A RTARIA E DITIONS

Editorial Board

Allan Badley • CLIFF EISEN

Robert Hoskins • Bertil van Boer

Johann Nepomuk Hummel

MOZART’S SIX GRAND SYMPHONIES

Arranged for Pianoforte, Flute, Violin and Violoncello

Symphony No.2 in G minor, K.550

Edited by Uwe Grodd

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ARTARIA EDITIONS
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Johann Nepomuk Hummel

MOZART’S SIX GRAND SYMPHONIES
Arranged for Pianoforte, Flute, Violin and Violoncello
Symphony No.2 in G minor, K.550
Source – London, The British Library (h.408)
Editor – Uwe Grodd
Series Editor – Allan Badley
© Artaria Editions Limited 2015
Wellington, New Zealand
ISBN 978-1-927163-53-5
ISMN 979-0-67451-014-1

AE547 – ii
 FOREWORD

I
n 1786, at the age of eight, Hummel went to live and study From 1811 he established himself successfully as a free-
with Mozart in Vienna. During his two years as a lodger lance pianist, teacher and composer in the way his teacher
in the family’s apartment in the Domgasse, he would had some thirty years earlier. His marriage two years later to
have listened many times to his teacher singing, humming the opera singer Elisabeth Röckel no doubt added impetus to
and trying out the odd phrase from the music composed and his second attempt in 1816 to secure full-time employment.
performed during those years which included Mozart’s two Despite his wealth of experience his time as Kapellmeister
operatic masterpieces Le Nozze de Figaro and Don Giovanni. in Stuttgart was even more disastrous. Hummel had come
On leaving the Mozarts, Hummel began his own career, as highly recommended to the court and was able to dictate
a virtuoso pianist. His first concert tour was surprisingly his terms of employment, including a generous remunera-
successful, lasting some four years. Touring with his father, tion and being put in sole charge of music at the court. His
Johannes Hummel, provided a means of developing and es- first performance at Württemberg was conducting a popu-
tablishing his reputation to an extent unimaginable even to lar opera and met with general approval. Unfortunately,
his well-travelled teacher. That touring should become such King Friedrich, who had hired Hummel, died just one week
a major part of Hummel’s life was testament to his immense later and his son, Wilhelm, was fond of neither music nor
skill as a pianist. He was especially renowned for his breath- Hummel. Baron Karl von Wächter, a rather incompetent and
taking improvisations. In the middle of one performance, arrogant former music and theatre director, complained to
the pealing of church bells resulted in a spontaneous harmo- the King at every opportunity, ensuring the Kapellmeister
nisation and an extempore fugue. faced obstacles at every turn. Hummel ended up continu-
At the turn of the century improved road conditions and ally fighting either for his salary or his wife’s reputation as a
communication made visiting distant cities easier and tour- singer. In the end he asked to be released from his contract
ing more reliable. And just as well for Hummel as freelancing and, as it became clear he intended leaving regardless, the
meant his income was not entirely reliant on the patronage of court dismissed him in 1818.
a single city or court. Nevertheless, Hummel did manage to The following year Hummel finally settled at the Ducal
maintain several important court positions between touring Court at Weimar where he was appointed Kapellmeister and
schedules. He was appointed to his first permanent post in continued conducting and composing in this position until
1804 – at the court of Prince Nikolaus Esterházy in Eisenstadt his death eighteen years later. Weimar was rich in artistic tra-
– where he took on some of the duties previously carried out ditions, particularly art, poetry and music. One of the first
by the now elderly and infirm Joseph Haydn. Despite being appointments Archduke Carl August made to his privy coun-
recommended for the post by Haydn himself Hummel’s ap- cil, after assuming the throne in 1775, was that of poet, artist
pointment was not entirely successful. His responsibilities and politician Johann Wolfgang von Goethe. The court thea-
included conducting and composing, and during his ten- tre immediately became the central focus of city life and the
ure he wrote five masses for the Esterházy court, including addition of the new Hoftheater in 1791 ensured the predomi-
the Missa Solemnis for the wedding of Princess Leopoldina nance of music. While in Weimar, Hummel was extremely
Esterházy in 1806. His position provided him with opportu- busy conducting and composing, fulfilling his duties to the
nities to conduct several Mozart operas, including Le Nozze Duke, as well as participating in an array of musical activi-
di Figaro sung in German for his debut performance, Die ties that brought the court closer to the community. He insti-
Zauberflöte, Der Schauspieldirektor and Die Entführung aus gated a series of benefit concerts (which continued after his
dem Serail. However, Hummel’s lack of diplomacy, combined death) for the widows and orphans of deceased court orches-
with his disregard of dress codes, “loud and pushy” manner tra members, bringing much needed income to the families
and devotion to his own performing career meant his seven of these musicians. He also had the privilege of conducting
years at court were unhappy ones. The Prince even dismissed many famous travelling musicians, including violin virtuoso
him after a particularly disastrous Christmas Day perfor- Nicolò Paganini in a notable concert at the Hoftheater in 1829.
mance in 1808 but relented when Haydn asked for him to be Hummel died a wealthy and famous man, the last of
reinstated. Some years later, having thrown a lavish and very the great Viennese line that embraced Haydn, Mozart and
expensive party in the Prince’s absence, Hummel was again Beethoven but his works quickly fell into obscurity after his
sacked, this time without redress. death, swept away by changes in musical fashion.

