124 CAPRICHOS DE GOYA PER CHITARRA OP. 195 DI MARIO CASTELNUOVO-TEDESCO E ILLORO RAPPORTO CON LE INCISIONI DI GOYA di Lily Afshar PARTE PRIMA InTRODUZIONE J 24 Caprichos de Goya per chitarra, op. 195+ di Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) sono stati scritti nel 1961 a Beverly Hills, in California, e pubblicati nel 1970, due anni dopo la morte del compositore. Nell’estate del 1967, Castelnuovo-Tedesco affidd il compito della re- visione e diteggiatura dell'opera ad Angelo Gi- lardino, chitarrista, compositore, didatta, scrit- core e fevisore italiano. Poco dopo aver appro- vato la prima stesura fatta da Gilardino, Ca- stelnuovo-Tedesco mori, il 16 marzo 1968. Siccome era inteso che Gilardino avrebbe pre~ parato per la pubblicazione la versione finale, questi portd a termine il suo compito fornendo le diteggiacure per le due mani, e disponendo in un Figo parallelo, sopra la versione origina- le, la propria revisione dei passaggi considera- ti ineseguibili o irragionevolmente difficili D'accordo con le intenzioni dell’autore, Gilar- dino ha poi disposto che l'opera fosse stampata in quattro volumi comprendenti sei pezzi cia- scuno. 1 24 Caprichos de Goya sono stati ispirati da * Questo articolo, ces di laurea di dottore in musica pres: so la Florida State University, ®staro pubblicato sui numeri 79-81 della «Guitar Reviews e, per gentile concessione elledirore, che senitamente ringraziamo, viene ora ripe otto sul «Fronimo» n, 73 dll ottobre 1990 e sul n. 74 del sgennaio 1991. Gli esempi musical trati dai 24 Capricher de Goya di Mario Castelnuovo-Tedesco, © 1979 delle Edizioni Musi cali Berben di Ancona, sono qui riprodorti per gentile con cessione delledicore Bérben che seacitemente fingraziamo. Los Caprichos, una serie di ottanta incisioni satiriche fatce con acquaforte e acquatinta da Francisco Goya (1746-1828), somma figura della pittura spagnola. L'esame della serie delle composizioni ¢ della serie delle incisioni' ci induce a compiere alcuni commenti 1) il numero delle opere di ciascuna serie: ci sono otcanta incisioni di Goya,” ma solamente ventiquattro pezzi di Castelnuovo-Tedesco. 2) Ia decisone del compositore di dividere i 24 pezzi in quatero volumi di sei pezzi ciascu- no. 3) Vordine dei pezzi in relazione con l'ordi ne delle incisioni: anche se i titoli dei pezzi sono presi dai citoli delle incisioni, V'ordine adottato da Castelnuovo-Tedesco non corrispon- de esatcamente a quello delle incisioni di Goya Alcuni studiosi dell’opera di Goya hanno pro- posto una divisione, secondo i temi delle inci- sioni, in due parti, con il numero 43 come linea di separazione. Castelnuovo-Tedesco segue pressapoco questa divisione numerando dall’l al XVII i pezzi prima dell’incisione n, 43 ¢ dal 1, Siccome sia la serie musicale che quella pittorica sono intitolate Caprichar, ci riferitemo alla prima con la parola "pezzi" e alla seconda con la parola “stampa” 0 ‘ncisione” in modo da evitare gli equivoci 2. Existe una stampa di Goya cosi vicina allo spitito € al rema dei Caprichos che spesso viene associata con esi anche se non fa parte della serie finale, Castelnuovo- Tedesco usa questa ipotetica incisione 81, Suef del la Mentira ¢ Inconstancia (II sogno della Menzogea ¢ del: Tincostanza) come pezzo XXIV.XVIII al XXIV i pezzi dall'incisione n. 43 in poi 4) la rappresentazione nelle incisioni di Goya della vita e degli eventi contemporanei all'au- tore, confrontata con la possibilitd di una simile intenzione anche da parte di Castelnuovo- Tedesco. Uno degli argomenti preferiti dagli studiosi di Goya in questi ultimi due secoli & stato quello di identificare nelle incisioni per- sonaggi e fatti specifici, cercando telazioni con la vita, la personalit3 e il pensiero dell’autore Allo stesso modo noi ci chiediamo se ¢ in che grado Castelnuovo-Tedesco abbia tentato un simile commento extramusicale attraverso | suoi pezzi. Essendo egli una persona di grande cul- tura’, potrebbe probabilmente aver trovato un'analogia tra sé e Goya, conferendo quindi alla relazione tra i pezzi ¢ le incisioni qualcosa di pit che I'uso superficiale di ticoli comuni: 124 Caprichos de Goya rappresentano, come al tempo della loro creazione, un’opera monu- mentale nel repertorio chitattistico. Per com- prendere lo stimolo che ha fatto nascere queste composizioni e per giungere a una loro appro- priata esecuzione & opportuno esaminare le biografie dei due artisti, in modo da crovare quale posto hanno occupato i rispettivi Capri- chos nella vita € nell‘opera di ciascuno. capiToto 1 Mario CastELNuovo-Tepesco & 1-24 CaPRi- cuos DE GOYA Mario Castelnuovo-Tedesco nato a Firenze il 3 aprile 1895. I suoi antenati erano Ebrei Sefarditi conosciuti con il nome “Castilla Nueva’ il che rivela le loro origini spagnole. Incorno al 1492, quando gli Ebrei furono obbligati a lasciare la Spagna, la famiglia emigrd in Toscana dove il cognome venne italianizzato in Castelnuovo, II nonno del compositore adottd poi e aggiunse il cognome Tedesco, come segno di riconoscenza per una eredita ricevuea da una famiglia di parenti senza figli. Il talento musicale di Castelnuovo-Tedesco fu precoce. Allee’ di nove anni inizid a studia- re il pianoforte con la madre. Dieci anni pit tardi, nel 1914, socto la guida di Edgardo del Valle (1861-1920), ottenne il diploma di pia- noforte al Conservatorio «Luigi Cherubini» di Firenze. Nello stesso Conservatorio consegui anche il diploma di composizione sel 1918, dopo aver compiuto gli studi con Ildebrando Pizzetti (1880-1968). L'affinita con Pizzetti era tale, che Castelnuovo-Tedesco continud stu- diare con lui ancora un anno, durante il quale si esercitd a scrivere una fuga al giorno. Gia famoso in Europa prima dei vent'anni, Castelnuovo-Tedesco fu membro della «Societa Italiana di Musica Moderna», assieme ad Al- fredo Casella e ad altri compositori progeessisti di quel periodo come Pizzetti, Respighi Malipiero. Tra le sue opere piti note durante gli anni Venti e Trenta sono la canzone patriotcica Fuori i Barkari (1915), 1 raggio Ver- de per pianoforte (1916), opera La Mandrago- Ia (1926) vincitrice del «Concorso Lirico Nazionale», il Secondo concerto per violino (I Profeti) op. 66 (1931) dedicato a Jascha Hei- feez, € il Concerto per violoncello op. 72 (1932). Quest'ultimo ha avuto la sua prima esecuzione nel 1935 a New York sotto la direzione di Arturo Toscanini e con Gregor Piatigorsky come solista. Nel 1941 Castelnuovo-Tedesco si trasferi in California dove sarebbe rimasto per il resto della sua vita, Qui, oltre ad insegnare a comporre musica colta, scriveva musiche per film, sotto contratto con la Metro-Gold- win-Mayer e, come autore indipendente, per la Columbia, la Universal ¢ la Twentieth-Centu- ry-Fox. Dal 1946 prese a insegnare composi- zione al Los Angeles Conservatory of Music and Arts. IL 16 marzo 1968 mori a Beverly Hills all’etd di 72 anni. Compositore tra i pit prolifici del ventesi- mo secolo, Castelnuovo-Tedesco ha sctitto set- te opere, otto oratori € cantate, quattro ballet- ti, ouvercures per alcune opere teatrali di Sha espeare, pitt di cento opere per pianoforte, pitt di 400. brani vocali, pit di cento brani corali, musica da camera, concerti, pezzi per organo, chitarra, arpa, € oboe. Tl volume della sua produzione chitarristica 3. Gran parte della musica di Castelnuovo-Tedesco si basa sulla poesia di Date, di Juan Ramén Jiménez 0 sul teatro i Pirandello e di Shakespeare, tea altri, Di ‘Quest'ultimo exli diceva: «ln Shakespeare ho trovaro il 2 ‘mio ideale, la maggiore ticchezza umana, la pid grande profondita psicologica, unite con la pid agile © varia poesia Masicand Petry: Problem of « Song Writer, | Nasri ringue Nese ca cance Tea 96 | at | Mcuchossto loan ches apron Sfesbio 1961 Wi | to | Bate ienaene | iore cmon 3 feb 196 vouwwe I vil 13. | Estan calientes ‘Sono bollenti 14 febbraio 1961 | vir | 1g |Disievneyeasemde | Dotepeoniceasamade | 17 fbr 96h | 1 | Beneinens Pheer Totes 1961 | | 33 | Aloe Parco Alen pltino TB bes 196 Br] is |Yacteguemate cos Flames bran 19 fsbo 196 Sir | Ot | Nebaibrmeta Kut soaps 2) Rabe 1961 vou 1 xt | 27 | :cuien as send? Chi 8 pi pea? 24 fbn 1961 | Xv | 32 | bog hesemtie Perc tases 22 fae 1961 XV | 37 | Sislod'medldscipao? | Nontestpa'drpitidiceplo? | 26 ebb 196 av | 38 | Satine! Brine! 2 boa 1961 Sun | a | ibcquc et morn? Biche mate mois? Pas 13 Avit | 3 [otto detnatn protue | Tseeocelarpioe pena ests | 4 mus 1961 vou 1V xix | a4 | rtan detgads Fao sete 12 marzo 1961 47 | Obsequio el maestro ‘Omaggio al maestro 7 marzo 1961 | 33. | yOu deont Cheb dare mare 1961 a [Aste Simeone 1d tan 1961 6 | pina macsea! Bell mest 13 ma 196 | Sita menei y Sogn lls enzognce 18 man 1361 i incre Sisters Nei 24 Caprichos mancano completamente le indicazioni metronomiche. Il tempo di ogni pezzo deriva di solito da forme di danze baroc- che € classiche. Solamente in sei composizioni le indicazioni di tempo risultano generiche: al- egretto, moderato etc. Sono invece nominate ben 18 danze, sei delle quali di origine spa- gnola (Fandango, Zorzico, Villancico, Jota, El Vito, Passacaglia), cinque italiane (Furlana, Gagliarda, Minuetto, Gavotta, Giga), quattro francesi (Badinage, Bourrée, Rigaudon, Muset- te) € tre latinoamericane (Tango, Chaconne, Habanera). Castelnuovo-Tedesco non usa mai il nome di una danza per intitolare un pezzo (la designazione «Chaconne» pud considerarsi 13, Una divergenza dall'ordine stabilito da Gi discussa nell’altimo capitolo di questo atticolo, 1sun’eccezione), ma piuttosto per suggerire un ritmo, un tempo, 0 forse anche un’atmosfera caratteristica, come per esempio Tempo di Gavotta, Tempo di Fandango, Tempo di Badi- nage. La varieta delle lingue utilizzate dal compositore per lidentificazione dei vari tem- pi suggerisce che egli non cercava di ricreare specificamente forme spagnole del cardo secolo XVIII, l'epoca di Goya, ma solo di richiamare alla mente 'atmosfera delle diverse danze Queste suggestive indicazioni di tempo, relati- ve 0 no alle incisioni, possono avere significato analogo alla concezione di Goya circa la fanta~ sia e la realta, ma di questo parleremo nel ca- pitolo IIL A causa dei rapporti, anche se tenui € ambi: gui, tra le stampe e i pezzi musicali, una certa familiarita con Los Caprichos di Goya, € parti- colarmente con quelli che hanno prestato il loro titolo a Castelnuovo-Tedesco, facilitera senz'al- tro la comprensione dell'opera chitarristica cAPITOLO 11 Francisco Goya ¥ Lucientes & Los Capricios Francisco Goya y Lucientes ? nato il 30 marzo 1746 a Fuendetodos, vicino a Zaragoza, in Ara- g6n, una regione basca al nord della Spagna Thizialmente egli fu autodidacta, ma all’et® di 14 anni comincid a servite in qualita di ap- prendista José Luzan, sotto la cui guida intra prese un iavoro che consisteva principalmente nel ricopiare le stampe di maestriantichi 0 contemporanei. Negli anni 1764 € 1766 Goya partecipd, ma senza sucesso, ai concorsi della Reale Accademia di Belle Arti di San Fernan- do a Madrid. Nel 1771, dopo aver ottenuto tuna menzione onoraria al concorso della Acca- demia di Parma in Italia, ritornd a Zaragoza dove inizid a lavorare facendo affreschi su ‘commissione. Nel 1773 Goya consolid® la sua posizione nei circoli artistici di moda sposando la sorella del pittore di corte Francisco Baycu, il quale fu anche suo maestro. In seguito ebbe l'incarico di pittore di corte durante i regni di Carlos III (1759 ~ 1788) e di Carlos IV (1789 - 1808) anni in cui produsse opere di stili diversi. Mori, autoesiliaco, il 16 aprile 1828. 6 Quando si giunge al 1792, la maggior parte della produzione artistica di Goya consiste in dipinti. In seguito il loro numero diminuisce mentre aumentano la profondita e I'intensi Nello stesso tempo aumenta l'importanza dei disegni ¢ delle stampe con temi originali, ad iniziare dagli album di Sankicar ¢ di Madrid, risalenti rispettivamente al 1796 ¢ al 1797. A quest'epoca Vartista ha gia cinquant’anni. Le incisioni, come vedremo in questo capitolo, ri- velano i piti importanti aspetti della personali- di Goya e costituiscono una chiave essenzia- le della sua opera Fino al 1799, anno della prima pubblicazio- ne de Las Caprichos e dell’annuncio della loro vendita, Goya era un famoso pittore di moda e di successo, che vantava protettori ¢ amici fra i nobili e persone di vasta cultura. La sua pro- duzione artistica si avvaleva di una grande varieti di cecniche, inclusi i cartoni per araz~ zi,” affreschi, dipinci di soggetco religioso € ritracti. Durante l'ultima decade del secolo, il suo atteggiamento verso la vita cambia assieme al suo stile artistico inducendolo alla creazione de Los Caprichos che, essendo incisioni non com- missionate, gli consentono maggiore liberti di espressione. Questo drammatico cambiamento pud essere attribuito a vari fattori, Durante gli anni 1792-93 Goya ebbe gravi problemi di salute, Secondo Fred Licht, «... indubbiamente lo shock di giungere talmente vicino alla morte e alla sordica permanente a causa di una miste- riosa malattia, ha costituito una svolta nella vita di Goya. Tutte le sue opere dopo il 1793 sono caratterizzate da una nuova profonditd da una nuova graviti>.'® Un altro fattore fu la sua relazione amorosa con la Duchessa d’Alba, relazione che tetmind bruscamente nel 1797. Il disinganno di Goya 14, Nella prima edizione i Caprichor sono apparsi come stampe separice con varie slegature special, Alcune copie rang scaterilegate per Goya in pelle di vitello spagnolo con il titolo ¢ il nome dell'autore sul dorso in caracceti dlorati su fondo ross0 0 verde. Oggi le lastee di ame si trovano nella Calcogeafia Nacional di Madrid. Ne sono state fate 12 edizioni in tutto; la seconda & stata stam- pata incorno al 1855 e V'uleima nel 1937, 15. Tcartoni erano i disegni dipinti per gli arazz: quelli facti da Goys rappresentano di solito i diverti- ‘enti € gli svaghi delle persone comuti 16, Faso Licitr, Goya: The Origins of Modern Temper in Ars, New York: Universe Books, 1979 p. 13.nei confronti della Duchessa ¢ delle donne in generale appare nei temi di tradimento, pecca~ to € stregoneria illustrati nei Caprichos. Le vicissitudini politiche e sociali della sua epoca farono anch'esse cause importanti. Durante il regno di Carlo III, quando Goya venne a Corte per la prima volta come pittore di cartoni per arazzi, la Spagna era governata da un regime relativamente stabile, con idee progressiste nei confronti della cultura, il commetcio, l'agticol- tura ¢ 'industria, il che limitava il potere della Chiesa ¢ dell'Inquisizione. Nel primo regno di Carlos IV che coincise con la Rivoluzione fran- cese, la Spagna affrontd uno dei momenti pitt bui della sua storia, Carlos IV si interessava poco delle sorti del paese, ed era in realti una marionetta sul trono, Sua moglie, Maria Luisa, e il suo amante, Don Manuel Godoy, che lei aveva nominato primo ministro, governarono lo stato fino alle dimissioni di Godoy nel 1798. Queste dimissioni furono provocate soprattut- to dall'opposizione della Santa Inquisizione € del Papa. La confusione che regnava in Spagna & ben descritta da Miroslav Micko: La Spagna era un paese con agricoltuca trascura~ ta ¢ industria sottosviluppata, le cui colonie d’ol- treoceano non erano sufficienti per sostenerlo; un ppaese con contrasti sociali di grado estremo in cui 1 due terzi del terreno coltivabile appartenevano alla nobilti ¢ alla Chiesa, in cui esistevano pitt aristocratici che artigiani, in cui l'enorme numero di clericali sorpassava il numero dei mendicanei, e il luss0 e Farroganza delle classi privilegiate era in contrasto con la miseria ¢ 'indigenza del popolo; tun paese pieno di assurdied, di vestigia medievali superstizioni, in cui le persone istruice erano un numero esiguo in mezzo a una nazione quasi completamente analfabeta Le persone che manifestavano le idee sociali € filosofiche dei liberali francesi (tra queste anche molti amici di Goya), erano minacciate di persecuzione e alcune persino esiliate. Intorno al 1790 Goya era tormentato da un dilemma: da una parte vi era il Re che egli doveva servire, dall'altra, il gruppo degli amici illuminati le cui idee rispettava e nelle quali credeva. Los Caprichos, una serie di 80 stampe saciri- che incise con acquaforte ¢ acquatinta, si rife- riscono tanto alle correnti filosofiche € lettera- rie dell’epoca quanco alle crisi fisiche e mentali di Goya, T loro cemi illustrano varie piaghe della societ’, come la superstizione, la strego- neria, la prostituzione, il clero corrotto, [In quisizione, 'ingordigia, i falsi dotcori e la vanita umana. Los Caprichos costituiscono l'interpreta~ zione di Goya dell'lluminismo: I'uomo pud vincere i mostri del male solo attraverso la Ragione. La pubblicazione de Los Caprichos fu annun- ciata in «El Diario de Madrid» il 6 febbraio 1799. Brano in vendita in un negozio di pro- fumi ¢ liquori che si trovava sotto la casa del pittore. La pubblicica li presentava cosi: «Una collezione di stampe su temi capricciosi, in- ventati ¢ incisi da Francisco Goya» e continua~ va come di seguito: Siccome V'rtista & convinto che la riprovazione degli errori umani e dei vizi (anche se essi sembra- no essere il territorio dell’Eloquenza e della Poesia) pud anche diventare oggetto della pitcura, egli ha scelto, come temi adatti per la sua opera, tra le follie ¢ le idiozie comuni in ogni societh civile € cra i pregiudizi volgari ¢ le bugie consacrati dal costume, dallignoranza o dall'interesse, quelli che ‘gli sono sembrati pith idonei per essere messi in Fidicolo e per stimolare la sua fantasia." Goya si @ anche cautelato escludendo qual- siasi riferimento ad personam nelle sue satire con queste parole «... sono generiche € universali, tion hanno come bersaglio difecci particolari di individui precisi».” Turcavia, le stampe provocarono un tale scan- dalo che Goya doverte ritirarle dal commercio dopo due soli giorni a causa della confusa si- tuazione politica e delle minacce da parte dell'Inquisizione. Di una ciratura di 270 serie furono venduci solcanto 27 esemplari. I com- pratori erano per la maggior parte stranieri mercanti e commercianti inglesi e ftancesi ai quali non facevano paura le idee liberali ¢ an- ticlericali. Solo nel 1803 Goya offei le lascre di rame e le serie rimanenti al re Carlos LV, sal- vandosi in questo modo dall’Inquisizione. Per compensatlo, il re assegnd una pensione a suo figlio. 17. Minos.av Micxo, Caprichas, London: Spring Books, 1959, p. 14 18, Jost Lorez Rey, Goya in Peripcive, a cura di Fred Licht, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1973, p. 131 19, Pueaae Gasser e Jour Wisox, The Life and Com- blete Works of Francisco Gaya, New York: Reynal and Co., 1971, p. 129.Per ogni lastra Goya scrisse commenti velac ed enigmatici che spesso cendono a renderte pit oscuro il contenuto piuttosto che offrirne una spiegazione.” Esiste un certo numero di mano- scritti che presentano o tentano di interprecare i commenti del pittore. Il manoscritto pitt im- portante @ quello conservato al Prado assieme ad alcune copie,” oltre al manoscritto di Adelardo Lopez de Ayala con le sue varianti.” Ambedue furono scritti ai tempi di Goya e ne citeremo nel nostro articolo ampi frammenti la dove sari necessario. Le prime idee di Goya riguardanti numerosi Caprichos appaiono in due quaderni noti come Quaderno di Sanliicar € Quaderno di Madrid.” Ezli inizid il primo nell'escate del 1796 duran- te la sua permanenza nella residenza della Duchessa d’Alba a Sankicar. La relazione amorosa tra il pictore ¢ la Duchessa cermind mencre egli lavorava sul quaderno di Madrid, che fu completato nel 1797. Nella prima parte del quaderno Goya presenta un mondo gaio e rococd di majas, ma- jos € di corteggiamenti. Dalla pagina 55 in poi il carattere cambia in modo drammatico; uomini e donne si trasformano in bestie ¢ streghe. L’artista satisizza in modo particolare la Duchessa, ritraendola in scene carnevalesche con maschere e costumi. Mentre stava termi- nando il quaderno di Madrid, Goya sviluppd poco a poco I'idea di una collezione di stampe satiriche intitolata Suefias (Sogni). L'idea di dare alla sacira il carattere di un sogno appartiene 20. Questi commentari si trovano in un manoscrieeo conservaro nel Museo del Prado. 21. I manosctitto del Prado ® staco pet lungo tempo riconosciuro come aucografo di Goya, pit tardi perd gli studiosi hanno sollevato dubbi sulla sua autencicita. Le copie recano (agaiunti tra parentesi) i nomi di persone © di istieuzioni 22, IL testo del politico liberale e drammacuego Aj vissuto nel secolo XIX, & stato pubblicato nel 1887, Lattuale locazione dell originale & sconosciuta, La diffe renza tra questo manoscrieto e quello del Prado consiste nellinterpeetazione riguardance gli abusi politic eeli- siosi il testo di Ayala, infati, & a volte pericolosamente tsplicito nellidentificare + personage: con i loro nomi. Indipendentemente dalla soluzione finale della. concro- versia intorno ai due manoseristi, nessuno dubita del facco che questi commenti rappresencino incerprecazioni dell'epoca sui significa nascosti dei Capricbu 23, T disegai del Quadeeno di Sanlicar sono fatei con 8 alla vecchia tradizione spagnola.* Per José Lopez-Rey il tema dei Sues ® «... la socie come T'uomo ha ridotta € come la porrebbe ricostruire con il lume della ragione».* I disegni preparatori per la serie dei Suefios costituiscono la fonte di molti Caprichos. Il frontespizio dei Suefios era intitolato Idioma Universal e inizialmente era destinato come fron- cespizio ai Caprichos, pit cardi perd fu collocato a meta di questa serie come Gapricho 43 e con il nuovo titolo El Suef de la razin produce mon- struas (Il sonno della ragione genera mostti). Di conseguenza, 'autoritratto di Goya diventd il froncespizio. La scritta sorco il disegno Suefo diceva: «L'artista sta sognando. Suo unico scopo & quello di eliminare le credenze dannose vol- gari, e di perpetuare in quest opera di capricei la solida cestimonianza della veriti.» Paragonando Il disegno Sweiio con i fronte- spizi dei volumi I ¢ II della Filosofia di J. J Rousseau possiamo cogliervi lo spirico dell'll- luminismo. Eleonore Sayre ci dice che nel primo frontespizio, Rousseau & minacciato dalle personificazioni della follia, della rabbia e del Vinvidia. Ditige il suo sguardo in alto inondaco dalla luce della beatieudine di un mondo ideale Nel secondo egli @ alle prese con la sua opera. Ai suoi piedi vengono rappresentati vari altri suoi libri E di nuovo illuminato di raggi che questa volta provengono dagli occhi di Dio, Con la mano alzata offre alla stacua di una Vergine con Bambino un manoscritto dedicato «a eutti i franeesi che amano ancora la giustizia e la veriti».” pennello ¢ inchiosero di China diluito, su ambedue le facciate delle pagine, Rappeesentana scene intime della vita privata della Duchessa assieme a giovani sconosciu- te in pose nude. I disegni del Quadeeno di Madrid sono anch’essifatti con pennello ¢ inchiostro di China su am- Dedue le faciate delle pagine; spesso recano delle seriete ele pagine sono aumerate 24. Lo serittore del secolo XVII Francisco Quevedo aveva satirizato le debolezze umane e sociali aeraverso la finzione Jerceraria dei sogpi 25. José Love Rev, Goya's “Caprichos”, 1, Princeton, Princeton University Press, 1953, p. 101 26, 1 disegni sono esegviti con penna ¢ inchiostro di seppia con Daggiunta occasionale di inchiostro di China o acquarello 0 acquarello sanguigno. Ciascuno di ess pos siede un titolo, ¢ attualmente sono custoditi al Prado. 27, Jost Lovez Rev, Goya in Perspective, a cura di Fred Licht, p. 130. 28" Pubblicato nel 1973,Le fasi di sviluppo delle incisioni possono essere illustrate dai tre disegni che culminano nel Capricho 10, E! Amor y la Muerte. Quest’ e- sempio 2 tipico del modo in cui i disegni cambiano € maturano, anche se non curte le stampe possiedono tate versioni preliminari Nel quaderno di Madrid Goya presenta una graziosa giovane donna con il braccio attorno al suo amante, il quale ha combatcuto in duello per lei. La morte dell'uomo & suggerita dalla mollezza del corpo € dal criste sguardo della donna volto verso il cielo. Nel successivo dise- no” le espressioni sono radicalmente alterate. L'uomo accusa spasimi mortali ¢ la donna sta soffrendo con lui. II muro sul quale si appog- ‘giano & piti basso e da minor supporto: la donna adesso sostiene gran parte del peso del suo amante. Nel terzo disegno," I'uomo si piega in avanti per il dolore premendo il suo viso contro quello della donna, mencre lei adopera tutta la sua forza per sostenerlo. I corpo dell’uomo la rnasconde quasi completamente, e Vattenzione dello spettacore si focalizza quindi sui loro visi angosciati € tormentati Nella versione finale le modifiche piti ovvie sono ill mezzo adoperato (acquaforte e acqua- cinta piuerosto che gesso rosso), V'aggiunta di un fondo leggermente pitt esplicito, e loscura- mento generale dell’atmosfera.”” Los Caprichos hanno segnato un cambiamen- to permanente nel modo di concepire la vita da parte di Goya. Egli ha poi continuato a in- terpretare i tragici avvenimenti storici che seguirono l'aggressione napoleonica, creando, con il crescere della sua delusione per le citco- stanze politiche, capolavori come il 2 maggio € il 3 maggio (1808), 1 Disastri della guerra (1810- 1820), 1 disperati (1816-1823). Inoltre Goya cred una serie di incisioni sull'arte della corrida, Tauromaguia (1815-16), € dipinse 14 pitture neve (1820-1823) sui muri della sua casa, La Quin- ta del Sordo, Nel giugno 1824, sentendosi in pericolo per le sue idee liberali, si trasferi a Bordeaux in esilio volontatio. All’et® di quasi 80 anni apprese una nuova tecnica della lito- grafia che usd per uno dei suoi ultimi capola- vori, i Tori di Bordeaux (1825). cAPITOLO I 1.24 Capriciios DE GoYA PER CHITARRA 0P.195 E Los Caprichos Numerosi studi su Goya forniscono diverse interpretazioni dell’enigma de Los Caprichos © della loro identificazione, con avvenimenti nei quali Goya ha avuco parte, 0 con persone a lui contemporanee. Anche se esistono disaccordi sull'individuazione di specifici personaggi ¢ fat- ti, tutti coincidono nell'attribuire alla serie di stampe di Goya una natura in un certo senso autobiografica. In modo simile, i 24 Caprichos de Goya po- trebbero riflettere, seppure in parte, commenti sulla vitae le memorie personali di Castelnuo- vo-Tedesco piuttosto che costituire una sem- plice descrizione musicale delle stampe. Ange- lo Gilardino crede che, attraverso quest opera, il composicore fiorencino si sia espresso in cre modi: rispettivamente autobiografia, critica sociale, satira."* Anche se Gilardino pensa che i pezzi non siano stati concepiti del tutto come musica a programma, & evidente la corrispon- denza cra brano e stampa in alcuni casi !a dove la relazione & quasi descritciva (es.: Hilan del- gado, Volaverumt, