años recaía sobre personajes como el cardenal Isidro Gomá y Tomás (1869-1940) o el orador

José María Pemán (1897-1981), de los que significativamente no hay rastro alguno en la

biblioteca de Lezama. 37

Sin embargo, a pesar de esto, en España había algunos intelectuales que, ya fuera desde

las márgenes del círculo de Ortega o desde las márgenes del catolicismo español, alimentaron al

Lezama antimoderno. Amigos o discípulos del autor de Meditaciones del Quijote como Manuel

García Morente (1886-1942), Xavier Xubiri (1898-1983), María Zambrano (1904-1991) o Julián

Marías (1914-2005) siempre conservaron vivo el interés en la religión en su labor filosófica y de

traducción, la cual el autor de Paradiso conoció de primera mano. 38 Por otro lado, desde la orilla

literaria, algunos de los escritores agrupados en torno a Cruz y Raya, revista dirigida por José

Bergamín (1895-1983) y en la que publicaron varios poetas de la Generación del 27, también

intentaron conciliar catolicismo y modernidad. La dualidad típicamente antimoderna de esta

revista —evidente en su subtítulo: Revista de afirmación y negación— recuerda las

37
El compromiso de Pemán con la dictadura de Miguel Primo de Rivera, primero, y la causa nacionalista de Franco
después, es de sobra conocido. Inspirado en pensadores como Juan Donoso Cortés y Marcelino Meléndez y Pelayo,
Pemán fue uno de los intelectuales nacionalistas más activos; se le conoció como “el Poeta alférez” y “el ingenio del
Régimen”. Participó en la revista Acción española (1931-1936), uno de los ejes del antimodernismo reaccionario
español.
38
Lo que Amauri Gutiérrez anota sobre el catolicismo de Zambrano y Juan Ramón Jiménez también podría
aplicarse a los demás nombres en esta lista: “La catolicidad de ellos se presentó muy libre y desprejuiciada, como
reacción frente a esa vetusta Iglesia católica que conocieron y, en el caso específico de la Zambrano, en su contacto
con la Iglesia renovada de Zubiri” (64-5). En el segundo capítulo de La biblioteca en la isla Sergio Ugalde le dedica
un apartado al estudio de la relación entre Lezama y María Zambrano.

47
publicaciones que después dirigirá Lezama; el ideal de católico y catolicismo que los editores

articulan en la presentación de la revista también anuncia la aproximación del propio Lezama a

esta cuestión:

No es el propósito de esta revista, al asumir todas aquellas manifestaciones del

pensamiento determinadas por la pura actividad del espíritu, el de dirigirse en el sólo
sentido, exclusivo y excluyente, de una actividad religiosa positiva, y negativa, sino con
independencia de ella, pues esta actividad espiritual que es, para nosotros, la del
catolicismo, está como diría Unamuno, por encima y por debajo de todas esas
manifestaciones del pensamiento: de todo ese conjunto, o conjuntos espirituales que
designan una cultura; y de la acepción misma, del propio concepto de cultura.
Esto significa que rechazamos una aparente actitud mal llamada confesional de
catolicismo en forma de exteriorización […]. Ninguna forma actual del pensamiento tiene
que marcarse por adelantado con etiqueta confesional alguna para expresarnos a nosotros
su significado espiritual más puro. Al contrario […].
Esta revista de colaboración abierta, libre, independiente, se propone actuar todos los
valores del espíritu, sin mediatización que los desvirtúe. Precisamente, la razón más pura
de ser de esta revista, la que la inspira y nos impulsa, quizás consista en esto: en nuestra
viva voluntad de católicos para esclarecer bien las cosas; para darles, a cada una, el lugar
que le corresponda, en la vida como en el pensamiento (“Presentación” 7-8).

Después de “situarse críticamente” a la sombra de Nietzsche y Bécquer, los editores concluyen

reiterando que su catolicismo trasciende la confesionalidad y el proselitismo religioso:

Nuestro SÍ, nuestro NO, tienden a la rectitud de una voluntad penetrante, como el gladio
evangélico: porque se prolonga espiritualmente en el tiempo traspasándolo, por encima y
por debajo de todo, hasta la raíz espiritual de su ser: lo mismo en la oscura entraña terrena
de su historia que en la celeste claridad racional de su pensamiento (10).

El tipo de catolicismo al que se afilian los de Cruz y Raya reproduce esa dinámica particular de

la que habló Gabriel Zaid y que comentamos en la introducción de este trabajo; ellos pretenden

“dominar el discurso moderno, sin dejar de ser católicos[s]” (26); estar adentro y afuera, según

dijo el crítico mexicano, o estar “por encima y por debajo”, como prefieren decirlo los editores

48
de la revista española. Jacques Maritain, en un libro de la década de 1920 cuya primera edición

se encuentra en la biblioteca de Lezama, encuentra aún otra manera de describir la situación de

estos intelectuales: “[Ils] ne font pas de la philosophie cléricale ou de l’art clérical; ni de la

philosophie confessionnelle ou de l’art confessionnel […]. Ils font pourtant de l’art et de la

philosophie catholiques, c’est-à-dire authentiquement universels” (Art et scolastique 165).

Además de una decisión estratégica para ganar acceso a espacios artísticos seculares, el

rechazo de la confesionalidad es también consecuencia de una compresión universalista del

catolicismo. La “voluntad penetrante” a la que hacen referencia los de Cruz y Raya es

equivalente al salto al “fondo de lo desconocido” (92) que Lezama resalta en Baudelaire: el signo

de un catolicismo entendido como apetito insaciable y no como doctrina. 39

Ahora bien, el principal vínculo de Lezama con los antimodernos españoles fue el

sacerdote Ángel Gaztelu (1914-2003).40 Generalmente, cuando se comenta la relación de estos

dos escritores lo que se suele destacar es el influjo de Lezama sobre el religioso español. De

hecho, el mismo Gaztelu se ha encargado de subrayar este énfasis al recalcar la importancia de

esta amistad en su formación intelectual y artística. Para él, el amigo fue también un mentor y un

crítico:

En mi caso personal, Lezama me ayudó a encauzar mi vocación literaria. A mí siempre

me interesó la literatura y, en particular, la poesía. Al conocerle, yo había cursado cuatro
años de Humanidades en el Seminario. Mi educación, no obstante, era en ese aspecto

39
En la biblioteca de Lezama lo único que se conserva de Cruz y Raya es el suplemento de la revista de 1934: El
acabose del año y nuevo de 1934. Esta ausencia pone en evidencia una de las pérdidas más lamentables de la
biblioteca de Lezama: su colección hemerográfica, que debió ser enorme. De José Bergamín, mientras tanto, se
encuentran dos obras de teatro, La hija de Dios y La niña guerrillera (1945), y el libro de ensayos La voz apagada:
Dante dantesco y otros ensayos (1964).
40
Lezama conoció a Gaztelu en 1932. Él tenía 22 años y el joven de origen navarro, que recién iniciaba su
formación sacerdotal en el Seminario de san Carlos y san Ambrosio, apenas contaba con 18. El encargado de
presentarlos fue Salvador Gaztelu, hermano del seminarista y compañero de universidad del poeta. Los dos jóvenes
acostumbraban verse todas las tardes y emprender largas caminatas por las calles de La Habana discutiendo sobre
literatura, arte y filosofía.

49
 muy antigua. Mi profesor nos recomendaba que ante todo leyéramos a los clásicos, y no
se le podía ni hablar de los escritores modernos. Esa formación chocó con las lecturas
que me orientaba Lezama. Fue así como se fue modificando mi estilo. Lezama me leía
los poemas, me los criticaba, me decía cuáles debía publicar y cuáles no (Gaztelu 31;
énfasis mío).

Gracias al joven Lezama, Gaztelu no sólo leyó por primera vez a Federico García Lorca y a

James Joyce (de hecho en su biblioteca se conserva un Ulises dedicado al sacerdote), sino que

pudo encontrar un lugar para publicar su obra. Desde Verbum (1937) hasta Orígenes (1944-

1956), el sacerdote fue una firma recurrente en todos los proyectos editoriales de Lezama.

El caso contrario, la influencia de Gaztelu en el estudiante de derecho que apenas se iniciaba

en la poesía, suele despertar menos interés, aunque fue probablemente igual de decisivo. A veces

se olvida que el sacerdote navarro también fue su primer crítico. El primer estudio de un texto de

Lezama en una revista cubana —“‘Muerte de Narciso’, rauda cetrería de metáforas”— apareció

en Verbum en noviembre de 1937. “Muerte de narciso”, escribió allí el religioso a sus 23 años,

“tal vez sea en Cuba el más alto y atrevido intento de llevar la poesía a su desligamiento y región

substantiva y absoluta” (Verbum 254). Pero Gaztelu fue quizás más determinante estimulando

nuevas aficiones en Lezama o ayudándole a consolidar algunas que ya tenía. Desde el inicio de

su amistad ambos establecieron un sistema de préstamos y regalos de libros que se mantuvo casi

intacto hasta la muerte de este último en 1976 y dejó un testimonio de su diálogo intelectual. El

catálogo de la BNJM registra una decena de libros con dedicatorias de Gaztelu (a los que habría

que sumarle las 19 postales comentando obras de arte de museos de Madrid, Nueva York, Roma,

Paris, Ciudad de México, entre otros lugares) que cubren un período de más de cuarenta años,

desde principios de la década del 30 hasta finales de la del 60. Más que por su cantidad, estos

libros son valiosos porque apuntan en una dirección específica.

50
 Gaztelu puede quejarse de haber recibido una educación tradicional en el seminario, pero a

esa educación le debía su conocimiento del griego y el latín —lengua esta última de la que fue

profesor— y también su familiaridad con la literatura clásica y medieval, algo que sin duda debió

deslumbrar a Lezama. Si aquél nunca había oído hablar de Joyce, Lezama, interesado sobre todo

en “las principales corrientes de la literatura y el arte modernos” (Gaztelu 31), apenas sabía algo

de santo Tomás de Aquino o san Agustín de Hipona. Es más, a través de Gaztelu, como dice el

propio Lezama en una entrevista con Tomás Eloy Martínez de 1968, él cursó de manera indirecta

los estudios del seminario: “Uno de los poetas de Orígenes, el padre Ángel Gaztelu, párroco de

la iglesia del Espíritu Santo y traductor de Pico della Mirandola, me inició por aquellos tiempos

en los estudios teológicos. Ahora es Monseñor, pero eso ya no importa. A nuestro modo, cada

uno de nosotros recibió también la monsoñería” (Así hablaba Lezama 47).

Gracias al mecanismo de préstamos y regalos que ambos implementaron Lezama tuvo

acceso a libros como Europa medieval (1911), del historiador británico H. W. C. Davis, editado

por la editorial Labor; Las obras de San Juan de la Cruz editadas en Burgos por la Tipografía El

Monte Carmelo; La suma contra los gentiles de santo Tomás editada en dos tomos por la

Biblioteca de Autores Cristianos o Rusia y la iglesia universal (1895), del amigo de Dostoievski

Vladimir Solovief (1853-1900). Como regla general, los libros que regalaba Gaztelu solían venir

de editoriales españolas y eran o bien clásicos españoles, como el Guzmán de Alfarache, u obras

religiosas.

En algunos aspectos, estas características los diferenciaban de la empresa cultural de Revista

de Occidente, que se proponían difundir la producción moderna en filosofía, sociología,

psicología y ciencias; en otros aspectos, complementaban el proyecto editorial de Ortega. Uno de

los rasgos de este proyecto que parecía salirse de su programa modernizador, o que convivía

51
tensamente con él, era el desinterés por la historia moderna. La naturaleza “inactual” de sus

publicaciones históricas, afirma López Campillo, llevó a Revista de Occidente —y lo mismo se

puede decir de Espasa-Calpe— a volcar su mirada en la prehistoria, la antigüedad y, sobre todo,

en la Edad Media (141), el tema más típicamente antimoderno en el que Gaztelu inició de

manera sistemática a Lezama.

Imagen 3: Dedicatoria de Gaztelu en el ejemplar de la Suma contra los gentiles de

Lezama. “Para José Lezama Lima en su patriarcal santo y en señal y suma de
amistad –nova et vetera –nunc et semper. Ángel Gaztelu, Pbro. Vísperas de san José.
1955.  David Ramírez.

En el tercer capítulo de esta tesis estudiaré de cerca el interés de Lezama en la Edad Media,

por ahora sólo me interesa anotar que en las revistas que dirigió el cubano hay numerosas huellas

del intercambio de lecturas con Gaztelu alrededor de esta visión inactual o anacrónica de la

historia, especialmente en la que dirigieron de manera conjunta: Nadie Parecía. Cuaderno de lo

bello con Dios (1942-1944). Repárese simplemente en este listado de autores: los poetas latinos

Ausonio y Catulo, el apologista cristiano Firminiano Lactancio (leído, según recuerda Gaztelu en

su nota para Espuela, en la Patrología latina del padre Jacques Paul Migne), los teólogos y

pensadores cristianos Bernardo de Claraval (1090-1153), Fray Martín Sarmiento (1695-1772),

52
Fray José de Sigüenza (1544-1606), Salvador Jacinto Polo de Medina (1603-1676), Francisco de

Aldana (1537-1578) y Pico della Mirandola (1463-1494).41 Cuando no eran traducidos por el

propio Gaztelu, la persona que se encargaba de esta labor era el poeta y latinista español

Bernardo Clariana (1912-1962), colaborador ocasional en Nadie Parecía y Orígenes. Otro

religioso que participó esporádicamente en las revistas de Lezama fue el sacerdote vasco Ignacio

Biaín, quien llegó a Cuba en 1933 y después fue conocido como director de la revista católica La

Quincena (1955-1961).

Esta lista de obras y autores muestra, de manera indirecta, que el poeta de “Muerte de

Narciso” entró en contacto con los antimodernos españoles por dos vías: 1) A través de un

pequeño y marginal grupo de intelectuales católicos, o religiosos en un sentido general, que

estaban cerca de Ortega y confluyeron en la revista Cruz y Raya. 2) A través de su amigo Ángel

Gaztelu. Por intermedio del religioso navarro, Lezama incursionó en nuevos temas y, aún más

importante, sacó provecho del plan de estudios que formaba a los sacerdotes católicos a

principios del siglo XX.

3. Los antimodernos argentinos

En septiembre de 1936, los editores de la revista cubana Ultra (1936-1947), dirigida por un ya

célebre Fernando Ortiz, incluyeron en la sección Correo de libros la siguiente nota:

La trágica conmoción que desde hace ya un mes está sufriendo España ha trastornado
temporalmente la producción económica de aquel país y, por tanto, su producción librera.
Por este motivo a Cuba han llegado en el mes pasado escasos libros procedentes de
España. Los lectores de ULTRA pueden, pues, explicarse la parquedad del presente
CORREO DE LIBROS (“Revolución española” 22).

41
A excepción Firmiano Lactancio y Catulo, publicados en Espuela de plata y Orígenes respectivamente, los demás
autores fueron incluidos en Nadie Parecía.

53
La crisis del libro español a mediados de los años 30 creó una coyuntura favorable para las

industrias del libro en México, Chile y Argentina, a la vez que contribuyó a la diversificación del

mercado del libro en Cuba. La industria que más se benefició de la guerra española fue la

argentina, que ya desde la década de 1920 había iniciado un acelerado proceso de modernización

y se encontraba mejor preparada para responder a las nuevas demandas del mercado

latinoamericano. Según José Luis Diego, un estudioso de la historia del libro en Argentina, el

período 1938-1955 constituye la época de oro de la industria editorial de ese país. Durante estos

años Argentina exportó el 40% de su producción y proveyó el 80 % de los libros importados por

España (105).

En la parte final de este capítulo me propongo estudiar, tomando como base la biblioteca de

Trocadero, los vínculos de Lezama con el campo cultural antimoderno en Argentina. Además de

ayudarnos a establecer un repertorio de los principales temas antimodernos y de las condiciones

que facilitaron su circularon en América Latina; además de ofrecernos una imagen de los debates

que dividían a los intelectuales católicos argentinos y de sus ecos en el campo cultural cubano,

este ejercicio es imprescindible para entender hasta qué punto el antimodernismo de Lezama

responde a una mirada crítica y selectiva del universo antimoderno.

El movimiento católico argentino comenzó a adquirir un mayor protagonismo en la esfera

pública, y particularmente en los círculos intelectuales, a partir de la fundación del Ateneo Social

en 1917 y de los Cursos de Cultura Católica (CCC) en 1922 (Devoto 208). 42 A finales de la

década de 1920 y durante la década siguiente lograron posicionarse en el escenario cultural

gracias a la fundación y participación en revistas culturales muy diferentes entre sí —Criterio

(1928-actualidad), Número (sí, sí; no, no) (1930-1931), Sur (1931-1992), Sol y Luna (1938-

42
Sobre los CCC véase Mallimaci (“El catolicismo argentino desde el liberalismo integral a la hegemonía militar”
261-269); sobre el papel que jugaron los Cursos en la segunda parte de la década de 1930 véase Zanatta (Del estado
liberal 194-197).

54
1943)— y a la creación de un conglomerado de editoriales en las que confluían obras religiosas y

literarias.43 En su biblioteca Lezama tenía libros de editoriales como Espiga de oro, Sol y Luna,

CEPA, Gladium, CCC y Difusión. Para tener una idea del alcance de estas editoriales, basta con

constatar que el catálogo de esta última llegó a incluir 662 títulos y que entre 1936 y 1942

distribuyó seis millones de libros y folletos (Mallimaci, “El catolicismo integral” 11).

Adicionalmente, el perfil popular de estas editoriales era complementado por otras que, pese a

que apuntaban a un público más culto, como la editorial de Sur, también tenían tirajes grandes.

Una lista detallada de los libros de estas editoriales que aún se conservan en la biblioteca del

cubano revela algunas cosas sobre el perfil y los intereses de los antimodernos. 44 Revela, en

43
La más importante de todas estas revistas fue Criterio. Aunque todavía circula, sus años de prestigio en el mundo
cultural fueron entre 1928 y 1930. A partir de entonces, primero bajo la dirección de Enrique Osés y luego la de
monseñor Gustavo Franceschi, la revista empezó a tener una dependencia cada vez mayor de la jerarquía
eclesiástica, lo que, sin embargo, no afectó su enorme popularidad. Nora Pasternac hace la siguiente semblanza de
Criterio: “Expresión doctrinaria del catolicismo, a pesar de sus proyectos conservadores, durante dos años dedicó
muchas de sus páginas a la cultura y la literatura; a partir de un golpe interno aún más conservador se aleja de la
heterodoxia que la había hecho recibir en sus páginas no sólo a los principales intelectuales católicos, sino también a
otros numerosos artistas de prestigio de distintas posiciones. Siempre tuvo una actitud ferozmente anticomunista y
una postura, por un lado, oscilante entre el fascismo y, por el otro, decididamente pro-franquista” (107-8) (Cf.
Devoto 206-234; Lafleur 118-119; Mallimaci, “El catolicismo argentino” 274-279). Aunque Sur no suele ser
considerada una revista católica, lo cierto es que, como muy bien lo ha mostrado Pasternac y lo discutiremos más
adelante, la corriente católica tuvo una influencia considerable en la revista, especialmente desde el estallido de la
guerra en España y por lo menos hasta 1944. Este hecho “está hoy casi olvidado por la persistencia imaginaria de
una sola faceta de la revista: la (supuestamente) liberal, que se consolidó como tal más en los años del peronismo
que en la década del treinta” (109).
44
He aquí un pequeño catálogo, no exhaustivo, de los principales libros antimodernos en la biblioteca de Lezama:
Los ejercicios espirituales, de san Ignacio de Loyola (Gladium, 1938); Vida de san Benito, de Gregorio Magno
(Gladium, 1938); Libro de la eterna sabiduría, del beato Enrique Susón (Gladium, 1938); Descenso y ascenso del
alma por la belleza, de Leopoldo Marechal (Sol y Luna, 1939); Himno al Santísimo Sacramento, de Paul Claudel
(Sol y Luna, 1939); La filosofía de la Edad Media, de Étienne Gilson (Sol y Luna, 1940); Sonetos a Sophia y otros
poemas, de Leopoldo Marechal (Sol y Luna, 1940); Fisionomías de santos, de Ernst Hello (Difusión, 1940);
Filosofía moderna y filosofía tomista, de Octavio N. Derisi (Sol y Luna, 1941); Homilías sobre la santísima Virgen,
de san Bernardo (CCC, 1941); La ciudad sin Laura, de Francisco Luis Bernárdez (CEPA, 1941); San Agustín y el
neoplatonismo cristiano, de Régis Jolivet (CEPA, 1941); La filosofía de la cultura de santo Tomás, de Martin
Grabmann (CEPA, 1942); Nuestro amigo Pschiari, de Henri Massis (CEPA, 1942); Un gran escritor inglés: G. K.
Chesterton, de Hilaire Belloc (La espiga de oro, 1942); Dones del Espíritu Santo, de san Buenaventura (CCC,
1943); Obras escogidas, de Juan Donoso de Cortés (Difusión, 1944); Virgilio, padre de Occidente, de Theodor
Haecker (Sol y Luna, 1945); Arte y escolástica, de Jacques Maritain (Espiga de Oro, 1945); Historia de las
variaciones de las ideas protestantes, de Bousset (Difusión, 1945); Rusia y la iglesia universal, de Vladimir
Solovief (Sol y Luna, 1946); Catena Aurea, de Tomás de Aquino (CCC, 1946). Navidad y año nuevo: nacimiento y
vida de Jesús, de fray Alonso de Cabrera (Difusión, 1946); El criterio, de Jaime Balmes (Difusión, 1952); ¿Qué es
el personalismo?, de Emanuel Mounier (Criterio, 1956).

55
primer lugar, que la mayoría de estos libros ingresaron a su biblioteca entre 1938 y 1946.

Durante ese período, que abarca la Guerra Civil española y la segunda Guerra Mundial, Lezama

escribió algunos de los ensayos que sentaron las bases de su sistema poético, como “Del

aprovechamiento poético” (1938) “Conocimiento de salvación” (1939), Julián del Casal” (1941)

y “X y XX” (1945). La presencia de los antimodernos en la biblioteca del cubano será constante

hasta finales de los 50, momento a partir de cual empieza a ser más difícil seguirles el rastro.

Otro detalle valioso que arroja esta lista tiene que ver con el repertorio de temas que reúne.

En este pequeño catálogo es clara la predilección por los libros de autores medievales o que se

ocupan de la Edad Media, ya sea desde perspectivas teológicas, filosóficas o históricas;

relacionados con éstos, se encuentran asimismo los libros que revisitan los orígenes filosóficos

de la modernidad para polemizar con sus fundadores, sobre todo con René Descartes, y para

revindicar la filosofía medieval y clásica; otra línea fácil de identificar es la de autores católicos

contemporáneos, algunos de ellos poetas o con especial interés en la poesía como un fenómeno a

la vez estético y religioso.

Por último, de este pequeño catálogo antimoderno también se puede deducir que estos libros

tenían una gran circulación fuera de los grupos católicos. Varios de los escritores que aparecen

en esta lista publicaban además en editoriales no católicas como Losada, Espasa-Calpe Buenos

Aires, Emecé, Sudamericana o Santiago Rueda (todas fundadas entre 1937 y 1939). 45 Otros que

no aparecen, como Léon Bloy, no lo hacen justamente porque ya otras editoriales difundían sus

obras. Lezama leyó textos de Claudel, Chesterton y Maritain en ediciones de Emecé,

Sudamericana y Losada; de santo Tomás tenía la edición abreviada de la Suma Teológica en

reimpresión de Espasa-Calpe Buenos Aires y la edición de Losada Del ente y la esencia; de Léon

45
Espasa-Calpe Argentina se fundó en abril de 1937 y su famosa colección Austral comenzó a circular en 1938. La
Editorial Losada inició operaciones en agosto de 1938 y en diciembre de ese mismo año hizo lo propio Editorial
Sudamericana. Por último, en 1939 fueron fundadas Emecé y Santiago Rueda.

56
Bloy leyó La sangre del pobre, El mendigo ingrato y El simbolismo de la aparición en la

popularísima editorial Mundo Moderno; de Charles Péguy poseía la Nota conjunta sobre

Descartes y la filosofía y Nuestra juventud en ediciones de Emecé; Las cruzadas de Hilaire

Belloc lo leyó en Emecé y La idea de una sociedad cristiana, de Eliot, en Espasa-Calpe Buenos

Aires. Autores y libros de temáticas antimodernas también circulaban en editoriales de

distribución masiva de otros países conectadas con el mercado argentino, como las chilenas

Ercilla y Zig-Zag. En esta última, por ejemplo, Lezama leyó, en regalo de Virgilio Piñera, Los

grandes cementerios bajo la luna de Georges Bernanos. “A José Lezama Lima, que aún no está

‘bien quemado’, este libro que no se atreverá a quemar antes de leerlo”, reza la dedicatoria que

escribió Piñera en el ejemplar que se conserva en la colección Lezama de la BNJM.

En última instancia, este ejercicio de bibliotecario revela que el interés de Lezama en los

antimodernos, que en retrospectiva puede parecer anacrónico, al menos durante las décadas de

1930 y 1940 coincidió con el de muchos de sus contemporáneos. El anacronismo era una manera

efectiva de ser actual. Los antimodernos no sólo tenían un lugar en los vastos y eclécticos

catálogos de las editoriales de la época, sino que esos catálogos funcionaban, para lectores con

las características de Lezama, como la materialización de las pretensiones universalistas que

caracterizó a los católicos de mediados del siglo XX.

Hay una última cuestión que se desprende de este recorrido por la biblioteca de Lezama que

me interesa comentar. Aunque menos visible, probablemente sea la más importante para situar a

Lezama en los círculos antimodernos. Se trata de la historia que subyace a esta trama de

editoriales, revistas y escritores y a su convivencia en los anaqueles del cubano. Conviene

detenerse un momento en la situación del campo católico argentino en la década de 1930, la

llamada “década infame”, porque sólo así se entenderá de qué manera las dinámicas propias de

57
este campo —que produjo libros y revistas indispensables para Lezama— tuvieron un eco en

Cuba y, de modo especial, en el joven poeta de “Muerte de Narciso”.

Aunque en las redes intelectuales antimodernas y en sus publicaciones participaban

católicos de diversas tendencias, un repaso general de sus animadores centrales permite

identificar dos grupos relativamente bien definidos. El grupo mayoritario, o al menos el más

visible, estaba conformado por defensores fervientes de lo hispánico que tenían nexos directos

con la jerarquía eclesiástica, o hacían parte de ella, y se sentían inclinados a la acción política, en

particular en la línea de Charles Maurras, un pensador al que leían y admiraban en silencio.46

Fortunato Mallimaci los caracteriza del siguiente modo:

esta corriente “tomará decidido partido por el bando ‘nacional’ o franquista, […] asumirá
una postura neutralista en la guerra europea, […] participará en la revolución de 1943 y
apoyará al movimiento popular no liberal y no comunista en las elecciones de 1946 […].
Creerán que combatir los errores del liberalismo lleva a renegar y combatir su principal
creación: la democracia, y por ende apoyan y buscan elementos en los regímenes que han
derrotado al liberalismo: las dictaduras, sea en su versión española, portuguesa, italiana o
austriaca” (12-13).

Entre sus órganos de difusión más importantes se encontraban Criterio y periódicos como Crisol

(1932-1944) o Pampero (1939-1944). Este último tenía un tiraje de 75 mil ejemplares.

El segundo grupo lo conformaban ante todo artistas e intelectuales, muchos de ellos

formados en revistas de vanguardia como Martín Fierro (1924-1927) (Cf. Devoto 152-159), que

valoraban por igual tanto su compromiso con la Iglesia como su independencia crítica y creativa.

El modelo de este último grupo fue Jacques Maritain, un filósofo con inquietudes artísticas y

46
Recuérdese que la Action française, el movimiento político que lideró Maurras, fue condenado por el Papa Pio XI
en 1926 y que el periódico de la organización y varios de los libros de su líder fueron incluidos en la lista de libros
prohibidos. En la biblioteca de Lezama sólo se conserva un libro de Charles Maurras: Vers un art intellectuel.
Barbarie et poésie (1925). El libro tiene una dedicatoria que indica que fue un regalo.

58
cuya noción de independencia les permitía conciliar la libertad intelectual con las exigencias de

la fe. Otra vez Mallimaci:

en ellos hay “una constante que va desde el apoyo a la República española (fenómeno con
características especiales en los descendientes del pueblo Vasco) o neutralidad en ese
conflicto; a la toma de posición a favor de los llamados ‘países democráticos’ o aliados
en la guerra europea, y llegado el momento en el país, a la opción ‘contra el partido y el
candidato fascista’, apoyando a los candidatos de la Unión Democrática en 1946 […].
[Para estos intelectuales], recristianizar la sociedad, imponer el reinado de Cristo,
significa hacer un frente común contra el fascismo-comunismo y sus representantes
locales. Dicen estar, por principio, contra todo totalitarismo, y buscan tener presencia
especialmente en sectores de las clases dominantes y sectores medios profesionalizados.
La revista Sur, entre otras, cobijará este tipo de análisis católico” (12-13).

Pese a sus diferencias, la visión crítica de la modernidad que compartían estas dos facciones

(que, por lo demás, salvo unas pocas excepciones, se apoyaban en prácticamente las mismas

fuentes teóricas) hizo posible que pudieran convivir de manera relativamente pacífica hasta

1936. En publicaciones como Criterio, esta convivencia fue cordial durante sus primeros años,

época en la que “la revista tenía amplísima autonomía para tratar los temas y ello hacía que

enfoques contradictorios […], con implicancias no sólo políticas sino filosóficas y religiosas,

fueran comunes y que muchos debates tuvieran lugar en sus páginas” (Devoto 213). Firmas

indisociables de Sur, como Jorge Luis Borges o Eduardo Mallea, llegaron a participar en ella. El

autor de Ficciones también publicó en Sol y luna y asistió y dio charlas en el Convivio que los

poetas Leopoldo Marechal y Francisco Luís Bernárdez organizaban en los CCC.47

El acontecimiento que fracturó de manera definitiva “el ala restauradora” y “el ala liberal-

pluralista” del catolicismo argentino fue la visita de Jacques Maritain a Buenos Aires en agosto

47
Sobre este tema véase el capítulo que Nora Pasternac le dedica a “las corrientes cristianas” en Sur en su libro Sur.
Una revista en la tormenta. Los años de formación 1931-1944. Sobre Borges y el catolicismo argentino véase
“Simpatías y diferencias. Borges y la intelectualidad católica argentina en la segunda mitad de la década del veinte”,
de Lucas Martín Adur.

59
de 1936 (Buchrucker 181). El filósofo francés estuvo dos meses en el país sudamericano invitado

por los CCC y el Centro de Estudios Religiosos, aunque hubo otras instituciones —como Sur, la

Sociedad Hebraica Argentina y el PEN Club— que también fueron sus anfitriones. La visita,

ansiosamente esperada por los intelectuales católicos, cambió de manera radical la recepción de

Maritain en América Latina. Dos fueron sus consecuencias principales. La primera, que aceleró

la difusión de su obra en todo el continente. Olivier Compagnon, que le ha seguido el rastro a

Maritain en las publicaciones periódicas de Argentina, Chile, Uruguay y Brasil, ha mostrado

cómo de 17 artículos de él o sobre él publicados entre 1925 y 1935, en los años posteriores a su

visita Argentina, entre 1936 y 1940, se pasó a 105 y el número de sus obras traducidas al español

se multiplicó (116-7). En el Caribe hispano, además de Cuba, su obra despertó interés en Puerto

Rico, donde fue publicada por la revista cultural Asomante (1945-1970).48 La segunda

consecuencia fue que las ideas que sostuvo en Argentina precipitaron la radicalización del campo

antimoderno argentino. Sus críticas al antisemitismo y al bando nacional en la Guerra Civil

española, fundadas en un rechazo inequívoco del fascismo y el nazismo, les revelaron a los

grupos más conservadores del catolicismo argentino una faceta del filósofo tomista que no

coincidía con sus expectativas:

Ils découvrent en fait le philosophe de l’humanisme intégral rejetant toute conception

cléricale de l’État, l’époux d’une femme d’origine juive que s’élève contre
l’antisémitisme virulent de certains secteurs du catholicisme argentin, l’auteur de la Lettre
sur l’indépendance qui récuse la collaboration des catholiques avec des régimes de type
fasciste (135).49

48
Asomante publicó a Maritain, en traducción de Pedro Salinas, en el tercer número de la revista (1945). El texto,
titulado “Fundamentos de la democracia”, es un comentario a uno de los artículos de T. S. Eliot que después
pasarían a integrar sus conocidas Notes Towards the Definition of Culture (1948).
49
Los estudios más completos del periplo argentino de Jacques Maritain son el de José Zanca (58-88) y el de Olivier
Compagnon, hasta ahora el único trabajo que ofrece una visión comprehensiva de la influencia del filósofo francés
en América Latina (109-135). Sobre la significación de este viaje también escriben Zanatta (Del estado liberal 190-
208) y Buchrucker (180-182). “Es necesario destacar que la ‘defección de Maritain constituyó un duro golpe para el

60
 La desilusión que generaron estas posturas se vio agravada por los nuevos vínculos que

Maritain estableció en Buenos Aires. En particular, causaron molestia sus relaciones amistosas

con Sur —ese “petit cercle de gens snobs et de gauche”, al decir de Enrique Osés, un nombre

reconocido en las filas del catolicismo ultraconservador (124).

El protagonismo de Sur en estos debates resulta especialmente significativo si se tiene en

cuenta la importancia que esta publicación tuvo para Lezama. En su estudio sobre las relaciones

entre Orígenes y la revista que fundó Victoria Ocampo, Nancy Calomarde ha mostrado la

manera en que Sur modeló el canon de la literatura argentina y europea que le interesó a Lezama

y los origenistas (64). Esta función mediadora, que aparece registrada “de manera informal en las

correspondencias cruzadas entre Lezama Lima y Feo y de manera formal en la agenda de autores

y obras” de Sur que llamaron la atención de Orígenes (64), puede de hecho identificarse desde

una época muy anterior. Ya en Verbum, la revista que Lezama dirigió a sus 26 años, se reproduce

material de la publicación argentina 50 y la lista de libros editados por Sur en su biblioteca es

larga. Allí se encuentran desde Silvina Ocampo y Jorge Luis Borges hasta Eduardo González

Lanuza, Vicente Barbieri y el ficcional H. Bustos Domecq; desde Graham Greene y Roger

Caillois hasta Virginia Woolf, Cyril Connolly, Albert Camus y el crítico protestante Denis de

Rougemont.

Lo que no resulta tan evidente en este panorama rápido de sus relaciones es el impacto que

tuvo la impronta antimoderna de Sur en Lezama, especialmente a finales de la década de 1930.

¿Cómo reaccionó el campo intelectual cubano a esta disputa de los católicos argentinos? ¿De qué

nacionalismo restaurador que hasta ese momento siempre había sostenido orgullosamente que ‘todos’ los
intelectuales católicos compartían sus posiciones básicas”, concluye este último (181). Sobre la importancia de la
visita de Maritain para Victoria Ocampo y Sur, véase el interesante trabajo de Nora Pasternac (102-127).
50
Se trata de un par poemas póstumos de Federico García Lorca tomados del número 34 de la revista argentina y
comentados por Gastón Baquero, otro veinteañero.

61
manera pudo Lezama enterarse de ella? En Cuba, a diferencia de lo que ocurría en Argentina, el

campo cultural católico no tenía la misma preeminencia en la esfera pública. Las revistas San

Antonio (¿?-1937) y Semanario Católico (1938-1955) —las más cercanas al modelo de revista

cultural católica en La Habana— no poseían vínculos estables con la comunidad intelectual, en

última instancia los referentes e interlocutores de Lezama. Fuera de los círculos estrictamente

católicos, sin embargo, las polémicas llegaron a tener cierta resonancia. El mejor ejemplo de ello

es la revista de la Institución Hispanocubana de Cultura: Ultra. Dada la naturaleza misma de esta

publicación y debido a que sus redes de circulación coincidían con las de Lezama, Ultra es un

espacio ideal para comprobar el alcance internacional, no confesional, de estos debates y,

además, entender la perspectiva que informó el conocimiento que Lezama tuvo de ellos.

Ultra publicó su primer número en julio de 1936, pocos días antes de que se iniciara la

guerra de España. En la presentación de la publicación, su director y fundador, Fernando Ortiz,

afirma que el objetivo de la revista es ofrecer “directa y pronta traducción de las vibraciones más

resonantes del pensamiento contemporáneo” (2). “Por esta razón será una REVISTA DE

REVISTAS EXTRANJERAS” (2), dice Ortiz en mayúsculas. Y efectivamente eso es lo que

prueba un recorrido por sus páginas: una selección de textos, en su mayoría breves, que traen

noticias de actualidad de diferentes partes del mundo, sobre una enorme variedad de temas y

desde perspectivas ideológicas muy diferentes.

Desde sus primeros números la revista reservó un espacio habitual para dar cuenta de los

principales debates del mundo católico. El título de algunos de los textos publicados ya enseña

cuáles temas llamaban la atención de la revista a finales de la década de 1930: “Revolución

cristiana contra revolución marxista” (julio/1937), “Los católicos y el comunismo ateo”

(agosto/1937), “El cristianismo ante las dictaduras” (agosto/1937), “La iglesia católica y el

62
capitalismo” (diciembre/1937), “Comunismo y fascismo” (marzo/1938), “El comunismo de los

primeros cristianos” (mayo/1938), “El fascismo y la iglesia” (marzo/1939). Éstos y otros de los

varios trabajos que sobre estos asuntos recoge Ultra provenían de España, Francia, Estados

Unidos e Inglaterra, e incluían firmas de autores como Nicolas Berdiaeff, Étienne Gilson,

Emmanuel Mounier, Georges Bernanos, José Bergamín, entre otros.

Significativamente, su fuente de información sobre el catolicismo argentino no era Criterio

o Crisol sino la revista Sur. El primer texto de Jacques Maritain en Ultra apareció en abril de

1937 con el título “Ideas de política cristiana”. Originalmente publicado en Sur en diciembre de

1936, el texto era una transcripción de la conferencia que el francés había dado en las

instalaciones de la revista de Ocampo durante su visita a Buenos Aires. 51 Pero ésta no fue la

única vez que el autor de Arte y escolástica fue incluido en la revista habanera. En enero de 1937

una pequeña nota anunció y comentó el lanzamiento de Humanismo integral (1936)52; después,

en julio de 1938, otro ensayo breve, “El cristiano y el mundo”, fue reproducido en sus páginas;

en octubre del año siguiente apareció “Racismo, cristianismo y democracia”, una selección de

fragmentos de otro texto del francés publicado previamente en Sur. Aunque Ultra aspiraba a la

imparcialidad, las contribuciones que venían de la revista argentina — de autores como Augusto

José Durelli53 y Rafael Pividal54— y en general los trabajos que se ocuparon de cuestiones

51
La conferencia se encuentra en la primera página de Sur. Su título es “Conferencia de Jacques Maritain a
propósito de la ‘Carta sobre la independencia’”.
52
La pequeña nota, sin firma, dice lo siguiente: “El autor, católico, se dirige a los cristianos y a los no cristianos a
quienes preocupen las realizaciones del cristianismo en el orden de la civilización y de la vida temporal de los
hombres. A los primeros, les recomienda ponerse en condiciones de oponer una doctrina a otra doctrina, un ideal a
otro ideal. Dirigiéndose a los discípulos de Karl Marx, les desea que comprendan el anhelo de equidad que lo ha
guiado en su crítica a la filosofía del maestro. El autor ha tratado de definir frente al marxismo sus propias
posiciones, orientadas hacia un humanismo integral y hacia una idea justa de la libertad” (“Humanismo” 15).
53
“Divisiones católicas”, diciembre de 1938.
54
“Los católicos, la política y el dinero”, junio de 1939.

63
católicas durante estos años, seguían la misma línea de pensamiento maritaniana que causó tanta

polémica en Buenos Aires.

La principal preocupación del sector antimoderno al que le da voz Ultra era cómo articular

la vocación espiritual, trascendente, del catolicismo con un programa de acción que respondiera

a un momento histórico de radicalización ideológica, en el que fascismo y el comunismo se

presentaban como las únicas opciones viables. Maritain representó justamente la posibilidad de

organizar este programa. Su texto “Ideas de política cristiana” —publicado un par de meses

después de que la revista (a instancias de Juan Ramón Jiménez) convocara a los poetas de Cuba a

participar en el Festival de la Poesía Cubana y en el mismo número en el que se anunciaron los

elegidos para la antología La poesía cubana en 1936, en la que como bien se sabe participó

Lezama (“Festival de la poesía cubana” 375) 55—, este texto, reitero, formula este programa de

una manera muy directa:

Se trata, si queréis, de intentar rehacer una cristiandad, o de ver en qué condiciones sería
posible y pensable hoy una nueva cristiandad totalmente distinta de la medieval. Lo cual
quiere decir que hay otra solución, que debe haber otra solución del dilema fascismo o
comunismo; y que, a mi juicio, sólo puede dar esta solución una filosofía y una actividad
de inspiración cristiana, orientadas hacia lo que he llamado humanismo integral, y hacia
una justa idea de la libertad […]. Las posiciones que creo verdaderas se oponen a lo que
se llama vulgarmente fascismo, mejor dicho (porque esta palabra es equívoca) se oponen
al totalitarismo del Estado político y a la violencia dictatorial de derecha, así como se
oponen al comunismo y a la violencia dictatorial de la izquierda, y ello precisamente por
oponerse al comunismo […]. Creo que el orden temporal, en el orden temporal de la vida
terrena, y no sólo en lo que se refiere a la vida eterna, llegará quizás un momento en que
el cristianismo aparecerá ante los hombres como la última esperanza (312-3).

55
Así inicia la convocatoria, firmada por Fernando Ortiz, del festival de poesía: “Por sugestión feliz del poeta
español Juan Ramón Jiménez, que tanto ha honrado con su colaboración a la institución Hispanocubana de Cultura,
la Junta Ejecutiva de esta Sociedad ha tomado el acuerdo de celebrar un Festival de la Poesía Cubana previo un
certamen con las siguientes bases” (“Festival de la poesía cubana. Convocatoria” 178). Una de esas bases consiste
en patrocinar la impresión de “una edición no menor de un mil ejemplares del florilegio La poesía cubana en 1936”
(178).

64
 Cuando dos meses después de la aparición de este ensayo Lezama puso a Verbum, su

primera revista, bajo la tutela del “humanismo integral que se está dictando de nuevo en la severa

cátedra escolástica de Maritain” (Verbum 62), era precisamente esto lo que tenía en mente. La

propuesta de Verbum para recuperar la universidad cubana (propuesta a la que volveremos con

más detalle en el siguiente capítulo), resulta más concreta y transparente en cuanto se la lee al

lado del proyecto del francés de rehacer la cristiandad:

La Universidad ha sido hasta ahora un mero eco de las equivocaciones radicales que
dentro del demos suelen presentarse en forma de llamadas contradictorias y de antinomias
irresolubles […]. Estamos urgidos de una síntesis, responsable y alegre, en la que
podamos penetrar asidos a la dignidad de la palabra y a las exigencias de recalcar un
propio perfil, un estilo y una técnica de civilidad (61).

Entre 1937 y 1940, años decisivos para Lezama, Ultra no sólo respaldó la difusión del

programa maritaniano con contribuciones que continuaban su línea de pensamiento, sino que

además se encargó de diferenciarlo del que defendía la rama más conservadora del catolicismo,

ya no únicamente argentino, sino también cubano. Lezama debió leer textos como los del

argentino Augusto José Durelli también en clave cubana: “Creo que no debo demorar más en

expresar la situación en que nos encontramos algunos católicos argentinos: los católicos que no

creemos que nacionalismo y catolicismo sean palabras sinónimas y que la guerra civil española

sea una guerra santa, que inicia ya sobre la tierra el reino de Cristo” (518). 56 No será gratuito que

unos meses después (marzo 1939), junto a un artículo del New York Times sobre las críticas de

Pio XII al “neopaganismo fascista”, los editores de Ultra tomen un párrafo de un artículo de un

periódico estadounidense de provincia y lo titulen “Prensa católica peligrosa”:

56
El texto de Durelli apareció en Sur en agosto del 1938 y en Ultra en diciembre del mismo año. Su irónico título
original, “La unidad entre los católicos”, en la revista cubana fue modificado para transmitir un mensaje más directo.

65
 Esas revistas católicas que han sido copadas por las fuerzas reaccionarias son más
peligrosas al programa católico de justicia social que los mismos comunistas. El Partido
Comunista sigue abiertamente las enseñanzas de sus líderes, pero esas revistas tienden a
ignorar las enseñanzas del Papa en cuanto a su aplicación se refiere (“Prensa católica”
307).57

Revistas argentinas como Criterio, Crisol o Sol y luna fueron, en este sentido, un modelo de

publicación que tenía equivalentes en todo el continente americano. La pequeña nota en Ultra

pretendía poner en evidencia, de un modo similar al que lo hacía Sur, a publicaciones como

¡Arriba España!, San Antonio, entre otras (Cf. Cuadriello, Los españoles en las letras cubanas

220-23).

Este recorrido por Ultra nos muestra que, para la intelectualidad cubana, la revista de

Victoria Ocampo no significó solamente un marco de referencias literarias. Fue también un filtró

para procesar el pensamiento antimoderno contemporáneo. A la falta de una intelectualidad

católica militante en la esfera pública cubana (el papel de Ultra fue sobre todo de difusión) 58,

Lezama y los de su grupo pasaron a ocupar ese lugar, o al menos así lo veían las otras fuerzas del

campo intelectual cubano (Cf. Rojas, Tumbas sin sosiego 112-144). Ni él ni ninguna de sus

revistas —ni siquiera Nadie Parecía, la más abiertamente religiosa de todas— formularon nunca

una agenda católica explícita al estilo de Criterio o Sol y Luna. Las contrapartes de éstas en Cuba

serían, como ya dijimos, San Antonio, Semanario Católico y, después, aunque ya en un contexto

religiosos muy distinto, La Quincena. Sin embargo, a través de Sur, sí incorporaron algunas de

sus temáticas y reprodujeron algunas de sus elecciones estéticas, sugiriendo así una continuidad

Sur hará una advertencia muy similar sobre la revista Sol y Luna también a mediados de 1939. “No siempre es
57

melancólico el ejercicio de examinar el segundo número de Sol y Luna (junio, 1939); a veces es también alarmante.
Hasta los avisos son tremebundos, cuando no inverosímiles” (“Capricho español” 70).
58
Téngase en cuenta que, como dice Cuadriello, al menos durante los años de la Guerra Civil española
prácticamente ningún intelectual cubano de peso publicó en revistas franquistas como San Antonio, ¡Arriba España!
o Nueva España.

66
entre un sector del campo antimoderno argentino y el cubano. Una continuidad parcial, oblicua

(otra vez el término de Calomarde), que permitía un apropiación selectiva de ideas y actitudes.

En cierto sentido, lo que caracterizó a estos antimodernos fue justamente su selectividad, su

consciencia de la diferencia y la diversidad: “Dentro de la Iglesia”, escribió Durelli, “ha habido

siempre diferencias, diferencias que son necesarias y que no hacen sino manifestar la diversidad,

la complejidad y al mismo tiempo la libertad humanas. Esas diferencias […] expresan el respeto

escrupuloso por la naturaleza humana” (519).

Mientras que el grueso del movimiento católico argentino contaba con un respaldo popular

que auguraba su rentabilidad política, la matriz católica en la que se inscribía Lezama apelaba a

una élite intelectual que tendía a identificar literatura y religión a la vez que mostraba cierto

desdén por la mundanidad de la política. Ese catolicismo minoritario es el que Lezama logró

llevar al centro de la ciudad letrada cubana, cuya “concepción abierta y respetuosa del debate

intelectual” (Rojas 120) contrastaba con la radicalización ideológica argentina, que enfrentaba a

los católicos no sólo a las demás fuerzas del campo intelectual, sino que también los dividía

internamente. Dicho de otro modo: ser antimoderno y resistirse a la tentación del fascismo era

más fácil en Cuba que en Argentina. La presión para tomar partido era muchísimo menor. Las

disputas sobre la guerra española y el fascismo que fracturaron al catolicismo argentino están

lejos de la posición casi unánime a favor del bando republicano que se dio en la isla.

El recorrido que hicieron las ideas antimodernos antes de llegar a Cuba y el contexto en que

Lezama se apropió de ellas pone en evidencia no sólo el prestigio intelectual de ciertos autores

antimodernos en el período entreguerras, sino que además devela su capacidad para crear

vínculos transnacionales a distintos niveles. Lezama participaba de esta red sobre todo a través

de revistas y autores españoles y argentinos. Estos últimos a su vez eran un puente que conectaba

67
con el catolicismo de Francia e Inglaterra. Desde una perspectiva más amplia, este mapa da

cuenta de la complejidad y diversidad del catolicismo de este período y da indicios de la función

estructural que cumple en Lezama.

**

Una biblioteca es una promesa no sólo de lectura sino también de escritura. La historia de la

formación y las múltiples configuraciones de sentido que alberga la biblioteca de Lezama están

atadas de un modo inextricable a sus textos. La única manera que tenemos de valorar la

importancia de su biblioteca antimoderna es, en este sentido, estudiando el modo en que se ve

reflejada en sus textos. Ése es justamente el ejercicio que haré en los siguientes capítulos de esta

disertación. Para ello trabajaré con un conjunto de ensayos de Lezama que se ocupan de autores

antimodernos —Paul Claudel, Jacques Maritain, G. K. Chesterton y Fiódor Dostoievski — y

alrededor de los cuales es posible articular varios de los motivos que caracterizan el ideario

antimoderno del cubano. Esos textos son “Conocimiento de salvación” (1939), “Calderón y el

mundo personaje” (1939), “La imaginación medioeval de Chesterton” (1946), “Loanza de

Claudel” (1955) y “La dignidad de la poesía” (1956). Todos son trabajos publicados en los dos

primeros libros de ensayos de Lezama, Analecta del reloj (1953) y Tratados en La Habana

(1958), pero que originalmente aparecieron en revista culturales de Cuba y Puerto Rico.

Aunque éstos no son los únicos ensayos de Lezama que voy a discutir en los siguientes

capítulos, sí conforman su columna vertebral, porque, como veremos a lo largo de mi análisis, en

torno a ellos resulta posible agrupar otros textos atravesados por temáticas similares

(“Conocimiento de salvación”, por ejemplo, es el más importante entre un conglomerado de

ensayos teóricos breves de finales de la década de 1930) y de ese modo darle coherencia a la

faceta antimoderna de Lezama. La participación del autor de Paradiso en las redes intelectuales

68
antimodernas de mitad del siglo XX está hecha de referencias sobreentendidas que, por eso

mismo, no suelen pasar de la mención velada o de la cita marginal, están “por encima y por

debajo”, como dicen los editores de Cruz y Raya.

La centralidad del catolicismo en los textos que he seleccionado, además de la visibilidad

que éstos le conceden a autores como Claudel o Chesterton, es útil en la medida en que facilita la

tarea de descubrir los hilos invisibles, difusos, que conectan a los pasajes, citas, menciones y

asociaciones imprevistas (como ocurre con Dostoievski en “La dignidad de la poesía”) que le

dan forma el rostro antimoderno de Lezama.

69
 CAPÍTULO II

De Paul Claudel a Jacques Maritain:

Lezama y los antimodernos franceses

Hoy son pocos los que recuerdan que durante la primera mitad del siglo XX el poeta, dramaturgo

y crítico literario Paul Claudel fue admirado en América Latina y Europa. La religiosidad no

disimulada de su obra y sus intervenciones como intelectual en la esfera púbica hicieron de él un

escritor respetado y, al mismo tiempo, el blanco ideal de críticas y agresiones por parte de

diversos sectores del estamento cultural. Si los testimonios que de él dejaron autores tan

disímiles como André Gide (1869-1951), Charles Maurras o André Breton (1896-1966) son

puestos junto al “plus jamais Claudel” de los jóvenes parisinos de 1968, la profanación de su

tumba en mayo de 1968 y los recientes retratos cinematográficos de Claude Chabrol y Bruno

Dummont, lo que obtenemos no es tanto la semblanza de un poeta como una acumulación

monstruosa de atributos: diplomático, antisemita, fascista, misógino, homofóbico, islamofóbico;

un hombre censurable y un escritor de vez en cuando ejemplar.59 Tal vez el mejor resumen de

59
Sobre las pasiones que Claudel despierta en la cultura francesa y sobre los posibles matices de estas etiquetas
véase el libro de Gilles Cornec L’Affaire Claudel (1993). La película de Dummont, Camille Claudel 1915 (2013),
recrea los primeros días de la hermana del poeta en el asilo de enfermos mentales del que Claudel se rehusó a
sacarla. Inspecteur Lavardin (1986), la película de Chabrol, presenta una imagen aún más oscura y violenta del
poeta. Uno de sus personajes más desagradables, un poeta católico que intenta abusar sexualmente de su hijastra,
está inspirado en Claudel .

70
este perfil ya habitual de Claudel sean los versos de W. H. Auden con los que inicia una reseña

del 2004 sobre una de sus piezas de teatro en The Guardian: “Time will pardon Paul Claudel,/

Pardon him for writing well” (Ashley).60

A su muerte en 1955, algunos escritores latinoamericanos reiteraron este aprecio restringido,

a veces vergonzante, que acompañaba sus lecturas Claudel. Alejo Carpentier, que había

trabajado con él en la adaptación radiofónica de Le livre de Christophe Colomb (1927-8),

escribió desde Venezuela una nota necrológica celebrando su genialidad y lamentando que

hubiese sido “un abogado de malas causas” (“La muerte de Claudel” 264).61 En México, después

de llamarlo “una de las voces más poderosas del siglo”, una de las “ramas más fuertes, más

opulentas, más pesadas” del “gran árbol de la literatura”, Elena Poniatowska anotó que nadie

“recordó que Claudel le había hecho un poema a Pétain” (135-6)— aunque de hecho era eso lo

que más se recordaba. En La Habana, varios intelectuales, entre ellos José Lezama Lima, se

reunieron en el Lyceum para rendirle un homenaje a Claudel pero, según cuenta Guillermo

Cabrera Infante, el poeta surrealista José Álvarez Baragaño (1932-1962) los interrumpió “para

producir lo que fue un anticlímax: una pobre diatriba contra Claudel que terminaba no con las

60
Esta alusión a Auden está basada en una confusión, quizás intencional, por parte del reseñista. Las palabras
exactas del poeta inglés son diferentes: “Time that with this strange excuse/ pardoned Kipling and his views,/ and
will pardon Paul Claudel,/ pardons him for writing well” (95). Este último verso no se refiere a Claudel sino a W. B.
Yeats, autor a cuya muerte está dedicado el poema. El título del poema es “In Memory of W. B. Yeats” y sólo
incluye estos versos en su primera versión de 1939. Como comentario al margen, quizás también valga la pena
mencionar que Roberto Fernández Retamar usó estos mismos versos de Auden para referirse a Borges en la
antología de Páginas escogidas que en 1988 preparó para Casa de las Américas.
61
“La muerte de Claudel”, apareció en El Nacional de Caracas el 24 de febrero de 1955. Al día siguiente Carpentier
publicó otro texto sobre el francés en el mismo diario: “Un recuerdo de Paul Claudel”. Además de estos dos, el autor
de El reino de este mundo escribió nueve artículos sobre Claudel en las páginas de El Nacional de Caracas: “El arca
de Noé”, “El apocalipsis de Claudel”, “Conócete a ti mismo”, “Cartas de Claudel”, “Aragon rinde homenaje a
Claudel”, “Claudel y la muerte”, “Nacimiento de una gran obra”, “En torno al Apocalipsis”, “La juventud de un
genio”. Sobre la relación de Carpentier y Claudel, específicamente sobre su influencia en El arpa y la sombra
(1978), véase Klaus Müller-Bergh “The Perception of the Marvelous: Paul Claudel and Carpentier’s El arpa y la
sombra”.

71
posibles frases de fuego de un Breton tropical, sino con la frase bíblica: ‘Dejad que los muertos

entierren a los muertos’” (“Encuentros” 46).62

Las referencias podrían multiplicarse, y en todas ellas se encontraría una narrativa similar:

en muy poco tiempo Claudel pasó de ser portada de la revista Time (1929) a simbolizar un ideal

de poeta caduco y éticamente censurable; llegó no sólo a encarnar las creencias de un mundo que

se consideraba ya desaparecido —lo que para algunos hacía ilegible su obra—, sino que además

personificó los peores defectos del buen escritor. “En el siglo XX”, comentó Octavio Paz en una

entrevista con Claude Fell, “hemos visto a muchos y grandes escritores ceder ante las exigencias

de los partidos y las iglesias. Pienso en Claudel y en sus odas a Franco y Pétain; pienso en

Aragon y Neruda, en sus odas a Stalin […]. El siglo XX ha sido el siglo del ‘déshonneur’ de los

poetas, como decía Benjamin Péret” (“Vuelta al Laberinto de la soledad”, 187). Sin duda esta

opinión no era únicamente de Paz: para la mayoría de sus colegas Claudel ejemplificaba,

ciertamente más que Neruda, el deshonor; era el pobre poeta con el que nadie quería salir en la

foto.

Salvo Lezama.

Es cierto que otros escritores latinoamericanos también sintieron un aprecio similar por

Claudel. En la lista de sus entusiastas lectores se encuentran no sólo poetas católicos como

Carlos Pellicer, Leopoldo Marechal, Gastón Baquero o Francisco Luis Bernárdez —los dos

62
La versión de Leonardo Acosta de lo que ocurrió en ese evento aporta nuevos detalles: “Por esos años se organizó
en el Lyceum de Calzada y 8 un conversatorio sobre Paul Claudel al cual acudieron tres generaciones de escritores.
Los organizadores eran los intelectuales más o menos oficiales del ancien régime, que invitaron a los del grupo
Orígenes por tratarse de un poeta católico como Claudel, pero en el fondo sospecho que fue porque ellos sabían
poco o nada de Claudel. Los más jóvenes, encabezados por el poeta surrealista José Baragaño y el crítico de cine G.
Caín (como se conoce era Guillermo Cabrera Infante), situados entre el público, armaron un escándalo digno de
mejor causa. Confundían a los intelectuales ‘establecidos’ con los de Orígenes y se perdieron lo mejor, que era
precisamente la diferencia entre unos y otros, que se manifestaron en el acto. Creo que fue Luis Baralt quien hizo la
apertura y al presentar a Lezama, cometió la marfilada de anunciar: ‘Ahora damos la palabra a los especialista en
Claudel’. Lezama recogió el guante y en lugar del consabido ‘señoras y señores’ comenzó diciendo: ‘la poesía es
negación de toda especialidad’ (en Gutiérrez 103-4).

72
últimos autores de sendas notas sobre su muerte en el Diario de la Marina63 y en la revista Sur.64

Aunque suele olvidarse, también lo admiraron Jorge Luis Borges65, el filósofo cubano Humberto

Piñera Llera (el hermano de Virgilio)66, Juan José Arreola67 y, sobre todo, Alfonso Reyes, quien,

además de identificarse con su doble condición de diplomático y hombre de letras, fue uno de

sus primeros traductores al español.68 Con todo, y pese a que son varios e importantes los

claudelianos en América Latina, el autor de Paradiso fue uno de los pocos que siempre mostró

hacia el poeta francés una admiración pública sin condiciones, y prácticamente el único que hizo

de él un referente central de sus propias reflexiones teóricas sobre la literatura y la cultura.

Lezama escribió tres ensayos sobre el poeta francés: “Conocimiento de salvación” (1939),

“Loanza de Claudel” (1955) y “Plenitud relacionable” (1955). Asimismo, en 1937 publicó un

pequeño texto del poeta católico en Verbum y en 1955 incluyó una traducción de la pieza teatral

L’échange (1900), en versión de Cintio Vitier, en las páginas de Orígenes.69 Si a estas

63
“En la muerte de Paul Claudel” apareció el 25 de febrero de 1955. Diez años después Baquero celebró el
aniversario de la muerte del poeta francés con un texto en la revista española Arriba: “Claudel, o el retorno de la
grandeza”. El primero de estos artículos fue recogido en Geografía literaria (2007) y el segundo en Fabulaciones en
prosa (2014).
64
“Impresión de Claudel” se titula la nota de Bernárdez. Además de colaborar en Sur, el argentino también participó
regularmente en la revista católica Criterio y junto a Leopoldo Marechal jugó un papel clave en la consolidación de
Convivio, la sección cultural de los Cursos de Cultura Católica. Su libro de poemas El buque (1935) fue elogiado
por Jorge Luis Borges, uno de sus amigos más cercanos. Su nota sobre Claudel abrió el número de la revista.
65
En su sección de actualidad literaria en El hogar, entre 1935 y 1938, Borges reseñó varias veces la publicación de
obras de Claudel o sobre él. El argentino también se valió de él para sentar su posición sobre la amenaza Nazi en
Europa (Borges en El hogar 33; 132).
66
Director de la Revista cubana de filosofía (1946-1959), Piñera Llera también escribió sobre Claudel en el editorial
del número 13 de la revista. Allí lo comparó con Thomas Mann, quien murió el mismo año.
67
Arreola llegó a decir de Claudel que estaba “instalado en un nivel muy alto. Es un poeta de voz bíblica; tal vez sea
el más grande poeta de este siglo” (Preciado Zacarías 277).
68
En 1931 Reyes tradujo uno de los textos de Positions et propositions (1928) en su revista Monterrey. De acuerdo
a Paulette Patout, durante su primera estancia como diplomático en Francia Reyes leyó a “Léon Bloy, Francis
Jammes, Péguy, Maritain, conversos todos a la edad madura, y sobre todo a Claudel, poeta y diplomático como él,
hacia quien sentía un aprecio del que no renegó jamás: ‘él es el más grande poeta de Francia […], sabe cantar la
grandeza de las cosas simples y crear cantos profundos y muy bellos’” (98; mi traducción).
69
Ya anteriormente, en 1943, Vitier había traducido para su revista Clavileño (1942-1943) dos poemas de Claudel:
“San José” y “Santa Escolástica”, y en 1951publicó en la revista teatral Prometeo “Contorno del teatro de Claudel”.
Otro escritor cercano a Lezama, Guy Pérez Cisneros, también escribió en 1948 una crítica sobre “La anunciación a

73
referencias directas se le suman las menciones rápidas de su nombre, las alusiones veladas a sus

obras o la apropiación de algunos de sus temas o ideas, se verá que la presencia de Claudel en la

obra de Lezama no sólo es constante, sino que está libre de advertencias y reproches.70

Esta sorprendente incondicionalidad resulta valiosa porque una vez se la analiza en detalle

nos da luces sobre la posición de Lezama en el campo intelectual cubano y latinoamericano. En

efecto, estudiar los hilos que dan forma a esta relación, como me propongo hacer en este

capítulo, es interesante porque con ella sale a la luz una parte de la biblioteca de Lezama que,

aunque inexplorada, ha sido uno de los principales motivos de disputa entre los estudiosos de su

obra. El Lezama católico que evoca el nombre de Claudel y contra el que, como vimos en la

introducción, ha reaccionado gran parte de la crítica reciente, es en realidad muy poco conocido.

Esto es así no sólo porque su vínculo con Claudel aún no ha sido estudiado en detalle, sino

porque el poeta francés es solamente el nombre principal entre un grupo de escritores católicos

franceses que, si bien menos conocidos, fueron leídos con igual curiosidad por Lezama. Decir

Paul Claudel es, en cierta medida, decir también León Bloy, Charles Péguy, Jacques Maritain,

Étienne Gilson, Georges Bernanos, Emmanuel Mounier, Gabriel Marcel, Charles du Bos, y

varios más. Pese a ser muy diferentes entre sí, estos escritores eran percibidos en el campo

intelectual francés y latinoamericano como un grupo relativamente coherente. Además de su

común filiación católica y de ser en su mayoría conversos, estos intelectuales también

María” en Prometeo. Por último, Virgilio Piñera tradujo para Ciclón un fragmento de las Mémoires Improvisées de
Claudel que nunca llegó a publicarse. Tenemos noticia de esta traducción por una carta de abril de 1955 a José
Rodríguez Feo: “Al fin llegó Mémoires Improvisées. He traducido el capítulo sobre el Arte Poética! Como verás, ha
dado 11 páginas de tamaño oficio” (Piñera 280).
70
Lo que no ocurre, por ejemplo, en los casos de Carpentier y de Vitier, quienes de hecho a veces elogian al francés
con mayor énfasis que el propio Lezama. A este respecto, no deja de ser curioso que después de la década del 60 el
nombre de Claudel haya prácticamente desaparecido de la obra de Vitier, y que cuando eventualmente se lo
menciona sea combinando elogios y amonestaciones. En una fecha tan reciente como 2009 Vitier declaraba lo
siguiente: “Hasta qué punto se puede sostener —como yo, intrépidamente, lo hago a esta altura de mi vida— que la
poesía es revolucionaria. Un ejemplo fue Paul Claudel, que era reaccionario ideológicamente. Se atrevió a defender
a Franco, y cometió una serie de errores y disparates. Pero su poesía lo ensalza a uno hacia el bien, hacia lo utopía,
hacia lo imposible, en un sentido siempre creador” (“Cintio Vitier”).

74
compartían una visión crítica —en unos más radical que en otros— de la modernidad; eran

antimodernos o, dicho de otra manera, escribían alegatos y diatribas contra el mundo moderno

(contra lo que entendían como moderno) pero lo hacían en formas artísticas o filosóficas

plenamente modernas. La poesía de Claudel o el existencialismo de Marcel, el tomismo de

Maritain o las novelas de Bloy, serían inconcebibles al margen de esta tensión que también es

central en la obra de Lezama.

Para explorar el Claudel de Lezama a la luz de estas ideas he dividido el presente capítulo en

tres partes que, en lo esencial, siguen un orden cronológico. En la primera parte, examino el

momento y la manera en que el nombre de Claudel aparece por primera vez en el universo

lezamiano. Allí veremos que el pequeño texto del francés que Lezama incluye en Verbum sienta

las bases sobre las que se desarrollará la relación entre ambos y a la vez remite a una serie de

conexiones cardinales para entender el contexto en que se inscribe esa relación. En la segunda

parte revisaré algunos ensayos tempranos de Lezama que muestran que la lectura de Claudel le

resultó decisiva para elaborar sus propias genealogías de la modernidad y así posicionarse en uno

de los debates claves de las décadas de los 30 y los 40 en América Latina: la oposición entre el

ideal de poesía pura y el surrealismo de Breton. Finalmente, en el último apartado haré una

lectura de algunos breves ensayos teóricos de Lezama de la década del 50, sobre todo “Loanza

de Claudel” (1955) y “Plenitud relacionable” (1955), a la luz de un libro enigmático cuya

epistemología de la poesía fue sin duda uno de los antecedentes principales del sistema poético

del mundo: el Art Poétique (1907) de Claudel.

75
1. Claudel en Verbum

“Descartes” es el título del breve ensayo de Claudel que Lezama incluyó en noviembre de 1937

en el tercer número de Verbum. El texto viene precedido por la siguiente aclaración:

La conocida revista francesa “Les Nouvelles littéraires” en su número de “Homenaje a

Descartes” publicó los resultados de una encuesta acerca del ilustre filósofo; entre las
contestaciones, se destaca por su vigor y su violencia la de Paul Claudel, el gran poeta
católico. Traducimos aquí dicha contestación.

Las preguntas propuestas por la revista “Les Nouvelles littéraires” eran las siguientes:
1. ¿Ha leído usted íntegramente el Discurso del método?
2. ¿Lo ha vuelto a leer? ¿Por qué? (229)

El primer interrogante que suscita el texto de Claudel tiene que ver con la decisión editorial que

llevó a incluirlo en la revista. ¿Por qué publicar un trabajo del “gran poeta católico” justo en el

momento en que su nombre provocaba el mayor rechazo tanto en Europa como en América

Latina? ¿Por qué, además, elegir precisamente un texto que no hacía ninguna mención al gran

acontecimiento de ese momento: la Guerra Civil española?

Antes de 1937 el prestigio del poeta francés entre los intelectuales latinoamericanos era

todavía enorme. En 1913 su obra había empezado a circular en el mundo hispano gracias a la

traducción de Enrique Díez Canedo de una de sus Cinco grandes odas (1911) y desde entonces

revistas de las más diversas orientaciones le abrieron sus páginas. Menciono algunas: en 1919

Enrique Gómez Carrillo reprodujo la traducción de Díez Canedo e hizo versiones propias de

fragmentos de algunas de sus obras de teatro en su revista Cosmópolis (1919-1922); en 1918 y

1926 respectivamente la revista cubana Social (1916-1938) publicó “Pensamiento en el mar” y la

famosa “Parábola de Animus y Anima”; en 1931 Alfonso Reyes incluyó unos versos del francés

sobre Río de Janeiro en el quinto número de Monterrey. Correo literario (1930-1937); en 1932

el argentino Ángel José Battistessa, probablemente el más importante difusor de su obra en

76
América Latina, tradujo para la revista estudiantil de la Facultad de Filosofía y Letras de la

Universidad de Buenos Aires, llamada también Verbum, los poemas “El niño Jesús de Praga” y

“La virgen a mediodía”. Entre las revistas católicas que publicaron textos suyos o se sirvieron de

su nombre destacan las argentinas Criterio (1928-en circulación) y Heroica (1928-1957). Esta

última, por ejemplo, hizo de unas palabras de Claudel su lema: “La juventud no ha sido hecha

para el placer sino para el heroísmo” (en Lafleur 125).

Quizás el punto culminante de su recepción en América Latina fue la difusión del homenaje

que en diciembre de 1936 le hiciera la Nouvelle Revue Française (1909-), la revista literaria

europea de mayor reconocimiento entre las élites letradas del continente. El homenaje fue

reseñado en febrero de 1937 en Sur por el filósofo Emile Gouiran y comentado irónicamente por

Borges desde las páginas de El hogar: “La validez poética de Claudel es indiscutible. ¿A qué

molestarlo con elogios que se parecen tanto a la parodia y tan poco a la comprensión?” (33).

El panorama que permite trazar esta lista de publicaciones en la que coexisten revistas

tardíamente modernistas con revistas universitarias, católicas y de variedades, o revistas de

circulación masiva con otras, como Monterrey, esencialmente privadas, cambió radicalmente en

1937, el año en que Lezama incluyó a Claudel en Verbum. En ese año, en medio de la

radicalización ideológica agudizada por la Guerra Civil española, Claudel publicó un par de

textos que, aunque nacieron de la desinformación, dejaban en claro sus simpatías franquistas. Su

poema “Aux martyrs espagnols” apareció en junio de ese año como prefacio del libro de Joan

Estelrich La Persécution religieuse en Espagne y, poco después, fue reproducido en las páginas

del semanario católico Sept.71 El poema, traducido de manera casi inmediata por Jorge Guillén y

71
Joan Estelrich (1896-1958) fue “un curioso político e intelectual, que tiene una trayectoria muy representativa de
una parte prácticamente olvidada del conservadurismo catalán; aquélla que establece vínculos entre L’Action
Française de Charles Maurras con España y sobre todo con Cataluña; una derecha partidaria de una monarquía

77
Leopoldo Marechal, se convirtió rápidamente en herramienta de propaganda para los

nacionalistas (que al año siguiente publicarían en Jerarquía —la antecesora de la franquista

Editora Nacional— la primera versión completa en español de una de sus obras de teatro, El

libro de Cristóbal Colón, traducida por Luis Felipe Vivanco, sobrino de José Bergamín). El

poema también generó indignación y vergüenza entre los intelectuales republicanos, en ese

momento reunidos en Valencia para el Segundo Congreso Internacional de Escritores para la

Defensa de la Cultura.

Pero esto no fue todo. Sólo un mes después de la aparición del poema, Claudel escribió para

Le Figaro un artículo titulado “L’anarchie dirigée”, en el que denunciaba la violencia de los

republicanos y clamaba por una respuesta enérgica de parte del bando nacional. El texto era

también una ataque directo al filósofo Jacques Maritain, el otro gran intelectual católico del

momento, quien, como vimos en el capítulo anterior, había advertido sobre los peligros de

confundir la guerra española con una guerra santa.72

Por supuesto que Lezama estaba al tanto de esto cuando decidió incluir a Claudel en el

tercer número de Verbum.73 Además de los vínculos históricos que unían a Cuba con España de

un modo tal vez más íntimo que a otras naciones latinoamericanas, hechos concretos como la

muerte en combate de Pablo de la Torriente Brau en diciembre de 1936 y la participación activa

de Nicolás Guillén, Alejo Carpentier y Juan Marinello en el Segundo Congreso Internacional de

tradicional y moderadamente regionalista, enemiga del igualitarismo liberal, que hace tabla rasa de las diferencias
culturales y ‘orgánicas’” (Salas 12).
72
“De la guerre sainte” es el título de este artículo publicado el 1 de julio de 1937 en La Nouvelle Revue Française.
Una traducción española del texto apareció en agosto en la revista Sur, donde Lezama pudo haberlo leído –si no lo
hizo directamente.
73
Antes de aparecer en Verbum, Claudel había sido mencionado de paso por Lezama en dos ensayos fechados en
junio del 1937: “Secreto de Garcilaso” y “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”. En el primero se limita a decir que
usará la palabra “ánimo” en el sentido que le da Claudel (38); en el segundo pone su nombre en boca de Juan Ramón
Jiménez para discutir sobre los modos de versificación propios del idioma español (63).

78
Escritores para la Defensa de la Cultura hacían imposible que las noticias de la guerra pasaran

desapercibidas en la isla.74 Quizás el testimonio más inmediato de su actualidad fueron las

crónicas de Guillén, Lino Novás Calvo y Carlos Montenegro en Mediodía, así como las de

Carpentier en Carteles. “Si yo fuese miembro del Gobierno de Valencia”, escribió este último en

una fechada el 10 de octubre de 1937, “invitaría al señor Claudel a darse un paseo por estas

regiones. Se convencería de que el único crimen cometido con ciertas iglesias […] ha consistido

en transformarlas en hospitales de sangre” (en Binns 334).

Volvamos, pues, a la pregunta inicial: ¿Por qué obstinarse en publicar a Claudel en este

contexto? ¿Por qué poner a circular su nombre unas semanas después de que hiciera público su

respaldo a los nacionalistas y de que Carpentier —uno de los intelectuales cubanos más

importantes del momento— lo increpara desde las páginas de una revista de circulación

nacional? Aunque el texto de Claudel no hiciera la más mínima alusión a la guerra española, la

elección de su nombre ya implicaba un posicionamiento particular en el campo intelectual

cubano; posicionamiento que, sin embargo, no necesariamente indica una refrendación de sus

posiciones.

Hay al menos dos razones que justifican esta elección editorial para Lezama: una primera

tiene que ver con el hecho de que el artículo ataque con “vigor” y “violencia” precisamente a

René Descartes; la segunda, está relacionada con su convicción de que el poeta participa en los

acontecimientos de su tiempo de manera oblicua, indirecta, y a partir de una muy dilatada

perspectiva histórica.

74
Según Niall Binns, Marinello, que fungió como presidente de las delegaciones de América Latina en el Congreso,
“fue el pensador e ideólogo hispanoamericano más comprometido –o por lo menos el más prolífico- en la defensa de
España y publicó Dos discursos de Juan Marinello al servicio de la causa popular (1937), España republicana
(1937), Momento español y, junto a Nicolás Guillén, el libro de entrevistas y semblanzas Hombres de la España
Leal (1938)” (324-5).

79
1.1. Lezama contra Descartes

El pequeño texto con que Claudel —y Lezama a través suyo— participa en la celebración de los

300 años del Discurso del método es un alegato furioso contra la precariedad del lenguaje de su

autor y la simpleza de su proyecto filosófico.75 ¿Qué se puede esperar —se pregunta Claudel—

de un hombre que, además de escribir en jerigonza (no en francés), confunde las operaciones del

espíritu con la contabilidad? (Verbum 230). En cuanto escritor, el único aporte que “el gran poeta

católico” le reconoce a Descartes es, como ya lo dijera Sainte-Beuve, el de ser “testigo del

idioma de su tiempo”. “[T]anto peor para dicho idioma” (230), precisa con malicia.

En cuanto pensador, Claudel considera que Descartes es todavía más deficiente. Ni la

recusación cartesiana de la evidencia sensible ni el jactancioso “Je pens donc je suis” que la

soporta le parecen aceptables. Para él, una postura semejante no sólo presupone que “todo lo que

no sea capaz de decir ‘yo’ y de ‘pensar’ no tiene derecho a la existencia”, sino que además pierde

de vista que la “mitad de nuestros pensamientos consiste en sensaciones y sentimientos” (230).

El verdadero alcance de estas críticas se hace evidente en la segunda parte del texto, cuando

Claudel proyecta las ideas de Descartes sobre una larga historia de la filosofía que las reduce a

una regular imitación de los filósofos escolásticos. De su aplicación metafísica de las cuatro

reglas del método cartesiano (evidencia, análisis, síntesis y enumeración) dice que “no hace más

que repetir la prueba de san Anselmo (discutida por santo Tomás y las más fuertes autoridades

teológicas)”; de su aplicación en la física dice que “hubiera ruborizado a los más mediocres

escolásticos”; y sobre las reglas mismas, que Aristóteles y los escolásticos ya las “habían

75
El acontecimiento más importante de esta celebración fue la realización de un congreso internacional que, además
de la presidencia honoraria de Henri Bergson, contó con la participación de pensadores como Léon Brunschvicg,
Étienne Gilson, Célestin Bouglé y Paul Valéry. Francisco Romero escribió un largo artículo sobre el congreso para
el número 30 de Sur, en marzo de 1937. Emile Gouiran, por su parte, también en Sur (febrero del 38), destacó las
varias revistas que se unieron a esta celebración. Entre las publicaciones que le dedicaron números especiales a
Descartes él menciona Les Archives de philosophie, Le Revue de Métaphysique et de Morale y Les Nouvelles
Littéraires. De esta última, que fue de la que Lezama tomó el artículo de Claudel, Gouiran dice que hizo el
homenaje más mediocre.

80
formulado […] y empleado mucho mejor que su alumno” (231). La única novedad que Claudel

le reconoce a Descartes es el peor de sus defectos y la causa de su modernidad: su proyecto

filosófico es “un acto de fe en la razón individual” (231). Descartes es, en definitiva, el Martín

Lutero de la filosofía. “El uno ha sido padre de sectas, el otro de sistemas o, como dice Voltaire,

de ‘novelas’ más extravagantes unas que otras, desde las de Spinoza hasta las de Herbert

Spencer” (232).

También un poeta católico, Lezama no podía dejar de ver con simpatía esta crítica a la fe de

Descartes en la razón individual, un asunto sobre el que manifestó un marcado interés durante

esos años. “[D]ebo de leer y releer a Descartes”, escribió en su diario en noviembre de 1939

(Diarios 21) . Y en efecto eso es lo que hace. El Discurso del método (1637) y las Meditaciones

metafísicas (1641) son el tema sobre el que escribió con mayor insistencia en las primeras

páginas de su diario entre octubre y noviembre de ese año. Es verdad que las reflexiones de

Lezama no reproducen la violencia de Claudel y que en ellas se percibe no sólo un esfuerzo por

descubrir “las muchas raíces poéticas de [su] pensamiento” (13), sino también la simpatía de

quien descubre un destino común, ya que, al final de cuentas, “[t]odo poeta construye

previamente su Discurso del método” (14).

Pese a esto, sin embargo, no es posible ocultar la coincidencia esencial que une la lectura

lezamiana de Descartes con la de Claudel. En la entrada del 2 de noviembre, después de citar un

pasaje de las Meditaciones metafísicas en que el filósofo afirma que los cuerpos “no son

propiamente conocidos por los sentidos […], sino por el entendimiento solo”, Lezama reacciona

con una indignación similar a la del poeta francés:

Dios mío, el entendimiento entrando a los cuerpos. El entendimiento supliendo a la

poesía, la comprensión regida tan sólo por el pensamiento. Esa comprensión sería un

81
 limitado mundo gaseoso que envolvería al planeta, sin llegar nunca a la intuición amorosa
que penetraría en su esencia, como el rayo de luz impulsado por su propio destino (20).

El tono exclamativo de Lezama puede ser muy diferente al de Claudel, pero su argumento es el

mismo: reducido a su razón, el hombre habita un “mundo gaseoso” en el que es imposible “la

intuición amorosa”, la cual siempre viene de afuera, siempre viene del otro. De hecho, en sus

diarios Lezama lleva esta lectura de Descartes un paso más allá: si para Claudel el filósofo

francés fue el precursor de teorías modernas como el darwinismo social de Spencer, para el

cubano es el precursor de las que él considera las poéticas paradigmáticas de la modernidad: el

racionalismo de Paul Valéry y el irracionalismo de los surrealistas.

El 12 de noviembre de 1939 anota en su cuaderno: “La recurrida frase de Valéry, en la que

alude que se encuentra situado entre el vacío y el suceso puro, está inspirada en las siguientes

frases de las Meditaciones metafísicas: ‘y me veo como un término medio entre Dios y la nada’”

(22). El mismo día escribe que Descartes “parece darle la razón a los surrealistas” al decir que

los errores de la razón se deben a “‘la debilidad de no poder adherir continuamente [el] espíritu a

un mismo pensamiento’” (23). Estas conexiones, que ponen a dialogar “Le Cimetière marin”

(1920) con la cuarta de las Meditaciones metafísicas76, pueden parecer arbitrarias a primera vista,

pero adquieren sentido cuando se las lee junto al texto de Claudel en Verbum y, como haremos

más adelante, junto a algunos de sus ensayos tempranos (1937-1941), especialmente

“Conocimiento de salvación” (1939).

Por el momento lo que me interesa resaltar es que la elaboración de esta genealogía de los

modernos, que va a grandes saltos de Descartes a los surrealistas, lleva también implícita la

elaboración de una genealogía propia. ¿Desde dónde habla Lezama cuando toma distancia de

76
La traducción de Mariano Brull del verso de “Le Cimetière marin” al que alude Lezama es “entre el vacío [le
vide] y el suceso puro [l'événement pur]”. La meditación cuarta está dedicada a discutir la diferencia entre lo
verdadero y lo falso.

82
Valéry o Descartes? El centro de esta otra genealogía, de esta genealogía antimoderna, lo ocupa

Claudel, quien —como queda claro por su participación en Verbum— es también la filosofía

medieval, especialmente santo Tomás; Claudel, “el gran poeta católico”, es asimismo una

lectura alternativa de Mallarmé (recuérdese que, junto a Valéry, él se formó en el salón literario

del poeta simbolista) y de Rimbaud (a quien convirtió, para furia de Bretón, en profeta de su

conversión al catolicismo); Claudel es, por último, el más conocido de un grupo de intelectuales

católicos del período entreguerras que Lezama leyó con intensidad en sus años formativos.

Autores como Léon Bloy, Charles Péguy o el filósofo Jacques Maritain, a quien se menciona en

el editorial de Verbum, también hacen parte de esta genealogía alternativa a la que el cubano se

afilia desde muy joven.

1.2. ¿Lezama contra Claudel?

Este aire de familia es sólo una respuesta parcial a la pregunta sobre el interés de Lezama en el

poeta francés. La otra cuestión en juego en esta asociación tiene que ver con la manera en que el

poeta, según el autor de Paradiso, debe participar en la vida pública. Como toda familia, los

antimodernos también discutían entre sí, y precisamente este asunto era una de las motivaciones

más comunes de sus polémicas.

Contrario a lo que puede percibir una lectura desprevenida de Verbum, una de las narrativas

centrales de los tres números de la revista es la crisis española, sobre todo en tanto cifra de la

crisis generalizada de Europa. Significativamente, la perspectiva desde la que se aborda esta

cuestión en la revista está inspirada no en Claudel sino en el filósofo católico Jacques Maritain,

uno de los pensadores que Lezama menciona en el texto programático con el que presenta la

revista.

83
 Tal como ocurría con la obra de Claudel, la obra de Maritain no circulaba solamente en

círculos católicos y conservadores de Francia y América Latina. Si en Francia revistas como la

Nouvelle Revue Française o Esprit publicaban con cierta frecuencia sus textos, en América

Latina sus ideas eran conocidas y discutidas por intelectuales de todas las tendencias. Su postura

ante el conflicto español así como su viaje a Buenos Aires entre agosto y octubre de 1936 le

habían granjeado una cierta notoriedad, no libre de críticas, en lugares como Brasil, Uruguay y

Argentina, este último un país cuya vida cultural Lezama seguía muy de cerca. En revistas como

Sur y Ultra el cubano pudo leer varios textos de Maritain, casi todos publicados justo cuando él

trabajaba como editor en Verbum. Tal vez los más destacados fueron su famosa “Carta sobre la

independencia” (1936) y el artículo de la polémica con Claudel, “Sobre la guerra santa” (1937).77

De las varias cosas que Lezama retoma de este filósofo quizás la más importante sea su

concepto de independencia. Según Maritain, lo que debe caracterizar al intelectual católico es su

independencia frente a las realidades temporales. “De izquierda o de derecha: a ninguno

pertenezco”, escribía en su “Carta sobre la independencia” (56). Esta distinción entre un plano

temporal y otro sagrado apunta no al desdén iluminado de cierto misticismo sino a la

desmitificación, “desacralización”, de la historia. El mejor ejemplo de ello es su oposición a la

idea, extendida en el momento, de que la Guerra Civil española era una guerra santa. La razón

por la que esta idea que defendían Claudel y los sectores más conservadores del catolicismo78 le

parecía equivocada es muy sencilla: no era lo suficientemente moderna. No se trataba

únicamente de que no tuviera sentido llamar santa a una guerra en la que un bando “ha sido

77
Sobre la relación de Sur con Orígenes, además de El diálogo oblicuo, de Nancy Calomarde, puede verse Un
dibujo del mundo: extranjeros en Orígenes (2004), de Adriana Kanzepolsky.
78
En Argentina, ése fue el caso de la revista Criterio, especialmente en las voces del padre Julio Meinvielle y
Monseñor Gustavo Franceschi; en México ocurrió lo mismo con la revista Lectura, de Jesús Guisa y Azevedo,
mientras que en Cuba hicieron lo propio publicaciones como Diario de la Marina, ¡Arriba España! y Nueva España
(Cuadriello, Los españoles en las letras cubanas 222).

84
apoyado por la Alemania nacional-socialista, perseguidora también del catolicismo, y por la

Italia fascista”, sino que además la idea misma de guerra santa le parecía un mito que pretende

encubrir “ideologías y corrientes históricas que se proponen un fin muy distinto a la expansión

del reino de Dios y cuya inspiración es enteramente política e imperialista” (“Sobre la guerra

santa” 104-5; nota al pie). De un modo quizás inesperado, Maritain, que se hizo famoso en la

década de 1920 por un libro llamado Antimoderne (1922), reconoce el impulso secularizador de

la modernidad y lo hace jugar a su favor. El hecho de que las manipulaciones políticas de la

religión nunca antes hayan sido tan evidentes como en la modernidad resulta, en su opinión,

beneficioso tanto para la religión (que ya no tiene excusas para confundir sus asuntos con los del

César) como para la política (que ya no puede servirse del mito de la guerra santa —ni de su

reverso que sería el mito de la revolución— para legitimar sus acciones) (111).79 En otros de sus

libros como Art et scolastique (1920) o Situation de la poésie (1937) abordó esta misma cuestión

desde el terreno estético, en el que consideró que también debía primar la independencia del

artista sobre las imposiciones de la religión y la política.

A partir de estas ideas, el editor de Verbum optó por que la revista respondiera a la guerra

española, y en general a la crisis europea de la década de 1930, afirmando la independencia del

arte y la cultura. Desafiar a sus lectores con un ensayo de Claudel buscaba precisamente ratificar

lo que Maritain llamó la primacía de lo espiritual.80 Independencia, sin embargo, no quiere decir

79
Aun en medio de las discrepancias, resultan sorprendentes las similitudes de este acercamiento a la religión con el
que han elaborado algunas corrientes posmodernas. Pienso específicamente en el filósofo italiano Gianni Vattimo,
para quien la secularización supone no un distanciamiento de las raíces cristianas de Occidente sino su purificación.
Véase al respecto su libro Credere di credere (1996). Sobre el pensamiento de Jacques Maritain y su influencia en
América Latina véase el libro de Olivier Compagnon, Jacques Maritain et L’Amérique du Sud. Le modèle malgré lui
(2003).
80
Si bien desde una perspectiva distinta, hay otros dos textos de la revista que ponen este tema de la independencia
intelectual en el centro. El primero es “Juventud de un intelectual puro”, la selección de algunos fragmentos del libro
La Jeunesse d’un clerc (1936) de Julien Benda. Autor también del famoso La Trahison des Clercs (1927), Brenda
era conocido por defender la idea de que, para mantener su “pureza”, para no traicionar su vocación, el intelectual
debía mantenerse al margen de disputas ideológicas. El segundo texto se titula “Límite del progreso” y recoge las

85
ni imparcialidad ni indiferencia, ni “retirada” ni “evasión” (“Carta sobre la independencia” 56).

La recepción del pensamiento de Maritain —acusado a ambos lados del Atlántico de simpatías

liberales e incluso “comunistoides” (Olivier Compagnon 145)— no hace más que confirmarlo.

En Verbum el ejercicio de esta independencia deja en claro las simpatías de Lezama y de la

revista. Esta narrativa del “compromiso” empieza a forjarse desde el editorial de la publicación,

titulado “Inicial”. Allí Lezama presenta la revista como un antídoto a la crisis en la que se

hallaba sumida la Universidad de La Habana y la universidad cubana en general.81 Según él,

Verbum hacía frente a las “equivocaciones radicales” de la universidad ofreciendo “un estilo y

una técnica de civilidad” inspirados en “el humanismo integral que se está dictando de nuevo en

la severa cátedra escolástica de Maritain” (Verbum 61-2). Sólo a través de este estilo y esta

técnica sería factible reestablecer los vínculos entre la universidad y el “demos” sin caer ni en el

“virtuosismo” ni en “la jaculatoria, el grito o el aspaviento” (62) —atributos, estos últimos, muy

afines a Claudel.

El rechazo del “grito” y el “aspaviento” informa el compromiso de Verbum con la república

española. A pesar de haberse abstenido de tomar partido de manera explícita por un bando, la

revista no pudo dejar de hablar de España y dar muestras de su oposición al fascismo. Esto

resulta evidente si se revisa su repertorio de autores y el tema de algunos de sus textos

principales.

Distanciándose del Claudel intransigente y ruidoso, Lezama decide iniciar la revista con las

semblanzas que uno de los símbolos del exilio, Juan Ramón Jiménez, hace de varios pintores

impresiones de Juan Ramón Jiménez sobre Nueva York después de su breve paso por esa ciudad tras su exilio. En la
sección final, dedicada a Lezama, Jiménez dice lo siguiente: “No inventemos, no compremos, no fomentemos ni
ayudemos nada injenioso, menudo, vanamente artificial. Limitémonos con nuestro espíritu, con nuestra intelijencia,
aún con nuestro instinto, nuestro injenio” (Verbum 145).
81
Recuérdese que la Universidad pasó por varios cierres durante la década de 1930. El primero fue durante la
dictadura de Gerardo Machado entre 1930 y agosto de 1933; el segundo fue en 1935, cuando el entonces coronel
Fulgencio Batista ordenó cerrar la universidad. La universidad abrió de nuevo en 1937.

86
españoles, algunos de ellos, como Eduardo Vicente, abierta y públicamente comprometidos con

la república.82 La preocupación por la guerra española también motiva la inclusión —en el

mismo número que el “Descartes” de Claudel— de un par de poemas inéditos de García Lorca,

tomados de Sur y comentados por Gastón Baquero.83 Por último, el conflicto español es el

trasfondo de los ensayos de Luis Amado Blanco y Emilio Fernández Camus, ambos publicados

junto al texto de Claudel.84

Esta línea editorial hace incluso posible leer el ensayo de Claudel de un modo distinto. Pues

hay un aspecto de él que se ajusta a la línea republicana y maritaniana de la revista. El esquema

histórico que empleó Claudel para presentar a Descartes como una heredero mediocre de los

filósofos medievales y para escribir panfletos como “L’anarchie dirigée” es el mismo del que se

sirve Lezama para darle sentido histórico a la crisis española y europea. Dicho esquema,

difundido de manera más sistemática por Maritain, constituye un esfuerzo por historiar la

82
Aquí es importante recordar de nuevo las fechas. El primer número de Verbum, de junio de 1937, empezó a
circular al tiempo que el famoso poema de Claudel “A los mártires españoles”, traducido al español por Jorge
Guillén y Leopoldo Marechal.
83
Los poemas aparecieron en la revista Victoria Ocampo en julio de 1937, tres meses antes que en Verbum.
84
Amado Blanco nació en España en 1904 y buscó refugio en Cuba al inicio de la Guerra Civil. Desde La Habana
apoyó “la causa republicana a través de artículos que publicó en Mensajes, Crónicas de España, Nuestra España, y
otras revistas” (Cuadriello, Los españoles en las letras cubanas 29-30). Su texto, “Aprendiendo a ensayar”, apareció
en el tercer número de la revista y su publicación se debió, según afirma él mismo en una pequeña nota
introductoria, a preocupaciones alentadas por la “guerra que se desarrolla en España” y a “la apremiante incitación
del poeta Lezama Lima” (Verbum 233). Emilio Fernández Camus también nació en España y llegó muy joven a
Cuba. En 1926 se convirtió en profesor de la Facultad Derecho de la Universidad de La Habana, de la que llegó a ser
decano (Cuadriello, Los españoles en las letras cubanas 68). Para Rafael Rojas “la idea de la ‘romanidad’ en
Lezama” tiene la marca sobre todo de su libro Derecho romano: sucesiones (“Del derecho a la poesía” 283). El
Curso de Derecho Romano de Fernández Camus es una obra en 6 tomos que se completó en 1941. El tomo III de
ese proyecto lleva el título de Sucesiones y es un estudio técnico de la historia del derecho hereditario romano que
difícilmente se puede asociar con la idea de Roma que aparece en los textos de Lezama. Además de la confusión del
título (que Rojas quizás toma de Cuadriello), también hay una imprecisión en sus datos de publicación. El libro fue
editado por el Departamento de Publicaciones de la Facultad de Derecho de La Habana y no, como afirma Rojas,
por la Secretaría de Educación. Los demás tomos del Curso de Derecho Romano de Camus no he podido
consultarlos.

87
modernidad y a la vez explicar las causas de su fracaso.85 De él vienen no solamente la pasión

genealógica que comentamos en el apartado anterior, sino también el principio que rigió la

elección de varios de los textos de Verbum, que no por casualidad lo reproducen.

En su variante política, la confirmación más clara de esto es, nuevamente, el ensayo de

Emilio Fernández Camus, “Hacia una nueva consciencia histórica”, que empieza dibujando el

mismo paisaje de crisis que detectan los antimodernos: “los sólidos pilares sustentadores de

nuestra vasta y compleja civilización se han tornado temblorosos y quebradizos, como si fueran

débiles juncos de bambú” (Verbum 180). En su variante filosófica y estética, los ejemplos más

significativos son los dos trabajos críticos de Lezama para la revista: “El secreto de Garcilaso” y

“Gracia eficaz de Juan Ramón Jiménez y su visita a nuestra poesía”. Todos estos textos

escenifican una crisis, puede ser política o simbólica, cuyo detonante más inmediato fue la

Guerra Civil pero que se remonta, en últimas, a la revolución cartesiana. “El ‘yo’ ha sido

exagerado hasta ponerlo en crisis” (187), sostiene Camus, siguiendo a Claudel y a Maritain.

En “Gracia eficaz de Juan Ramón Jiménez y su visita a nuestra poesía”, por ejemplo, el

escenario de crisis que se describe es doble: por una parte, hay una “crisis del lenguaje” cuya

manifestación más palpable sería la pérdida de la gracia, es decir, la pérdida de la seguridad

elemental de que el lenguaje es capaz de revelar “el nombre exacto de las cosas” (Verbum 260);

por otra parte, hay una crisis histórica. Según Lezama, si algo puso de manifiesto la llegada de

Juan Ramón Jiménez a La Habana en 1936 fue no sólo que la lírica nacional era una “lírica

incipiente” (264), sino además que la crítica que la evaluaba era “municipal”, “limitadísima”,

inferior al “esfuerzo poético” (265). El encuentro de Jiménez con Cuba tiene la fuerza casi

85
En las décadas de 1920 y 1930 Maritain usó esta misma visión de la historia en Humanisme intégral (1936) —
donde la reconcilia con la democracia—, Trois réformateurs: Luther, Descartes, Rousseau (1925) y Antimoderne
(1922), un libro temprano cuya popularidad le valió ser reseñado por T. S. Eliot. La reseña de Eliot apareció en el
Times Literary Supplement en 1928. Sobre la relación de Maritain con el poeta norteamericano puede verse el
artículo de Jason Harding “´The Just Impartiality of a Christian Philosopher’. Jacques Maritain and T.S. Eliot”.

88
irresistible de lo que los teólogos solían llamar la gratia eficax precisamente porque su aporte es

ante todo el de un mediador infalible.86 La respuesta a esa ruptura entre palabras y cosas que

inaugura Descartes y al sentimiento de vacío que define a la joven nación caribeña vienen no

tanto de Jiménez en sí como de la posibilidad, gracias a él real, de reconocerse como parte

constitutiva de una tradición que, como mostró Claudel, tiene una Edad Media y una antigüedad.

En estas lecturas críticas se ve cómo desde muy temprano el cubano privilegió la

continuidad de la tradición —capaz de reconciliar Edad Media y Renacimiento, palabras y

cosas— sobre la ruptura que inició la modernidad. El arsenal de términos escolásticos que

Lezama emplea en estos textos, arsenal que con el tiempo irá depurando pero del que nunca se

deshará del todo (“gracia eficaz”, “beatitud”, “acto naciente”, “redención”, “naturaleza

naturalizante”, “naturaleza naturalizada” son sólo algunos de ellos), además de querer mostrar su

capacidad para explicar el fenómeno poético, busca darle un soporte material a esta continuidad

histórica en la que Garcilaso y Juan Ramón Jiménez ocupan un lugar crucial, pero que en

definitiva fue elaborada por los antimodernos.

Teniendo en cuenta esto retomemos una vez más la pregunta inicial de este capítulo: ¿cómo

justificar la aparición de Claudel en el universo lezamiano? Este recorrido por las páginas de

Verbum demuestra, por un lado, como ya lo vimos al comentar el texto sobre Descartes, que su

inclusión tiene que ver con la identificación del joven Lezama con una narrativa histórica que,

además de criticar la modernidad, le da un sentido a la crisis filosófica, estética y política de su

tiempo. Por otro lado, la inclusión de Claudel también es un gesto de independencia de su parte.

En vez de corregir al poeta católico, lo que hizo Lezama fue tomarse en serio su labor de editor y

86
Se entiende por gracia eficaz “[a] supernatural, divine influence, on account of which the human will is
determined, infallibly but freely, to act with respect to eternal life. The characteristic note of this grace is the
infallibility of the effect” (Parente 116-17). Benigno Sanchez-Eppler comenta los posibles sentidos de esta gracia en
un ensayo sobre las resonancias de Juan Ramón Jiménez en la poesía del cubano (43-46).

89
re-contextualizarlo, rodearlo de discursos que desestabilizaban su lectura. De este modo, la

misma narrativa histórica que el poeta francés empleó para apoyar al fascismo en Verbum pudo

recibir, siguiendo el modelo de Maritain, una articulación antifascista. Con esta estrategia

editorial Lezama no sólo reconcilió al poeta con el filósofo (una conciliación que de hecho él

mismo encarnó), sino también se separó de intelectuales ultraconservadores que se

autoproclamaban portavoces del catolicismo, como Charles Maurras, el español José María

Pemán o el sacerdote argentino Julio Meinvielle. Asimismo, logró preparar un modelo de lectura

que volverá a utilizar en sus trabajos futuros sobre Claudel, también claramente mediados por el

estudio de Maritain. El caso quizás más notable sea el de “Conocimiento de salvación”.

2. Las genealogías de los modernos

Entre sus 26 y 29 años Lezama escribió un conjunto de ensayos teóricos definitivos para

entender las fuentes de las que se nutrió en sus inicios su personalísima visión de la literatura y la

cultura. “Conocimiento de salvación”, el último y en cierta medida la síntesis de estos textos —

que incluyen “Coloquio con Juan Ramón Jiménez” (1937), “Del aprovechamiento poético”

(1938) y “El acto poético de Valéry” (1938)— apareció en la revista Grafos en septiembre de

1939 y está dedicado a Paul Claudel. Este es el primer trabajo de Lezama que se ocupa

exclusivamente del poeta francés.

Son varios de los textos que están detrás de este ensayo temprano del autor de Paradiso.

Además de las previsibles referencias a obras de Claudel, especialmente a las Cinq grandes odes

y al Art Poétique, en este texto se encuentran alusiones a estudios que le dedicaron Georges

Duhamel y Charles Du Bos, a las Cartas sobre la educación estética del hombre (1796) de

90
Schiller y a El concepto de la angustia (1844) de Søren Kierkegaard.87 Como ha explicado

Sergio Ugalde en su libro La biblioteca en la isla, el principal objetivo de Lezama al reunir todos

estos materiales es precisar la distinción que hace Claudel entre dos tipos de conocimiento: “uno

metódico, sistemático y dialéctico; otro intuitivo, sensible y abrupto” (113). Parte del valor de

esta distinción entre “conocer poético” y “conocer dialéctico” (sobre la que volveré al final de

este capítulo) depende sobre todo del armazón de nombres e ideas que la sostienen, del “centro

sustancial” —para usar una expresión de Lezama en “Conocimiento de salvación” (247)— en

que éstos convergen. Este centro no es metafísico, sino nominal; no es un concepto, sino un

nombre de nombres, un catálogo, una cita.

Empero, antes de llegar a esta cita, es preciso señalar las características generales de este

ensayo y comentar brevemente su recepción crítica. En Writing of the Formless. José Lezama

Lima and the End of Time, Jaime Rodríguez Matos afirma que “Conocimiento de salvación” es

un texto ambicioso, porque “[i]n its four pages, Lezama moves from the creation of the world

according to the Book of Genesis all the way to the effects of modern knowledge on the

aesthetics in vogue at the end of the 1930s” (138).

En efecto, Lezama inicia el ensayo comparando la participación del Espíritu Santo en la

creación del mundo con la capacidad de la poesía para iluminar la realidad. Así como la Tierra,

que en el principio estaba desordenada, vacía y en tinieblas, se transformó cuando “el Espíritu

Santo y la luz fueron penetrando las cosas” (“Conocimiento” 246), así también la poesía, a través

de la palabra, lleva a cabo un “apoderamiento progresivo” de la realidad: “A la impenetrabilidad

del mundo exterior, la poesía aporta una solución: su sustitución por la evocación, capacidad

87
Los trabajos de Duhamel y Du Bos son, respectivamente, el libro Paul Claudel (1919) y el ensayo “Corona
Benignatis Anni Dei”. Lezama leyó este último texto en el número especial que le dedicara la NRF en 1936. Por otra
parte, los libros de Schiller y Kierkegaard los leyó en traducciones conjuntas de Manuel García Morente y José
Gaos. Schiller fue publicado por Espasa-Calpe y Kierkegaard por Revista de Occidente.

91
devolutiva del sujeto, después que se ha perdido el imposible diálogo con la naturaleza” (247).

Una vez establecida esta premisa, la segunda parte del ensayo se ocupa de presentar esta teoría

poética del conocimiento como una superación de las estéticas “in vogue at the end of the

1930s”.

El rasgo que distingue el singular modo en que Claudel se aproxima al conocimiento es, en

principio, simple: mientras las estéticas modernas permanecen presas del “espejo de su

identidad” (246) y así reducen el problema del conocimiento al conocimiento de sí, la propuesta

poética del francés no sólo afirma que es posible conocer el mundo exterior, sino que se atreve

incluso a concebir la posibilidad de conocer la exterioridad misma, la alteridad radical, a Dios.

En general, las interpretaciones de “Conocimiento de salvación” coinciden en decir que el

ensayo es una “interpretación católica de la modernidad” (Díaz 26). No obstante, las

implicaciones que se desprenden de este hecho no son siempre las mismas. Para Rafael Rojas y

Duanel Díaz, por ejemplo, este ensayo, que encapsula la relación de Lezama con Claudel, es una

de las evidencias más claras de la naturaleza conservadora (que aquí es lo mismo que católica) de

la poética del autor de Paradiso (Cf. Rojas, Tumbas, 115, 117; Díaz 18, 26). Para Amauri

Gutiérrez, por otro lado, este texto está marcado por “la teleología que rige la vida del poeta

católico” (112) y se propone “reivindicar el carácter inevitablemente teologizante de la poesía”

(113). Por esta razón se trata de un trabajo representativo no únicamente de la poética de

Lezama, sino de la de los origenistas en su conjunto.

La coincidencia de estas dos interpretaciones provenientes de orillas distintas contrasta con

la que formula Jaime Rodríguez Matos, para quien este ensayo —“Lezama’s (apparently) most

univocal endorsement of Claudel”— lo que hace es crear un abismo entre ambos poetas y, de esa

manera, “gives us a more nuanced and complicated version of Lezama’s Catholicism” (207). El

92
argumento de este crítico (cuyo territorio natural, vale la pena recordarlo, es el de la teoría

política) es que el apetito de conocimiento de Claudel padece del mismo mal de las estéticas

modernas que en un principio cree criticar. “In Claudel’s attempt to achieve knowledge of

salvation, he begins to confuse the point of view of God with his own” (143-4). No sería

casualidad, por eso, que en el ensayo de Lezama ese tipo conocimiento sea descrito en términos

bélicos: Claudel es el “conquistador” que anhela penetrar victorioso en “la suprema esencia”

(“Conocimiento de salvación” 249) y, debido a ello, otro ejemplo más de un poeta romántico

incapaz de trascender “el espejo de su identidad (246). En suma, para Lezama el poeta francés

sería “not a model to be emulated but […] a problem to deal with” (Rodríguez Mattos 139).

Leída desde una perspectiva circunscrita exclusivamente a los estudios lezamianos, la

provocativa lectura de Rodríguez Matos busca presentar una alternativa “[to the] black-and-

white political imagery” que caracteriza los trabajos para los cuales “the only possible question is

whether Lezama is a conservative or a progressive” (21). La única manera en que las

aproximaciones a la obra del cubano pueden superar “the limits of Orígenes [Cintio Vitier, Fina

García Marruz, etc.] and the putative nihilism of the generation of intellectuals that came of age

in the decade prior to the Cuban Revolution” (23) es, según este estudioso, a través de “an honest

confrontation with [Lezama’s] Catholicism”. Con todo, este esfuerzo por articular “a more

nuanced and complicated version” del siempre polémico catolicismo de Lezama, la estrategia de

Rodríguez Mattos guarda algunas semejanzas con el “Nietzschean Catholicism” de Brett

Levinson en 1996, aunque su alcance y los temas que invoca son muy distintos: por un lado, se

insiste en la importancia del catolicismo de Lezama; por el otro, se lo corrige pasando por alto

las fuentes católicas de las que él abrevó.

93
 Llamar la atención sobre este problema no supone una validación de las posiciones de Díaz

o Gutiérrez; supone, más bien, que un diálogo con el catolicismo de Lezama comienza con un

diálogo franco con sus fuentes, que no sólo incluyen a Claudel. Paralela a la reflexión sobre la

poesía, y en cierto sentido sosteniéndola, “Conocimiento de salvación” desarrolla la genealogía

antimoderna de los modernos que se empezó a gestar en los años de Verbum y, de un modo

implícito, nos ayuda a ver cómo el joven Lezama se posicionó en la escena intelectual de los

años 30 del siglo pasado.

La huellas más claras de esta genealogía emergen en una cita. Esta referencia aparece en un

momento clave del ensayo: cuando Lezama inicia un contraste entre la teoría poética de Claudel

y las estéticas modernas que, según él, estaban en boga en ese momento: el surrealismo y la

poesía pura de inspiración valeriana. Rodríguez Matos también reconoce la importancia de este

pasaje del ensayo y lo cita de manera extensa en su análisis.

Una primera dificultad que presenta este pasaje se deriva del hecho de que la versión que

reproducen las Obras completas de Lezama, y que cita Rodríguez Matos, es ligeramente

diferente a la que inicialmente apareció en la revista Grafos en 1939. Reproduzco la versión de la

revista:

Mientras el acercarse de la poesía al desarrollo dialéctico ha tenido las consecuencias

épicas de llevar la prolongación del momento inefable hasta el ámbito señoreado por la
gracia; la conducción de la identidad dialéctica a la zona sinusoidal, indomeñable del
existir, ha tenido la peligrosidad hirviente de lanzar a la filosofía fuera de sus limitaciones
esenciales. Lo que buscan los contemporáneos en la filosofía, ha observado Lantsheere,
es menos una explicación real de las cosas que una epopeya intelectual, una suerte de
drama del espíritu, un poema subjetivo (n/p; énfasis mío).

La estructura de este fragmento, relativamente sencilla, podría dividirse en tres partes. En la

primera, Lezama hace referencia a las implicaciones del acercamiento de la poesía a la filosofía

94
o, para usar sus términos, al “desarrollo dialéctico”; la segunda parte alude al problema contrario:

a las limitaciones de la filosofía para dar cuenta de esa zona “indomeñable del existir” a la que se

supone la poesía sí puede acceder. Esta idea es la que en la versión de las Obras completas

resulta algo confusa, pues el adjetivo “indomeñable”, que en la versión original califica a la

palabra “zona”, fue trasladado al inicio de la oración, donde puede modificar, dependiendo de la

lectura, ya sea a “conducción” o a la oración completa: “indomeñable la conducción de la

identidad dialéctica a la zona sinusoidal del existir, ha tenido la peligrosidad hirviente de lanzar a

la filosofía fuera de sus limitaciones esenciales” (248).88

La parte final del fragmento es la más interesante, no solamente porque allí Lezama explica

cuáles son esas “limitaciones esenciales” de la filosofía, sino porque revela el contexto en que se

formaron sus ideas y, en cierto sentido, clarifica las muchas referencias del ensayo. Por esto

llama la atención que, al traducir este pasaje, Rodríguez Matos omita la referencia a un tal

Lantsheere que hace Lezama: “What contemporary philosophers are looking for … is less a real

explanation of things than an intellectual epic, a sort of drama of the spirit, a poem of the

subject” (146). Desde la perspectiva de este trabajo, que intenta trazar los vínculos de Lezama

con el universo antimoderno, la omisión de ese oscuro nombre resulta reveladora.

A pesar de que su rastro apenas se puede seguir en las enciclopedias, son varios los detalles

de la vida de Léon Marie Joseph Antoine de Lantsheere (1862-1912) que explican el conjunto de

88
Esta no es la única diferencia entre la versión que apareció en Grafos y la que después se ha reproducido en
prácticamente todas las ediciones de Analecta del reloj, volumen al que pertenece “Conocimiento de salvación”, y
en sus Obras completas. Al inicio del ensayo hay una omisión significativa. En el texto de Grafos Lezama escribe:
“Habrá pues en la creación poética tanto la prudencia del trabajo físico o de experimentación, o de resultados
provocados, como de impulsión a los más reservados estratos de la substancia, aunque desde luego no de la
pasividad de la substancia tal como la concibieron los cartesianos, sino más bien como en Leibnitz, a una síntesis de
la substancia y el devenir”. En las ediciones en libro del ensayo desaparece la aclaración “aunque desde luego no de
la pasividad de la substancia”. Además de dificultar la lectura de este pasaje del ensayo, esta confusión hace que se
pierda la distinción que quería hacer Lezama entre la idea de substancia tal como la concebían los cartesianos, es
decir, como una esencia atemporal, y la idea de substancia tal como la concebía Claudel, como una síntesis entre
sustancia y devenir. Después de haber comentado el artículo de Claudel sobre Descartes, esta alusión al filósofo del
Discurso del método no puede pasar desapercibida.

95
afinidades que llevaron a Lezama a asociarlo con Claudel. Lantsheere estudió filosofía en la

Universidad de Lovaina, de donde se doctoró con una tesis sobre Santo Tomás y el problema del

bien. Además de ser ministro de justicia y diputado de Bruselas y escribir sobre el lenguaje de

los hititas y sobre criminología (una de las ramas del derecho que más interesó a Lezama), fundó

en 1894 junto al cardenal Desiré-Joseph Mercier (1851-1926), el principal impulsor de la

corriente progresista del Neotomismo en Europa, la Revue Néo-Scolastique. También colaboró

en la creación del Institute Supérieur de Philosophie de la Universidad de Lovaina, un centro de

estudio que rápidamente se convirtió en referente de la filosofía europea, especialmente de la

filosofía del derecho.

La cita de Lantsheere que se incluye en “Conocimiento de Salvación” viene de una

“Introduction à la Philosophie moderne” publicada en 1913 en la Revue Néo-Scolastique y en los

Anales del Institute Supérieur de Philosophie. Sin embargo, no fue en estas revistas donde

Lezama la descubrió, sino en Antimoderne, uno de los libros más conocidos de Jacques Maritain

y del que sabemos que estuvo en la biblioteca de Trocadero.89 Éste es un ejemplo típico de lo que

Enrico Mario Santí llamó la “densidad barroca” de la cita lezamiana: no a Lantsheere, sino a

Maritain citando a Lantsheere es a quien cita Lezama:

“Ce que cherchent les contemporains dans la philosophie”, remarque très justement M. de
Lantsheere, “c’est moins une explication réelle des choses qu’une épopée intellectuelle,
une sorte de drame de l’esprit, un poème subjectif” (101).

Recordemos de nuevo la traducción de Lezama:

89
Aunque el libro está en los catálogos disponibles, la copia física ya no se encuentra entre los libros de la
Colección Lezama en la Biblioteca Nacional José Martí.

96
 Lo que buscan los contemporáneos en filosofía, ha observado Lantsheere, es menos una
explicación real de las cosas que una epopeya intelectual, una suerte de drama del
espíritu, un poema subjetivo (“Conocimiento de salvación” 248). 90

Los diferentes textos por los que circulan las palabras de Lantsheere —el de Maritain, el de

Lezama y el suyo propio— tienen varias cosas en común. La más notoria es que los tres

proponen una crítica al pensamiento moderno que se apoya en un mismo marco temporal. Tanto

para Lantsheere en 1913 como para Maritain en 1922 y Lezama en 1939 el término

“contemporáneos” designa no tanto a aquellos que habitan un mismo presente como a los que

habitan la edad contemporánea, la modernidad; los contemporáneos son los modernos, una

familia de pensadores a la que une un “esfuerzo desesperado” ya no por ofrecer “una explicación

real de las cosas” (al modo de santo Tomás), sino por retratar el instante en su fugacidad, por

anular el tiempo, como entiende Lezama que hacen Descartes, Valéry y Breton.

Hay otro par de coincidencias que vale la pena resaltar. La primera tiene que ver con la

naturaleza de estos ensayos. Quizás por ser escritos de carácter panorámico, los textos de

Lantsheere y Maritain elaboran una genealogía del pensamiento moderno cuya continuación se

puede rastrear en Lezama. Todos señalan a Descartes como la cabeza del árbol familiar de los

modernos. A él le siguen, en orden riguroso, Baruch Spinoza, Immanuel Kant, Johann Fichte,

Friedrich Schelling, G. W. Friedrich Hegel y Arthur Schopenhauer, casi todos nombres que el

autor de Paradiso retoma en “Conocimiento de salvación” y que vistos fuera de este contexto

sólo conformarían una lista dispar de filósofos. Esta pasión de las genealogías nos muestra hasta

qué punto el joven poeta y editor que aún no cumplía 30 años y apenas iba a publicar su primer

libro —Enemigo rumor (1941) — se encontraba ansioso por hallar su lugar entre los grandes

90
Además de los conocidos textos de Enrico Mario Santí (“Lezama, Vitier y la crítica de la razón reminiscente”,
“Párridiso”) y Brett Levinson (“Summas críticas/ Restas erratas: Strange Notes on Lezama´s Miscues”), tanto los
libros de Arnaldo Cruz-Malavé, El primitivo implorante (1994), como el de Juan Pablo Lupi, Reading Anew (2012),
discuten esta característica de Lezama en detalle.

97
relatos estéticos y filosóficos de la modernidad: visiones panorámicas, historias generales, a la

vez literarias, filosóficas y teológicas, en las que la mirada anacrónica de los antimodernos —que

no se debe olvidar que en el momento eran leídos incluso fuera de los círculos católicos— ocupa

una posición referencial y le da paso a una suerte de genealogía paralela y todavía en formación:

Claudel-Maritain-Lantsheere-santo Tomás.

La segunda coincidencia se desprende de lo que en principio parece una discrepancia. En

efecto, la motivación que inspira los textos de Lantsheere y Maritain, por un lado, y de Lezama,

por el otro, no podría ser más diferente. A los filósofos europeos lo que les preocupa son los

borrosos límites entre la estética y la filosofía, que ponen en cuestión el monopolio de esta última

sobre la verdad. Basta con ver la continuación de la cita del filósofo belga en el ensayo de

Maritain para notar por qué Lezama no la reprodujo completa. Después de afirmar que los

filósofos contemporáneos crean poemas subjetivos, Lantsheere (vía Maritain) agrega:

La perspicacité du philosophe, sa subtilité, son aptitude à construire vastes ensembles,

voilà les qualités que l’on apprécie chez un fondateur de système. Quant au système lui-
même, il n’est guère qu’un accessoire, un bibelot, bon à mettre dans une collection de
curiosités… La philosophie a perdu son caractère scientifique pour revêtir un caractère
esthétique (Antimoderne 101).

Nada más contrario a lo que desea comunicar Lezama, para quien el problema de los

límites borrosos debe leerse en la dirección contraria: la poesía es la que está perdiendo

su carácter estético para revestirse de un carácter filosófico. Precisamente por esto,

después de la cita de Lantsheere, el cubano salta de inmediato a la estética:

Todos los intentos poéticos contemporáneos, desde la poesía pura hasta el surrealismo, no
son otra cosa que un esfuerzo desesperado por prolongar la percepción de temporalidad
rapidísima o trocar el estado sensible […] en ajustada percepción (“Conocimiento de
salvación” 248-9).

98
Lo más interesante de estas perspectivas enfrentadas es que la oposición radical que se

manifiesta en la superficie de los textos apunta a una coincidencia esencial. En el fondo, Lezama

no modifica las líneas centrales de los trabajos del belga y el francés, pues identifica un mismo

problema: la incapacidad de la filosofía y la poesía modernas para dar cuenta de la realidad. El

Lezama de “Conocimiento de salvación” es un Maritain o un Lantsheere de la poesía. Por ello no

es contradictorio que prácticamente todo el aparato crítico del que se sirve para llamar la

atención sobre la distinción entre “conocer poético” y “conocer dialéctico” sea filosófico y

confluya en la figura de un poeta-filósofo como Paul Claudel. De hecho, esto es coherente con el

hecho de que la filosofía en que se apoya el ensayo, el Neotomismo maritaniano, aspire a ser más

una ciencia total de la realidad que una filosofía en el sentido tradicional, disciplinar, del

término. Si la genealogía que comienza en Descartes y pasa por Spinoza, Kant, Hegel, Spencer y

Kierkegaard puede terminar sin mayor problema en Valéry y los surrealistas es porque el

racionalismo excesivo de ambos, de filósofos y poetas, sólo les permite dar cuenta de una

porción pequeña de la realidad: el sujeto. Los sistemas filosóficos y estéticos de los modernos,

asegura Lantsheere en palabras que refrendaría Lezama, son construcciones “éblouissantes

comme un feu d’artifice, attachantes comme un poème, fragiles comme un château de cartes. A

peine élevées, elles s’écroulent pour être reprises aussitôt après par quelque disciple

entreprenant” (Lantsheere 359). Esta mezcla de fragilidad y grandilocuencia se debe a que lo

único que ofrecen es “une grande synthèse subjective, fondée sur une idée originale, poussée à

son tour jusqu’aux limites extrêmes”, que nunca van más allá del sujeto (359).

99
2.1. Lezama contra Valéry y los surrealistas

Uno de los ejes centrales de la genealogía de los modernos que construye el Lezama

antimoderno es Paul Valéry. Si bien el poeta de Charmes (1922) es probablemente el escritor

más citado por Lezama y también uno de los que más aprecia y mejor conoce, hay un punto

sobre el que insiste en polemizar con él: su pretensión de crear una poesía del intelecto. Tanto

para Lezama como para Claudel, al igual que para la mayoría de sus contemporáneos, este deseo

es el que condensa el ideal poético de Valéry y es también el que lo acerca a Descartes, un

filósofo sobre el que en efecto aquél sentía una atracción especial. 91

En sus Mémoires improvisées (1954), Claudel asegura que Valéry, poeta que él admiraba

tanto como Lezama, “ne prenait pas les êtres et les choses au sérieux. Il se figurait qu’il était

devant un spectacle qui n’a pas beaucoup de sens, tandis que moi je suis persuadé qu’il a un

sens” (69). En vez de “una explicación real de las cosas”, Valéry opta por una poética de la

introspección cuyo paradójico resultado es una poesía impersonal escrita en alejandrinos. La

imagen que usa Claudel es la del escultor que trabaja con lima y cincel en la fabricación

calculada de su rostro, es decir, la de un sujeto central que funda en sí mismo la aparente

objetividad, o exterioridad, de su conocimiento: “le deuxième commandement du Décalogue est:

‘Tu ne feras pas de sculpture’: eh bien, c’est ce que font les écrivains ou les poètes qui se

fabriquent, pour ainsi dire, du dehors, par le travail de la lime et du marteau” (200).92 Visto de

91
Valéry le dedicó cinco ensayos a Descartes: “Fragment d’un Descartes” (1925), “Le retour de Holland” (1926),
“Descartes” (1937), “Un vue de Descartes” (1941) y “Seconde vue de Descartes” (1943).
92
Curiosamente Valéry apelará a una imagen muy similar para describir a Descartes en un texto escrito también a
propósito de los 300 años del Discurso del método: “Mais, homme prudent qu’il était, et artiste incomparable dans le
travail des matières les plus dures, il s’est bâti de ses mains un tombeau, de ces tombeaux qui font envie. Il y a mis la
statue de son esprit, et si nette, et si vraie à considérer, que l’on jurerait qu’il est vivant, qu’il nous parle en personne,
qu’il n’y a point trois cent ans entre nous, mais un commerce possible avec lui […]. Son monument est ce Discours
qui est à peu près incorruptible, comme tout ce qui est écrit exactement” (Œuvres I 789).

100
este modo, el método valeriano es básicamente el mismo que el de Descartes, repite su

movimiento esencial: parte del conocimiento de sí y termina en la nada (198). 93

Pese a que la recepción de Valéry en el mundo hispánico y especialmente en Cuba fue muy

favorable, autores importantes como José Ortega y Gasset, Antonio Machado, Octavio Paz y, lo

que resulta importante desde la perspectiva de Lezama, Juan Ramón Jiménez, no disimularon el

escepticismo con que leyeron su obra.94 Incluso en una fecha tan tardía como 1956 Octavio Paz

podía decir en El arco y la lira que “[p]ara Valéry, temperamento predominantemente

intelectual, el lenguaje consistía en un sistema de signos. Su actitud nunca fue diversa de la del

filósofo y el matemático” (47). La eliminación de estas líneas en la revisión que Paz hizo del

libro en 1967 revela hasta qué punto es reciente el cambio en la valoración del poeta de

Charmes.

En prácticamente todos los ensayos tempranos de Lezama hay ecos de las posturas de

Claudel y Jiménez sobre el intelectualismo de Valéry. Es un “divulgador de Mallarmé”, dice el

Jiménez ficcional del “Coloquio” citando al Jiménez real: “Valéry, dentro de su dificultad y

rareza, menos agudas y claras que las de su maestro, tiene algo de divulgador de Mallarmé”

(Estética 317).95 Lezama, por su parte, interviene en el diálogo diciendo que con Valéry la poesía

93
La comparación entre Claudel y Valéry ha sido un lugar común de la crítica tanto en Francia como en América
Latina. Entre los estudiosos que los enfrentaron y que Lezama sin duda leyó sobresalen Eugenio D’Ors y Wladimir
Weidlé. El escritor catalán comentó brevemente en sus Glosas las vidas paralelas de estos poetas (159) y trazó para
cada uno un linaje distinto: Mallarmé-Valéry conforman, según él, la familia de los académicos, mientras que
Verlaine-Rimbaud-Claudel la de los genios (86-7); Weidlé, por su parte, en un libro publicado en 1936 y del que
Lezama tradujo unas páginas para Nadie Parecía en 1943, dijo que había un abismo entre el “´rien que la petite
pression de la main pour gouverner’ de Claudel […] et ce défi de Valéry à la création poétique qu’il prétend
gouverner par la seule raison” (119). Para un estudio más detallado de la relación de estos dos poetas, véase el texto
de James R. Lawler, “Valéry et Claudel”.
94
Para un estudio panorámico de la recepción de Valéry en Hispanoamérica véase el libro de Monique Allain-
Castrillo, Paul Valéry y el mundo hispano; para el caso específico de Cuba véase La poesía pura en Cuba y su
evolución de Martha Linares Pérez.
95
En un texto de 1936, año de su llegada a la isla, el poeta español será todavía más duro: “Paul Valéry no es, creo
yo, un poeta, un pensador, un crítico propiamente dicho, sino un virtuoso, un ejecutante ‘perlado’, terso, demasiado

101
moderna “empieza a encerrarse en un castillo limitadamente cartesiano” (“Coloquio” 52). Y

nuevamente, en su entusiasmo por las genealogías, proyecta esta idea sobre una: Valéry haría

parte de la tradición de la “crisis europea” por dos vías distintas, aunque complementarias. Por

un lado, junto a Charles Maurras, Julien Benda y Eugenio D´Ors, pertenecería a esa “línea de

europeístas” que continúan un proyecto “occidentalista” inspirado en Goethe y que puede

resumirse en dos palabras: clasicismo y nacionalismo (53); por el otro, se movería “dentro de las

categorías ordenadas por buenos europeos como Leibnitz, Descartes, Goethe y Mallarmé”, todos

ellos creadores de “palacios” de la razón (54) y eventualmente —remata un irónico Lezama—

precursores del inhumano mundo de la técnica: “Quizás un Spengler del mañana […] halle

relaciones entre la mentalidad colectiva de una asamblea de ingenieros reunidos para tratar de la

construcción de un puente y la sensibilidad estética que dictó ‘El cementerio marino’ o las

décimas, tan del gusto de Joyce, de ‘La serpiente’” (54).96 A estas opiniones podría agregarse,

para ver lo extendido de esta valoración en los primeros ensayos de Lezama, su advertencia

contra el número en “El acto poético de Paul Valéry” y el reproche por su eliminación de “la vía

iluminativa” de la poesía en “Del aprovechamiento poético” (255).97

redondo de la crítica, la idea, la poesía. Hay gran diferencia y distancia entre él y Mallarmé, su constante e
imperecedero maestro: Valéry hincha, rellena, cae en lo académico de retorno, en lo platonizante discursivo: muchos
discursos en honor de, etc. Contra lo que pudiera creerse, nadie menos académico que Mallarmé. No es, pues, la
insistencia, la exactitud lo que hace de un poema un objeto de vitrina, sino el instrumento, la mano de obra, el estilo”
(Estética 72).
96
En su ensayo “Julián del Casal” (1941), el primer texto extenso que le dedica a un autor cubano, Lezama propone
una nueva versión de estas genealogías. Esta vez, con el objetivo de situar a Casal en el panorama literario de su
época, propone el siguiente linaje para lo que él llama la “tradición clásica: Descartes-Racine-Baudelaire-Mallarmé-
Valéry” (72).
97
Al igual que con Descartes, la relación de Lezama con Valéry es ambivalente, aunque esté basada en una profunda
admiración. La autoridad de su magisterio le parece incuestionable, pero a la vez se permite criticarlo o adaptarlo a
su propio pensamiento poético. Así como Descartes puede ser un poeta, y además un poeta religioso (Diarios 13),
Valéry es un racionalista que se “[inclina] a la católica tomista solución unitiva” (“Sobre Paul Valéry” 111). Sergio
Ugalde comenta brevemente la ambivalencia de Lezama en relación con Valéry en su libro (111-2).

102
 La recurrencia de estas críticas a Valéry funciona con una dinámica similar a la de sus

reproches al surrealismo, el otro gran eje de su genealogía de los modernos. Además de

simétricas, estas críticas son simultáneas y pretender mostrar que la fidelidad al intelecto es lo

mismo que la fidelidad a los instintos (“Conocimiento de salvación” 247). En esto también

Claudel y Jiménez son los antecedentes más inmediatos de Lezama, si bien estas ideas se

encuentran lo mismo en Maritain y remiten, en definitiva, al Neotomismo del catolicismo del

período de entreguerras. El hombre, reitera una y otra vez Claudel, es “indéchirable” y sus

sentidos jamás trabajan “si l’intelligence n’est pas derrière, et de même l’intelligence n’a pas son

jeu si elle oublie des éléments comme la mémoire, comme la volonté, comme la sensibilité”

(Mémoires Improvisés 132). Maritain, compañero de generación de los surrealistas, será a la vez

más directo y más conciliador:

En fin, parce qu’ils ont confondu la passivité de l’expérience poétique avec celle de
l’automatisme psychique, les surréalistes ont cru que le moyen par excellence ou plutôt la
source unique de la poésie était la délivrance des images, la mise en liberté des charges
d’émotion et de rêve accumulées dans notre inconscient d’animal empli de désirs et de
signes. C’est qui s’est développé alors chez les poètes de cette génération, c’est une
remarquable habileté d’instinct à brouiller les pistes et à déconcerter l’esprit par la
surprise et la stimulante blessure de l’imagination; et combien cette rapidité allusive vaut
mieux que le discursus classique! Mais d’elle-même, et si l’on en restait là, elle n’est
encore à vrai dire qu’une autre technique, un tour de goût et de talent (“De la
connaissance poétique” 116-7).

Estas ideas que el filósofo católico escribió en 1938, poco tiempo antes de “Conocimiento

de salvación”, son las que están detrás de los violentos ataques de Lezama al surrealismo en “Del

aprovechamiento poético” —“caos de caos, maldición inexpresiva, autodestrucción” (254);

acumulación de palabras “sin criticismo dominador” (255)— y detrás del aforismo irónico con el

103
que un año después, en el editorial de Espuela de Plata, opuso el compás de Dios al “desgano

inconcluso” de “la marea del subconsciente” (Espuela de Plata 51).

Ahora, ¿cuál era el rostro detrás de estas críticas de finales de los 30? ¿A quién o a quiénes

aludía Lezama en ellas? ¿Quiénes eran sus interlocutores? El primer texto crítico de Lezama

sobre un autor de la isla es de 1941 y está dedicado a Julián del Casal.98 En Verbum ya había

comentado con algún detalle la obra de Emilio Ballagas, uno de sus contemporáneos, pero sin

duda no era él, un poeta asociado a la poesía pura, a quien tenía en mente al atacar al

surrealismo.99 Tampoco estaba pensando en los vanguardistas de revista de avance, que no sólo

jamás llegaron a practicar una estética surrealista sino que ya en la década de los veinte habían

sido críticos de las vanguardias (Lupi, “Orígenes ante las vanguardias” 617-19). Tampoco

pensaba en Alejo Carpentier, quien siempre se relacionó con el surrealismo desde las márgenes y

movido sobre todo por un interés en el “arte nuevo”, una idea general de arte de la que el

surrealismo de inspiración marxista —como el de Breton— o el realismo neoclásico de

inspiración maritaniana —como el de Cocteau— eran sólo algunas de sus formas (Birkenmaier

35-7).

98
El ensayo fue publicado en El nuevo Mundo, suplemento dominical del periódico El Mundo, apenas en junio de
1941. La Habana Elegante publicó recientemente una edición crítica de este texto a cargo de Arnaldo Cruz-Malavé.
99
El comentario se encuentra en el último número de Verbum, de noviembre de 1937: “La inexplicable popularidad
de que ha disfrutado un poeta homogéneo y sin propia voz, como Emilio Ballagas, se debe sin duda a esa
desapetencia revisionista que [lo] convierte en un poeta colocado invariablemente al lado de Guillén y de Florit […],
es en estos pastiches de Neruda y Cernuda, donde se hace más visible la pobreza de imágenes y la ambigua
embestida creadora de este poeta hecho para las simpatías liceísticas tanto provincianas como capitalinas. En nuestra
opinión ningún poeta como Emilio Ballagas revela las influencias mal asimiladas, las simpatías inconsecuentes, los
plagios porque sí, y el atolondramiento por incorporar a su obra las realizaciones técnicas y formales de otros poetas
que han ganado en verdad esas posiciones” (265). Sólo un par de meses antes de que Lezama escribiera esto, en
septiembre de 1937, José María Chacón y Calvo le dedicó un artículo elogioso a Ballagas desde las páginas de
Grafos. Entre otros elogios, Chacón y Calvo aseguró que en una lectura de Ballagas presenció “la poesía pura, sin
mancha de acento declamatorio, sin una sola flexión teatral, salir del corazón lírico y llegar a la muchedumbre, y
suspenderla en un éxtasis y hacerla vivir en toda su plenitud la pureza del canto sin nombre y la mágica canción
nunca oída” (“La poesía de Emilio Ballagas”, n/p).

104
 En contraste con los comentarios del “Coloquio” sobre el purismo de Valéry o sobre lo que

José Ardévol llamó el “arte afro-cubano” (“Coloquio” 51; Espuela 60), que sí nacieron como

respuesta a tendencias artísticas que cada vez cobraban mayor importancia en la isla, la posición

de Lezama sobre las vanguardias parece formarse sobre todo en un diálogo con el campo

intelectual europeo, principalmente el francés y español, los cuales en cierta medida prolonga.100

Una polémica que resulta interesante enfocada desde esta perspectiva es la polémica entre

Claudel y los surrealistas, cuya anécdota más célebre es la carta abierta dirigida en 1925 al

entonces embajador en el Japón.101 En aquella carta, firmada, entre otros, por André Breton,

Louis Aragon, Antonin Artaud, Robert Desnos, Paul Eluard, René Crevel, Max Ernst y Benjamin

Péret, no había ninguna defensa de una poética del inconsciente, sino una negación violenta de la

tradición. “C’est une singulière méconnaissance des facultés propres et des possibilités de

l’esprit qui fait périodiquement rechercher leur salut à des goujats de votre espèce dans une

tradition catholique ou gréco-romaine”. Para estos artistas sólo un “canalla” (goujat) podría ser a

la vez poeta, católico y embajador; y sólo la enferma “civilisation occidentale” con sus ideas de

belleza y “équilibre” podría crear un monstruo semejante (Aragon, “Lettre ouverte”).

Si se lee esta carta con un pie en Cuba, en principio resulta inevitable no compararla con la

carta abierta de Lezama a Jorge Mañach. En un momento de crisis nacional, lo único que queda

—y estas palabras las pudo haber escrito el director de Orígenes en 1949— es una “idée morale,

à savoir par exemple qu’on ne peut être à la fois ambassadeur de France et poète”, que no se

puede cambiar la fede por la sede, como dice Lezama en su carta a Mañach (Imagen y

posibilidad 199). El joven de 1938, sin embargo, tomó el lado de Claudel, el lado de la sede, y se
100
Nótese que incluso en sus revistas, que por obvias razones establecían lazos más fuertes con la actualidad cultural
cubana, suelen ser otros colaboradores —como Guy Pérez Cisneros en Verbum o José Ardévol en Espuela de
Plata— los que asumen posiciones críticas frente a las tendencias del arte cubano del momento.
101
Gilles Cornec analiza la relación entre Claudel y el surrealismo, especialmente su disputa por el legado de
Rimbaud, en el segundo capítulo de su libro L’Affaire Claudel.

105
opuso abiertamente al tipo de modernidad que alentaban Breton y los surrealistas. Imaginar la

posición de Lezama ante al surrealismo como una respuesta a esa carta de 1926 es interesante

porque pone en evidencia no sólo la continuidad del debate, sino el desfase temporal entre el

campo cultural francés y el cubano. El anacronismo quizás sea deliberado, quizás una estrategia.

Pero en el fondo muestra que la posición de Lezama sobre este asunto tiene que ver menos con la

práctica poética de los surrealistas que con el lugar que éstos ocupaban en América Latina.

¿Acaso el Breton de finales de la década de 1930 no había abandonado también la fede por la

sede?

Un detalle que se suele pasar por alto cuando se examina esta postura de Lezama es que sus

críticas al surrealismo eran más la regla que la excepción entre la intelectualidad cubana y

latinoamericana de finales de las décadas de 1930 y principios de 1940. “Cuando pensábamos en

América que el surrealismo había sido abandonado y quedaba sólo como un recuerdo útil de las

distintas modalidades de posguerra, se inaugura en Paris una nueva exposición”, escriben en

Grafos en febrero de 1938 al reseñar la Exposición internacional surrealista (1938) (“Nueva

exposición” n/p). Desde orillas muy diferentes, aunque no siempre con argumentos distintos, en

contra del surrealismo se pronunciaron Borges, Paz, Carpentier y Neruda. Octavio Paz, que con

el tiempo se convertiría no sólo en uno de sus publicistas más reconocidos sino además uno de

sus teóricos e historiadores más importantes, en 1943 no disimulaba su desdén por “los pobres

balbuceos del inconsciente” y “las revueltas aguas negras del inconsciente” (Primeras letras

301). Será sólo hasta 1945, año de su llegada a Paris, cuando su singular y tardía relación con el

surrealismo cobrará la importancia que hoy se le reconoce.102

102
Sobre la relación del poeta mexicano con el surrealismo véase el interesante artículo de Evodio Escalante, “La
vanguardia requisada. Octavio Paz y el surrealismo” (2013).

106
 Todavía más interesante en relación con Lezama es el caso de Alejo Carpentier. En 1949, un

año después de publicar el que iba a ser el prólogo del Reino de este mundo en Caracas y a la par

de la publicación de la novela, Carpentier presentó una versión personal del enfrentamiento entre

Claudel y los surrealistas en su ensayo Tristán e Isolda en tierra firme:

Hacia el año 1927, centenares de jóvenes latinoamericanos creyeron que era un “deber de
modernidad” rechazar a Paul Claudel, porque unos cuantos surrealistas lo hubieran
tratado públicamente de cerdo en un manifiesto cuya lectura actual se hace
particularmente odiosa a quienes supieron admirar la heroica resistencia francesa. Hoy
resulta evidente que, en aquellos años, teníamos mucho más que aprender con la
meditación de La zapatilla de raso de Claudel, que acababa de publicarse en las
ediciones del Roseau d’Or [dirigidas por Maritain], y que se emparentaba
magníficamente con nuestro patrimonio hispánico, que con la lectura del Primer
manifiesto de Breton —papel de consumo exclusivamente local (36).

Más adelante en el mismo ensayo Carpentier volverá a enfrentar a Claudel con los surrealistas. E

insistirá —casi 10 años después que Lezama— ya no únicamente en lo que pudo haber aportado

Claudel al escritor americano, sino en lo que todavía, a finales de la década de 1940, podía

aportarle. El fragmento es largo pero vale la pena citarlo completo:

La Europa que podría vigorizarnos, excitar sanamente nuestra sensibilidad, no es la de la

angustia sin término, no es la de los juegos gratuitos con las palabras, no es la de la
medida, del adarme, el grano y de la balanza. Es la Europa de tono de pies en tierra de un
Péguy, de la honda y sana visión novelística de un Cassou en Les Massacres de Paris, de
la tremenda —casi latinoamericana— irritabilidad de un Léon Bloy, de la visión cósmica
del Vulturne de Fargue, de la manera de hablar del pan, del vino, del invierno, de los
árboles, de un Paul Claudel. Y conste que si entre estos últimos nombres figuran tres
autores católicos, no debe verse en ello una declaración de principios. Hay a menudo en
Péguy, en Claudel, un enojoso olor a baratillo parroquial. Pero no puede negarse, sin
embargo, que en su obra encontramos siempre una grandeza de tono, una cierta elevación
del lirismo, que se debe indudablemente —olvidemos que sea la fe católica— a la
presencia y militancia de una fe. Aunque no sintamos el mismo tipo de emoción, Charles
Péguy nos impone el respeto cuando va a presentar sus hijos enfermos a Notre Dame de

107
 Chatres; la voz de Léon Bloy tiene resonancia de grandes registros de órgano. Y aunque
mucha gracia nos haga la bufonada de Les Mamelles de Tiresias —puesta en música por
Poulenc— debe reconocerse que, con todos sus simplismos, con la peligrosísima “petite
larme pour Jeanne” de una de sus escenas, la Jeanne d’Arc au bûcher de Claudel, puesta
en música por Honegger, responde a un tipo de tradición bastante más honda y más
enaltecedora, con sus canciones infantiles, su imaginería tierna, la robusta y cabaretera
canción de Heurtebise, su aliento honesto y popular, que las bromas dudosas sobre
chupetas de goma, hechas por Apollinaire en el prólogo de su farsa (38).103

Quizás lo más interesante de estas ideas es que ponen en evidencia que para el Carpentier de esos

años, como era el caso para otros intelectuales latinoamericanos, el surrealismo en algún

momento llegó a significar un “deber de modernidad”, una imposición y no el gesto de ruptura

que pudo haber representado para la juventud francesa de principios de los 20. En este contexto

resulta lógico que la anacrónica toma de partido por Claudel y los antimodernos católicos

pudiera ser una opción modernizadora, es decir, una opción que, a la vez que permitía marcar

una distanciamiento frente a la cultura europea (al fin y al cabo Claudel ya era cosa del pasado),

contribuía a sentar las bases de una tradición propiamente americana. Un opción, además, que

resultaba atractiva no sólo para intelectuales católicos, sino también para intelectuales con

diferentes proyectos estéticos y políticos.

Para el poeta que en 1939 aún no cumplía 30 años y que contaba en su haber sólo con

“Muerte de Narciso” y Verbum—la más breve de todas sus aventuras colectivas—, acompañar a

Claudel en sus principales apuestas estéticas, que más que suyas eran las de una generación

particular de católicos, fue una decisión crucial. En un momento determinante para su formación

103
Después de haber sido estrenada en Rio de Janeiro un año antes, en 1943 se presentó en La Habana una versión
de L’Annonce faite à Marie dirigida por Louis Jouvert. Además de ser quizás la primera representación de una obra
de Claudel en Cuba (Jeanne d’Arc au bûcher se presentará en la plaza de la catedral en 1951), esta puesta en escena
resultó especial para Carpentier porque, al menos en su memoria, a ella le debe su primer viaje a Haití, adonde fue
acompañando a Jouvert en su gira (“Sobre su novelística” 132). Graziella Pogolotti ha demostrado que esta versión
de Carpentier no es del todo correcta, pues por dificultades de último momento el cubano viajó solo (“Cuba, Haití,
Jouvert y Carpentier”).

108
intelectual, la lectura del poeta francés, y del conjunto de nombres que orbitaban alrededor suyo,

desempeñó un papel central, primero, en la definición de un lugar de enunciación; le ayudó a

identificar, en un juego de afinidades y oposiciones, su sitio en el panorama literario

internacional y también a preparar sus próximas intervenciones en el campo cultural cubano (de

ahí la pasión por las genealogías y su distanciamiento de Valéry y del surrealismo). Es en este

sentido que puede afirmarse que Lezama fue un escritor antimoderno antes que cubano, pues su

mirada sobre la literatura y el arte de la isla está marcada por este imaginario.

En segundo lugar, Claudel representó la posibilidad de la teoría. Junto a Valéry y Maritain,

él no sólo fue el modelo que animó al joven Lezama a elaborar su propia teoría de la poesía sino

que de él tomó su principio estructurador. El autor de “Muerte de Narciso” partió de la oposición

entre “conocer poético” y “conocer dialéctico” delineada previamente por Claudel para en las

décadas siguientes hacer sus principales contribuciones teóricas sobre la poesía y la cultura.

Todos sus ensayos entre 1936 y1940, incluso aquellos que tienen un objetivo crítico, son una

anticipación, una preparación, la matriz de la que se desprenden esos desarrollos posteriores.

3. Poesía y conocimiento

Entender la posición de Lezama entre los antimodernos es crucial para proponer una lectura de

“Conocimiento de salvación”, y en general de su relación con Claudel, diferente a la que propone

Rodríguez Matos. Si bien el horizonte del que surge mi interpretación es muy diferente al de

Rodríguez Matos, considero que el interés compartido en este ensayo justifica, aun a riesgo de

descontextualizar algunas de sus ideas, el contraste entre nuestras distintas aproximaciones.

Para el autor de Writing of the Formless, la imagen del Claudel-conquistador con que

termina “Conocimiento de salvación” revela que, pese a sus pretensiones de encontrar “a way

109
out of the modern theoretical stance toward reality” (143), la epistemología poética claudeliana

también pone al sujeto “in the structural place of the conqueror of a new world, reordered and

populated in his image” (140). En este sentido, Claudel repite el error de Valéry y los

surrealistas. A la pregunta sobre “how to think the outside world, Nature, as something other

than an unchangeable object” (143), Claudel responde que la relación del sujeto cognoscente con

la naturaleza es una batalla de dominación: conocer es tomar posesión, conquistar. Desde esta

perspectiva, el sujeto que imagina Claudel es no sólo una metáfora del Sujeto moderno, sino de

toda la racionalidad occidental (147).

Un primer acercamiento al Art Poétique de Claudel y a sus Cinq grandes odes, los textos de

cabecera de Lezama al escribir “Conocimiento de salvación”, permite, sin embargo, leer de una

manera distinta el significado de esta lucha del Sujeto con la Naturaleza. Tras revisar sus

páginas, escritas entre 1900 y 1908, resulta evidente que en ambas obras Claudel deja claro su

interés en pensar la realidad distanciándose de las que en ese momento eran sus definiciones

tradicionales: la realidad como el dato bruto en frente nuestro (lo dado) y la realidad como una

representación del sujeto. En el lugar de estas dos alternativas, Claudel opta por el misterio, lo

desconocido. Así lo explica en las primeras páginas del Art Poétique:

L’inconnu est la matière de notre connaissance, il est le bien de notre esprit et sa chère
nourriture. Les hommes antérieurs n’ont point endommagé notre droit, ils n’ont point
réduit notre patrimoine. Les choses ne sont point comme les pièces d’une machine, mais
comme les éléments en travail inépuisable d’un dessin toujours nouveau (Art Poétique
45).

La base en la que Claudel fundamenta su teoría del conocimiento no es, de acuerdo al limitado

enfoque que quiero proponer, “the history of Western metaphysics” y su “attempt to achieve

access to God’s absolute knowledge” (Rodríguez Matos 147). El fundamento de la teoría de

110
Claudel es sobre todo semítico y remite a una discursividad histórica que recuerda al Antiguo

Testamento antes que a Platón e incluso a santo Tomás. Hay un pasaje del Génesis que resulta

revelador leído en este contexto, pues le da un sentido más concreto al convencimiento de

Lezama de “que para Claudel el conocimiento tiene un sentido bíblico, de diálogo carnal”

(“Conocimiento de salvación” 247). Se trata de la batalla de Jacob con un ángel desconocido. La

historia es bien conocida pero vale la pena recordarla.

Una noche, camino al temido encuentro con su hermano Esaú, Jacob se ve involucrado en

una riña con un extraño. Cito de la traducción de la Reina Varela, que es la que Lezama solía

utilizar:

Y quedose Jacob solo, y luchó con él un varón hasta que rayaba el alba. Y como vio que
no podía con él, tocó en el sitio del encaje de su muslo, y descoyuntóse el muslo de Jacob
mientras con él luchaba. Y dijo [el desconocido]: “Déjame que raya el alba”. Y él dijo:
“No te dejaré si no me bendices”. Y él le dijo: “¿Cuál es tu nombre?”. Y él respondió:
“Jacob”. Y él dijo: “No se dirá más tu nombre Jacob, sino Israel; porque has peleado con
Dios y con los hombres, y has vencido”. Entonces Jacob le preguntó, y dijo: “Declárame
ahora tu nombre”. Y él respondió: “¿Por qué preguntas por mi nombre?” Y bendíjolo allí.
Y llamó Jacob el nombre de aquel lugar Peniel: porque vi a Dios cara a cara, y fue librada
mi alma (Gen 32, 24-30).

Leamos este pasaje en los términos de Claudel, esto es, pensando este combate como una

escenificación del funcionamiento del conocimiento poético. Jacob, el sujeto-conquistador,

intenta imponerse sobre lo desconocido, pero el ángel, Dios, la realidad, ocultan sus nombres, se

resisten a la representación.104 “Et je fus devant vous comme un lutteur qui plie, / Non qu’il se

104
Vale la pena recordar aquí lo que en su análisis de La expresión americana escribió Juan Pablo Lupi sobre el
término resistencia, muy usado por Lezama: “‘Resistencia’ is […] what ‘resists’ the full actualization of knowledge;
it is that which preserves knowledge-as-potentiality –‘resistencia’ is the preservation of that residual part of
knowledge that always remains a the ‘yet-to-be-known’” (Reading Anew 164). Ejemplo de uno de los textos donde
Lezama desarrolla esta noción de resistencia es una prosa poética que, precisamente con ese título, apareció en la
primera página de Nadie Parecía en marzo de 1944 y después recogió en La fijeza (1947). Nótese que el lenguaje
que allí utiliza Lezama también es un lenguaje de lucha, de enfrentamiento: “En el mundo de la poiesis, en tantas
cosas opuesto al de la física, que es el que tenemos desde el Renacimiento, la resistencia tiene que proceder por

111
croie faible, mais parce quel’autre est plus fort. / Vous m’avez apellé par mon nom” (Œuvre

poétique 249), escribe Claudel en el “Magnificat”, la tercera de sus Cinq grandes odes. Tras su

lucha con el ángel Jacob no sólo termina con el fémur dislocado sino que acaba por descubrir su

propio nombre; el deseo de posesión del sujeto desemboca en un nacimiento: “No se dirá más tu

nombre Jacob, sino Israel”. El combate concluye con un bautizo y una revelación a su vez

irrepresentable: “[V]i a Dios cara a cara”, clama Jacob; el patriarca judío vio el rostro de Dios

pero no le fue develado su nombre.

Los paralelismos entre el final de la historia bíblica y el final del texto de Lezama son

dicientes. El autor de Paradiso hace varias referencias a versos de Claudel —todas, salvo una,

provenientes de las Cinq grandes odes— con el fin de insistir en dos cosas: la primera, que

“[p]ara Claudel todo conocimiento es un nacimiento, una navidad sanguínea” (249); la segunda,

que el modelo de todo conocimiento es “un gran combate”, no una conquista. Así como Jacob,

en su derrota, es bendecido por el ángel, Claudel, el “lutteur qui plie”, se hace merecedor de “la

altísima dignidad del católico”, que como hemos visto también puede ser la del judío: el “cara a

cara con el tremendo pez, con Dios mismo” (249).105

El tipo de conocimiento poético que propone Claudel logra superar “the fundamental

structure of the modern world” (Rodríguez Matos 146), o al menos así lo veía Lezama, no

porque se imponga a la realidad, sino porque lucha con ella; a la vez que confía en su capacidad

rápidas inundaciones, por pruebas totales que no desean ajustar, limpiar o definir el cristal, sino rodear, romper una
brecha por donde caiga el agua tangenciando la rueda giradora […]. La resistencia asegura que todas las ruedas
estén girando, que el ojo nos ve, que la potencia es un poder delegado dejado caer en nosotros, que ella es el no yo,
las cosas, coincidiendo con el yo más oscuro, con las piedras dejadas en nuestras aguas” (Poesía completa 152).
105
Este aspecto semítico de la teoría claudeliana nos permitirá extender, en el capítulo cuarto, esta reflexión a otras
facetas del Lezama antimoderno. Por lo pronto, me limito a anotar que no es difícil establecer una conexión entre
este cara a cara con Dios al que hacen referencia Jacob, Claudel y Lezama y la fenomenología del rostro del filósofo
lituano Emmanuel Lévinas, que también busca desestabilizar la autosuficiencia del Sujeto, del Ser. Un buen texto
para tener un primer acercamiento con esta filosofía del rostro es Étique et infini (1982) (89-97).

112
para ofrecer “una explicación real de las cosas”, sabe que dicha explicación es inagotable y está

signada por el misterio. “L’inconnu est la matière de notre connaissance”.

Los trabajos que el Lezama maduro escribirá sobre Claudel en la década de 1950 operarán

con estas mismas ideas, aunque la relación entre el sujeto y la realidad ya no seguirá el modelo

del “gran combate”.

Menos de un mes después de la muerte del francés en febrero de 1955 Lezama escribió un

par de notas sobre él. Al igual que “Conocimiento de salvación” años antes, esas notas, “Loanza

de Claudel” y “Plenitud relacionable”, no son textos aislados sino que hacen parte de una red de

ensayos críticos y teóricos que empiezan con “Introducción a un sistema poético” en marzo de

1954 y terminan con “Dignidad de la poesía” en noviembre de 1956. Una cualidad en común de

estos ensayos —que precedieron por poco las conferencias que después conformarán La

expresión americana (1957) y, además, aparecieron juntos en Tratados de La Habana (1958)—

es que retoman la reflexión sobre la poesía como forma de conocimiento y reiteran sus dos

rasgos principales: 1) El llamado a un nuevo realismo y 2) El énfasis en la alteridad, en el cara a

cara con el otro. De este grupo de textos vale la pena destacar “Torpezas contra la letra” (julio de

1954), “Plegaria tomista” (septiembre de 1954), “Loanza de Claudel (marzo de 1955), “Plenitud

relacionable” (junio de 1955), “No rechazar teresiano” (octubre de 1955), “Playas del árbol”

(diciembre de 1955) y “Tres visibles” (abril de 1956).

Una de las ideas fundamentales para discutir los aportes del poeta francés a la teoría del

conocimiento que se elabora en estos textos es precisamente la que abre “Loanza de Claudel”:

“nuestra época”, dice allí Lezama aludiendo a un pasaje crucial del Art Poétique, “puede mostrar

un hallazgo: haber llevado la metáfora al sitio del silogismo” (467).

113
 Antes de ahondar en lo que hay detrás de esta nueva alusión al libro de Claudel, cabe

preguntarse qué periodización se halla en la base de esta indicación de tiempo. ¿A qué época se

refiere el cubano cuando habla de “nuestra época”? Por lo menos resulta revelador que, aunque

formulada en 1955, la constatación de este hallazgo tuviera ya más de una década. Las pocas y

ambiguas marcas temporales que aparecen en los textos de estos años ofrecen una

caracterización general y al mismo tiempo señalan una continuidad previsible: “nuestra época”

es todavía la de la ceguera “a las verdades reveladas” (“Loanza de Claudel” 467), la de la “crisis

de lo germinativo” (“Mann y el fin de la ‘grandeza’” 494), la de la “crisis de la letra” (“Torpezas

contra la letra” 433), la del “romanticismo antisignario” que cree que la poesía nace de “la

horticultura de la pereza” (“Pascal y la poesía” 566); una época, en suma, en la que, al menos

para Lezama, aún sigue vigente la percepción de crisis que le dio forma a las disputas estéticas

que iniciaron el siglo XX y él vivió de manera intensa a finales de 1930 cuando escribió

“Conocimiento de salvación”.

La persistencia de esta perspectiva histórica, cuya flexibilidad permite—como hemos visto a

lo largo de este capítulo— remontarse a grandes saltos hasta Lutero y Descartes, explica por qué

su opinión de Claudel apenas si se modificó con el paso del tiempo (en cierta medida su primera

lectura lo marcó de manera definitiva) y explica también, aunque ya en un sentido más amplio, lo

que hay detrás de la estabilidad de sus convicciones estéticas. Que Lezama pudiera celebrar en

1955 un hallazgo que ya había comentado en 1939 tiene que ver, en definitiva, con la amplitud y

estabilidad de esta noción de época que se ha confundido a veces con una idea de precoz

madurez y otras con un ahistoricismo trascendental.106

106
Tal vez el mejor ejemplo de esta postura sea el capítulo que Cintio Vitier le dedica a Lezama en Lo cubano en la
poesía. Allí Lezama es presentado como un ser mítico que no estaba “en relación esencial ninguna con la
circundante atmósfera poética. Su tiempo no era histórico ni ahistórico, sino, literalmente, maravilloso” (310).

114
 Dicha perspectiva histórica da cuenta igualmente de la distancia que a partir de 1950

empieza a separar a Lezama de los escritores más jóvenes, algunos de ellos reunidos en torno a

Lunes de Revolución (1959-1961) y otros provenientes del propio seno origenista.107 Estos

nuevos escritores ya no se reconocen en la “época” de Lezama, a la que inevitablemente asocian

con los restos de un pasado superado por la Revolución. José Álvarez Baragaño lo dijo

enfáticamente en 1960 desde las páginas de Lunes: “es un sueño pensar que partiendo de santo

Tomás y de santa Teresa, de Maritain y Claudel, se puede inscribir una conciencia revolucionaria

en nuestro proceso literario. La Revolución tiene su fundamento en los pensadores

revolucionarios y nada más” (“De la responsabilidad literaria”).

Ahora bien, ¿qué de valioso había el Art Poétique de Claudel para que, casi medio siglo

después de su aparición y en un momento en que ni en Francia ni en Cuba había interés en ella,

Lezama todavía la considerara el acontecimiento decisivo de su época? ¿De qué habla ese texto

que ni siquiera hoy ha sido traducido al español?

Lo primero que se puede decir es que, al igual que el sistema poético del mundo de Lezama,

el conjunto de ideas que constituye el Art Poétique es muy singular. Ninguno de sus tres tratados

discute las normas que regulan la creación poética y cuando hablan de poesía lo hacen de un

modo indirecto. Su título está menos en la línea de Boileau que, como se hace explícito en su

versión alemana, en la de una Ars poetica mundi: allí hay lugar para la botánica, la astrología, la

fisiología, los problemas de la respiración, los movimientos de los insectos o las reacciones de

107
Pienso específicamente en Lorenzo García Vega (1926-2012), un poeta formado en el origenismo y que, como se
ve en su libro Los años de orígenes (1979), desde muy temprano tuvo una relación conflictiva con el grupo. En
1996, en una entrevista con Enrico Mario Santí, dijo lo siguiente a propósito de Lezama y Claudel: “Tampoco
entendí el claudelianismo de Lezama, o de Orígenes. Yo siempre me he interesado, con respecto a Claudel, en lo
que dice Valéry: ‘Necesitaba una grúa para levantar un cigarrillo’. Y me parece que eso es un poco una
característica también de Orígenes: para levantar un cigarrillo no necesitas una grúa, un aparato de palabras. Eso yo
lo rechacé mucho. Me acuerdo incluso de que cuando murió Claudel se hizo un acto homenaje en el Lyceum. Fue la
única vez que yo aparecí en un acto de Orígenes. Por supuesto, yo estaba invitado de entrada, y Lezama me propuso
un tema como Rimbaud y Claudel. Yo no lo quise hacer; y no sólo no lo quise hacer, sino que no me aparecí por
ahí” (“La tremenda mentira”).

115
los minerales (Fimmiani 19). El postulado central de esta poética —que el mismo Claudel, en un

gesto que visto en retrospectiva resulta lezamiano, bautizó el “Art Poétique de l’Univers” (Art

Poétique 57)— es esa “nouvelle Logique” (57) a la que Lezama alude en los ensayos de 1939 y

1955.

Recordemos la reflexión con que inicia “Loanza de Claudel”: “Ciega para las verdades

reveladas, nuestra época se adensa y magulla para recibir unas cuantas verdades que han

procurado avivar su cuerpo de ceniza, su árbol de llamas secas. Pero albricias, tímpanos de

cobre, puede mostrar un hallazgo: haber llevado la metáfora al sitio ocupado por el silogismo”

(467). El responsable de este hallazgo es Claudel, y el lugar en que lo anuncia es su Art Poétique.

La descripción de este acontecimiento en el texto del francés tiene un componente dramático que

desestabiliza, o poetiza, su densidad teórica. Cito en extenso:

Jadis au Japon, comme je montais de Nikkô à Chuzenji, je vis, quoique grandement

distants, juxtaposés par l’alignement de mon œil, la verdure d’un érable combler l’accord
propose par un pin. Les présentes pages commentent ce texte forestier, l’énonciation
arborescente, par Juin, d’un nouvel Art poétique de l’Univers, d’une nouvelle logique.
L’ancienne avait le syllogisme pour organe, celle-ci a la métaphore, le mot nouveau,
l’opération qui résulte de la seule existence conjointe et simultanée de deux choses
différentes. La première a pour point du départ une affirmation générale et absolue,
l’attribution, une fois pour toutes, au sujet, d’une qualité, d’un caractère […]. La seconde
Logique […] est l’art autochtone employé par tout ce que naît (57-8).

Detrás de este contraste entre lo antiguo y lo nuevo—que, como se puede ver, Lezama cita casi

literalmente—, hay fuentes tan diversas como la Introduction à la médicine expérimentale

(1865) de Claude Bernard y Man’s Place in the Universe (1903) de Alfred Russel Wallace. No

obstante, son dos las principales líneas de pensamiento en las que está inspirado. Por un lado, la

tradición simbolista de Poe, Baudelaire (los ecos de sus “Correspondances” son evidentes en este

pasaje), Rimbaud, Huysmans y Mallarmé. A este último Claudel le reconoce la formulación de

116
una pregunta definitiva para cuestionar la obsesión positivista por los hechos: “Qu’est-ce que

cela veut dire?” (Mémoires 64). Por el otro, y en cierta medida como respuesta a esa pregunta,

esa “espèce de grammaire” que fue para él la filosofía de santo Tomás de Aquino (64).

Claudel resolvió la oposición de estas dos corrientes de pensamiento, en apariencia

irreconciliables, a través de lo que en su libro sobre el catolicismo de principios del siglo XX

Stephen Schloesser llamó “dialectical realism”, esto es, “a dialectical composite of two

interpenetrating planes of reality: seen and unseen, created and uncreated, natural and

supernatural” (6). En principio, este realismo no es exclusivamente católico. Fue más bien un

sentimiento de época cuya presencia puede rastrearse desde el simbolismo y la filosofía vitalista

de Bergson (no por azar L’évolution créatrice y la edición definitiva del Art Poétique son de

1907) hasta el surrealismo, el realismo mágico de Franz Roh, las imágenes dialécticas de

Benjamin e incluso el utópico realismo socialista (107-37). Para una generación de artistas y

pensadores que no querían escapar de la realidad pero que tampoco estaban dispuestos a

aceptarla como un hecho dado (116), este nuevo realismo significó la posibilidad de dejar atrás

de una vez por todas la mirada unidimensional del positivismo y, con él, la estética mimética en

que se manifestaba.

Como vimos al comentar “Conocimiento de salvación”, Claudel consideraba que lo real no

estaba ni en las imágenes del subconsciente ni en la evidencia empírica ni en las condiciones

materiales. Para el poeta católico la palabra clave era forma, un concepto aristotélico del que se

apropió santo Tomás y del que él enfatizó su dimensión relacionable: la forma es el límite entre

lo que existe y lo que es, entre el mundo y Dios.108 Ésta es una conceptualización filosófica del

mismo problema que discutimos a propósito de la lucha de Jacob con el desconocido. El

108
Sobre la relación entre el concepto de forma en el aquitense y el del arte moderno véase Umberto Eco, Il
problema estetico in Tommaso d’Aquino (93-99). También sobre este mismo concepto véase el libro de Fimmiani
sobre la poética de Claudel y las páginas en que Schloesser analiza el concepto de forma en Maritain (148-151).

117
verdadero conocimiento, el conocimiento de la forma, es un co-nacimiento (co-naître). La idea

de que “naître, pour tout, c’est co-naître”, de que “tout naissance est une connaissance” (Art

Poétique 66) no sólo se repite, casi a modo de mantra, a lo largo de toda el Art Poétique, sino

que en cierto sentido se convertirá en emblema para la generación posterior y, al menos desde

1939, también para Lezama.

Aunque la peculiar naturaleza del Art Poétique dificulta el estudio de su recepción, hay un

par de aspectos de esta obra sobre los que los intelectuales franceses han llamado la atención y

que Lezama no sólo retomó sino que llevó hasta sus límites. Maritain y los historiadores,

filósofos y artistas que en algún momento estuvieron alrededor suyo (Jean Cocteau, Raymond

Radiguet, Georges Rouault, Igor Stravinski, Emmanuel Mounier, Étienne Gilson, entre otros) se

apropiaron de esta versión católica del realismo dialéctico para reconciliar la religión con el

mundo moderno y, especialmente, con el arte moderno. La acepción claudeliana de forma les

ayudó a defender la idea de una realidad compleja, multidimensional, que hacía compatible la

preservación de la tradición con un trabajo de experimentación. Sin incurrir en ninguna

contradicción, estos pensadores y artistas se vieron a sí mismos a la vez como herederos del

artesano medieval y como creadores de vanguardia, como antimodernos y ultramodernos

(Schloesser 148-51).

Otra vertiente en la recepción del Art Poétique, la que se formó en torno a Gabriel Marcel y

los jóvenes filósofos (verdaderos contemporáneos de Lezama) que posteriormente transformaron

la filosofías francesa, llamó la atención sobre el otro mantra de Claudel, la relación entre

conocimiento y alteridad: “nous ne naissons pas seuls” (Art Poétique 66); “Je comprends que

chaque chose ne subsiste pas sur elle seule, mais dans un rapport infini avec toutes les autres”

(58). Paul Ricoeur (1913-2005), Emmanuel Lévinas (1906-1995), Jean Paul Sartre (1905-1980)

118
y, sobre todo, Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) leyeron el Art Poétique a través de ese lente

de la alteridad que, como ya se sabe, sus obras desarrollaron de distintas maneras y aplicaron a

varios campos del saber.109

Lezama recogió estos dos énfasis en sus lecturas de Claudel y se esforzó por mostrar su

complementariedad en sus propias reflexiones teóricas. El llamado a la realidad que, citando a

Lantsheere, hizo en 1939 en “Conocimiento de salvación” se debe entender en este contexto.

Lantsheere planteó esta idea en 1913, Maritain la retomó en 1922, Lezama la descubrió en 1939

y volvió a destacarla en 1955: los contemporáneos, insistió esta vez en un ensayo sobre Thomas

Mann, no han sabido asumir “una nueva posición ante la realidad” y se han dejado tentar por una

“vuelta al realismo” (494). Su falta de realismo los ha hecho realistas.

Varios de los ensayos teóricos de Lezama, y con especial intensidad desde la década de los

50, pueden entenderse como un intento por precisar esta nueva posición ante la realidad que

descarta el componente realista. Piénsese, por ejemplo, en textos poco comentados como

“Plenitud relacionable” y “Tres visibles”, o en otro más conocido como “Pascal y la poesía”. En

ellos Lezama expone su concepción sobre la relación entre realidad y poesía, ya no a través de un

combate con el gran Pez, sino sirviéndose de una de teoría del don que tiene claras conexiones

con la concepción de forma del Art Poétique.

La “poesía es la anotación de una respuesta” (563), dice el cubano al principio del ensayo

dedicado a Pascal; anotación, agrega después, que entraña una obligación: “la grandeza del

devolver” (564):

109
A propósito de esta faceta del Art Poétique Merleau-Ponty dice lo siguiente: “Ce qui fait qu’il touche tant
d’hommes pourtant étrangers à ses croyances, c’est qu’il est un des rares écrivains français qui aient rendu sensibles
le tintamarre et la prodigalité du monde. La logique nouvelle dont parlait l’Art Poétique n’a rien à voir avec celle des
théodicées classiques […]. C’est par cette pudeur, cette franchise, cet humour qu’il agit au-delà du catholicisme”
(395).

119
 Devolver en el hombre es intuir el escoger de los dioses. El único indicio que podemos
tener de ese escoger de la divinidad, es su correspondencia en el devolver de los
humanos. Luego ese devolver es la raíz de la imagen. Devolver los dones acrecidos es
vivir dentro de la gracia. Devolver, como en el orden de la caridad soñado por Pascal […]
aclara como si recibiésemos por el espejo, pero al mismo tiempo, devolviésemos también
por el espejo. Al ‘por enigma en el espejo’, podemos responder ‘por el acrecentamiento
en el espejo’, buscando una correspondencia amistosa entre el hombre y la divinidad […].
Hay incluso como la obligación de devolver la naturaleza perdida. De fabricar naturaleza,
no de recibirla como algo dado (564).

La refutación de lo “dado” es sólo la primera parte de ese nuevo posicionamiento ante la

realidad. Su segundo componente sería el vínculo entre conocimiento y alteridad. Para poder ser,

la amistad entre los dioses y el hombre —que no puede ser recíproca— debe pasar por un

mediador: el espejo de los enigmas de san Pablo (1Co, 13).110

En “Plenitud relacionable” y “Tres visibles” la teología trinitaria que subyace a esta relación

entre lo Uno y lo Otro es a un mismo tiempo más visible y más literaria. En el primero de estos

trabajos, inspirado también en Claudel, la formulación de la relación entre el Padre y el Hijo

alcanza una barroca densidad teológica:

Entre los símbolos, la fe, acompañada de la poesía como la única visibilidad de su

itinerario, muele entre el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo, incesantemente. El padre con
las virtudes de la semilla y el henchimiento, con el misterioso pastoreo del Antiguo
Testamento. El Hijo, ya encarnado, ansioso de volverse hacia su Padre, ansioso de
ofrecerse con el Verbo, el Logos, las dos naturalezas de Padre e Hijo relacionadas. El
Espíritu Santo que resuelva la unión de lo real con lo irreal, de lo visible con lo invisible,
y donde tenemos que situar la poesía (477).

110
Esta imagen de san Pablo, que justamente hace parte de un poema sobre la caridad (ágape), es muy recurrente en
la obra de Lezama. Otros artistas y filósofos —tal es el caso, para mencionar sólo unos pocos, de Ingmar Bergman
en Como en un espejo (1961), Northrop Frye en The Great Code (1982) o Jorge Luis Borges en el “El espejo de los
enigmas” (1952)— han ofrecido distintas lecturas sobre este pasaje que ya desde los Padres de la Iglesia ha sido
motivo de fascinación. Al igual que el tema del don, éste será otro elemento que retomaremos en el capítulo final de
esta disertación.

120
En “Tres visibles”, mientras tanto, la relación entre la imagen y la metáfora es “avivada” por el

“orden de la caridad”; éste es el que permite que “la imaginación [actúe] sobre lo visible,

inmediato, real, para alcanzar lo invisible, lo trascendente” (535).

Al igual que ocurre en el Art Poétique, lo que más le preocupa al realismo dialéctico que

anima esta teoría del don, y a la teología trinitaria que le sirve de trasfondo, es diferenciarse tanto

del realismo positivista como del idealismo kantiano. Por eso Lezama, a diferencia de otros

teóricos del don (Marcel Mauss, Claude Lévi-Strauss y Borges111), considera que, aunque pide

reciprocidad, ningún regalo verdadero puede ser recíproco, a menos de que medie el Espíritu, la

caridad, el lenguaje (los términos son cambiantes). Este proceso de medición instaura una suerte

de reciprocidad diferida, oblicua, que salva al don de convertirse en simulacro y de regresar

intacto al Padre, como teme Jacques Derrida, otro teórico del don, en Donner le temps (1991).

Por esto el modelo de reciprocidad lezamiano no es el intercambio, como en el poema de

Baudelaire (“La fausse monnaie”) que comenta el libro del filósofo argelino, sino un “imposible

razonable” (“Plenitud relacionable” 477). La reciprocidad puede ser desinteresada porque está

siempre en deuda con el otro, porque no es la donación de una moneda, una limosna, sino una

donación de sí; es, en términos que resultarán más claros en las referencias a Emmanuel Lévinas

en el capítulo final, una desposesión del Ser. El poeta no es el sujeto-conquistador, es un Dador

de palabras que nunca son enteramente suyas; ls dona no tanto porque le pertenecen sino porque

nunca le pertenecieron del todo; ellas también son una donación. La manifestación física de esta

economía del don es, como lo mencionamos en el primer capítulo de esta tesis, la biblioteca de

111
Essai sur le don (1923-24) y la introducción de Lévi-Strauss a la obra de Mauss son textos bastantes conocidos.
En cuanto Borges, el mejor lugar para encontrar sus ideas sobre el don son las dedicatorias de sus libros. Léase por
ejemplo la dedicatoria del poemario La cifra (1981): “De la serie de hechos inexplicable que son el universo o el
tiempo, la dedicatoria de un libro no es, por cierto, el menos arcano. Se la define como un don, un regalo. Salvo en
el caso de la indiferente moneda que la caridad cristiana deja caer en la palma del pobre, todo regalo verdadero es
recíproco. El que da no se priva de lo que da. Dar y recibir son lo mismo” (OC3 347). Un intento por articular la
teoría del don borgiana se puede encontrar en mi artículo “Jorge Luis Borges y los dones incompletos”.

121
Lezama: una acumulación de libros cuyo fin no era convertirse en colección, sino fundar otras

bibliotecas, ser prestados, del mismo modo en que antes también habían sido objetos de

préstamo.

Esta interpretación del don, que emparenta las ideas del cubano con la filosofía heterónoma

de Lévinas, es quizás su vínculo más importante con Claudel, al que, citando a san Pablo, no por

capricho Lezama llamó un “deudor sanguíneo” (“Loanza de Claudel” 469). Que el poeta cubano

utilice la palabra “modernos” en este contexto no deja de ser significativo:

La unión del friso aristotélico con la energía de Rimbaud, tenía para Claudel esa
condición de deudor sanguíneo que necesita el católico. A griegos y romanos, a antiguos
y modernos, nos dice San Pablo, a todos soy deudor (477).

El pasaje de san Pablo al que se refiere el autor de Paradiso es Romanos 1,14. En la versión

de la Biblia de Jerusalén es traducido de la siguiente manera: “me debo a griegos y a bárbaros, a

sabios y a ignorantes”; Reina Valera, por su parte, traduce: “A griegos y a no griegos, a sabios y

a no sabios soy deudor”. Las palabras que el cubano convierte en “antiguos y modernos” son en

realidad “sapientibus et insapientibus”.

El esquema histórico al que he hecho referencia desde las primeras páginas de este capítulo

está relacionado con esta negociación continua entre lo moderno y lo antimoderno que aquí

aparece enmarcada en una economía del don. A esta nueva lógica del don se debe, por una parte,

la resistencia de Lezama (y de Claudel) a quedarse “enredado en lo contemporáneo” o a

“hundirse disperso en su mitificación” (“Loanza de Claudel” 470). El estado de deuda continua e

inacabable con el otro —en este sentido las deudas de Lezama con los libreros de La Habana

también tienen un valor simbólico— es el hilo conductor de una tradición que está alerta a la

mitificación de la historia, del presente. Por otra parte, esta lógica también lleva el sello

122
distintivo del universalismo católico del poeta cubano y del francés. Aunque hablen de Claudel,

Lezama podría igual haber usado estas palabras para describirse a sí mismo:

[Él] podía entonar la alabanza de Santa Genoveva, en la era de las tribus misteriosas,
como la del actor chino Mei Lan Fan; apoderarse de la fuerza de la escritura horizontal
como el devenir del río de los chinos, donde el signo es un ente; podía cantar a Dante y a
Charles Louis Philippe; sentir a San Luis pasar a caballo por una aldea en un día de Noel,
como a De Gaulle, negado a perpetuidad por la miseria de su época. Podía, y he ahí la
más poderosa abertura de su arco, ser deudor de Aristóteles y Rimbaud, de una gran
extensión de conocimiento y de la acumulación de energía en un pillete sagrado (470).

La deuda de Lezama con Claudel es, en este sentido, una deuda con una tradición entera, con la

tradición en Claudel, y no simplemente con una poética individual. Dicha tradición no se limita a

la tradición de Occidente, sino que incluye a Oriente y, a través de Lezama, se prolonga hasta las

Américas. El uso que Lezama le da a las palabras católico y catolicismo desde sus primeros

textos es congruente con esta idea, cuya puesta en práctica resulta, en su caso, quizás aún más

radical que en Claudel. La tradición es muchas tradiciones y, en algunos momentos, incluso su

misma negación.

Aunque impensable en el poeta francés, este gesto moderno de Lezama está contenido en

la visión antimoderna de Claudel, así como su mirada sobre la cultura americana ya está

contenida en El libro de Cristóbal Colón. La “vehemencia del Lezama Lima católico” que

Irlemar Chiampi señala de pasada en una de sus notas a La expresión americana (107) debe ser

vista no como un defecto menor, un capricho excusable, sino como un principio verdaderamente

estructurador. Tanto los personajes que allí recrea Lezama, como su propia perspectiva histórica,

abrevan de un catolicismo entendido como donación de sí, de un catolicismo que ni se recuesta

ni “se hace tronal” ni “rehúsa el descampado” (112), y para el que la tradición no es un depósito

que “resguarda” sino una fuerza viva que “se expande, juega y recorre destinos” (113).

123
 CAPÍTULO III

La Edad Media de Lezama:

de Calderón a Chesterton

Una de las grandes pasiones compartidas por los antimodernos fue el interés en la Edad Media.

Las genealogías de la modernidad y las críticas al sujeto moderno que revisamos en el capítulo

anterior están en parte fundamentadas en una revaloración del pensamiento medieval. En algunos

casos, como en el de Claudel, la lectura de autores medievales —y de la Summa teológica en

particular—fue el detonante de una conversión estética. Libros decisivos para Lezama como el

Art Poétique y las Cinq grandes odes se fraguaron en un diálogo íntimo con la obra de santo

Tomás. En otros intelectuales antimodernos la Edad Media fue un objeto de estudio y el

horizonte a partir del cual evaluaron diferentes aspectos de la modernidad. Así lo hicieron

Jacques Maritain en Art et scolastique, Nicolas Berdiaeff en Un nouveau moyen âge (1923) y

Étienne Gilson en sus varios trabajos sobre el período medieval, especialmente en L’esprit de la

philosophie médiévale (1932) y La philosophie au moyen âge (1922), una ambiciosa obra de

divulgación que Lezama incluyó en su famoso Curso Délfico. 112

112
Curso Délfico fue el nombre que Lezama le dio al plan de lecturas personalizado que diseñaba para algunos
jóvenes escritores y amigos que se acercaban a él en busca de un guía intelectual. Lezama les sugería lecturas, en
muchas ocasiones les prestaba los libros y comentaba los textos con sus “alumnos”. A propósito del Curso, véase el
artículo de Manuel Pereira, “El Curso Délfico”, en la edición crítica de Paradiso para la Colección Archivos (598-
618).

124
 Un detalle que se suele olvidar cuando se reflexiona sobre el medievalismo de estos autores

es que el interés moderno en la Edad Media fue, como recuerda Octavio Paz en El arco y la lira,

un sueño y una profecía del espíritu romántico (234). El redescubrimiento del mundo medieval

entre artistas e intelectuales antimodernos es inconcebible al margen del proyecto poético-

religioso de figuras como Novalis (1772-1881) o Friedrich Schlegel (1772-1829). En su libro

Inventing the Middle Ages (1991), Norman Cantor asegura que “[t]he romantics liked the Middle

Ages because they thought they saw in that world the beliefs and behavior that contrasted vividly

with the rationalism of the Enlightenment, the mechanism of the Industrial Revolution, and the

centralizing bureaucracy of the national state” (29). Y, en efecto, fue la nostalgia del mundo

previo a la Ilustración la que llevó a un poeta como Novalis, en su ensayo Christendom or

Europe (1799), a recordar que alguna vez hubo un período “hermoso” y “espléndido” en que

“Europe was a Christian land, when one Christendom dwelt in this continent, shaped by human

hand, [and] one common interest bound together the most distant provinces of this broad

religious empire” (Novalis 137).113 Ideas como ésta, acompañada de la ola de conversiones al

catolicismo entre escritores románticos —además de Schlegel y Novalis, destacan las

conversiones de René de Chateaubriand (1768-1848), John Henry Newman (1801-1890) y

Alessandro Manzoni (1785-1873)—, muestran hasta qué punto los antimodernos (muchos de

ellos también conversos) podían reconocerse en los románticos.

Con todo, las relaciones de los antimodernos con el Romanticismo fueron polémicas,

cuando no de abierta oposición. Pues sus reparos al racionalismo moderno iban dirigidos no

tanto a la razón como facultad de conocimiento, sino al lugar que la razón pasó a ocupar en la

modernidad. Al estudiar la distancia que separa a Lezama del surrealismo —un movimiento

113
Sobre la relación de Lezama con Novalis y con el romanticismo alemán en general véase el artículo de Juan
Pablo Lupi “Lezama, Novalis y las vicisitudes de la futuridad”.

125
también heredero del Romanticismo— mostramos que uno de los motivos que lo aparta de este

movimiento no son sus prácticas de escritura, que hasta cierto punto pueden ser comparables,

sino precisamente su rechazo absoluto de la razón. En parte, esto explica el particular interés de

los antimodernos por la filosofía escolástica. A pesar de sus numerosas variaciones, el

medievalismo de los antimodernos, y especialmente el de aquellos que más interesaban a

Lezama, como Maritain o Chesterton, tendía a converger en esta apreciación de la escolástica

como suma del pensamiento medieval, como una forma de conocimiento que, además de integrar

filosofía, teología y literatura, tenía una verdadera vocación universalista. En oposición a la

pasión moderna por el fragmento, la escolástica aspiraba a una unidad de pensamiento que era, a

su vez, reflejo de su visión tradicionalista de la cultura. Así pues, recuperar en pleno siglo XX la

tradición filosófica medieval era una manera de demostrar que la Edad Media no se limitaba a

ser el territorio del sueño o la nostalgia, ni una simple negación del presente ni una idealización

del pasado, como ocurría con los románticos. “Fréderic Schlegel a beau se réclamer du moyen

Age, est-ce qu’il ressemble à un médiéval?”, se preguntaba Nicolas Berdiaeff en Un nouveau

moyen âge (15).114

Resulta significativo que, pese a las continuas referencias de Lezama al universo medieval,

aún no haya un estudio crítico sobre su concepción de la Edad Media. Todavía no contamos con

un trabajo que analice las huellas de lo medieval en Paradiso o La expresión americana, textos

que incitan a una lectura en esta dirección. El presente capítulo busca llenar este vacío sólo de

manera parcial. Sus limitaciones están dadas no únicamente por el largo aliento que requeriría un

trabajo que tratara este tema en el conjunto de la obra de Lezama, sino porque el marco de mi

114
Sobre la idealización romántica de la Edad Media Berdiaeff dice lo siguiente: “Il n’est pas nécessaire d’idéaliser
le Moyen Age, comme l’ont fait les romantiques. Nous savons très bien quels sont les aspects négatifs et vraiment
ténébreux du Moyen Age: la barbarie, la grossièreté, la cruauté, la violence, le servage, l’ignorance dans le domaine
des connaissances positives de la nature, un terreur religieuse rythmée sur l’horreur des souffrances infernales”
(139).

126
lectura es el estudio de sus conexiones antimodernas. Mi objetivo en las páginas que siguen se

constreñirá, por tanto, a explorar la visión lezamiana de la Edad Media a partir de un análisis de

dos textos que no han recibido atención por parte de la crítica — “Calderón y el mundo

personaje” (1939) y “La imaginación medioeval de Chesterton” (1946)— y que considero

cruciales para situar a Lezama al interior del movimiento antimoderno.

“Calderón y el mundo personaje” es el primer ensayo de Lezama en el que la Edad Media

tiene un protagonismo considerable. Publicado en mayo de 1939 en Grafos, este texto ofrece un

comentario sobre el teatro de Pedro Calderón de la Barca basado en la lectura crítica de unos de

sus más conocidos autos sacramentales: El gran teatro del mundo (1633-1635). La importancia

de este trabajo para mi disertación radica en el hecho de que esta lectura de Calderón supone un

distanciamiento de las teorías del hispanismo que defendían los sectores más conservadores del

catolicismo español y latinoamericano, inspiradas en Marcelino Meléndez y Pelayo y difundidas,

en el período de entreguerras, por José María Pemán. Como veremos, Lezama enfatizará los

rasgos propiamente españoles y medievales de Calderón pero, a diferencia del hispanismo

conservador, se servirá de ellos no para promover una agenda nacionalista, sino para polemizar

con el Romanticismo.

“La imaginación medioeval de Chesterton” es, por otra parte, la reflexión más sistemática

sobre la Edad Media que produjo el autor cubano. Según Romano Guardini (1885-1968), un

teólogo alemán de origen italiano que escribió sobre Dante, Rilke, Hölderlin y Sócrates, y cuyos

libros alcanzaron cierto reconocimiento en América Latina en las décadas de 1950 y 1960 (su

libro La cuestión judía llegó a ser editado por ediciones Sur en 1963), según Guardini en The

End of the Modern World (1956), “[t]he medieval conception of the world gave birth to an

element and powerful feeling for the symbolic value of existence itself. Medieval man saw

127
symbols everywhere. He did not look upon reality in terms of energy, the elements, of physical

laws; he saw things in terms of form” (41). Esta pasión medieval y católica por el símbolo es la

que Lezama comenta en “La imaginación medioeval”, el ensayo en el que, además de explicar

con detalle sus ideas sobre la correlación entre catolicismo y poesía, sienta las bases de la visión

de la historia que después desarrollará en trabajos más conocidos como La expresión americana.

Asimismo, y en un sentido similar a “Calderón y el mundo personaje”, este texto también da

luces sobre la ubicación de Lezama en la geografía antimoderna. Nuestro análisis mostrará de

qué manera la interpretación lezamiana de Chesterton contrasta, por un lado, con las lecturas

estrictamente literarias de Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes, y por el otro, con las lecturas más

religiosas de Eduardo Mallea (1903-1982) e Ignacio Braulio Anzoátegui (1905-1978).

1. Un auto sacramental en La Habana

“Calderón y el mundo personaje”, un ensayo que a primera vista puede considerarse un texto de

ocasión, es en realidad una pieza en la que Lezama puso un esfuerzo considerable, como lo

revelan las varias fuentes que entraron en juego en su redacción. A parte de su motivación

coyuntural (la presentación de El gran teatro del mundo en la plaza de la catedral de La Habana),

dos fueron las razones principales que provocaron su escritura.

La primera fue la visita a la isla del romanista alemán Karl Vossler (1872-1949) entre enero

y marzo de 1939, apenas dos años después de que fuera retirado de su cargo en la Universidad de

Múnich por el gobierno nazi. Durante su estadía en el Instituto de Altos Estudios, un centro

adscrito a la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación dirigida por José María Chacón y

Calvo, Vossler disertó, según cuenta Sergio Ugalde, “sobre Tirso de Molina, sobre las

características de la literatura del Siglo de Oro, sobre la lírica simbolista y neosimbolista del

128
siglo XIX y, finalmente, sobre el teatro de Calderón” (“El joven Lezama, Casal, y la crítica

literaria” 218). Sabemos que Lezama asistió a estas conferencias no sólo porque Vossler

manifestó su asombro ante el conocimiento especializado del cubano 115, sino porque éste

menciona la conferencia sobre Calderón en el ensayo mismo: “Cuando oíamos a Karl Vossler

hablar sobre Calderón saltaba esta afirmación suya: ‘es el más sensual de los poetas

supersensuales’. Buena manera de acercarse a lo español, intentar apoderarse de ese reverso que

va hacia la tierra en una furia de formas” (“Calderón y el mundo” 258-9). Según Ugalde, lo que

más debió atraerle a Lezama de la charla del crítico alemán es que su acercamiento a la literatura

estaba mediado por “una reflexión cultural y filosófica” (218). El carácter filosófico de la crítica

literaria de Vossler coincidía con la batalla que por esos mismos años daba el joven Lezama a

favor de “una crítica literaria desprovista de los elementos técnicos de la filología” y capaz de

vincular “la concreción lingüística de las obras con una expresión cultural” (220).

El otro detonante de “Calderón y el mundo personaje” es un estudio de Marcelino

Menéndez y Pelayo titulado Calderón y su tiempo. Este trabajo reúne una serie de conferencias

que Menéndez y Pelayo dictó en 1881 para celebrar el segundo centenario de la muerte de

Calderón. La lectura cuidadosa que Lezama hizo de este libro está documentada en uno de sus

cuadernos de apuntes (La posibilidad infinita 72-80). Sus notas ponen en evidencia la

identificación del joven Lezama con el modelo crítico del español, que en sus rasgos más

generales es similar al de Vossler: en vez de cimentar en la filología su valoración estética de la

obra de Calderón (a la que de todas maneras considera artísticamente inferior a la de Lope de

Vega y Tirso de Molina), lo que hace su análisis es mostrar que, tanto por sus defectos como por
115
Debemos el recuento detallado de esta anécdota a Medardo Vitier en las páginas del Diario de la Marina: “Es
oportuno recordar la visita de Vossler a La Habana. Por cierto que con excepción de la calurosa acogida de Chacón
y Calvo y de la simpatía de la Academia de Ciencias que cedió su salón para los actos, pudiera decirse que se
desconoció de modo innoble al eminente filólogo a quien en seguida llamaron a Harvard. Disertó en excelente
español sobre Tirso de Molina. Asistió Lezama Lima y no olvido su comentario: ‘Vean que número de clásicos
menores maneja este hombre’” (En Ugalde, “El joven Lezama” 218).

129
sus virtudes, el teatro de Calderón es cifra del teatro y el alma españoles:

Él [Calderón] demostró prácticamente que el modo más seguro de hacerse grande e

inmortal en los dominios del arte está en identificarse del todo con el espíritu de su
tiempo y de su país, en lo que tiene de sublime y de hermoso […]. Calderón es la España
antigua con la mezcla de luz y sombra, de grandeza y defectos; con toda la pompa
aparatosa y las vanidades y sueños de nuestra decadencia, con el sentimiento del orgullo
nacional no vencido ni amilanado por las derrotas; con el sentimiento religioso, con el
sentimiento monárquico, con el sentimiento de la justicia y de la libertad patriarcal; en
suma, con todo el prestigio de la tradición, decadente pero no adulterada (Menéndez y
Pelayo 345).

Queda claro que la “España antigua”, “no adulterada”, que el crítico montañés encuentra

viva en Calderón es la España que se alzaba sobre los pilares de la monarquía y el catolicismo; la

España medieval. A pesar de no ser un género propiamente medieval, pues su auge fue entre los

siglos XVI y XVIII, el auto sacramental sí es el género que mejor conserva la cosmovisión

católica de la España medieval. Esta peculiaridad hace de él una manifestación cultural

anacrónica— “aberración o excepción estética” lo llama Menéndez y Pelayo (81)— y al mismo

tiempo, como también subraya el crítico español, exclusivamente española: “me atrevo a

sostener que el drama teológico simbólico no se ha dado en ninguna literatura antes ni después

de la nuestra” (85).

La lectura que propone Lezama de El gran teatro del mundo parece indicar, al menos

inicialmente, su deseo de reforzar esta búsqueda del espíritu nacional a través de la literatura. La

primera parte del ensayo llama la atención sobre un rasgo de los autos sacramentales que es

también un rasgo, según el joven Lezama, del “tipo hispánico”: el soliloquio (256). Al destacar

este aspecto de los autos, su primer objetivo es poner de manifiesto el mecanismo que vincula a

El gran teatro del mundo con los orígenes “de nuestra literatura y nuestra dramática”, cuyos

130
orígenes se remontan, como Lezama recuerda, al Auto de los reyes magos en el siglo XIII.116 La

estructura “seca” y “desnuda” de los autos sacramentales de la que habla Lezama en el ensayo

tiene que ver con esta continuidad formal de las representaciones religiosas —no exclusivamente

los autos— desde la Edad Media hasta el siglo XVII. Los autos son, pues, como piezas

arqueológicas o fósiles que preservan el alma de la nación. El énfasis de Lezama en el recurso

formal al soliloquio indica su deseo de recalcar el tipo de subjetividad propio de estas

representaciones, especialmente de aquellas que, como sucede con la de Calderón, se proponen

escenificar la historia de la vida humana desde la creación hasta el juicio final. En cierto modo,

el “especial lujo” con que, en el Auto de los reyes magos, cada uno de los reyes va “diciendo su

reacción ante los signos” y “se goza en describir la señal, considerándose bono stelero” (257), es

un antecedente del tipo de subjetividad —gozosa, orgullosa, deliberativa— que veremos en el

auto calderoniano.

La lectura de El gran teatro del mundo clarifica aún más la insistencia de Lezama en el

soliloquio y su relación con la identidad española. Los personajes del auto son el Autor, el

Mundo y el Hombre (que es representado a través de distintos arquetipos: el Rico, el Rey, el

Labrador, el Pobre, el Niño). Al inicio de la obra, en un pasaje al que alude Lezama en su

ensayo, el Autor se dirige al Mundo para explicarle cuáles serán los papeles de cada personaje:

Yo a cada uno
el papel le daré que le convenga,
y porque en fiesta igual su parte tenga
el hermoso aparato

116
Este auto escenifica el recorrido que, siguiendo la estrella Belén, hicieron los Reyes Magos hasta el castillo de
Herodes, con quien debaten sobre el nacimiento de Jesús. Sobre esta obra Menéndez y Pelayo escribe lo siguiente:
“Cuando el teatro nace en España nace en el seno de la Iglesia: las primeras representaciones de que se tiene noticia
son litúrgicas. A Dios gracias, poseemos el texto auténtico, en su primitiva forma, de una de ellas, El misterio de los
reyes magos, representada en la catedral de Toledo en los últimos años del siglo XII o en los primeros del XIII” (60-
1). A pesar de mencionar El misterio de los reyes magos, el crítico español no lo relaciona con los autos
sacramentales y tampoco destaca la importancia del soliloquio.

131
 de apariencias, de trajes el ornato,
hoy prevenido quiero
que, alegre, liberal y lisonjero
fabriques apariencias
que de dudas se pasen a evidencias.
Seremos, yo el Autor, en un instante,
tú el teatro, y el hombre el recitante” (41-2).

Esta función de recitante, que le da al hombre la “confianza orgullosa” de interpelar al Autor y al

Mundo, es la que constituye, en opinión de Lezama, el principio estructural de la obra de

Calderón. “Solamente este derecho de agrandar su voz hasta ser oído, hacen cercano y

comprensible que en El gran teatro del mundo, uno de los personajes sea el mismo mundo”

(247). La particularidad de este tipo de soliloquio es que tiende al diálogo. En el auto de

Calderón, como ocurría ya antes en el Auto de los reyes magos, el hombre no se contenta con

“las conversaciones consigo mismo”, sino que descubre que no hay contradicción entre su

derecho a interpelar a Dios y la omnipotencia divina. Lezama lo reitera varias veces: “El

nacimiento de una forma divinizada o la presencia real en la Eucaristía [recuérdese que los autos

se representaban en la fiesta del Corpus Christi] agrandaban el soliloquio del pecho, pero

también la oreja para oír y oírse” (257); “Esta consideración del Mundo como personaje supone

a la persona que habla una confianza orgullosa que se ve forzada para establecer el diálogo a

situar en la otra ribera la existencia simbólica de ese Mundo personaje” (257). Para Lezama, en

el mundo al que da vida el auto de Calderón, el cual a su vez es reflejo del mundo medieval

español, el hombre es una subjetividad libre y orgullosa en diálogo directo, físico, con Dios. “La

suficiencia orgullosa” del soliloquio, “ese discurso solitario” (258), debe por eso entenderse en

relación con la idea, defendida en “Conocimiento de salvación”, de que el hombre es un “ente

orgulloso, desnudo y reclamador del conocimiento de Dios” (249).

132
 En la segunda parte del texto, la reflexión sobre esta subjetividad antimoderna, que en un

principio parece limitarse a un comentario sobre las tesis “favoritas de la hispanidad” (259),

desemboca en una meditación de carácter filosófico, similar a la que tiene lugar en sus textos

teóricos de esos años. El debilitamiento de esta lectura nacionalista, que Lezama insinúa de

pasada al decir que el Auto de los reyes magos inicia “nuestra literatura y nuestra dramática”, es

ya evidente en el momento en que, separándose de Menéndez y Pelayo y citando el Musiciens

d’autrefois (1908) de Romain Rolland (1866-1944), asegura que la Sacra Rappresentazione

italiana fue un antecedente de los autos sacramentales.117 Esta evolución en las aspiraciones del

texto es reforzada todavía más cuando Lezama, repitiendo un procedimiento que ya había

empleado en “Conocimiento de salvación”, contrasta su lectura de El gran teatro del mundo con

la indiferencia que hacia él mostraron los románticos alemanes:

A pesar del soliloquio y del orgullo suficiente, los románticos olvidaron El gran teatro
del mundo. Acaso les molestaba. Sería que esa calderoniana parte obedencial les hacía
pensar en la detención de sus declaraciones. Esa parte obedencial enlaza con la potencia
obedencial de otro gran teólogo y poeta español, donde se intentaba resolver los enlaces
del providencialismo con los trabajos por la salvación (258).

El comentario de Lezama parte de una observación de Menéndez y Pelayo. Éste asegura que si

bien los románticos alemanes son responsables de la recuperación de la obra del dramaturgo

español desde finales del siglo XVIII, sólo “se han limitado a la parte profana del teatro de

Calderón” y han hecho a un lado la teológica, a la que ignoran por no intervenir en ella “afectos,

caracteres y pasiones humanas” (82). Lezama atribuye el desinterés de los alemanes en los autos

sacramentales a una razón distinta. Y no solamente porque no compartiera la idea de que en

117
El contraste entre Romain Rolland y el crítico español es más llamativo si tenemos en cuenta que,
ideológicamente, ambos eran autores de orillas completamente opuestas. Prototipo del intelectual comprometido,
Rolland asistió al congreso del Pen Club en Buenos Aires en 1936 y fue, junto a Jacques Maritain, una de las voces
más vehementes del bloque antifascista que se opuso a Tommaso Marinetti y Giuseppe Ungaretti. Sus libros fueron
enormemente populares entre la intelectualidad latinoamericana en las décadas de 1930 y 1940.

133
ellos no hay lugar para las pasiones humanas, como queda claro en su aceptación del juicio de

Vossler sobre la sensualidad de Calderón (258). Su explicación es bastante más vaga: “[s]ería

que esa calderoniana parte obedencial les hacía pensar en la detención de sus declaraciones”. En

el texto nunca se explica cuáles declaraciones pueden ser éstas, pero el desarrollo del argumento

da entender que el cubano apunta, no a una doctrina concreta de los románticos, sino a la falta de

límites de su discursividad. Lezama parte de una concepción elemental de lo romántico

(característica del tipo de nociones panorámicas con las que operaba en esos años) y la

contrapone a un principio de autoridad. 118 ¿Acaso hay algo que pueda ser menos romántica que

la obediencia? Justamente por esto acentúa la importancia del Mundo como personaje, puesto

que las intervenciones del Mundo enmarcan, y en esa medida limitan, la libre expansión de los

soliloquios del hombre. Dicho en otras palabras: el Mundo personaje evita que el soliloquio

devenga en monólogo.

La cuestión de la “parte obediencial” remite a un pasaje de la pieza de Calderón en el que el

Mundo decide obedecer libremente la tarea de crear el universo que le asignó el Autor. ¿El

motivo?

[P]ara que en mí representen los hombres, y cada uno

halle en mí la prevención
que le impone el papel suyo
como parte obedencial,
–que solamente ejecuto

118
Como ha mostrado Juan Pablo Lupi, la recepción de la Edad Media por parte de los románticos, sobre todo por
los románticos alemanes, es bastante más compleja de lo que aquí sugiere Lezama (Cf. “Lezama, Novalis”). Como
reconoció el mismo Menéndez y Pelayo, “el romanticismo alemán, que ensalzó el Catolicismo de la Edad Media, y
que vio en las catedrales góticas, en la Divina comedia de Dante y en las tablas de los pintores prerrafaelitas el ideal
del arte”, fue crucial en la revaloración de Calderón. Aunque el crítico español critique las interpretaciones de
Calderón que hicieran los románticos (31-33), no deja de resaltar el hecho de que éstos, especialmente los hermanos
Schlegel, lo consideraron “el artista cristiano más grande que habían visto las edades después de Dante” (28-9). Por
otra parte, es preciso añadir que, contrario a lo que supone el énfasis tradicional del romanticismo en el individuo, el
interés de los románticos alemanes en la Edad Media está relacionado con proyectos nacionalistas que, en algunos
casos, como los de Novalis o Schlegel, derivó en un “cosmopolitan medievalism”, esto es, un universalismo que
diluye la idea misma de nación (Lupi, “Lezama, Novalis” 142; Barclay 7-8; cf. Kudrycz).

134
 lo que ordenas, que aunque es mía
la obra el milagro es tuyo (42).

Pero la “parte obedencial” también remite a una discusión teológica más amplia, como lo

advierte el propio Lezama: “[e]sa parte obedencial enlaza con la potencia obedencial de otro

gran teólogo y poeta español, donde se intentaba resolver los enlaces del providencialismo con

los trabajos por la salvación”. El teólogo y poeta español de esta cita seguramente es san Juan de

la Cruz, aunque también podría estar refiriéndose a Francisco Suárez (1548-1617) o a Luis de

Molina (1535-1600), sacerdotes conocidos por su participación en la llamada polémica De

auxiliis, que a finales del siglo XVI enfrentó a jesuitas y dominicos por sus posiciones sobre la

relación entre la libertad humana y la providencia de Dios.

Uno de los conceptos cruciales de la postura conciliatoria de san Juan de la Cruz, Suárez y

Molina fue justamente la potentia obedientalis.119 En L’esprit de la philosophie médiévale

(1932), un libro de época que la editorial argentina Sol y Luna tradujo en 1940 y que se

encontraba en la biblioteca de Lezama, Étienne Gilson afirma que, aunque la formulación más

conocida del concepto potentia obedientalis viene de santo Tomás, éste en realidad designa uno

de los aspectos más profundos del orden cristiano medieval (359). Para los pensadores

medievales, sostiene Gilson, la realidad estaba conformada por un orden natural y otro

sobrenatural. En el orden natural, las cosas tienden al fin que les es propio y funcionan de

acuerdo a sus necesidades. Esto explica la existencia tanto de las leyes naturales como de la

libertad humana. En el orden sobrenatural, por otra parte, Dios impone su voluntad a las criaturas

sin violentarlas. Del mismo modo en que Dios puede modificar las leyes de la naturaleza sin

119
No debe confundirse a Luis de Molina, inspirador del molinismo, con Miguel de Molinos (1628-1696), el padre
del quietismo o molinosismo, y autor de una Guía espiritual (1675) que interesó mucho a Lezama. En un ensayo de
1955, “El ‘no rechazar’ teresiano”, el cubano fue severo en su juicio del misticismo de Miguel de Molinos: “Oración
de quietud, la mala, la de Miguel de Molinos, se aleja ya del respirar, silencioso cometa, con totalidad en el
desfallecimiento de la voluntad” (495).

135
alterar su esencia, puede también, a través de la Gracia, incidir en la voluntad del hombre sin

poner en riesgo su libertad (363).

La interacción de estos dos órdenes, que recuerda el “dialectical realism” que estudió

Stephen Schloesser en Jazz Age Catholicism y que comenté en el primer capítulo, es una

cualidad distintiva no solamente del teatro de Calderón, sino del catolicismo de raigambre

medieval al que quiere afiliarse Lezama.120 Por esto no sorprende que en sus apuntes de lectura

de Calderón y su teatro el cubano haya destacado el siguiente pasaje en el que Menéndez y

Pelayo pondera el valor simbólico de los autos sacramentales de Calderón:

Calderón es un poeta católico por excelencia. En llevar cierta especie de simbolismo

cristiano a las tablas indudablemente obtiene el lauro entre todos los nuestros. Es más: en
la historia de la alegoría dentro de la literatura cristiana habría que colocarle en un puesto
muy cercano a Dante. Tiene, pues, de ventaja Calderón la grandeza de las ideas, el vigor
sintético y comprensivo, cierto armonismo que […] enlaza lo real y lo ideal, lo visible y
lo invisible, lo tangible y lo intangible, el cielo y la tierra, lo de este mundo y el otro,
reduciéndolo todo a cierta unidad, y haciendo que todo concurra al mayor loor del
verdadero Dios Pan, es decir, del Cuerpo de Jesús Sacramentado (306).

La asimilación de estas ideas en “Calderón y el mundo personaje” se manifiesta en una toma de

partido por una “catolicidad amante de la iluminación salvadora de la materia” (259), una

catolicidad que, como ya se nota en este ensayo pero es todavía más evidente en el dedicado a

Chesterton, es medieval antes que española, y sienta las bases de un modelo crítico de

interpretación de la literatura y la cultura. La principal diferencia entre “Conocimiento de

120
Menéndez y Pelayo recalca esta peculiaridad de los autos sacramentales del dramaturgo español en un pasaje que,
previsiblemente, Lezama señaló en sus apuntes de lectura de Calderón y su teatro. Escribe el crítico montañés:
“Calderón es un poeta católico por excelencia. En llevar cierta especie de simbolismo cristiano a las tablas
indudablemente obtiene el lauro entre todos los nuestros. Es más: en la historia de la alegoría dentro de la literatura
cristiana habría que colocarle en un puesto muy cercano a Dante. Tiene, pues, de ventaja Calderón la grandeza de las
ideas, el vigor sintético y comprensivo, cierto armonismo que […] enlaza lo real y lo ideal, lo visible y lo invisible,
lo tangible y lo intangible, el cielo y la tierra, lo de este mundo y el otro, reduciéndolo todo a cierta unidad, y
haciendo que todo concurra al mayor loor del verdadero Dios Pan, es decir, del Cuerpo de Jesús Sacramentado”
(306).

136
salvación” y “Calderón y el mundo personaje”, dos trabajos escritos solamente con cinco meses

de diferencia, es que mientras que el primero explora las implicaciones epistemológicas de este

modo de acercarse a la realidad, el segundo explora sus implicaciones en la conducta; lo que en

el primero es un problema de orden estético y en el segundo lo es de orden ético.

El elemento que introduce la “parte obedencial” en la relación con el Otro, en el cara a cara

con el gran Pez, es la justicia:

Esa potencia obedencial permite que en El gran teatro del mundo, el mismísimo Mundo
personaje ejerza una inapelable justicia distributiva: yo el autor, tú el teatro, y el hombre
el recitante […]. El Autor reparte los papeles, pero con una igualdad indiferente: haz tú el
Rey. Calderón resuelve la oposición arbitrismo y Gracia, estableciendo no la diferencia
de encargo, sino la igualdad en la comparecencia: “obrar bien, que Dios es Dios”
(258).121

La contraparte de la justicia de Dios es, por supuesto, la responsabilidad. Como Dios es justo, el

hombre puede ser responsable. Lo que le atrae al joven Lezama de esta correlación fundamental

para el orden medieval es que, por una parte, le permite reivindicar la libertad individual (y

religiosa) en un período histórico de rígidas estructuras jerárquicas; por otra, que le permite

conciliar un impulso sensual, como el que caracteriza al barroco calderoniano y latinoamericano,

con otro ético, asociado con la estructura “seca” y “desnuda” de los autos sacramentales. El

cubano llamó a esto la unificación del “ornamento con la agónica responsabilidad de la doctrina

de la justificación” (260).

Esta manera de aproximarse al catolicismo y al hispanismo es muy distinta al “totalitarismo

cristiano” que defendía José María Pemán desde las páginas de Sol y Luna, una revista de la que

121
Aquí Lezama está aludiendo a dos pasajes de la obra de Calderón. En el primero, que citamos hace poco, el Autor
(y no el Mundo como equivocadamente asegura el cubano) se encarga de distribuir los papeles entre los personajes:
“Seremos, yo el Autor, en un instante, / tú el teatro, y el hombre el recitante” (42). El segundo es una intervención de
la Ley de la Gracia que, a modo de coro, interviene al final de cada soliloquio para recordarle a los personajes la
máxima que copia Lezama: “Obrar bien, que Dios es Dios”.

137
se reprodujeron algunos artículos en la cubana Grafos, donde Lezama publicó su ensayo sobre

Calderón.122 La “Hispanidad en toda su anchura”, dictaminaba Pemán, “es la que puede dar la

fórmula del único totalitarismo legítimo, o sea, el totalitarismo cristiano donde verdaderamente

se salve todo: la Nación y el Estado de una parte, y de otro la dignidad de la persona humana, el

Espíritu, la cultura” (Pemán 40). Libre de la nostalgia imperial de Menéndez y Pelayo así como

de la fiebre nacionalista de Pemán, Lezama recupera el atributo del “estilo hispánico de más

polémica eternidad”: la ética del ornamento.

Esta ética de las “mañas y florescencias” (260) que se bosqueja en “Calderón y el mundo

personaje” quizás ayude a entender mejor el polémico vínculo que Lezama mismo estableció

entre su obra y los autos sacramentales. Al ser preguntado en una entrevista sobre la posible

censura de su novela en España, el escritor cubano respondió lo siguiente: “Mi obra podrá ser

censurada por defectos de estilo, pero jamás por motivos éticos, puesto que su raíz es

esencialmente la de un auto sacramental” (en Eloísa Lima 14). Vale la pena detenerse un

momento en las reacciones críticas que ha suscitado esta asociación porque son representativas

del marco en que se han dado los debates sobre el catolicismo lezamiano y sus relaciones

antimodernas.

Originalmente utilizada por su hermana para hacer una semblanza íntima de Lezama, la

conexión de Lezama con los autos sacramentales fue retomada en 1988 por José Prats Sariol en

“Paradiso: recepciones”, uno de los artículos que Cintio Vitier incluyó en la edición crítica de la

novela para la Colección Archivos. En este trabajo, Prats Sariol comenta que

[la] lectura de Paradiso como un auto sacramental no sólo reafirma la catolicidad

subyacente, permite también corroborar los signos líricos-alegóricos presentes en el texto,

En agosto de 1939 publicaron “Los héroes de Chesterton”, una versión abreviada de un artículo de Ignacio B.
122

Anzoátegui que bajo el título de “Chesterton novelista” apareció en el primer número de Sol y Luna; de ese mismo
número, pero en noviembre de 1939, se publicó en Grafos “El poeta y la república de Platón” de Leopoldo
Marechal”.

138
 así como establecer curiosas analogías […] con la tradición de los “misterios”
medievales. ¿Acaso no es también Paradiso una parábola ontológica y eucarística donde
los procesos escriturales se acercan a ciertos conceptos y maneras del teatro de Calderón
(567).

La idea apareció de nuevo cuatro años después en “Summas Críticas/Restas Erratas: Strange

Notes on Lezama’s Miscues”, un artículo de Brett Levinson que adelanta algunas de las

conclusiones de su Secondary Moderns (1996). Para el crítico estadounidense, el artículo de

Prats Sariol “works hard to make sure that Lezama’s writing supports certain orthodox Christian

beliefs” (200) y “goes so far as to say that Paradiso should be considered a traditional,

Calderonian auto sacramental” (201). Su aproximación es paradigmática de las lecturas de la

obra del cubano que se basan en la idea de que ésta “obeys the Christian law” (201) y, al mismo

tiempo, alienta un proyecto nacionalista.

Creo que la declaración de Lezama asegurando que la “raíz de su obra es esencialmente la de

un auto sacramental” podría leerse de un modo distinto si partimos de su reflexión sobre los

autos sacramentales en “Calderón y el mundo personaje”. Por eso, en vez de tomar partido en la

polémica entre José Prats Sariol y Brett Levinson, quisiera llamar la atención sobre un vacío

presente en ambas lecturas. Que la relación con los autos reafirma “la catolicidad subyacente” en

Paradiso y en la obra de Lezama en general es una verdad evidente que no necesita mayor

justificación. Ahora bien, lo que no queda claro en la explicación de Prats Sariol es qué tipo de

catolicidad es ésta y cómo entra a formar parte de los textos del cubano. 123 Si la obra de Lezama

sigue “una parábola ontológica y eucarística donde los procesos escriturales se acercan a ciertos

123
Prats Sariol justifica su lectura católica de Lezama con un par de citas de Cintio Vitier y Reynaldo González, dos
figuras de autoridad que, no obstante, reproducen la misma vaguedad. La cita de Vitier viene de su introducción a
las Obras Completas: “Es un mundo [el de Lezama] que se mueve entre la mitología y la revelación, entre un
cristianismo de raíz mariana, materno, volcado al cuerpo glorioso en la luz, y un orfismo que baja a los infiernos
insustanciales en busca de la forma perdida” (567). La cita de González es de un artículo de 1970: “Su obra, pues,
independientemente a sus peculiaridades y su bondad poética, está en función mística. Si ese carácter no se
comprendió a tiempo es porque se trata de comprender a quien usa al diablo al servicio de Dios” (567-8).

139
conceptos y maneras del teatro de Calderón” (567), ¿qué “ciertos conceptos” son estos? Este

vacío es idéntico al que se manifiesta en la posición de Levinson: ¿cuáles son esas “certain

orthodox Christian beliefs” a las que él remite? El interrogante latente en estas coincidencias

salta a la vista: ¿Acaso no ha sido esta vaguedad mistificadora la que ha dado pie tanto a la

interpretación nacionalista de Vitier como a la interpretación posmoderna de Levinson? Aunque

dependan de otro tipo de misticismo, ¿conceptos generales y algo grandilocuentes, como “the

Christian law”, no funcionan de manera similar a los efluvios poéticos con que Vitier describe el

cristianismo de su maestro?

La lectura de “Calderón y el mundo personaje” deja en claro que aquello que Lezama rescata

en su análisis de los autos sacramentales son los restos de un catolicismo medieval que, al menos

en este texto, él lee en clave ética. La máxima que repite la Ley de la Gracia en El gran teatro

del mundo, “Obrar bien, que Dios es Dios”, es actualizada al final del ensayo de Lezama con otra

máxima tal vez más precisa: “responsabilidad con lo transitorio y justificación ante la muerte”

(260). En el próximo capítulo volveremos sobre esta idea de responsabilidad que constituye otro

posible punto de encuentro entre Lezama y la filosofía heterónoma de Emmanuel Lévinas.

Mientras tanto, es importante aclarar que esta ética es sobre todo un mecanismo con el que se

pretende cuestionar la ilusión de autonomía del sujeto moderno, su presunción de que tiene

completo control sobre su voluntad. Al igual que en “Conocimiento de salvación”, en “Calderón

y el mundo personaje” la pregunta de fondo es sobre la naturaleza de la relación del Uno con el

Otro. En esta ocasión, sin embargo, el énfasis recae no sobre el conocimiento, sino sobre la

voluntad. La dignidad del católico es, en este nuevo contexto, el encuentro de la suficiencia

orgullosa de su palabra con una “responsabilidad con lo transitorio”, con el ornamento, las

“mañas y florescencias”. Después la Gracia, se supone, hará lo suyo.

140
2. La Edad Media de Chesterton

“La imaginación medioeval de Chesterton” apareció en el cuarto número de la revista

puertorriqueña Asomante (1945–1985) en octubre de 1946. En las breves biografías de los

colaboradores de ese número Lezama es presentado de manera escueta: “Escritor cubano. Ha

dirigido las revistas Espuela de Plata, Nadie Parecía y Orígenes. Obras: Muerte de Narciso,

Enemigo Rumor y Aventuras Sigilosas” (Asomante 112). Su ensayo se encuentra en la mitad de

la revista, antecedido por textos de Clifton Fadiman (“distinguido escritor norteamericano”),

Emilio Prados (“uno de los más sólidos valores de la poesía lírico-española contemporánea”),

Guillermo de la Torre (“notable ensayista”), entre otros. La invitación a participar en Asomante

probablemente vino a través de Cintio Vitier, quien había publicado algunos de sus poemas en el

segundo número de la revista.

A pesar de que “La imaginación medioeval” fue el primer texto que Lezama publicó fuera de

Cuba y que después ocupó un lugar importante en Analecta del reloj (1953), donde apareció en

la misma sección de algunos de sus ensayos más ambiciosos, como “Julián del Casal”, “Las

imágenes posibles” y “X y XX”, a pesar de esto dicho ensayo ha pasado prácticamente

desapercibido para la crítica. De hecho, hasta donde yo sé, sólo hay un único trabajo dedicado a

estudiarlo. Se trata de “Chesterton, Lezama Lima y la función social del arte”, un artículo de

Efraín Barradas en el que “La imaginación medioeval” es presentada como “un oscuro y casi

olvidado ensayo” en el que Chesterton es “ingeniosamente tergiversado por Lezama a su

conveniencia” (98-9). De acuerdo con Barradas, el interés de este ensayo se debe básicamente a

dos cosas: la primera, a que en él aparece un primer esbozo del conocido concepto lezamiano de

eras imaginarias (96); la segunda, a que en esta “personalísima” malinterpretación de Chesterton

“están los orígenes de una teoría poética que logra armonizar la poesía, la historia y los cambios

141
políticos” (98). Las conclusiones de Barradas intentan ofrecer una manera de contrarrestar la

ostensible presencia del catolicismo en “La imaginación medioeval”. Pero la incomodidad que

suscita este texto no depende únicamente de su componente religioso, pues al fin y al cabo

Barradas sortea este impase usando un procedimiento que, aunque difícil de justificar, ha sido

habitual entre los estudiosos del cubano. Él asegura que “[e]l catolicismo lezamiano es

fundamento y ramificación de su estética” e inmediatamente después aclara que, sin embargo,

éste “siempre funciona como parte de su sistema poético, nunca como forma de pensamiento

independiente” (94). Más problemático que esta separación artificial de lo religioso y lo literario

resulta que sea precisamente Chesterton —un escritor de una “rara posición política”: un

“populismo reaccionario” combinado con un “medievalismo excesivo” (92)— quien haya

motivado la redacción de este ensayo. Para Barradas, que escribía en 1983 desde las páginas de

la revista Unión, esta simpatía sin duda tenía que haber surgido del desconocimiento y por eso su

resultado no podía ser otro que una tergiversación —es decir, una corrección— del autor de

Ortodoxia. Como ya vimos, algo similar dijo Jaime Rodríguez Matos sobre “Conocimiento de

salvación”. En ambos casos se sugiere que el aprecio que Lezama tenía por Claudel y Chesterton

era sólo aparente, pues escritores con ideas políticas o religiosas “raras” no le pueden servir de

modelo. Lezama escribió o contra ellos o a pesar de ellos; los leyó mal, puesto que de haberlos

leído bien no le habrían interesado.

La lectura de “La imaginación medioeval” que quiero explorar en este capítulo parte de una

premisa completamente opuesta a la del investigador puertorriqueño. Mi intención es leer este

ensayo como el tipo de texto que se propuso escribir Lezama, esto es, como un trabajo crítico

sobre el escritor inglés y no como “una excusa para presentar los fundamentos de su sistema

poético” (93). Ignorar la tarea crítica del cubano es una manera de evitar el aspecto más

142
incómodo del texto; es saltarse su argumentación y quedarse con sus conclusiones. Si al escribir

sobre Chesterton Lezama también se describe a sí mismo, esto se debe sobre todo a que sus

trabajos críticos son inseparables de su obra poética y narrativa. Este principio explica por qué en

“La imaginación medioeval” no se establecen jerarquías ni diferencias entre el Chesterton

narrador, el historiador o el apologista, como sí lo hacen otros autores latinoamericanos que

también escribieron sobre él. A semejanza de críticos culturalistas como Karl Vossler o Ernst

Robert Curtius, Lezama se propone examinar la intervención de Chesterton en el imaginario

inglés y, hasta cierto punto, en la historia de la literatura en su conjunto.

Mi análisis de “La imaginación medioeval” estará dividido en tres partes. En la primera,

revisaré la recepción de la obra de Chesterton en cuatro escritores latinoamericanos cuyas

interpretaciones conoció Lezama: Jorge Luis Borges, Alfonso Reyes, Eduardo Mallea e Ignacio

B. Anzoátegui; en la segunda, mostraré cuáles fueron los elementos del catolicismo de

Chesterton que le interesaron a Lezama; por último, en el tercer apartado comentaré la lectura

lezamiana de A Short History of England (1917) y sus posibles resonancias en trabajos

posteriores.

2.1. El Chesterton de los otros

Chesterton comenzó a ser leído en el mundo hispano tras el final de la Primera Guerra mundial,

especialmente gracias a las traducciones de Ortodoxia (1917), Pequeña historia de Inglaterra

(1920), El candor del padre Brown (1921) y El hombre que fue jueves (1922) que hiciera

Alfonso Reyes. A este trabajo de traducción, que fue continuado en la década de 1920 y 1930

por varias editoriales españolas y argentinas, se suma la labor de difusión que ejercieron

escritores como Jorge Luis Borges, quien además de mencionar a Chesterton en varios de sus

143
textos, incluyó algunos cuentos del inglés en su Antología de la literatura fantástica (1940) y en

la colección, realizada junto a Adolfo Bioy Casares, de Los mejores cuentos policiales (1943).

Cuando Barradas se pregunta cómo pudo haber llegado Lezama a Chesterton menciona el

papel de Sur, las traducciones de Reyes y la influencia de algunos de sus compañeros de

generación, como José Rodríguez Feo y Eliseo Diego (91). Sin duda todos estos canales fueron

importantes. Pero la razón decisiva fue más sencilla: la enorme popularidad de su obra durante la

primera mitad del siglo XX. Chesterton puede ser considerado “un accidente artístico o una

expresión literaria sin importancia” (89), pero el éxito de sus libros en el mundo hispano desde la

traducción de Orthodoxy en 1917 es incuestionable. La versatilidad de sus textos y la

popularidad de sus temas le permitían llegan a un público lector en el que podían confluir tanto

los interesados en temáticas religiosas como los aficionados a la literatura policiaca o de

misterio. Por ello no es casualidad que sus libros hayan sido publicados, de manera casi

invariable, en colecciones económicas. En la biblioteca de Lezama se conservan ejemplares

editados por Tor, Losada, Lauro, Espasa-Calpe y Calleja. 124

Además de poder acceder fácilmente a la obra del inglés, Lezama también debió estar

familiarizado con lo que sobre él escribieron algunos autores latinoamericanos que él admiraba.

El caso de Borges, probablemente el lector más importante de Chesterton en el mundo hispano,

tiene un valor particular porque su acercamiento al autor de The Innocence of Father Brown

quizás sea el más radicalmente distinto al de Lezama. Antes de 1946, el argentino le dedicó dos

ensayos importantes a Chesterton, ambos publicados en Sur: “Los laberintos policiales y

124
La mayoría de estos libros (que debe ser sólo una porción pequeña de los que tuvo) entraron a su biblioteca antes
de 1946. He aquí la lista: Ortodoxia (Editorial Calleja, 1917), Dickens (Tor, 1933), El hombre que fue jueves
(Losada, 1938), El candor del padre Brown (Losada, 1939), La esfera y la cruz (Espasa-Calpe Buenos Aires, 1940),
Robert Browning (Lauro, 1943), Enormes minucias (Espasa-Calpe Argentina, 1946) y Maestro de ceremonias
(Emecé, 1950).

144
Chesterton”, de julio de 1935, y “Modos de G. K. Chesterton”, de julio de 1936. 125 Estos escritos

demuestran, como lo señaló Enrique Anderson Imbert y lo recuerda también Barradas, que el

autor de Ficciones admiraba a Chesterton sobre todo por su destreza como narrador. “Pienso que

Chesterton”, escribió Borges en el segundo de estos textos, “es uno de los primeros escritores de

nuestro tiempo y ello no sólo por su venturosa invención, por su imaginación visual y por la

felicidad pueril o divina que traslucen todas sus páginas, sino por sus virtudes retóricas, por sus

méritos de destreza” (22). Los aportes del inglés al cuento policiaco incluso inspiraron a Borges

para elaborar un pequeño decálogo con los principios básicos del género (“Los laberintos

policiales y Chesterton” 127-9).

Para el argentino, todas las demás facetas del creador del padre Brown se subordinaban a la

de narrador. Su catolicismo le parecía aceptable no solamente porque Chesterton era un “católico

civilizado” y “liberal” y con un buen sentido del humor —lo que lo alejaba del “catolicismo

petulante y autoritario que padece nuestra república” (“Modos de G. K. Chesterton 18-9)—, sino

porque consideraba que éste era un atributo no de su obra, sino de su personalidad. El argumento

de Borges no se dirigía a quienes cometían la falacia de confundir al autor con su obra. Su

objetivo era más bien recobrar un Chesterton “secreto y ciego y central” distinto al Chesterton

intransigente que esgrimían los católicos nacionalistas. La prueba de la existencia de este otro

personaje se halla, según Borges, en sus ficciones. El Chesterton real, el que se consideraba

católico, buscaba en sus relatos una visión beatífica, pero “algo en el barro de su yo” siempre se

interponía y lo convertía en un inventor de pesadillas o, dicho de otra manera, lo hacía renegar de

su catolicismo (“Sobre Chesterton” 67). En última instancia, ésta es el motivo por el cual para

Borges Chesterton fue ante todo un inventor de tramas memorables y no un crítico agudo de la

125
Hay otro ensayo de Borges sobre Chesterton también interesante, y que es una continuación, casi literal, de su
ensayo de 1936. Apareció en Los Anales de Buenos Aires un año después que el de Lezama con el título de “Nota
sobre Chesterton”. Posteriormente fue incluido en Otras inquisiciones (1952).

145
modernidad, como sí lo fue para Lezama. 126

Otro importante lector de Chesterton fue Alfonso Reyes. De manera paralela a sus

traducciones, el mexicano escribió varios textos, la mayoría de ellos prólogos, sobre este “nuevo

Padre de la Iglesia” (“‘El hombre que fue jueves” 27). Aunque menos especulativos que los de

Borges, sus escritos comparten algunas de las ideas de su amigo argentino. La principal: la

distinción entre su talento literario y sus convicciones religiosas y políticas.

[C]uando todos los valores dogmáticos hayan sido discutidos —su ortodoxia, que acaba
por admitir, con cierta amonestación previa, algunas heterodoxias cristianas en su seno,
su antisocialismo especial, su democracia caprichosa, su política algo díscola, sus teorías
históricas y críticas—, Chesterton, el literato, quedará ileso. Sus libros seguirán siendo
bellos, su vigorosa elocuencia seguirá cautivando (28).

Junto a esta convicción en la atemporalidad de la belleza artística en relación con la caducidad de

las ideas, Reyes rescata algunas cualidades de Chesterton que Borges apenas menciona y que

serán muy valiosas para Lezama. El escritor propenso a la pesadilla de Borges en Reyes se

transforma en un personaje con “una gracia de hombre gordo”, cuya “cara redonda” y “cabellos

enmarañados de rorro” inspiran “una simpatía instantánea” (24); el mexicano también destaca su

regocijo “ante las maravillas del mundo”, su entrega “a las alegrías sencillas de la calle y del aire

libre” (26-7) y su afición, como Lezama, a la exageración. (“No temblemos: la exageración es el

análisis, la exageración es el microscopio, es la balanza de precisión, sensible a lo inefable”

(26)). El Chesterton del regiomontano es, adicionalmente, un apologista singular, que prefiere los

“juegos de saltimbanqui” a “la parábola cristina” (27); que ataca furiosamente el agnosticismo y

el pesimismo de los modernos mientras defiende la “imperiosa necesidad” de los milagros (28).

126
El mismo Chesterton empleó esta estrategia de lectura en su libro sobre Dickens: “Criticism does not exist to say
about authors the things that they knew themselves. It exists to say the things about them which they did not know
themselves” (en Ker, Chesterton 172-3). Curiosamente, su objetivo, contrario al de Borges, era mostrar que
“Dickens was unconsciously medieval and even Catholic” (172).

146
En la superficie, su “sistema católico y revolucionario” (28) puede llegar a ser incómodo, “pero,

en el fondo, aun los descreídos pueden estar con él”, pues “para Chesterton ser católico […] es

algo como no ser vegetariano, ni enemigo del buen vino, ni hipócrita; algo como ser persona

decente, y proceder —en cuanto a educación y cultura— de la tradición grecorromana”

(“Chesterton y la historia inglesa” 50); es, en definitiva, ser un poco como Alfonso Reyes.

Hay otros dos autores cuyos textos sobre Chesterton Lezama debió leer y que, a primera

vista, podrían suponerse más afines a su lectura. Se trata de los argentinos Eduardo Mallea e

Ignacio B. Anzoátegui. Mallea publicó en diciembre de 1940, también en Sur, un ensayo titulado

“El hombre gordo de Kensington”. Este texto prescinde de cualquier referencia a la obra de

Chesterton (salvo a su autobiografía) con el fin de hacer una semblanza de su recorrido

espiritual. Para Mallea el inglés es ante todo un hombre ejemplar, “un insomne iluminado” (35).

La “belleza de su visión mágica y poética del universo” (23) puede ser entrañable, pero lo

verdaderamente importante es “su avance en el conocimiento de su propio continente espiritual”,

que él compara al del cruzado (24). Por lo demás, el argentino también menciona algunos de los

atributos señalados por Reyes: “su risa caudalosa” (21), “su hermosa contextura densa” (27), su

heroísmo (31), su beligerancia (34). De su catolicismo sostiene que era un catolicismo renovado,

que había logrado sobrevivir a la Reforma, al Renacimiento y a “las cámaras estultas y viciadas

del siglo XIX” (28). Anota también que era “antiimperialista, demócrata y liberal”, aunque en su

caso no se trata del “antiimperialismo, la democracia y la liberalidad del político” (29). Estas

cualidades conforman el perfil de un hombre —no un narrador, no ensayista ni siquiera un

periodista— en constante evolución espiritual, en lucha agónica por su salvación. Pese a las

ocasionales menciones al cuerpo de Chesterton, este retrato de Mallea es un retrato

desencarnado.

147
 Todo lo contrario ocurre con el de Ignacio B. Anzoátegui, una suerte de Léon Bloy argentino.

El título de su ensayo es “Chesterton novelista”. Lezama pudo haberlo leído o bien en las

páginas de la revista Sol y Luna, donde apareció en el primer semestre de 1938, o bien en Grafos,

donde fue parcialmente reproducido en agosto de 1939, un año en que el cubano publicó varias

veces en esa revista.

En marcado contraste con el lenguaje abstracto y lírico de Mallea, las herramientas que

emplea Anzoátegui para retratar a Chesterton como novelista son la injuria y el humor. Lo

primero que ensalza de él es su inteligencia, “una de las cualidades más despreciadas en el

mundo moderno” (95). Luego precisa: “[p]or mundo moderno entiendo yo no sólo el conjunto de

los idiotas sino también el conjunto de los católicos que serían idiotas si no fueran católicos”

(95). Así pues, la inteligencia separa a Chesterton no sólo de la turba moderna, sino de los

“novelistas piadosos”, que lastimosamente, refunfuña Anzoátegui, aún no creen que “se [pueda]

ser católico sin ser tonto y sin tener aspecto de tonto” (97). En su opinión, basta con ver los

personajes que crean esos novelistas para darse cuenta de que ya sea por miserables o por

insípidos —por ser algo así como una mezcla “de San Luis Gonzaga con […] Amado Nervo”—

ellos demuestran “el grado de estupidez al que puede llevar la rutina de la verdad” (97).

Si Chesterton y sus personajes no tienen nada de piadosos, o al menos nada de ese tipo de

piedad aburrida, ¿cómo se podría describir, entonces, a este “amigo de Dios que le daba muy

poco trabajo”? Anzoátegui prueba varias imágenes cómicas:

[Chesterton es] el alegre obispo que en la Confirmación se aprovecha para repartir

sonoras cachetadas y es el curioso de todos los tumultos que se mete entre la gente para
pellizcar en las nalgas a los hombres demasiado importantes. Es el gordo de las plazas
que les dice piropos a las nodrizas para divertir a los niños; el gordo que tiene la edad de
las plazas y de los monumentos, el gordo de los sacos increíbles, con los bolsillos llenos
de papeles y de miguitas de pan (98).

148
Para Anzoátegui, este gordo alegre creó personajes ridículos y caricaturescos porque sus

personajes eran humanos. (¿O acaso quién no es ridículo cuando se afeita o se pone las medias?

(98-9)). También porque el suyo era “un mundo en ruinas”, en el que no había nada más falso

que las ideas edulcoradas de santidad (100). Por eso el mecanismo de todas sus novelas —cosa

que también a su modo dijeron Borges y Reyes— fue la paradoja. Pero mientras que el autor de

El Aleph llamó la atención en la paradoja como estrategia narrativa, Anzoátegui reconoce en ella

un atributo moral de sus personajes: en sus novelas “hay hombres respetables que resultan

delincuentes y delincuentes que resultan hombres respetables” (101).

Quizás éste sea el único rasgo en común de su lectura con la de Mallea, además de la

repetición de algunos motivos que, como hemos visto, se volvieron comunes: la alegría, la

gordura, el humor, la pasión por la polémica, etc. El énfasis de Anzoátegui en los personajes, que

en Grafos hicieron manifiesto al cambiar el título del ensayo a “Los héroes de Chesterton”,

guarda cierta semejanza con el interés de Mallea en “la persona total” (23). Ambas

interpretaciones —tanto la cómica y furibunda de aquél como la espiritualista y edificante de

éste—sugieren que las lecturas católicas de Chesterton centraban su atención en cuestiones de

orden moral. Lo que parece unificar semblanzas tan disímiles de un mismo hombre, la que lo

convierte en un espíritu en camino hacia el orden (Mallea 23) y la que lo imagina como un

“gordo ejemplar que baila desnudo delante de una junta de viejas puritanas” (Anzoátegui 102),

es, en últimas, una preocupación constante por el problema de la virtud.

2.2. El Chesterton de Lezama

En “La imaginación medioeval de Chesterton” encontraremos varios de los hallazgos hechos

por estos autores, pero también habrá algunas diferencias fundamentales que separan la lectura

149
de Lezama tanto de las interpretaciones literarias de Borges y Reyes como de las católicas de

Mallea y Anzoátegui.

La primera de todas estas diferencias tiene que ver con el material del que se sirve el cubano

para escribir su texto. Aunque en su ensayo hay referencias a uno de los cuentos de Chesterton—

“The Shadow and the Shark”, del libro The poet and the Lunatics (1929)127— y a una de sus

novelas —The Ball and the Cross (1909)128—, sus principales fuentes de trabajo fueron

Orthodoxy y A Short History of England, ambas en las traducciones de Reyes. Esta elección es

significativa porque muestra que a Lezama le atrajo una faceta de Chesterton sobre la que

ninguno de los otros autores que hemos comentado se pronunció, tal vez con la excepción de

Reyes. Al cubano no le interesaba particularmente reflexionar sobre la destreza narrativa de

Chesterton ni sobre la psicología de sus personajes y tampoco sobre su progreso espiritual; lo

que le interesaba era justamente aquello que Borges consideró secundario: sus ideas. Si para el

argentino Chesterton era sobre todo un narrador, para Lezama era sobre todo un ensayista y un

historiador. No se trata de que el valor de sus cuentos y sus novelas sea inferior, sino de que el

“orbe conceptual” (124) de su obra se forja en sus ensayos. De ahí que para entender los motivos

de sus narraciones sea preciso reducirlos “a figuras o símbolos”, tal y como hace él con “The

Shadow and the Shark” (124-5).

Esta tendencia a lo alegórico en la obra chestertoniana da cuenta también de la importancia

que el catolicismo y la Edad Media tienen en la lectura del cubano. Si bien para Lezama

Chesterton no fue un apologeta, como sí lo fue para Anzoátegui o Reyes, la centralidad del

catolicismo en sus textos le parece indiscutible. Sin embargo, esta relevancia no se manifiesta
127
La versión española del libro estuvo a cargo de Manuel de Oxué y apareció en 1941 en la popular editorial
argentina Difusión, que llegó incluso a crear una colección “Chesterton”.
128
La novela fue traducida como La esfera y la cruz por Manuel Azaña en 1930. Aunque originalmente apareció en
la editorial Biblioteca Nueva, la edición más conocida, y la que probablemente leyó Lezama, es la de Espasa-Calpe
en su Colección Austral, que también reproduce la traducción de Azaña.

150
únicamente en un repertorio de temas o en la psicología de los personajes.

En este punto también cabe una comparación con Borges. Definido el catolicismo por éste

como “el último término de una serie de procesos mentales y emocionales” (“Sobre Chesterton”

66) o como “un conjunto de imaginaciones hebreas supeditadas a Platón y Aristóteles” (67),

resulta coherente que se lo circunscriba al ámbito de lo privado, y que una vez allí, se lo descarte

por carecer de interés (66). Ahora bien, mientras que para Borges el catolicismo (en realidad

cualquier religión) sólo es estimable “por su valor estético y aun por lo que [encierra] de singular

y maravilloso” (“Epílogo” 136), para Lezama el catolicismo de Chesterton es, como

estudiaremos a continuación, tanto un modo de conocimiento como una teoría de la historia. No

se lo puede reducir a “una serie de procesos mentales” porque en realidad no está hecho de

contenidos, sino de esquemas; es una forma.

2.2.1. “La gran piscina participante”

Las primeras líneas de “La imaginación medioeval de Chesterton” son una pequeña pieza teatral

con dos protagonistas: Gilbert Keith Chesterton, en el papel del gordo, y George Bernard Shaw,

en el papel del flaco:

El homo faber y los five o´clock tea men, que habían contrastado a Chesterton y a
Bernard Shaw en la piscina del primer avant guerre del siglo, gozaban en hacerse un
Chesterton brotado de una salsa condimentada con una pimienta locuaz y una
incontenible generosidad. En la gran piscina de lo cotidiano y de lo secular un hombre
abundante se precipita, sin prescindir del exceso de sus paños y capas, mostrando al salir
la manzana que se había mecido en dos árboles. Después, en la misma piscina, con aguas
de cotidianidad y de siglo XIX, otro semejante a un esqueleto vegetal se sometía a la
misma prueba, mostrando al salir del chapuzón, la manzana sin el recuerdo de los dos
árboles.

151
Lezama revive los conocidos debates públicos de estos dos escritores sobre cuestiones como la

familia, el matrimonio o las formas de gobierno, y les da, literalmente, la forma de una

zambullida: Chesterton y Shaw, Hardy y Laurel, se sumergen en “la piscina del primer avant

guerre del siglo” y lo que encuentran en ella es tan radicalmente distinto como la dimensión de

sus cuerpos. El uno, Shaw, “todo lo destruía porque el mundo no era sincero”; el otro,

Chesterton, “todo lo reconstruía, porque ese mundo no era, después de todo, tan hipócrita”

(119).129

Usando un motivo que después le será aplicado a él mismo, Lezama hace de la gordura un

emblema, un símbolo en torno al cual es posible agrupar los diversos elementos que constituyen

el imaginario católico de Chesterton. 130 Posteriormente, el desarrollo de su argumento lo llevará

a cambiar de actores pero el guion seguirá siendo el mismo; Shaw saldrá de escena después de

los primeros párrafos pero su papel lo tomará Miguel de Unamuno. Esta sustitución hace aún

más evidente el valor que Lezama le quiere conceder al catolicismo de chestertoniano, pues le

permite contrastarlo, ya no con un socialista empedernido, como Shaw, sino con un escritor en el

que el catolicismo toma la forma de un “moralismo de esparto” (119). 131

De esto último se desprende otro rasgo característico de la interpretación lezamiana del autor

129
La completísima biografía de Chesterton de Ian Ker, G. K. Chesterton. A Biography (2011), le dedica un capítulo
entero a esta relación, que está marcada por la rivalidad y el respeto, por la polémica y la admiración (233-276).
130
El gordo y el flaco de la literatura cubana son, como bien se sabe, José Lezama Lima y Virgilio Piñera. Además
de Piñera –quien apeló a este contraste en la obra de teatro El flaco y el gordo (1959) que, entre otras posibles
interpretaciones, se puede leer como una revisión de su relación con el autor de Paradiso–, también Guillermo
Cabrera Infante comparó a estos autores a partir del tamaño de sus cuerpos en el apartado que les dedicó en su libro
Vidas para leerlas (1998).
131
El libro que subyace a la mención de Unamuno es La agonía del cristianismo (1924), una obra que promueve una
visión individualista, agónica, casi mística, del cristianismo. Con todo, sería equivocado creer que Lezama desprecia
esta aproximación al cristianismo. Al comentar “Calderón y el mundo personaje” ya vimos que rescata, aunque
matizándolo, su énfasis en la responsabilidad. En el ensayo sobre Chesterton hace lo mismo con el concepto de
meterótica, que el español utiliza para definir la mística (La agonía 850). La “meta erótica” (como aparece en la
versión del ensayo que apareció en Asomante) o “metaerótica” (como corrigen, parcialmente, en la versión de las
Obras completas) ilumina, según Lezama, “la mitología de ultratumba” de Unamuno (120).

152
de Orthodoxy. Además de concentrar su atención en la obra ensayística del inglés, en su faceta

de pensador, Lezama diferencia la aproximación al cristianismo que representa Chesterton de

otras igualmente populares en la primera mitad del siglo XX y que él también veía como

variaciones de lo flaco. El autor de Paradiso es, en este sentido, de los autores que hemos

comentado, el único que concibe el catolicismo como una pluralidad. Esta es una cualidad que el

recurso a Unamuno también le ayuda a resaltar. Pues la espiritualidad del bilbaíno encarna no

sólo el “moralismo de esparto” del catolicismo tridentino, sino también el individualismo

protestante (119) y la “nostalgia de algunos profetas eslavos contemporáneos” (119), como

Vladimir Solovief, León Chestov y Nicolas Berdiaeff. 132

Diferenciar el catolicismo de Chesterton de otras variantes del cristianismo de la época le

permite, asimismo, situar a Chesterton en una tradición que remite explícitamente a la Edad

Media. Es cierto que Reyes y Borges señalaron el interés de Chesterton en la Edad Media, pero

Lezama lo considera un escritor medieval. En una operación semejante a la que llevó a cabo en

“Conocimiento de salvación”, donde habló del conocimiento “gótico, medioeval” (249) de

Claudel, en “La imaginación medioeval” se refirió al catolicismo “de la gran piscina

participante”; al catolicismo de la “doctrina de la participación” y “la felix culpa” (119).

Ahora bien, ¿qué tipo de catolicismo es éste? ¿Qué de interesante descubrió en él Lezama?

Como bien se sabe, santo Tomás de Aquino es el referente detrás de las menciones de la doctrina

132
En los últimos años de la década de 1930 en Sur se tradujeron varios textos de Chestov y Berdiaeff. Del primero
se publicó “Kierkegaard y Dostoievski” (1935) –un ensayo que Lezama recordó en “El secreto de Garcilaso” (27)–,
“Iasnaia Poliana y Astapovo: Tolstoi filósofo” (1937), “Sobre la transformación de las convicciones en
Dostoievski” (1938) y “Un capítulo de ‘Las revelaciones de la muerte’” (1938), un fragmento de uno de sus libros.
De Berdiaeff, mientras tanto, se publicó “Personalismo y marxismo” (1935), “La misión de los intelectuales” (1938)
y “La paradoja de la mentira” (1939). Recuérdese, además, que, como lo mencionamos en el primer capítulo, en la
revista cubana Ultra ocasionalmente se hablaba de él. Por último, en la biblioteca de Lezama se conserva un libro de
Solovief editado por Sol y Luna: Rusia y la iglesia universal (1946) y otro de Berdiaeff: La destinación del hombre
(1947).

153
de la participación133 y la felix culpa.134 Hechas a un lado las sutilezas teológicas (a las que el

cubano no les presta atención en su ensayo), ambos conceptos guardan cierta similitud formal

con el de potentia obedientalis, ya que, al igual que éste, presuponen la interacción entre una

realidad natural y otra sobrenatural: en la doctrina de la participación se trata de la relación entre

el creador y la creatura; en la de la felix culpa se trata de la relación entre el pecado y la gracia.

En el caso de Chesterton en particular, la materialización de este principio formal se manifiesta

en su concepción del milagro. “El milagro”, escribe el cubano parafraseando al “bienaventurado

gordezuelo”, “no es el hecho excepcional, la oportunidad de la gracia, sino un hecho tan

cuantiosamente repetido que su repetición incesante es su propio milagro” (120). A la raíz de

esta formulación se puede detectar una cualidad propia del catolicismo participante, para el cual

“el orden de lo natural es la ceniza de lo sobrenatural. Lo sobrenatural es lo cotidiano […]. Para

que el hombre pueda actuar en el embrión y en la eternidad, su participación tiene que verificarse

en el mundo de los símbolos” (121-2).

Aunque Claudel y Maritain también llamen la atención sobre esta función mediadora del

“mundo de los símbolos”, ninguno lo hace con el mismo énfasis ni con la misma sencillez que

Chesterton, quien tenía la habilidad de convertir un sistema metafísico en un estado de ánimo y a

la vez en una práctica de escritura. “Christian pleasure [is] poetic”, nos explica en el quinto

133
Étienne Gilson explica de la siguiente manera el concepto de participación del teólogo dominico: “Le rapport
entre la créature et le créateur […] s’appelle participation. Remarquerons immédiatement que, bien loin d’impliquer
aucune signification panthéiste, cette expression vise au contraire à l’écarter. Participation exprime à la fois le lien
qui unit la créature au créateur, ce qui rend la création intelligible, et la séparation qui leur interdit de se confondre
[…] Participer, ce n’est pas être une partie de ce dont on participe, c’est tenir son être et le recevoir d’un autre être,
et le fait de le recevoir de lui est cela qui prouve que l’on n’est pas lui” (La philosophie au moyen âge 534).
134
La expresión felix culpa viene de un himno litúrgico cantado en la vigilia de Pascua. Santo Tomás la cita en un
pasaje de la Summa teológica en el que explica por qué, a pesar de ser pecador, el hombre puede aspirar a la
redención. Vale la pena citar el pasaje: “[N]ada se opone a que la naturaleza humana haya sido elevada a un fin más
alto después del pecado; pues Dios permite los males para sacar así un bien mayor. Por eso se dice en Rom 5,20:
‘Donde abundó el pecado, sobreabundó la gracia’. Y en la bendición del cirio pascual se proclama: ‘Oh feliz culpa,
que mereció tan grande Redentor’” (III, I, 3). En el ensayo dedicado a Chesterton, la noción de sobreabundancia,
que es muy importante en Lezama, está relacionada con el énfasis en la gordura. Regresaremos a este punto en el
siguiente capítulo.

154
capítulo de Orthodoxy, “for it [dwells] on the unnaturalness of everything in the light of the

supernatural […] I [know] now why grass [has] always seemed to me as queer as the green beard

of the giant” (Orthodoxy 284). Además de esta imagen final, que Lezama cita en su ensayo, son

numerosos los ejemplos que se pueden dar del modo en que el “Christian pleasure” se transforma

en un surtidor de imágenes. Cito sólo uno de su ensayo a “A Defence of Nonsense” (1902).

Primero viene la experiencia de lo milagroso cotidiano:

So long as we regard a tree as an obvious thing, naturally and reasonable created for a
giraffe to eat, we cannot properly wonder at it. It is when we consider it as a prodigious
wave of the living soil sprawling up to the skies for no reason in particular that we take
off our hats, to the astonishment of the park-keeper. Everything has in fact another side to
it, like the moon, the patroness of nonsense (On Lying in Bed 298).

Al asombro siguen las imágenes, el trastrocamiento de lo real en símbolo:

Viewed from the other side, a bird is a blossom broken loose from its chain stalk, a man a
quadruped begging on its hind legs, a house a gigantesque hat to cover a man from the
sun, a chair an apparatus of four wooden legs for a cripple with only two (298).

Exactamente este mismo procedimiento repetirá Lezama en su ensayo, alegando, además, que

lo desconocen sus contemporáneos:

Borrar de las palabras su transparencia y su eco es característico del hombre

contemporáneo. En el catolicismo cualquier palabra está nutrida de piel, hueso y
eternidad. Si yo digo “portero” es el hombre encargado de recibir la primera llegada de lo
sobrenatural; aquel que al preguntarle a San Francisco el santo y seña al regresar de la
porciúncula, es lanzado hasta el techo por la mirada nueva del santo […]; si digo “araña
coja” puede ser el vestido momentáneo de los ángeles para ver cómo anda la caridad
(121).

Esta estrategia de desnaturalización de lo real, que Chesterton llama “mystical materialism” (On

Lying in Bed 324), le atrae a Lezama porque tiene un sustrato poético. Esto, sin embargo, no

quiere decir, como afirma Barradas, que la lectura de Lezama sea una lectura estetizante, esto es,

155
una lectura que “salva” a Lezama del cristianismo del inglés al permitirle conservar su faceta

artística y deshacerse de la religiosa. La prueba más clara de la deficiencia de esta interpretación

es que quien subraya la naturaleza poética del cristianismo no es Lezama, sino el mismo

Chesterton. En Orthodoxy, por lo menos, este tema aparece desde el primer capítulo:

Poetry is sane because it floats easily in an infinite sea; reason seeks to cross the infinite
sea, and so make it finite […]. To accept everything is an exercise, to understand
everything a strain. The poet only desires exaltation and expansion, a world to stretch
himself in. The poet only asks to get his head into the heavens. It is the logician who
seeks to get the heavens into his head. And it is his head that splits (120).

Así pues, al llamar la atención sobre este asunto, el cubano sólo está indicando su importancia

en la obra del “bienaventurado gordezuelo”. En este punto, su aproximación a Chesterton

coincide con la de Elmar Schenkel, quien considera que para el autor inglés el “último valor de la

religión residía […] en el sentido de la ficción”; “Chesterton”, continúa este crítico, “alaba la

complejidad de la perspectiva cristiana en Orthodoxy, y en The Everlasting Man alaba los

dogmas católicos porque apelan al sentido de la ficción en los seres humanos, un sentido al que

otras religiones se han opuesto” (318). La separación de lo literario y lo religioso en el

cristianismo de Chesterton es imposible porque la idea que él tiene de cristianismo, como ocurre

con el catolicismo de Lezama, recibe su forma mínima de un principio poético: “the

unnaturalness of everything in the light of the supernaturall” o, en la traducción de Lezama, “[l]o

sobrenatural es lo cotidiano” Para el cubano, la destreza argumentativa de Chesterton, su

habilidad como polemista, depende completamente de este “sentido de la ficción” del

cristianismo (126). Pero no sólo esto. De éste también depende su teoría del conocimiento, una

cuestión que Chesterton, poco dado a la reflexión abstracta y especulativa, en realidad nunca

desarrolla, pero a la que Lezama le concede un lugar especial en el ensayo e incluso le asigna un

nombre: “la contradicción primera” (122). En la elaboración lezamiana este concepto indica,

156
simplemente, la suspensión de la ley de no contradicción. El cubano parte de un pasaje de

Orthodoxy en el que se habla de la convicciones contradictorias de los cristianos y,

parafraseándolo al inglés, concluye: “En Chesterton se entiende porque es imposible entender, se

conoce o comprende porque la sustancia sagrada que le hostiga es irreductible. De ahí deriva la

salud plenaria del cristiano, y Chesterton creyó siempre que en cuanto se destruía el misterio

empezaba la morbosidad”. 135 Las resonancias que tienen estas ideas en la obra posterior de

Lezama, incluso si son atribuidas a otras fuentes, son de sobra conocidas. 136 Lo que aquí me

interesa señalar es que el autor de Paradiso contrasta esta forma de conocimiento con la que, a su

juicio, es característica del “hombre ridículamente contemporáneo” (122): la paradoja.

El principal problema de la paradoja, una forma de pensamiento renacentista y no medieval,

es que “[pertenece] a la expresión individual”, como bien lo demuestra, en opinión de Lezama, la

afición que tienen por ellas Unamuno y Nietzsche (123). Después de comentar las críticas al

Romanticismo en “Calderón y el mundo personaje” podemos ver con mayor claridad lo que hay

detrás de la crítica a la “expresión individual”: la alternativa al individualismo moderno es la

tradición medieval, la alternativa a la paradoja es la contradicción primera.

A lo largo de esta tesis hemos visto cómo Lezama vuelve una y otra vez, como dando vueltas

sobre un mismo punto, sobre esta idea que no es tanto suya, sino más bien de una época o de un

corriente intelectual crítica de su época. Lo que sí es característico de Lezama es su intención de

135
El pasaje es el siguiente: “The whole secret of mysticism is this: that man can understand everything by the help
of what he does not understand. The morbid logician seeks to make everything lucid, and succeeds in making
everything mysterious. The mystic allows one thing to be mysterious, and everything else becomes lucid” (231).
Unas líneas antes había hecho referencia a este otro pasaje: “He [the ordinary man] has always left himself free to
doubt his gods; but (unlike the agnostic of to-day) free also to believe in them. He has always cared more for truth
than for consistency. If he saw two truths that seemed to contradict each other, he would take the two truths and the
contradiction along with them” (230).
136
Traigo a colación un sólo ejemplo, tomado de “La imagen histórica”, un ensayo de 1959 incluido en La cantidad
hechizada. Allí Lezama dice que en el umbral de su sistema poético podrían colocarse tres frases. Al menos dos de
ellas podrían relacionarse con su comentario sobre Chesterton: “Lo imposible creíble”, de Vico; “Lo máximo se
entiende incomprensiblemente”, de Nicolás de Cusa ((848). A estas dos frases se podría añadir el “es cierto porque
es imposible” de Tertuliano que Lezama menciona varias veces y sus críticos suelen citar con frecuencia.

157
hacer funcionar esta premisa en diferentes terrenos: en el filosófico, el poético, el ético y, como

mostraremos en el siguiente apartado, también el histórico.

2.2.2. Los círculos concéntricos de la historia

Lezama introduce el recorrido chestertoniano “por los tres círculos concéntricos de la historia de

Inglaterra” (126) con una reflexión sobre el acto inmotivado, otra expresión que aparece en

Chesterton pero que el cubano eleva a la categoría de concepto. Esta vez la alusión es al segundo

capítulo de Orthodoxy. Allí, en respuesta al escritor Robert Bentley Suther, quien había

asegurado “that free will was lunacy, because it meant causeless actions”, Chesterton sostiene

que “[t]he last thing that can be said of a lunatic is that his actions are causeless. If any human

acts may loosely be called causeless, they are the minor acts of a healthy man […]. It is the

happy man who does the useless things” (221; énfasis mío). He aquí la explicación de Lezama:

Si me froto las manos porque estoy contento o tengo frío estamos dentro de una
pragmática; pero la inmotivez empieza cuando sin causa justificada comienzo a frotarme
las manos, ¿es eso inútil? Cuantos más actos inmotivados puedo realizar mayor mi
plenitud, porque estos actos sin causa atestiguan la paz y la riqueza extraterrena de un
cumplimiento. Significan la felicidad mayor, apartada de toda satisfacción fragmentaria
(126).

Si la contradicción primera supone la suspensión de la ley de no contradicción, el acto

inmotivado hace lo propio con el principio de causalidad. Las numerosos variaciones de lo

inmotivado en la obra de Lezama revelan por qué este concepto pudo haberle llamado la

atención137; lo que resulta menos claro es por qué lo utilizó para introducir su análisis de la

lectura chestertoniana de la historia inglesa. Sin embargo, una lectura atenta de A Short History

137
Aquí también son varios los ejemplos que podrían citarse. Uno muy conocido se encuentra en las primeras
páginas de “A partir de la poesía”, un texto escrito en 1960: “Es para mí el primer asombro de la poesía, que
sumergida en el mundo prelógico, no sea nunca ilógica. Como buscando la poesía una nueva causalidad, se aferra
enloquecedoramente a esa causalidad” (821).

158
of England demuestra que esta asociación está completamente justificada.

Pese a que a primera vista parece una simple obra de divulgación histórica, A Short History

of England es algo más que una visión panorámica de la historia de Inglaterra (desde el siglo V

a. C. hasta el XIX) en la que se le da excesiva importancia a la Edad Media. Según Alfonso

Reyes, esta obra de Chesterton “resulta tan heroica como una novela de caballería, tan hermosa

como un cuento de hadas” (50). A su índole literaria se puede atribuir el hecho de que, a

semejanza de esa historia de la literatura imaginada por Valéry que no incluye nombres de

autores ni títulos de obras, esta historia no incluya fechas y muestre cierto desdén por los hechos.

De hecho, Chesterton mismo se encarga de subrayar que sus fuentes no son documentos

históricos rescatados de algún archivo, sino que provienen de la tradición oral, las leyendas e

incluso el chisme. A diferencia “[of the] nineteenth-century historians”, que operan bajo “the

curious principle of dismissing all people of whom tales are told”, él considera que cuando

“fictitious stories are told about a person is, nine times out of ten, extremely good evidence that

there was somebody to tell them about” (24). También se diferencia Chesterton de los

historiadores decimonónicos, de los historiadores modernos, en que su historia no tiene un orden

convencional.

Esta ruptura del orden lineal del discurso histórico es quizás el aspecto más problemático del

libro, al menos para un lector tradicional. La impresión de linealidad que da la distribución de los

capítulos contrasta con las constantes analepsis y prolepsis en la escritura, que avanza siguiendo

una forma de espiral. A pesar de los varios elogios que Reyes le dedicó al libro, el hecho de que

haya acompañado su traducción de un prefacio en el que ordena cronológicamente los

acontecimientos que el inglés refunde indica de manera implícita lo que un par de años después

dirá de manera explícita: que su valor histórico no está a la misma altura de su valor literario. Por

159
ello sugiere que se le lea, pero no que se le ponga como “libro de texto en ninguna escuela” (50).

Lo que él encuentra problemático no es su falta de fidelidad a los hechos, pues al fin de cuentas

se trata de un texto literario. El verdadero inconveniente es de tipo formal: “Sólo me quejo de su

estilo desmadejado; de lo poco que se cuida de atar unas ideas con otras, y de lo que tarda, a

veces, en explicaciones accesorias” (“Chesterton y la historia inglesa” 50).

Nótense las similitudes de esta lectura, que para justificar la importancia del libro de

Chesterton lo saca del ámbito de la historia y lo lleva al más seguro de la literatura, con la que lo

saca del terreno religioso para asimismo llevarlo al literario. Porque esto es lo que intenta Reyes

y, según Efraín Barradas, esto también es lo que intenta Lezama. Al igual que el mexicano, lo

que habría hecho el cubano en “La imaginación medioeval” es “explicar y sistematizar [un] texto

desorganizado” (95), depurar los restos poéticos de lo que, más que una historia, “es la expresión

desorbitada de un hombre convencido de la maldad esencial del sistema político económico”

(95). Si en efecto éste fuera el caso, sería preciso reconocer que la interpretación de Lezama no

logró su propósito, ya que no sólo no es una explicación sistemática, sino que además mantiene

el mismo desorden de la historia de Chesterton.

Cabe preguntarse, entonces, si acaso no son estos atributos lo que Lezama más valora de la

concepción de la historia del inglés. A sus ojos, ¿no es precisamente la ruptura con el discurso

histórico lo que hace de A Short History of England un libro de historia? ¿No es su estilo —antes

que cualesquiera quiera de sus posibles contenidos— lo más lezamiano en Chesterton?

Si hay un aspecto de la historia de Chesterton al que es fiel la interpretación de Lezama, es

justamente a sus “defectos”. A Short History of England puede dividirse, según el cubano, en tres

grandes partes: la primera iría “de Esteban de Blois a Ricardo Corazón de León” (126), es decir,

de 1135 (año en que Esteban I sube por primera vez al trono) hasta la muerte en 1199 de Ricardo

160
I; la segunda iría del asesinato de Thomas Becket en 1170 hasta el asesinato de Tomás Moro en

1535 (128); la última, sobre la que “ha descargado Chesterton sus mejores tiros de jabalina”,

sería la era victoriana (129). Aunque no sea clara su correspondencia con la estructura del libro,

esta estructura tripartita sí reproduce su estructura discursiva: la impresión inicial de linealidad

choca con una narrativa “desmadejada”, que avanza o retrocede o se extiende de manera

inesperada. Por esto, a diferencia de Reyes, Lezama también omite las fechas. Realizar un

ejercicio análogo al que llevó a cabo el mexicano en el prefacio a su traducción de A Short

History of England habría hecho este pasaje del ensayo aún más confuso. Así, por ejemplo,

aunque el primer período que delimita Lezama, el que él llama de la “imaginación reminiscente”,

correspondería a la Alta Edad Media, la realidad es que también incluye los años de la

dominación romana (127) y se sobrepone al segundo período que, a pesar de que Lezama lo

asocia con el Romanticismo, en términos cronológicos va de la Baja Edad Media hasta los

inicios del Renacimiento (129).

Pero además de ser fiel al desorden chestertoniano, Lezama es igualmente fiel a sus

imágenes. En ellas encuentra el rasgo distintivo de cada período: “la fila de álamos” (127), “los

encantamientos del bosque” (127), el “puñal sobre el Arzobispo Becket” (128), “la

homogeneidad gaseosa” de los románticos (128), la “causalidad etnográfica” (129). Por esto

resulta revelador que la forma que haya elegido para caracterizar el modelo histórico

chestertoniano haya sido la de círculos concéntricos: una forma que en movimiento puede

asemejarse al espiral; puede avanzar y al mismo tiempo seguir dando vueltas alrededor del

mismo centro, como si regresara a él. En “La imaginación medioeval” ese centro es

inconfundible: el catolicismo medieval o, mejor, cierto catolicismo medieval. Su oposición al

individualismo, al evolucionismo —sobre todo en su faceta social, que tanto Chesterton como

161
Lezama asocian con el imperialismo (129)—, al positivismo y a la noción de progreso es lo que

le da una fisionomía, lo que lo carga de contenido.

No obstante, en la Edad Media de Chesterton y Lezama hay algo más radical que el

cuestionamiento de estas doctrinas. Se trata de lo que pensando en Chesterton el crítico Elmar

Schenkel llamó el “sentido de la ficción”. El catolicismo medieval puede ofrecer una alternativa

a las doctrinas modernas debido a su capacidad formal para incorporar la ficción en todos los

aspectos de la vida. Chesterton partió de este principio estructural para perfeccionar sus

habilidades de polemista en prácticamente cualquier tema debatible. Lezama, por su parte, dado

su talante más filosófico, se interesó sobre todo en su aplicación al estudio de la cultura,

particularmente al de la cultura de las Américas.

La muestra más clara de la continuidad de este interés es la serie de conferencias que Lezama

dictó en 1957 bajo el título de La expresión americana. El análisis que Juan Pablo Lupi realizó

de uno de los conceptos centrales de estas charlas, el de visión histórica, recuerda algunas de las

características tanto de “La imaginación medioeval” como de A Short History of England. Al

igual que el modelo chestertoniano que describe Lezama, la visión histórica “does not aim to

represent any ‘facts’ from the past, or any cause-effect or chronological sequence presenting a

conventional historical account” (Reading Anew 172). Su funcionamiento depende de

conexiones, arbitrarias y ahistóricas según Lupi, entre diferentes entidades culturales. “These

connections are made from the standpoint of the present, and are applied retroactively to

fragments of the historical past in order to make present the visión in which these fragments

acquire “nueva vida” (172). 138 Eso que, pensando en Lezama y en términos chestertonianos, Lupi

138
Esto dice Chesterton sobre la relación entre pasado y presente en A Short History of England: “a truth is to be
remembered which scarcely ever is remembered in estimating the past. It is the paradox that the past is always
present: yet it is not what was, but whatever seems to have been; for all the past is a part of faith” (25). Recuérdese

162
llama “a distorted, arbitrary, and nonsensical pseudo-historiography” (175), puede asimismo

aplicarse a A Short History of England y a su versión abreviada en “La imaginación medioeval”.

En sentido inverso, también se podría decir que La expresión americana es una sucesión de actos

inmotivados articulados siguiendo la lógica de la contradicción primera.

En este contexto, vale la pena recordar que una de las fuentes capitales de La expresión

americana fue un texto que también se ocupa de la Edad Media: Literatura europea y Edad

Media Latina, de Ernst Robert Curtius (1886-1956). El libro fue publicado en 1948, dos años

después de la “La imaginación medioeval”, pero fue traducido al español por Margit Frenk y

Antonio Alatorre apenas en 1955. Pero aún más interesante es notar que la comprensión de la

Edad Media de Curtius es homóloga a la de Chesterton y Lezama. Para él, como explica Lupi,

“[t]he Middle Ages —a marginal component in European national historiographies— ought to be

recovered as the site of emergence of modern European culture, as opposite to the site of an anti-

modern, “obscurantist” episteme” (178).139 Este deseo de recuperar el vínculo de la Europa

moderna con sus orígenes medievales era una de los proyectos que Curtius tenía en común con

los intelectuales antimodernos —dando por sentado que “antimoderno”, al menos en el contexto

de esta tesis, no es sinónimo de “obscurantista”. De hecho, uno de los mayores méritos de estos

intelectuales fue precisamente el de enriquecer el imaginario medieval. Independientemente de

las valoraciones críticas que se hagan de sus obras, trabajos como los de Maritain, Gilson,

Chesterton, entre otros, contribuyeron a una crear visión del período medieval a la vez más

que este libro es de 1917. Por otra parte, no debe perderse de vista que, en “La imaginación medioeval”, Lezama
polemiza constantemente con el “hombre ridículamente contemporáneo” (122).
139
La cita de Curtius en La expresión americana es, como lo mostró Enrico Mario Santí, parcialmente espuria. Pues,
al igual que hiciera con Maritain y Lantsheere, se trata de la cita de una cita. La fuente original de esa referencia es A
Study of History (1934-61), de Arnold J. Toynbee. En su biblioteca Lezama tenía el primero de los doce volúmenes
que llegó a tener esta obra monumental. El ejemplar que se conserva fue editado por Emecé en 1951 y fue traducido
por el argentino Jaime Perriaux. Tiene firma de Lezama de julio de 1951.

163
compleja y más cercana. También se propusieron preservar una tradición que consideraban en

crisis: A Short History of England y Literatura europea y Edad Media Latina fueron respuestas a

los dos grandes guerras europeas. Mientras el inglés quería justificar históricamente la alianza de

Inglaterra con la Europa latina para luchar contra el enemigo germano (A Short History 239-

241), el alemán buscaba salvaguardar “the hard residue of humanistic values of Western

civilization against the barbarian threats of Nazism and Stalinism” (Cantor 165).

En el caso de Lezama, esta sensación de crisis global se aunaba o la de una crisis nacional.

En 1947, unos meses después de “La imaginación medioeval”, el cubano publicó en Orígenes la

primera de sus famosas “Señales”. Dicho texto, en el que se denunciaba la emigración de artistas

de la isla “por no poder cumplir entre nosotros los más elementales modos del vivir cotidiano”

(Imagen y posibilidad 203), termina con una reflexión sobre la tradición que retoma el sentido de

urgencia de Curtius o Chesterton, pero desde una perspectiva americana. “[D]esde el punto de

vista del germa, del protoplasma histórico”, dice Lezama, “cada generación son todas las

generaciones” (204). Sus logros no se miden por el “escandalo momentáneo”, sino por su

“impulsión hacia algo que percibimos como desconocido: que crea, no la tradición y el orgullo

banal de lo ya hecho, sino la gran tradición, la verdaderamente americana, la de impulsión alegre

hacia lo que desconocemos” (205). Esta gran tradición americana puede no tener “catedrales que

defender ni catedrales que quemar” (205), pero aun así proviene de un germa medieval, de un

modo, un forma, de entender la historia propia del catolicismo medieval.

Para terminar este capítulo quisiera comentar brevemente una de las ideas centrales del

artículo de Efraín Barradas sobre “La imaginación medioeval” que sirve también para introducir

el capítulo siguiente. La palabra “revolución”, que Chesterton utiliza con alguna frecuencia en A

Short History of England, aparece igualmente varias veces en el ensayo de Lezama: “siendo tan

164
católico, [Chesterton] fue tan amante de su pueblo cuando llegaban las auroras de las

revoluciones” (122); Chesterton “[t]rabajó dentro de la gran tradición del sentido común

revolucionario” (133); “nosotros lo seguiremos viendo [a Chesterton] en la preparación de esa

revolución lenta, constante, invariable, secreta del catolicismo” (134). La ansiedad que suscita

esta palabra en el contexto cubano se manifiesta de una manera particular en el trabajo de

Barradas. De acuerdo con este crítico, el desarrollo natural del argumento de Lezama en “La

imaginación medioeval” debe buscarse en el terreno político. La sustitución del Lezama católico

y antimoderno por el Lezama revolucionario, que va de la mano de la sustitución de la Edad

Media por esa suerte de eterno presente que inaugura la Revolución, es consecuencia de este giro

político de su texto. Como siguiendo una premisa lógica, Barradas asevera que en la poética

lezamiana “cabe todo, aun la revolución en general y la Revolución Cubana en particular”:

En la estética de Lezama Lima la imagen poética prefigura la historia. Su propia labor

literaria se convierte entonces en premonición, en vaticinio de la futura Revolución,
futura con respecto al momento de haberla escrito. Para decirlo en palabras de Lezama:
es “la imagen actuando en lo histórico”. La poesía lo acapara todo, hasta la acción
política (98).

Escrito en 1983, “Chesterton, Lezama Lima y la función social del arte” es una intervención en

el debate sobre el compromiso político de Lezama. Curiosamente, aunque el mismo Barradas

cita al cubano diciendo que él no es un “Zoo Politikón” (97)140, su conclusión es inequívoca:

“cuando en la década de 1960 [Lezama] tiene que enfrentarse al mismo problema que, según él,

Chesterton se había enfrentado, reaparece el fantasma del escritor inglés” y con él la posibilidad

conjugar poética y política sin traicionarlas (97). Mi intención aquí no es discutir la relación de

Lezama con la Revolución del 59, sino llamar la atención sobre una estrategia interpretativa que

140
Ésta es la cita de Lezama que hace el puertorriqueño: “Yo no soy un Zoo Politikón. Aristóteles dice que el
hombre es un animal político. Yo no soy de esa clase de Zoo, yo creo que las verdaderas relaciones humanas no se
dan a nivel de masa o de nación sino a nivel de tribu” (97).

165
reafirma el carácter profético (y por ende religioso) de la obra de Lezama, pero sólo para después

negarlo de una forma más radical. Pese a que Barradas insiste en la igualdad entre lo poético y lo

político, es un hecho que, en este contexto, la mayor realización de lo poético es su sacrificio a lo

político. Este sacrificio es todavía más claro en un artículo de Abel Prieto de sólo un año después

(1984). Prieto analiza “Sucesiva o coordenadas habaneras” a partir de la noción de utopía y

concluye que, aunque la “utopía de Lezama proponía una fórmula irrealizable para la salvación

nacional”, “sus enemigos eran los mismos de aquellos que hicieron tantos viejos sueños de

integración y plenitud” (19). Lezama fue un profeta, pero imperfecto.

Todavía hay otro texto más, éste de 1986, en el que se habla del carácter profético de la obra

Lezama. Se trata de “Hallazgo de una profecía” de Cintio Vitier. En este ensayo el autor de Lo

cubano en la poesía da cuenta del descubrimiento inesperado de un poema de Lezama dedicado

a José Martí. Leído por Vitier, es decir, leído desde el futuro, el poema es una confirmación de

las capacidades adivinatorias de Lezama. Lo paradójico de esta lectura —que se apropia de una

cierta versión de la historia sagrada para explicar la historia cubana 141— es que acaba por

circunscribir a Lezama al papel del precursor; una vez que el reino por él anunciado alcanza su

feliz realización, la labor del profeta está cumplida. Lezama es un profeta, pero innecesario.

La pregunta que me gustaría plantar sobre este tema es la siguiente: ¿es posible abstenerse de

este salto de la profecía a la política? ¿No será acaso que uno de los aportes más interesantes de

la reflexión de Lezama sobre el catolicismo medieval está precisamente en rehusarse a dar el

paso final?, ¿en no confundir su “revolución lenta” con una revolución política?

Creo que existe otra posibilidad de articular el elemento profético-religioso en Lezama que se

desprende de la matriz antimoderna. Como hemos visto a lo largo de este capítulo, especialmente

141
Al respecto escribe Vitier: “El período que se inicia con la frustración de la república es interpretado por Lezama
en este poema como una marcha por el desierto, semejante a la que evoca el libro del Éxodo en el Antiguo
Testamento (libro básico para la hoy llamada Teología de la Liberación)” (35).

166
al comentar “Calderón y el mundo personaje”, el interés de los antimodernos en la Edad Media

tiene un componente ético. En Calderón, según Lezama, esta preocupación se manifiesta en una

ética del ornamento; en Chesterton, y en otros antimodernos, como en Lezama mismo, lo hace en

una ética del sacrificio.

En el siguiente capítulo, y a modo de conclusión de mi recorrido por el universo antimoderno

de Lezama, analizaré un pasaje de “La dignidad de la poesía” (1956) que es, a su vez, un análisis

de Crimen y castigo. Éste será el momento de profundizar en el posible diálogo de Lezama con

Emmanuel Lévinas al que hemos aludido varias veces a lo largo de esta tesis. Lector entusiasta

de Dostoievski y Claudel, discípulo de Gabriel Marcel, Lévinas nos permitirá pensar el discurso

prof(ético) no como una antesala a la política sino, a semejanza de los profetas bíblicos, como

una forma de resistencia al rey, como un recordatorio de sus límites, como un cuestionamiento a

sus excesos (“Philosophie, justice et amour” 125). Hacer una pausa en este momento ético puede

darnos las herramientas para pensar una salida a esa lógica extrema, a esa teleología política (no

religiosa, aunque una de sus mayores pretensiones sea parecerlo) por la que se suele descalificar

al Lezama antimoderno.

167
 CAPÍTULO IV

Lezama y el profetismo dostoievskiano:

Notas para una lectura ética de “La dignidad de la poesía”

“La dignidad de la poesía” es uno de los ensayos teóricos más importantes de Lezama. Aunque

el cubano mostró desde muy joven una inclinación por la especulación teórica, fue a partir de la

segunda mitad de la década de 1940 cuando empezó a publicar sus textos teóricos más

ambiciosos. Los primeros fueron “X y XX” (1945) y “Las imágenes posibles” (1948), ambos

incluidos en Orígenes. Después de éstos vinieron, ya en la década siguiente, “Introducción a un

sistema poético” (1954) y “La dignidad de la poesía” (1956). Además de su valor intrínseco,

estos ensayos son significativos porque marcan un período de transición en la obra ensayística de

Lezama. No sólo concluyen los años productivos de Orígenes —“Introducción” y “La dignidad”

también aparecieron en la revista—, sino que también anuncian algunos de los textos más

importantes de su producción posterior, en especial La expresión americana y el conjunto de

ensayos que, tras haber sido publicados en la revista Islas entre 1958 y 1965, pasó luego a formar

parte de La cantidad hechizada (1970).142

142
Se trata de “Preludio a las eras imaginarias” (1958), “La imagen histórica” (1959), “A partir de la poesía”
(1960),“Introducción a los vasos órficos” (1961), “Las eras imaginarias: los egipcios” (1961), “Las eras imaginarias:
La biblioteca como dragón” (1965).

168
 Las preguntas que intenta responder Lezama en “La dignidad” son formuladas con

sorpresiva claridad en los primeros párrafos: “¿Cómo aumentar la corriente mayor […] sumando

la poiesis y el ethos? ¿Cómo hacer que “creación y conducta puedan formar parte de la corriente

mayor del lenguaje”? (761). A riesgo de simplificar un poco, la respuesta de Lezama a estos

interrogantes puede dividirse en dos partes. La primera consiste en una reflexión teórica sobre lo

que él llama el “ethos en la creación” (761); la segunda, más de perfil histórico, en un análisis de

las manifestaciones de ese ethos en algunos de los períodos más importantes en la historia de la

imaginación: el etrusco, el órfico, el dialéctico, carolingio y católico.

En este capítulo centraré mi atención en la primera de estas partes, la reflexión teórica sobre

el “ethos de la creación”. Durante la década de 1950 la meditación sobre la relación entre ética y

poética es especialmente intensa en los ensayos de Lezama. La importancia de “La dignidad”

radica en el hecho de que allí convergen las consideraciones que, de manera fragmentaria y en

relación con diferentes motivos éticos —la envidia (“La noche 78”), el robo (tercer capítulo de

Paradiso), el solipsismo del místico (“No rechazar teresiano”) o la ética del artesano (“Tres

visibles”)—, Lezama llevó a cabo en algunos de los ensayos breves que escribió para el Diario

de la Marina durante esos años (1954-1957) y en el tercer capítulo de Paradiso, que apareció en

Orígenes en 1952.

Lo que tienen en común estas diversas meditaciones sobre la voluntad es su cuestionamiento

a las filosofías éticas que, al situar “el ethos en la parte más visible, exterior y grosera de la

conducta”, en la “dimensión de la causalidad más aglomerada”, han enemistado “creación y

vida” (761). La motivación de Lezama para subrayar el vínculo incluso material entre estas dos

esferas es evidente en el uso deliberado de expresiones como “dignidad de la poesía”, “acto de

bondad” (764), “dignidad de la metáfora” (769), “acto de caridad (774) o “justicia metafórica”

169
(Poesía completa 330).143 El “ethos de la creación” sobre el que escribe Lezama en “La

dignidad” no tiene nada que ver, por tanto, con una ética normativa que regule la conducta del

poeta. No se trata de una ética práctica, que responda a la pregunta sobre cómo debo actuar aquí

y ahora. Su sentido está mucho más cerca de una ética entendida en los términos del filósofo

Emmanuel Lévinas, esto es, como un saber anterior a la filosofía que se ocupa de la relación

entre el Uno y el Otro, entre el Uno y aquello que “ne peut devenir un contenu” (Étique et Infini

91) o, en palabras de Lezama, aquello que “[e]s indescifrable, pero engendra un enloquecido

apetito de desciframiento” (“La dignidad” 765). Lo que está en juego en el “acto del ethos” (763,

764) y en el “événement éthique” (Entre nous 238) es, en este contexto, la posibilidad (o

imposibilidad) misma del significado.

Distanciándose de Heidegger, Lévinas sostiene que la experiencia humana original no es la

experiencia del Ser, la experiencia ontológica que se actualiza en el ser-para-la-muerte, sino la

experiencia del Otro, cuya formulación sería la del “être-pour-l’au-delà-de-ma-mort” (“La trace

de l’autre” 610; Cf. Étique et Infini 33-41). Lezama, por su parte, se distancia del filósofo alemán

también reescribiendo el mismo concepto: el hombre es en realidad un ser-para-la-resurrección

(Imagen y posibilidad 135). ¿No sería posible leer estas dos respuestas como variaciones de un

mismo tema? ¿No podría entenderse esta idea de resurrección en términos éticos?

En uno de los varios textos que le dedica a Heidegger, Lévinas explica su discrepancia con

el filósofo alemán a través de un pasaje bíblico en el que el profeta Samuel llora la muerte del

rey Saúl y su hijo Jonatán: “Saúl y Jonatán, amados y queridos en su vida. En su muerte tampoco

143
El uso lezamiano de la palabra dignidad, que ya se puede encontrar en algunos de sus ensayos tempranos
(“Conocimiento de salvación” 248; “X y XX” 138) lo acerca también al catolicismo personalista de inspiración
maritaniana. Dicho concepto adquirió reconocimiento global con la Declaración Universal de Derechos Humanos en
1948, en cuya concepción Maritain jugó un papel destacado (Cf. Beuchot). Debe tenerse en cuenta, asimismo, que
Lezama estudió derecho y se graduó con una tesis titulada, según algunos testimonios, “La responsabilidad criminal
en el delito de lesiones” (Cf. Rojas, “Del derecho a la poesía”). La familiaridad de Lezama con el lenguaje del
derecho y su interés en la ley será, como veremos más adelante, importante en nuestra lectura de “La dignidad de la
poesía”.

170
fueron apartados: más ligeros que águilas, más fuertes que leones” (2S 1, 23). Para el filósofo

lituano estas palabras no son ni una “allusion à une ‘autre vie’ qui, après la mort, puisse unir

ceux qui ne sont plus là” ni tampoco una “façon métaphorique de parler pour exalter l’amour

entre père et fils” (Entre nous 228). Esas palabras son más bien una manifestación de lo más

humano del hombre: de una fuerza más profunda que la de la perseverancia del Ser, de una

fuerza incomprensible que subordina el cuidado de sí a la preocupación por la muerte del otro

(228). “Non pas une vie post-mortem, mais la démesure du sacrifice, la sainteté dans la charité et

la miséricorde” (230).

Mi objetivo en este capítulo es leer, a la luz de la reflexión de Lévinas sobre el versículo del

Libro de Samuel, un pasaje de “La dignidad” en el que, en contravía de lo que piensa Heidegger,

se afirma que el vínculo con el otro no se disuelve ni siquiera con la muerte. No se trata de

evaluar la validez de las críticas de Lezama (o Lévinas) al autor de Ser y tiempo, un tema sobre el

que ya han escrito algunos estudiosos del cubano (Cf. Chiampi 135; Díaz 27-31). Lo que me

interesa es mostrar los puntos de convergencia de la poética de la sobreabundancia del católico

Lezama con la ética de la desmesura del judío Lévinas.

El punto de partida de esta convergencia tiene nombre propio: Fiódor Dostoievski. En uno

de los momentos centrales de “La dignidad” Lezama realiza un largo comentario sobre los dos

protagonistas de Crimen y castigo, Sonia Marmeladova y Rodión Raskolnikov, que guarda

numerosas similitudes con la interpretación levinasiana del novelista ruso (Cf. Toumayan). Dos

aspectos en particular son los que me interesa subrayar de estas similitudes. A través de Lévinas

la lectura lezamiana de Crimen y castigo adquiere un significado que, aunque inscrito en el texto,

no es tan evidente. Cuando la meditación sobre la poesía es llevada a su límite se encuentra con

el mismo dilema que Lévinas descubre en el rostro (visage) del otro: sacrificarlo o sacrificarse

171
por él. El presente capítulo comienza por eso siguiéndole la pista a uno de los temas centrales de

“La dignidad”: el crimen. Este asunto adquiere protagonismo desde las primeras líneas del

ensayo y desemboca en el largo comentario sobre Sonia y Raskolnikov en uno de los momentos

clave del texto.

El otro aspecto que deseo rescatar tiene que ver con una de las mayores dificultades que

enfrenta la lectura antimoderna de Lezama: ¿qué hacer con su catolicismo? Uno de los

propósitos de esta disertación ha sido precisamente el de examinar las formas y caminos que

siguió este elemento católico, primero en sus años de formación, y luego en algunos de sus

textos. Curiosamente, la dificultad de fondo que ha generado esta cuestión a los estudiosos de su

obra ha sido no tanto de carácter religioso como político, o mejor, ha sido religiosa en la medida

en que la religión es considerada una extensión de la política. Como bien ha dicho Rodríguez

Matos, la compulsión por “castigar” o “redimir” a Lezama por su “obvio legado cristiano” ha

tenido lugar en el horizonte político de la Revolución (80) y —agrego yo— a partir de las

derivaciones políticas del catolicismo o de las opiniones o convicciones políticas de algunos

católicos, como Claudel.

El argumento con que concluiré este capítulo es que la lectura ética, es decir, levinasiana, de

“La dignidad” abre la posibilidad para pensar a Lezama al margen de la política. Lévinas fórmula

esta resistencia a la política de la siguiente manera en un ensayo justamente sobre Claudel:

“Mais la politique constitue-t-elle la trame ultime de l’être et le guide unique de l’action? La

vision poétique qui la transcende est-elle à jamais vouée à demeurer ‘belles lettres’ et à perpétuer

les fantasmes? N’est-elle pas au contraire —et c’est probablement la définition même de

poésie— ce qui rend le langage possible ?” (Difficile liberté 176-7). Como veremos, lo

interesante de este desdén hacia la política, de esta certeza de la supremacía de la po(ética) sobre

172
la política (que, además, era común entre los antimodernos con los que se identificaba Lezama;

piénsese por ejemplo en la primauté du spirituel de Maritain) es que permite conservar el sentido

religioso del “profetismo de Lezama” sin caer en discursos que reducen su labor a la del vidente,

a la del adivino que predice un futuro que (y éste se supone que sería su mayor talento) ya se ha

cumplido.

1. La escena del crimen

Las primeras líneas de “La dignidad de la poesía” sitúan el entrecruzamiento entre ética y poética

en la más radical de las situaciones: el asesinato.

Di un grito y volqué el caldero con la mixtura de cobre hirviendo, dice el hombre del
Renacimiento, el Cellini, antes de dirigirse a matar. Y el Papa sonríe (textualmente: su
rostro empezó a serenarse), y añade el gordiano de las confusiones: el hombre único no
debe someterse a las leyes ordinarias, y más cuando la razón lo acompaña (760).

El hecho de que el autor de este crimen sea un hombre del Renacimiento sitúa la discusión en un

terreno familiar para los antimodernos. La fascinación de Lezama con Cellini es de larga data.

Sabemos, por comentarios de sus Diarios, que leyó la autobiografía del artista italiano a

principios de la década de 1940 (40, 43, 48) y que estos comentarios pasaron de manera casi

literal a un par de ensayos de la década siguiente: “Introducción a un sistema poético” (417) y

“Playas del árbol” (509-10). Uno de ellos, el del 9 de septiembre de 1940, ofrece una imagen

más completa de lo que representaba Cellini para Lezama:

Benvenuto apunta seca pero dignamente en sus Memorias: Su majestad me ordenó y rogó
hiciera algún esfuerzo para producir alguna cosa hermosa, lo cual le prometí. Ese
ordenó y rogó, es delicioso. Hay en él algo de lo mejor de Benvenuto. Del que acata la
Ley, pero que también se cree obligado a producirla (Diarios 43).144

144
Lezama está comentando aquí el capítulo XX del Libro Segundo de la Vita de Cellini.

173
Más adelante en la misma nota, después de asegurar que gracias a Cellini llegaron a Francia “las

más puras esencias renacentistas” (43), Lezama aclara que “también asoma en él lo menos

perdurable del Renacimiento, cierta molicie o blandura que en ocasiones le invaden” (44). Y

pasa inmediatamente a comentar la descripción que hace Cellini de una estatua de la Liberalidad,

una virtud sin la cual, según el artista italiano, “no es posible manifestar ninguna de las

admirables Virtudes que Dios concede” (Cellini 357). Lezama reacciona con disgusto:

Liberalidad, fea palabra creada por lo peor del Renacimiento. Esa liberalidad engendra en
el súbdito la adulonería. Pues seguidamente Benvenuto dice al Monarca que el Marte o
figura central del grupo, de cincuenta y cuatro pies de altura, es el mismo Monarca. Y
engendra en el Monarca, malquisto Benvenuto con su querida la de Étampes, cierta
antipatía aunque ya buen renacentista la disimula tras buenas y sanas sonrisas. En
apariencia, sanas (44; énfasis mío).145

Esta ambivalencia ante Cellini da cuenta de la visión también ambivalente que Lezama, y en

general los antimodernos, tenían del Renacimiento. Benvenuto Cellini, asegura Berdiaeff en Un

nouveau Moyen Age, es pagano y cristiano al mismo tiempo, en él confluyen lo mejor y lo peor

del Renacimiento (14); él es, por un lado, el símbolo de un Renacimiento que no se define en

oposición al cristianismo y, por extensión, a la Edad Media. “Un verídico clasicismo […] tiene

que estar precedido por una auténtica Edad Media, no como paréntesis cronológico, sino como

hecho de cultura”, sentencia Lezama en un texto contemporáneo de “La dignidad” (“Variantes

del gusto” 549). Esta convicción reposa sobre una vieja certeza de los antimodernos, la certeza

de que, otra vez en palabras de Berdiaeff, “tout ce qu’il y eut d’authentique grandeur dans la

Renaissance avait un lien avec la Moyen Age chrétien” (24). Por eso Cellini podía acatar la Ley,

como lo haría un hombre medieval, y a la vez producirla, como lo haría un hombre moderno.

145
Cellini describe la fuente de Marte y las Virtudes en el capítulo XXII del Segundo libro de su Vita.

174
 Pero por otro lado Cellini también simboliza el surgimiento de un nuevo tipo de

subjetividad: una subjetividad autónoma e indiferente a cualquier realidad que no sea la del yo.

La sonrisa fingida del artista florentino ante Francisco I es el gesto característico de esta otra

faceta del Renacimiento, que es aplicable a la modernidad en general. “Sonrisilla pirrónica”, la

llama Lezama en “La imaginación medioeval de Chesterton”, un texto en el que ya había dicho

que fue “desde el Renacimiento cuando la sonrisa se convirtió en una encrucijada sodomítica” y

había manifestado su predilección por la “alegría gorda” y medieval de Chesterton sobre la

“sonrisa enigmática” de la Gioconda (135). 146

La elección de Cellini para la escena inicial de “La dignidad” también es significativa

porque, además de artista, el florentino también fue un conocido criminal. Él mismo presume de

haber matado a dos hombres en su autobiografía. El homicidio al que alude Lezama en el ensayo

es al de Pompeo de Capitaneis, un orfebre con el que el artista competía por ganarse el favor del

papa Clemente VII. Cellini describe los pormenores del crimen sin disimular su violencia:

[L]e di una puñalada en medio del pecho con tal puntería y presteza, que los demás no
pudieron impedirlo. Luego le tiré una puñalada a la cara pero el miedo que se había
apropiado de él lo hizo volverla y le clavé el puñal debajo de la oreja; sólo dos puñaladas
le di en ese punto y cayó muerto al instante. Yo no tenía la intención de matarlo pero,
como luego se dice, golpe dado ni Dios lo quita (181).

Otro detalle del que alardea Cellini es que varios personajes ilustres se ofrecieron para

protegerlo. El más ilustre de todos fue el recién nombrado papa Paulo III, quien justificó la

decisión de darle un salvoconducto aduciendo su talento como artista. “Sabed que los hombres

146
En su Vita, Cellini cuenta que, en una ataque de rabia y envidia, el escultor Baccio Bandinelli lo acusó de
homosexual en frente del duque Cosme de Médici. “Cierra ya la boca, pobre sodomita”, lo increpó Bandinelli (445).
La respuesta de Cellini es significativa porque Lezama la cita en el capítulo IX de Paradiso (258). Cito de la Vita:
“Pobre loco, que no sabes mantenerte dentro de los límites debidos. Dios no me ha concedido la noble gracia que
bien supo emplear Júpiter con Ganimedes en el Paraíso; esa misma gracia que, en este mundo, han disfrutado
también los emperadores más insignes y los más grandes reyes que ha habido” (445). Para ver una lectura queer de
esta cita en Paradiso véase el libro de Eduardo González (146-8).

175
únicos en sus respectivas artes, como Benvenuto, no tienen que estar sujetos a la ley, y mucho

menos en su caso porque conozco muy bien la razón que le asiste”, le dijo el papa a uno de sus

ayudantes (183-4).

En su autobiografía Cellini no problematiza su relación con la ley, pero aun así, al igual que

el poeta francés François Villon (1431-¿1463?), él se convirtió en uno de los prototipos de artista

que más fascinará a los escritores modernos: el artista que no sólo desafía la ley (el homicidio es

en este sentido la más básica de todas), sino que además estetiza su trasgresión, hace de ella una

obra de arte. Siguiendo a Michel Foucault, Joel Black ha mostrado, en The Aesthetics of Murder

(1991), que hay una conexión manifiesta entre la obsesión romántica con el crimen y la

consolidación de la institución literaria. La profesionalización de la figura de autor y el

reconocimiento de sus derechos de propiedad intelectual supusieron también una penalización de

la escritura (ahora también sometida a la ley) y una potencialización de sus propiedades

trasgresoras (29-40).

Uno de los primeros textos en articular esta mirada romántica sobre el crimen es “On

Murder Considered as One of the Fine Arts” (1824) de Thomas de Quincey (1785-1859).

Aunque Black menciona otros antecedentes significativos —como Le neveu de Rameau de Denis

Diderot (1713-1784) (35-6)—, el ensayo del inglés es conocido por haber sido el primero que

hizo de la distinción entre las dimensiones ética y estética del crimen el centro de su reflexión.

“Enough has been given to morality; now comes the turn of Taste and the Fine Arts […].

Therefore let us make the best of a bad matter; and, as it is impossible to hammer anything out of

it for moral purposes, let us treat it aesthetically” (De Quincey 12-3). La estetización del crimen

no es sólo una reacción irónica contra esa racionalidad extrema que llevó a Kant, según De

Quincey, a afirmar que es una obligación moral responderle con la verdad al asesino que

176
pregunta por el escondite de su víctima (10). En tanto desafío a la verdad, la respuesta romántica

es también un desafío a la Ley. El cruce de miradas entre Cellini y el Papa en las primeras líneas

de “La dignidad”, que ya vimos se basa en un pasaje de la Vita, es en este sentido elocuente: “el

hombre único no debe someterse a las leyes ordinarias” (760). El artista está más allá de reglas,

códigos y normas; está más allá del bien y del mal, como dirá Nietzsche construyendo sobre la

rebeldía romántica. El salvoconducto que Paulo III, el Papa que convocó el Concilio de Trento,

le concedió a Cellini prefigura la revancha del artista moderno sobre la Ley. La celebración

gideana del homicidio como un acte gratuit en Les caves du Vatican (1914) o a la de Breton

como el más simple acto surrealista en el Second manifeste du Surréalisme (1929) están

contenidas en este gesto al que Lezama le reconoce un papel fundacional.

En “Literature, Law, Europe”, Claudio Magris asegura que el rechazo de la ley acerca la

poesía a la fe (17). Aceptar esta premisa, que Magris justifica con numerosos ejemplos (Franz

Kafka, Elias Canetti, Herman Melville, entre otros), implica reconocer que el artista moderno (el

heredero de Cellini) es una figura religiosa que oscila entre el desprecio y el miedo a la ley, entre

el asesinato y ciertas formas de misticismo. 147 Significativamente, el católico Lezama, el que

asoció la poesía con la definición paulina de fe como “sustancia de lo inexistente” (775), en esta

ocasión toma partido por la ley. La escena inicial de “La dignidad” continúa del siguiente modo:

“Pero semejante norma de conducta [la de Cellini ante la ley] quisiera desaparecer ante el

hombre que va a matar. Como igualmente inservible es aquella banal distinción entre el hombre

único y las leyes ordinarias” (760). La ley a favor de la cual se pronuncia aquí Lezama no es la

ley positiva, la ley codificada, sino una especie de ley natural comparable a las “unwritten laws

147
Este sería el caso del quietismo (o molinosismo), un movimiento místico inspirado en las enseñanzas de Miguel
de Molinos que Lezama criticó en “El no rechazar teresiano” (1954), otro texto contemporáneo de “La dignidad”.
Al promulgar una renuncia completa a la voluntad, el quietismo, según Lezama, queda prisionero en la niebla del yo
(496); la suya sería una religiosidad individual que conduce a la nada, que “se relame en el enceguecerse” (497).

177
of the gods” defendidas por Antígona (Magris 18-21). Por ello, aunque devele la culpa de

Cellini, su intención no es presentar una imputación ni asumir el papel de juez. En vez de iniciar

un proceso, el cubano prefiere descomponer la anécdota hasta llegar a sus raíces, a eso que él

llama lo “primigenio indistinto”, para a partir de allí trazar “otro canon” (760).

Desde la perspectiva levinasiana que estamos siguiendo aquí, la interdicción de matar es el

fundamento de toda relación con el otro. Según el filósofo lituano, la experiencia primigenia no

pasa por la pregunta por el ser —“pourquoi y a-t-il quelque chose et non rien?” (Étique et Infini

130)—, sino por el encuentro con la vulnerabilidad del otro. El Otro antecede al Ser; el otro es un

rostro (visage) y ese rostro “est ce qu’on ne peut tuer, ou de moins ce dont le sens consiste à dire:

“tu ne tueras point” (91).

Teniendo en cuenta esta reflexión sobre la problemática relación entre el artista y la ley,

leamos de nuevo la escena inicial de “La dignidad”:

Di un grito y volqué el caldero con la mixtura de cobre hirviendo, dice el hombre del
Renacimiento, el Cellini, antes de dirigirse a matar. Y el Papa sonríe (textualmente: su
rostro empezó a serenarse), y añade el gordiano de las confusiones: el hombre único no
debe someterse a las leyes ordinarias, y más cuando la razón lo acompaña. Pero
semejante norma de conducta quisiera desaparecer ante el hombre que va a matar, como
igualmente inservible es aquella banal distinción entre el hombre único y las leyes
ordinaras… (760).

La primera parte de “La dignidad de la poesía” reproduce, en extenso, la estructura de este

pasaje. Lo que inicialmente parece conducir a una estetización del crimen y a una celebración

romántica del artista como posibiliter —para utilizar un término que usa el propio Lezama

(774)— es contrapuesto a una súplica (también podría leerse como una orden) prácticamente

idéntica a la de Lévinas: “No se puede matar, no se puede matar. La poesía no resiste la escritura.

Ni la traición del rey ni el cuchillo en la nuca pueden ser interpretados rectamente para matar”

178
(761). De los varios ejemplos que emplea Lezama para describir la relación del Uno con el Otro

(el comportamiento de los vermes ciliados, la cópula sagrada de Marduk y Sarpanitu, la parábola

de los dones en el evangelio de Mateo), el asesinato es el que se repite de manera más insistente.

Durante las primeras páginas del ensayo las muertes violentas se suceden unas a otras:

Holofernes muere a manos de Judith (761), santa Bárbara es decapitada por su padre Dióscoro

(764), la cabeza de un dragón “rueda cortada por la cola de una lagartija” (764). El texto parece

progresar a partir de estos asesinatos que, a su vez, actualizan la súplica de la primera página.

“No se puede matar, no se puede matar”.

Por esto no sorprende que uno de los momentos culminantes del texto sea un largo

comentario sobre el pasaje de Crimen y castigo en que Raskolnikov, un estudiante de derecho

como Lezama, admite ante Sonia haber matado a la usurera Aliona Ivanovna y a su hermana

Lizaveta. La inclusión precisamente de este pasaje y precisamente de esta novela (que

desmitifica la fascinación romántica por el crimen) le recuerda al lector que el asesinato no es

simplemente el símbolo de una función poética. La súplica hace imposible su mitificación.

2. El profetismo de Dostoievski

Aunque quizás menos conocidas que las lecturas existencialistas de Dostoievski, las lecturas

antimodernas del novelista ruso fueron bastante comunes durante el período entreguerras y los

primeros años de la posguerra. Si para Jean Paul Sartre (1905-1980) Dostoievski fue “le point de

départ de l’existentialisme” (en McCabe 192) y para Albert Camus (1913-1960) la invención de

Ivan Karamazov anunció el surgimiento de una “nouvelle religion” (Camus 82), para los

antimodernos Dostoievski fue ante todo un escritor religioso, el profeta que mejor advirtió “the

necessary progression from nihilism to murder” (Steiner 144). Quienes primero difundieron en

179
América Latina y Europa la lectura religiosa de Dostoievski fueron Nicolas Berdiaeff y León

Chestov, dos exiliados rusos afincados en Francia que Lezama conoció a través de Sur (a

Chestov por ejemplo lo menciona en “El secreto de Garcilaso” (27)) 148 y de quienes tuvo algunos

libros en su biblioteca. 149 Otros autores afines a Lezama que se interesaron por Dostoievski

fueron Gabriel Marcel (1889-1973), Simone Weil (1909-1943), G. K. Chesterton y Romano

Guardini (1885-1968). De este último Lezama leyó, en la década de 1950, El universo religioso

de Dosotyevski (1933), una antología comentada de pasajes célebres de las novelas del ruso, en

la que se incluye la escena que Lezama analiza en “La dignidad”.

Además de restituir el contexto religioso del que se nutren las novelas de Dostoievski (en

opinión de George Steiner una tarea indispensable para alcanzar una verdadera comprensión de

su obra (235-42; 300-21)), las interpretaciones antimodernas tienen en común que leen al autor

ruso como si fuera un filósofo, un hombre de ideas. Lezama, al igual que Marcel o Lévinas (otro

gran admirador de Dostoievski), no habría dudado en afirmar que “Dostoievski n’a pas été

seulement un grand artiste, il a été un grand penseur et un grand visionnaire: un dialecticien de

génie aussi, et le plus grand métaphysicien de la Russie” (Berdiaeff, L’Esprit 11). Desde esta

perspectiva filosófica que, como veremos, es la que retoma Lezama, el autor de Crimen y castigo

es esencialmente un crítico despiadado de la subjetividad moderna y de la ética asociada con ella.

Antes de entrar a analizar la reflexión de Lezama sobre Crimen y Castigo en “La dignidad”

es preciso hacer un pequeño rodeo. Su análisis va precedido de varias referencias dispersas al

evangelio de San Mateo, “el alcabalero, el cobrador de cuentas” (770). La primera de ellas es la

Lezama cita un artículo que apareció en noviembre de 1935 en el número 14 de Sur: “Kierkegaard y
148

Dostoyewsky. (Voces que claman en el desierto)”. El artículo de Chestov es el que abre este número.
149
L’Esprit de Dostoievski (1921) es el título del libro que Berdiaeff le dedicó al escritor ruso. El libro fue publicado
por la editorial española Apolo en 1935 y después reeditado en 1951. Por su parte, Chestov publicó La filosofía de la
tragedia: Dostoievski y Nietzsche (1903). La traducción española vio la luz en 1946 en la editorial Emecé.

180
siguiente: “siego donde no sembré y […] recojo donde no esparcí” (766) (Mt 25, 26).150 Para

entender los comentarios de Lezama sobre Sonia y Raskolnikov es importante saber que el

contexto bíblico en el que aparecen éste y los otros versículos que cita es el de la conocida

parábola de los dones o talentos (Mt 25, 14-30).

Recordémosla brevemente. Un hombre que debe abandonar su hacienda decide repartir

provisionalmente su fortuna ente sus siervos: a uno de ellos da cinco talentos, a otro dos y a otro

uno. Después de un tiempo, el hombre regresa y descubre que los dos primeros siervos han

duplicado lo recibido, mientras que el último, al que se le había dado sólo un talento, lo escondió

en la tierra por temor a perderlo. Aunque este siervo se esfuerza por explicar sus razones, el

hombre lo recrimina (y ésta es la segunda cita que hace Lezama): “A cualquiera que tuviese, le

será dado y tendrá más; y al que no tuviera, aun lo que tiene le será quitado” (771) (Mt 25, 29).

La evidente conexión de estas dos referencias es complementada unas líneas después con otro

par de citas. “[A] nadie que pide un pescado se le da una serpiente (771) (Mt 7, 10). Éstas son

palabras de Jesús a sus discípulos para exhortarlos a que oren (un poco antes les había dicho

“[p]edid y se os dará; buscad y hallaréis; llamad y se os abrirá” (Mt 7,7)). La última referencia

también está relacionada con el tema del don. Lezama afirma que “[n]adie recibe los dones para

no huir, para no hacer visible la sobreabundancia o la carencia”. Y cita de nuevo al alcabalero:

“Nadie enciende una candela en un sótano” (771) (Mt 5, 15).

En principio, lo que le atrae a Lezama de esta red de referencias es que inauguran paradojas

éticas. ¿A quien tiene se le dará más? ¿A quien no tiene se le quitará incluso lo que le falta? ¿No

hay aquí una traición del principio mismo de la justicia? La fascinación del cubano por este tipo

150
En el capítulo III de Paradiso, redactado más o menos en la misma época que “La dignidad de la poesía”,
Lezama vuelve a citar, esta vez en boca de la señora Augusta, el mismo versículo. “Hay un versículo del Evangelio
de San Mateo, el alcabalero, que parece implacable, pero que nos dice de lo misteriosos de la voluntad y de sus
acarreos por debajo del mar: Siego donde no sembré y recojo donde no esparcí” (41).

181
de paradojas, que abundan en los evangelios, está en conexión con su capacidad de provocar “un

rompimiento de toda causalidad en la conducta” (766). Pero hay una segundo razón por la que

eligió justamente estas paradojas: de una u otra manera, todas ellas se ocupan del tema del don.

Una vez rota la causalidad en la conducta, la relación entre el siervo y el amo, esto es, entre el

Uno y el Otro, funciona bajo la lógica asimétrica del don. El vínculo entre quien da y recibe es

“desemejante y desconocido, no causal, sobreabundante” (764). Dar es siempre devolver, acrecer

lo recibido, multiplicar los talentos, responder al exceso con un exceso aún mayor y hacerlo no

por obligación, sino desinteresadamente. 151

Sobreabundancia, el otro termino que sale a relucir en el comentario de estas paradojas y

que Lezama usa extensivamente en “La dignidad” y con alguna frecuencia en su obra posterior a

1950, es también de origen bíblico. “[L]a ley se introdujo para que el pecado abundase; mas

cuando el pecado abundó, sobreabundó la gracia” (Rm 5, 20). La sobreabundancia implica, pues,

la superación de la ley positiva, la ley de los códigos que, abandonada a sí misma, conduce

inevitablemente al crimen. En contraste con la lógica de la equivalencia, preferida por la ley, o la

lógica de las excepciones, preferida por el artista romántico, la lógica de la sobreabundancia

pone en funcionamiento una economía del don. La deuda original que une al Uno con el Otro

demanda un sacrificio, un derroche, que a pesar de su desmesura nunca es suficiente, nunca

151
La explicación más elaborada de la teoría lezamiana del don se encuentra en “Pascal y la poesía”, un ensayo de
1956, el mismo año de “La dignidad”. En el primer capítulo de esta tesis ya hicimos referencia a ese texto y a la
cuestión del don (Cf. 116-20). Al margen de su historia religiosa, la discusión sobre el don también ha sido motivo
de reflexión entre intelectuales de diversas disciplinas, desde el Essai sur le don (1923-1924) de Marcel Mauss,
reeditado en 1950 con una introducción de Claude Lévi-Strauss, igualmente famosa (“Introduction à l’œuvre de
Marcel Mauss”), hasta el par de libros de Jacques Derrida Donner le temps: la fausse monnaie (1991) y Donner le
mort (1993) y las meditaciones de Paul Ricœur en “Amour et justice” (1989) y Parcours de la reconnaissance
(2004).

182
puede darse por satisfecho; es impagable, insaciable. Por esto se expresa en fórmulas como la

paradoja, la parábola o el poema (Ricœur 35). 152

El lugar en que convergen estas citas es precisamente el largo comentario sobre Sonia y

Raskolnikov casi a la mitad del ensayo. “Apenas oído el dictado de la candela que no se puede

encender en el sótano, nos encontramos con Sonia, la prostituta eslava, en un sótano, con la

candela de una vela encendida, leyendo a San Pablo” (772). La escena a la que alude Lezama es

una de la más conocidas de Crimen y castigo. Se encuentra en el capítulo cuarto de la cuarta

parte de la novela. Raskolnikov visita sorpresivamente a Sonia y le confiesa haber matado a la

usurera y a su hermana. En medio de la larga y dolorosa conversación que sostienen,

Raskolnikov, con una insistencia que recuerda el tolle, lege de San Agustín, le ordena a Sonia

que lea el pasaje del evangelio de San Juan (no San Pablo) en que se narra la resurrección de

Lázaro (Jn 11, 1-45). Como dije antes, Lezama elige esta escena no para develar la culpabilidad

moral del asesino, tampoco para reivindicarlo, sino para contrastar dos formas opuestas de

relacionarse con lo Otro: el ethos de la ley, por una parte, y el ethos de la sobreabundancia, por la

otra:

¿Intentaba el profetismo dostoievskiano entreabrir una situación que pudiera ir más allá
del versículo de San Mateo? Raskolnikov se quiere acoger a la doble moral para destruir.
Sonia, la supermujer, la virgen, pues aún su espíritu está intocado, que se apega aún más
a lo imposible de su absolutez, se autodestruye para crear (772).

152
Sobre las raíces bíblicas de esta lógica de la sobreabundancia y sobre los modos en que se expresa, Ricœur dice
lo siguiente: “Cette logique de surabondance trouve dans le Nouveau Testament une grand variété d’expressions.
Elle régit la tournure extravagante de maintes paraboles de Jésus, comme il est clair dans les paraboles dites de
croissance: une semence qui produit trente, soixante, cent grains; une graine de moutarde qui devient un arbre où les
oiseaux peuvent nicher, etc. Dans un contexte différent, Paul interprète toute l’histoire du salut selon la même loi de
surabondance: ‘Si, en effet, para la faute d’un seul, la mort a régné du fait de ce seul homme, combien plus ceux qui
reçoivent avec profusion la grâce et le don de la justice règneront-ils dans la vie par le seul Jésus-Christ’ (Romains 5,
17). L’extravagance dans les paraboles, l’hyperbole dans les paroles de renversement de sort, la logique de
surabondance en étique, autant d’expressions diverses et variés de la logique de surabondance” (35 ; nota al pie).

183
 A partir de aquí, el comentario se divide en dos partes. La primera está dedicada a explicar

las raíces del comportamiento de Raskolnikov mientras que la segunda explica el sacrificio de

Sonia. Veamos primero lo que dice sobre el joven estudiante:

Raskolnikov necesita hacerse visible, sabe Raskolnikov que se parece a Raskolnikov,

adquiere su relieve por la destrucción, signos todos de un ethos sin misterio, de una
conducta planificada y frívola. Pero lo que destruimos sabemos que nos es inferior,
mientras que lo que nos destruye nos vuelve creadores en la huida. La aparente inermidad
de Sonia desconcierta a Raskolnikov. Se presenta con la máscara de la más insuperable
de las enfermedades, pero Raskolnikov tiene que adivinar cómo lo supera totalmente. La
escena de Dostoievski parece no contestar al pasaje de San Mateo sobre la candela en el
sótano, sino al cuchillo terrible del alcabalero, el cejijunto intratable cobrador de cuentas
[la parábola de los dones]. Raskolnikov se cree habitado por los dones, su aparente
sobreabundancia demoníaca se autoriza para destruir, pero en el fondo lo que lo pierde es
un error interpretativo de su propia persona, pues está congelado sin el más de la
sobreabundancia que lo llevaría a destruirse. Su acción para destruir marcha con
facilidad, frívolamente casi, mientras que su reacción, donde hubiese conseguido ese más
de la sobreabundancia exigido por el alcabalero, para el renunciamiento es esquivo y
superficial. Su sobreabundancia no alcanza la plenitud del orden la caridad (773).

“Raskolnikov se sabe Raskolnikov”. Una lucidez excesiva, una privilegiada consciencia de sí es

la causa de su “error interpretativo”. Raskolnikov, para decirlo en términos levinasianos, es

incapaz de salir de la estructura del Ser, cuya esencia consiste en luchar por su preservación, en

obstinarse en ser-ahí (Entre nous 258). El suyo es un “ethos sin misterio” porque es un ethos del

cálculo, de la planificación, del interés. Lo que en la novela le desconcierta a Raskolnikov de

Sonia, también lo que le reprocha con más vehemencia, es precisamente la ausencia de este

sentido de preservación:

[T]ú eres una gran pecadora, es cierto […] y lo peor es que lo eres sobre todo por haber
acabado contigo y haberte inmolado en vano. […] ¡Cómo no va a ser horrible vivir en el
fango que tanto odias y saber al mismo tiempo […] que con ello no ayudas a nadie, que a

184
 nadie salvas! […] ¡Sería más justo, mil veces más justo y razonable, arrojarse de cabeza
al agua y acabar de una vez para siempre! (351-2; énfasis mío).

En este retrato de Raskolnikov confluyen varias de las críticas que, desde muy joven, Lezama

había emprendido contra la noción moderna (romántica) de sujeto. Detrás de sus sospechas sobre

Raskolnikov se halla, como dice Claudel también hablando de Dostoievski, la desconfianza

antimoderna en “les procédés d’introspection” del sujeto. “[S]i on se met à se contempler soi-

même, on n’arrive à rien, n’est pas…à rien!” (Mémoires improvisés 38). De ahí que sea el ahorro

la alternativa que Raskolnikov, el siervo avaro de la parábola de Mateo, propone para corregir

ese extravío de la justicia y la razón que personifica Sonia: “¿No es posible ahorrar nada?

¿Guardar algo para un día aciago?” (Dostoievski 350).153 De ahí viene, también, para Lezama y

Dostoievski, la justificación del asesinato. En definitiva, Raskolnikov decide matar no en nombre

del bien común, en defensa de una Humanidad sufriente, como él argumenta, sino para abdicar

de su responsabilidad por el otro.

Ahora bien, el verdadero énfasis de la lectura de Lezama recae sobre Sonia Marmeladova.

Su interpretación, en este sentido, contrasta con las más conocidas lecturas de Sartre o Camus,

que tienden a centrar su atención en personajes como Ivan Karamazov, Nikolái Stavrogin o el

mismo Raskolnikov. Para Lezama, como para el propio Dostoievski (Frank 132), Sonia, “la

prostituta eslava”, es la encarnación del auténtico rebelde, de aquel que, siguiendo la lógica de la

sobreabundancia, devuelve sin cálculos. Ella vuelve las reglas del sacrificio contra el sacrificio

mismo. Su compasión por el asesino es necesaria no solamente porque hace aún más nítida la

diferencia que hay entre dos maneras de relacionarse con el otro —la que lo sacrifica o la que se

153
En la novela también son varias las veces en que Raskolnikov se pregunta sobre la cordura de Sonia. “Pero
¿quién ha dicho que todavía no ha perdido la razón? ¿Acaso está en su sano juicio? ¿Acaso se puede hablar como
habla ella? ¿Acaso una persona que esté en su juicio puede razonar como razona ella? ¿Acaso es posible permanecer
al borde del hediondo abismo, que ya la atrae, agitar las manos y taparse los oídos cuando le hablan de peligro? ¿No
será que espera un milagro? Seguramente es esto. ¿Acaso no son esos síntomas de locura?” (353).

185
sacrifica por él154—, sino porque muestra que, al igual que “el acto del ethos”, esta devoción

“indescifrable […] engendra un enloquecido apetito de desciframiento” (“La dignidad” 765). 155

En medio de la carencia, a Sonia la impulsa un deseo insaciable, un derroche incontenible que

rompe con toda finalidad, especialmente con la más básica y al mismo tiempo la más racional de

todas: la de la conservación del ser, la del ahorro, la de la primacía, casi instintiva, de lo Mismo

sobre lo Otro. “No se puede matar. No se puede matar”. Vale la pena citar la descripción que

Lezama hace de ella no sólo porque muestra la importancia de este momento del ensayo, sino

porque al final hace una referencia que considero crucial para captar el alcance de todo su

análisis:

Sonia, en la aparente carencia de los dones, decide aprovechar su destrucción,

agrandándola al máximo de su compás para salvar a Raskolnikov. Al intentarlo parece
como si el poco que le fue otorgado descendiese aún más; decide volver creador su
renunciamiento. Si Raskolnikov se acerca a Sonia es porque se cree perdido; Sonia
decide aumentar su carencia, recibe la gracia en su renunciamiento al intentar volver a
Raskolnikov. Éste en la sobreabundancia, decide destruir, y es ahí donde se verifica su
congeladora, pues no aclara la sobreabundancia en el acto de la caridad; Sonia, por el
contrario, en la carencia, decide aumentar el poco que le fue dado, es decir, perderlo todo,
unirse al que destruye, destruyéndose, y logra el prodigio de su ascendit, de su virginidad.

154
Además de su sentido tradicional de “ofrenda a una deidad en señal de homenaje o expiación”, el término
sacrificio (sacrificium) incluye también, como muestra Émile Benveniste en Le vocabulaire des institutions indo-
européenne (1969), el de “desinterés de una acción no recíproca, en la que se da un gasto que se sabe de antemano
que no será compensado. Benveniste incluso resalta que no es casual que digamos ‘ofrecer una comida’, tal como
decimos ‘ofrecer un sacrificio’” (en Rabinovich 188).
155
Comentando también el papel de Sonia en la misma escena de Crimen y castigo, Lévinas describe la relación con
el Otro en términos que recuerdan este “apetito de desciframiento”: “La relation avec Autrui me met en question, me
vide de moi-même et ne cesse de me vider, en me découvrant aussi de ressources toujours nouvelles. Je ne me savais
pas si riche, mais je n’ai plus le droit de rien garde. Le Désir d’Autrui est-il un appétit ou une générosité? Le
Désirable ne comble pas mon Désir, mais le creuse, me nourrissant en quelque manière de nouvelles faims. Le Désir
se révèle bonté. Il y a une scène dans Crime et Châtiment de Dostoïevski où, à propos de Sonia Marmeladova qui
regarde Raskolnikof dans son désespoir, Dostoïevski parle d’‘insatiable compassion’. Il n’est dit pas ‘inépuisable
compassion’. Comme si la compassion qui va de Sonia à Raskolnikof était une faim que la présence de Raskolnikof
nourrissait par-delà de tout saturation, en accroissant à l’infini cet faim” (“La trace” 612-3). Lo que en este
fragmento aparece con el nombre de Deseo en otros textos de Lévinas (y este punto será importante en las próximas
páginas) se llamará “charité” o “responsabilité”, que es “le nom sévère de ce qu’on appelle l’amour du prochain”
(Entre nous 121).

186
 Charitas omnia credit, la caridad todo lo cree, el acercamiento de Sonia a Raskolnikov, el
que destruye destruyéndose, la lleva al plano del ordenamiento de la caridad, en esa
última región solo le queda amarrarse al texto paulino de la resurrección, que es el pleno
de la imagen (773-4).

Todo el comentario de Lezama sobre Sonia y Raskolnikov “está amarrado” a una cita bíblica, a

otra más. Se trata de un conocido himno sobre el amor (agape en el griego de san Pablo y caritas

en la Vulgata) incluido en la Primera carta a los Corintios. Sería difícil hacer una lista de las

varios textos en los que Lezama alude a este pasaje. Sin embargo, su recurrencia en algunos de

los ensayos contemporáneos a “La dignidad” es significativa. Tanto en “Plenitud relacionable”

(1955) como en “Tres visibles” (1956) y en “Pascal y la poesía” (1956) Lezama insiste en

asociar “la silenciosa magnificencia del orden de la caridad” con la poesía (535). Para él el

himno de san Pablo no es únicamente un elogio de la caridad en tanto virtud moral, sino sobre

todo en tanto forma de conocimiento. Aun a riesgo de que la acumulación de citas sea excesiva,

creo que es importante reproducir parte del himno:

El amor es sufrido, es benigno; el amor no tiene envidia, el amor no es jactancioso, no se

envanece; no hace nada indebido, no busca lo suyo, no se irrita, no guarda rencor; no se
goza de la injusticia, mas se goza de la verdad. Todo lo sufre, todo lo espera, todo lo cree
[omnia credit], todo lo soporta. El amor nunca deja de ser; pero las profecías se acabarán,
y cesarán las lenguas, y la ciencia acabará. Porque en parte conocemos, y en parte
profetizamos; mas cuando venga lo perfecto, entonces lo que es en parte se acabará.
Cuando yo era niño, hablaba como niño, pensaba como niño, juzgaba como niño; mas
cuando ya fui hombre dejé lo que era de niño. Ahora vemos por espejo, oscuramente [in
aenigmate]; mas entonces veremos cara a cara. Ahora conozco en parte; pero entonces
conoceré como fui conocido. Y ahora permanecen la fe, la esperanza y el amor, estos
tres. Pero el mayor de ellos es el amor (1Cor 12 1-13).

A la luz de estas ideas resulta claro que el alcance del comentario de Lezama sobre Sonia y

Raskolnikov no es simplemente psicológico. Es más, su lectura puede entenderse como un

187
cuestionamiento a las interpretaciones psicológicas de Dostoievski, ya que pone en evidencia no

la complejidad o las contradicciones del yo, sino su debilidad, su pobreza, sus limitaciones.

“Ahora vemos por espejo, oscuramente”; “ahora conocemos en parte”. Pero Lezama da un paso

más y, siguiendo a san Pablo, lleva hasta sus límites lo que en Dostoievski es en principio una

crítica moral. La noción de caridad o responsabilidad —según Lévinas “le nom sévère de ce

qu’on appelle l’amour du prochain” (Entre nous 121)— desestabiliza las bases de todo

conocimiento. Si no puede ser reclamada por el Sujeto ni contenida por ningún discurso, es

precisamente porque no se trata de un atributo del Ser. (¿Acaso de qué saber puede declararse en

posesión Sonia, la que nada tiene?). Todo lo contrario: la caridad se realiza en el sacrificio e

incluso en la renuncia al saber, que siempre será imperfecto. Lo que la diferencia del suicidio y

de la ignorancia es que el suyo es un movimiento lanzado hacia el otro; en vez de matarlo, morir

por él. “Être-pour-l’au-delà-de-ma-mort”.

Es coherente, al menos en términos po(éticos), que la meditación de Lezama sobre Crimen y

castigo culmine en la resurrección: “en esa última región [a Sonia] sólo le queda amarrarse al

texto paulino de la resurrección, que es el pleno de la imagen” (774). La resurrección, dice en

otro momento del ensayo, es “la más grande imagen que tal vez pueda existir” (774) e incluso

“la mayor exigencia conocida hecha a la imaginación del hombre” (789). La coherencia a la que

me refiero no tiene que ver simplemente con el hecho de que la resurrección sea uno de los temas

centrales de la novela. En efecto, el pasaje evangélico al que alude Lezama (la resurrección de

Lázaro) aparece de nuevo en el epílogo del libro y sirve para anunciar “una nueva historia”: la

historia “del paso lento de un mundo al otro, a una realidad nueva, hasta entonces desconocida

por completo. Podría constituir el tema de un nuevo relato, pero éste ya ha acabado”

(Dostoievski 601). Si la juzgamos por su última página, Crimen y castigo es una historia de

188
redención cuyo fin es a la vez un comienzo. 156 La redención moral de Raskolnikov, que de modo

implícito hace también posible la redención de Lizaveta Ivanovna, es una prefiguración de la

Resurrección de los muertos en el fin de los tiempos.

Pero la coherencia que deseo subrayar se desprende de algo distinto, aunque también pueda

deducirse del final de la novela. Las palabras finales de Crimen y castigo ponen de manifiesto

que el dogma de la Resurrección — esencial para el cristianismo: “[S]i Cristo no resucitó,

vuestra fe es vana” (1Cor, 15 17)— es concebible por la fe, pero es irrepresentable por el

lenguaje. Dicha imposibilidad es consecuencia de una limitación lingüística y también de una

limitación ética. Pues si “tout était en elle [la Resurrección] compréhensible, entreprise

raisonnable, elle rentrerait dans les limites de vie. Elle perdrait le surplus dont elle exalte la vie”

y alentaría “des théodicées confortables, des consolations qui ne coûtent rien et des compassions

sans doleur” (Lévinas, “Poésie et résurrection” 21). Justamente de esto se trata el “profetismo

dostoievskiano”. Crimen y castigo, al igual que Los hermanos Karamazov, no podría terminar de

otra manera: celebrando la Resurrección y al mismo tiempo protegiéndola al reconocer que es

irrepresentable, “la mayor exigencia conocida hecha a la imaginación del hombre”.

Ahora bien, aunque la poesía no puede dar completa cuenta de ese “paso lento de un mundo

al otro”, sí puede profetizarlo, representar su irrepresentabilidad. A esto parece referirse Lévinas

cuando asegura, como vimos en las primeras páginas de este capítulo, que la poesía es “ce qui

rend le langage possible” (Difficile liberté 177), esto es, una experiencia de lenguaje que dice

pero aún no dice “esto es esto”. 157 En “Poésie et résurrection”, un pequeño ensayo dedicado al

156
Desde esta perspectiva, el final de la novela de Dostoievski guarda una clara semejanza con el final de Paradiso.
“Impulsado por el tintineo [de una cucharilla], Cemí corporizó de nuevo a Oppiano Licario. Las sílabas que oía eran
ahora más lentas, pero también más claras y evidentes. Era la misma voz, pero modulada en otro registro. Volvía a
oír de nuevo: ritmo hesicástico, podemos empezar” (459).
157
Aludo aquí a la diferencia entre el decir (dire) y lo dicho (dit) que Lévinas explica a profundidad en el segundo
capítulo de Autrement qu’être ou au-delà de l’essence (1974). En una entrevista de 1982 el pensador lituano la
sintetizó de la siguiente manera: “J’ai toujours distingué, en effet, dans le discours, le dire et le dit. Que le dire doive

189
escritor judío Shmuel Yosef Agnon, Lévinas es aún más explícito: “La poésie signifie

poétiquement la résurrection que la porte: non pas dans la fable qu’elle chante mais par son

chanter même” (17). Justo en esto consiste el profetismo lezamiano. No se trata de anunciar el

contenido de una revelación futura, sino de hacer posible el lenguaje, saludar al otro,

responderle. En “Mi hermana Eloísa”, uno de sus poemas no recogido en libro (probablemente

escrito en la década de 1960) Lezama describe esto bellamente: “Cada palabra un apeiron de

arcilla, / sostenida por la respiración nocturna […]. Comienzo porque sé que alguien me oye”

(Poesía completa 371).158 La palabra “sin límite” de la poesía —“ce langage du langage, le

Cantique des cantiques” (15)— es un reconocimiento de la presencia del otro pero también de su

alteridad radical: el Otro no puede poseerse, sino cuidarse. Una vez entendida de esta manera,

resulta comprensible que un católico como Lezama asocie poesía y caridad: ambas son una

respuesta al otro; la primera palabra fue desde siempre una respuesta a la súplica del Otro, que

me precede en el Ser, que fue antes que yo.

Así como carga de sentido la exhortación de las primeras páginas de “La dignidad” —“No

se puede matar, no se puede matar”— y la muerte de Holofernes y la de Santa Bárbara y otras

muertes que tienen lugar en otros de sus textos (la del evangelista Juan en el poema “San Juan de

Patmos ante la Puerta Latina”, el salto al vacío del mulo en “Rapsodia para el mulo” o las

muertes de Andresito y José Ramiro en Paradiso y Oppiano Licario), el análisis que Lezama

hace de la novela de Dostoievski también carga de sentido la segunda parte del ensayo. Al

comporter un dit est une nécessité du même ordre que celle qui impose une société, avec des lois, des institutions et
des relations sociales. Mais le dire, c’est le fait que devant le visage je ne reste pas simplement là à le contempler, je
lui réponds. Le dire est une manière de saluer autrui, mais saluer autrui, c’est déjà répondre de lui. Il est difficile de
sa taire en présence de quelqu’un ; cette difficulté a son fondement ultime dans cette signification propre du dire,
quel que soit le dit. Il faut parler de quelque chose, de la pluie et du beau temps, peu importe, mais parler, répondre à
lui est déjà répondre de lui’’ (92-3).
158
En su Diccionario de filosofía (cuya composición por lo demás se inició en Cuba), José Ferrater Mora dice que
apeiron significa “sin fin”, “sin límite”. Aunque no hay texto que lo compruebe, a quien se le atribuye su primer uso
es a Anaximandro (116).

190
terminar su comentario Lezama parece cambiar de tema para hablar de la figura de poeta como

sacerdote: “El poeta como guardián de la sustancia de lo inexistente, como posibiliter” (774).

Escritas después de la meditación sobre Sonia, la probable lectura romántica de estas palabras se

vuelve imposible. El poeta no es el intermediario entre los hombres y los dioses que Heidegger

creyó ver en Hölderlin (Díaz 28-9). Ser guardián implica, como lo explicó Lévinas, ser

responsable del prójimo. Y a su vez “être gardien de son frère, c’est être son otage” (De Dieu

118).

El poeta es, pues, un rehén del lenguaje, como lo fue Sonia de Raskolnikov, a quien se

encontraba “atada”. En cuanto modelo o “metáfora viviente” del poeta, Sonia se asemeja no al

poeta mártir (otra forma de heroísmo) sino al artesano medieval, al poeta sin nombre que cuida

una voz que no es la suya.

3. Lezama judío

El hecho de que mi aproximación a “La dignidad de la poesía” haya sido mediada por un filósofo

judío no es gratuito. Emmanuel Lévinas ha sido algo más que un insumo teórico para mi trabajo.

Su pertinencia en él tiene una razón más elemental que, quizás por eso mismo, repercute sobre

toda mi lectura antimoderna de Lezama.

Cuatro años mayor que Lezama, el filósofo lituano también se formó intelectualmente en los

tumultuosos años del período de entreguerras. Las respuestas filosóficas y artísticas al

agotamiento del proyecto modernizador de Occidente —desde el vitalismo de Bergson hasta las

vanguardias de los 20s, desde la fenomenología husserliana hasta el existencialismo sartriano—

fueron decisivas tanto para su obra como para su vida como intelectual público. Lévinas y

Lezama pertenecieron a una época de cierta efervescencia religiosa en círculos intelectuales y,

191
pese a la larga y dolorosa distancia que separa al judaísmo del cristianismo y a América Latina

de Europa, ambos se reconocían como herederos de la espiritualidad bíblica. En esta área ambos

también enfrentaron un problema similar: ¿cómo construir una obra literaria o filosófica que, sin

dejar de ser fiel a sus raíces religiosas, no se convierta en teología? ¿Cómo ser secular y religioso

al mismo tiempo? ¿Cómo ser antimoderno y al mismo tiempo estar en la modernidad?

Cuando esta cuestión no pasó a ser un tema de sus escritos —como es el caso de Lévinas—

se convirtió en un motivo de polémica en la recepción crítica de ellos —como ha sido el caso de

Lezama—. A su modo, el debate recurrente sobre el catolicismo de Lezama busca responder la

misma pregunta que Ze’ev Levy se hace sobre Lévinas: “Is he a theist who employs atheistic

language or an atheist who employs theistic language?” (29). La dificultad para situar a estos

escritores en una determinada parcela discursiva o para asignarles una posición fija en sus

respectivos campos culturales es un rasgo definitorio de sus trabajos. Ni realistas ni surrealistas,

ni a la derecha ni a la izquierda. Recordemos que, como dijo Antoine Compagnon, Jano es su

dios protector (“Après les antimodernes” 18).

Tal vez el asunto en que mejor se ha visto reflejada la ansiedad que suscita esta

independencia (para usar el término maritaniano) ha sido en las posturas de ambos frente al

Estado judío y al Estado revolucionario, las cuales hasta cierto punto pueden verse como una

prolongación de sus ideas religiosas. De Lévinas sabemos que fue un sionista convencido. Pese a

su decisión de permanecer en Francia, defendió la existencia del Estado de Israel desde su

creación en 1948. Después de siglos cumpliendo mandamientos y forjando una literatura y un

arte, al pueblo judío por fin le ha llegado la hora de realizar “l’œuvre de sa vie”, escribió en 1951

(Difficile liberté 282). Su entusiasmo es en este sentido similar a la emoción con que Lezama

celebró el triunfo de la Revolución de 1959. En “A partir de la poesía”, un ensayo de enero de

192
1960, aseguró que “[e]ntre las mejores cosas de la Revolución cubana […] está el haber traído de

nuevo el espíritu de la pobreza irradiante, del pobre sobreabundante por los dones del espíritu”

(838). El eco de su reflexión sobre Crimen y castigo en estas palabras es evidente. “La

Revolución cubana significa que todos los conjuros negativos han sido decapitados […]. Cuando

el pueblo está habitado por una imagen viviente, el estado alcanza su figura. El hombre que

muere en la imagen, gana la sobreabundancia de la resurrección” (839-0; mi énfasis).

Pero este eco también contiene una advertencia. “L’Etat d’Israël […] sera religieux ou ne

sera pas” (Difficile liberté 283). Lezama pudo haber hecho suyas estas palabras de Lévinas,

quien además distinguió entre “ceux qui cherchent l’Etat pour la justice et ceux qui cherchent la

justice pour assurer la subsistance de l’Etat” (282). “El estado será poético o no será”, habría sido

la versión del cubano.

Según Ze’ev Levy, en el filósofo judío esta advertencia tiene “a secular twist”, ya que su

objetivo no es hacer del judaísmo una religión de estado, sino realizar el sueño de un Estado

basado “on the principles of social justice” (33). Lévinas probablemente habría dicho algo

distinto. Para él ese principio de justicia social, que se desprende de una responsabilidad ética, es

en realidad lo más judío del judaísmo. O dicho de otro modo: el giro secular del que habla Levy

es el cumplimiento de una promesa religiosa. Aunque sea su justificación, el judaísmo es exterior

al Estado y por eso mismo puede juzgarlo y recordarle sus límites: “A human being is holier than

the land, even of the holy land, because against a crime that is done to a human being, the holy

land reveals itself in all its nudity of stones and trees” (en Levy 32).

¿Es justo pedirle también a Lezama una teoría del Estado?, ¿exigirle que precise qué hay

detrás de esa idea de un Estado que “alcanza su figura”? No es mi objetivo volver aquí a la

discusión sobre la relación de Lezama con la Revolución cubana, un tema sobre el que ya han

193
escrito Cintio Vitier, Enrico Mario Santí, Rafael Rojas, Duanel Díaz, entre otros. Sólo quiero

anotar que Lezama sí dejó unos parámetros mínimos para imaginar los límites del Estado, y que

esos parámetros fueron esbozados en relación con revoluciones distintas a la cubana y antes de

ella. En 1949, en una nota necrológica sobre el muralista mexicano José Clemente Orozco para

Orígenes, Lezama hizo un comentario sobre la relación de la revolución mexicana con el arte

que lleva implícito una diferenciación entre política y religión.

El fresquismo mexicano nació quizás como la única grande expresión de la revolución

mexicana. Una libre ingenuidad presuponía que el estado se dirigía hacia sus metas,
¿pero cuáles eran éstas? ¿Se trataba del diseño plástico de esas etapas, desde la conquista
hasta la felicidad? En el paréntesis de esa creadora ingenuidad, nació el fresquismo
mexicano. Cuando esa revolución nos dijo por todas sus voces que no era una religión,
que era el estado y no el pueblo el que buscaba configurarse, el fresquismo mexicano
dejó de producir nuevos creadores y comenzó a extinguirse lentamente, ay demasiado
lentamente (Imagen y posibilidad 158; énfasis mío).

Estudiar al Lezama antimoderno consiste no sólo en sacar a la luz su participación en una red

intelectual conformada en su mayoría por escritores y revistas católicas, sino además en precisar

las elecciones que tomó como integrante de esa red. Como hemos visto, a los antimodernos los

une un corpus de ideas, incluso de principios, que puede articularse de maneras muy distintas.

Las diferencias entre, por ejemplo, Claudel, Chesterton y Maritain son quizás más importantes

que sus evidentes semejanzas. El objetivo de este capítulo (y en general de esta tesis) ha sido en

parte el de explorar el sentido de esta religión que, sin confundirse con el Estado, resulta

necesaria para que el Estado alcance su plenitud. Mi argumento en estas páginas ha sido que para

Lezama el catolicismo tiene un sentido poético, es decir, que es el lugar en el que convergen

poiesis y ethos. Si la crítica lezamiana le ha prestado menos atención a la parte ética de esta

religiosidad, se debe sobre todo a la dificultad para realizar, en Lezama, ese “secular turn” del

194
que habló Levy a propósito de Lévinas. De hecho, cuando lo ha intentado, ha sido para

prescindir de su dimensión religiosa o para corregirla, como sucede con el “Nietzschean

Catholicism” de Levinson, o inclusive para reencausarla hacia una aventura política inédita,

como sucede con la infrapolítica de Jaime Rodríguez Mattos, que prepara el lanzamiento de “a

truly an-archic revolution […], which would be the reverse of revolution” (193).

Puede argumentarse, en principio, que la naturaleza misma del catolicismo es la que

dificulta ese giro. Trabajos como el de Duanel Díaz parten de la premisa de que “semejante

ideario” es necesariamente incompatible con cualquier noción de crítica, pues en “nombre del

absoluto de la Tradición, la Nación, la Poesía, la Creación o la Libertad” estimula la represión

(58). Estudios más recientes matizarán este acercamiento pero aun así creerán necesario (y

posible) hacer una distinción nítida entre el cristianismo de Lezama y el cristianismo (Rodríguez

Matos, 154).

En contraste, la distancia religiosa que permite tomar la óptica judía de Lévinas (una mirada

a la vez distante pero familiar) revela que, para Lezama, lo más católico del catolicismo es su

vocación desmitificadora, su sentido de alerta ante cualquier proceso mistificador, ya se trate del

Estado, del Sujeto o la Historia. La tarea religiosa que cumple el profeta no es simplemente la de

ser la consciencia moral del rey (Lévinas, Entre nous 124); su tarea consiste en ser el guardián

del lenguaje; su tarea consiste en decir y desdecir lo dicho, pues el anquilosamiento de la palabra

conduce al aniquilamiento del Otro. En este sentido, aunque hable de esto o aquello, todo poema

que toque la región de “lo primigenio indistinto” aspira a repetir lo mismo: “No se puede matar,

no se puede matar”. No es una simplificación decir que ésta es la única exigencia del profetismo

lezamiano y que en el cubano su formulación es indisociable de una mirada católica, o al menos

judeocristiana. Pues en última instancia el católico y el judío se encuentran en el ortodoxo.

195
 Pero la mediación de Lezama pone de manifiesto una cosa más. A partir de la década de

1950 el intelectual católico, a diferencia de lo que ocurrió con el intelectual judío, dejó de ser un

interlocutor de prestigio en el debate público. La vigencia de pensadores señaladamente judíos

—que puede tener en el Holocausto una de sus más dolorosas razones— hace más visible la

ausencia del intelectual que se reconoce como católico. La sombra de Lévinas permite ver con

mayor claridad lo que, para los casos de Pellicer, López Velarde y Ponce, ya había señalado

Gabriel Zaid: Lezama también fue parte de una tribu de la que perdimos el contexto. “El sueño

de crear una cultura católica moderna fracasó hasta el punto de que ni siquiera es historiado”

(13). Estas palabras del crítico mexicano no son relevantes solamente para entender la cultura

católica mexicana; pueden extenderse a toda América Latina, incluso a Europa. Restituirle a

Lezama la complejidad de ese contexto perdido es, pues, no sólo una manera de descubrir nuevas

posibilidades en sus textos, sino también una manera de ver con otros ojos la historia intelectual

de América Latina y sus relaciones con la cultura europea durante la primera mitad del siglo XX.

196
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