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H
ummel’s triumphs as a conductor, composer Baron von Goethe, Minister of State to His Royal Highness the
and virtuoso pianist did little to ease his feel- Grand Duke of Saxe Weimar by J.N. Hummel”.
ings of obligation and reverence towards Mozart. With no established numbering system for Mozart’s works
During the 1820s and early 1830s Hummel arranged his Hummel was free to present the works in a sequence of his own
celebrated teacher’s final six symphonies for flute, violin, devising beginning with Symphony No.38 in D major Prague,
violoncello and piano. He clearly favoured this combina- K.504. Schultz, who was working as a musician in England at
tion of instruments, using them in his arrangements of 24 the time Hummel was engaged in work on the set, asked that
overtures and seven symphonies by Beethoven, as well as the arrangements make some changes to harmonies and ex-
his Septet, four Haydn symphonies, seven Mozart piano tend or alter cadenzas to suit the “current market”. Hummel
concerti and a symphony by Romberg. But it was Mozart’s remained uncomfortable at the thought of tampering with
famous last works that held a special place in Hummel’s his teacher’s works, despite the gentle insistence of his friend
heart. In a review of the London editions of these works, and fellow composer Ignaz Moscheles, and his arrangements
the critic wrote that Hummel “never bestowed upon any remain largely faithful to the originals.
arrangement, not even his own compositions, so much Hummel cared deeply for these symphonies and his ar-
care as upon these symphonies” adding that “he did so out rangements reveal a profound understanding of Mozart’s art.
of a tribute of respect due to his immortal master”. That They are no mere transcriptions or simple accommodations
Hummel may have heard his “immortal master” at the but sophisticated re-imaginings of the symphonies and that
fortepiano writing some of these symphonies underscores is one of the principal reasons so much attention is paid to
why these arrangements reverberate with such heartfelt ap- his performance directions in this edition. Hummel’s greatest
preciation and understanding. tribute to Mozart’s genius is the care with which he deploys his
The arrangements were lucrative for Hummel and they own formidable abilities in the transformation of his works,
enabled him to travel as a soloist and show off these popu- something Mozart himself would surely have appreciated. For
lar pieces. The threat of pirated copies of his original man- example, where Mozart uses syncopations for the entire bar at
uscripts was a constant anxiety and he was suspicious of the beginning of the Allegro of the Prague Symphony Hummel
editions published on the Continent. In a letter to a friend elects instead to employ quavers for the piano to imitate the
he wrote: “How come … you don’t find a single note from pulsating violins, changing the rhythmic surface to great effect.
an honorable German publisher?” Such small but telling examples can be found in each work.
The present editions are based on Hummel’s English In bars 63 and 245 in the first movement of Symphony No.40
editions published by Chappell and Co in 1823-24 for (in which the original Molto Allegro in cut time is changed to
which J. R. Schultz acted as the composer’s intermediary Allegro Molto in 4/4), the excitement and drive generated by
in London. While England and France had orderly statutes Mozart’s brilliant orchestration creates a resounding crescendo
surrounding copyright, this was not the case in Germany which is unmarked in the score; Hummel adds syncopations
and the German editions of these works are thought to be in the right hand and racing arpeggios in the left hand for
pirated. maximum effect, as well as a crescendo in each part. At times
The title page of the Chappell Edition reads Hummel simplifies the instrumentation such as in bars 1 and 3
“MOZART’S / Six Grand Symphonies / arranged for of the Symphony in E-flat, K.543 where the timpani adds a fur-
the piano forte with accompaniments of Flute Violin & ther rhythmic impulse by playing two demisemiquavers before
Violoncello / by J.N. Hummel / Maitre de Chapelle to the the third beat. As this would not have sounded convincing on
Duke of Saxe Weimar / London / printed by Chappell and any of the instruments in Hummel’s ensemble, he eliminates
Co Bond Street”. It was common practice to dedicate works this little gesture to enhance the clean, strong rhythmical open-
to royalty to enhance one’s status and Symphony No.2, the ing to the work.
G minor Symphony, K.550, is no exception: Hummel’s ar- Hummel made numerous changes to articulations, mod-
rangement is dedicated to “Her Imperial Highness Maria ernising the dynamics in line with the tastes of the early
Paulowna, Grand Duchess of Russia, and Hereditary Grand Romantic period and frequently using indications such as for-
Duchess of Saxe Weimar”. However, for the arrangement tissimo, pianissimo and sforzando which Mozart reserved only
of the Prague Symphony, Hummel expressed his friend- for special moments. Hummel often finishes a movement or
ship and admiration for his illustrious Weimar colleague: section with fortissimo in both hands of the piano part, as in
“This Symphony is respectfully dedicated to His Excellency the last bars of the Symphony in E-flat major. In the final four-

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teen bars of the Linz Symphony he adds fortissimo markings middle part of the piano to the violin, a subtle but cunning
to all the instruments, emphasizing the tremendous impe- device that adds greatly to the beauty of the passage. These
tus of this exciting conclusion. Hummel constantly inserts eight bars, which Schumann first drew attention to, have a
crescendos, a common device at the beginning of the 19th fraught history because of the confusion in Mozart’s original
century but not often found in Mozart’s original composi- manuscript. They appear to have been written in by Mozart
tions. Bar 58 in the first movement of the Haffner Symphony at a later date but it is only recently that we have discovered
also provides a clue as to how Hummel intended his ar- his intention. We know now that “the eight revised bars in
rangement to be played, adding his usual crescendo where the slow movement are not to be understood as an alternate
Mozart simply marks bar 59 forte. Only too often today this version of the text but … as a replacement for the original.”
natural progression of a scale racing upwards in a crescendo (Eisen, 1997.) The replacement bars are included in the first
is ignored simply because the composer did not mark it so. Chappell and Co print, as well as in this edition.
That Hummel always did mark it not only indicates his own Hummel’s respect for Mozart’s compositions prevented
preference but very possibly how passages of this kind were him from varying a single harmony and therefore the one
intended to be played at that time. change encountered over the set must be a simple mistake.
The use of ornamentation had changed siginifcantly In bar 220 in the Finale of the Jupiter Symphony Hummel
since Mozart composed these symphonies. Hummel’s piano wrote a B-natural in both the violoncello and the piano bass
treatise asked for all trills to be executed from the note and line. Here Mozart uses B-flat and it is suggested that this is
not from the note above as was common in Mozart’s day. adopted.
Therefore he carefully wrote the appoggiatura from above Hummel made many alterations to the articulation
when he wanted this effect. He gave every movement – with markings and, in most cases, they have been observed here.
the exception of the Finale of the Haffner Symphony and the However, if an inconsistency could not be resolved Mozart’s
Andante Cantabile in the Jupiter Symphony a precise met- original articulation was used. This also applies to Hummel’s
ronome marking and, at times, these markings indicate ex- dynamic changes and especially any added accents. Hummel
tremely fast tempos. It is not clear whether he conducted the tried to improve the works by adding expressive devices
symphonies at these speeds as early metronomes were not re- for special effect, as in bars 45 and 46 in the Andante of the
liable. However, it is obvious that the metronome markings Prague Symphony: on the downbeat of bar 46 he adds an
give a fair indication of how Hummel played his teacher’s accent followed by a stroke and four staccato quavers. This
works on the piano. All movements retain their original tem- tasteful effect—which might not normally occur when per-
pos except one, the second movement of Symphony No.36 in forming with an orchestra—is needed here as an additional
C Linz which Hummel either changed from Andante to Poco instruction for the chamber ensemble. Mozart does not write
Adagio or adopted from the source upon which he based his this kind of gesture but Hummel does to accommodate the
arrangement. essence of Mozart’s intentions in the new medium. These de-
A particularly interesting detail can be found in the tails are almost all retained in this edition which intends to
Haffner Symphony. Mozart’s autograph had the common convey Hummel’s unique understanding of these sympho-
double bar and repeat sign in bar 94 before the development nies while cleverly imprinting his own personality.
section but he himself crossed it out; this is, no doubt, the The editor wishes to acknowledge the support of
reason why the Neue Mozart Ausgabe does not show the re- INTRADA, the Centre for 18th and 19th-Century Music at
peat and why it is commonplace in performances today to the University of Auckland, in the preparation of this edition.
omit the repeat. Hummel reinstated it perhaps to conform
with the structures found in the other symphonies. Uwe Grodd
One noteworthy difference between Hummel’s arrange-
ment of Symphony No.40 in G minor and the original con-
cerns the inclusion of eight additional bars in the Andante.
There are four in each section: bars 33–36 and bars 108–111.
Hummel’s repeat of the previous four bars comes with a twist
in instrumentation. Mozart first gave the tune to the flute;
Hummel keeps it for himself, assigning it to the right hand of
the piano. What was once a viola tune has moved from the

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 Symphony No.2 in G minor
W.A. Mozart, K.504
Arr. J.N. Hummel
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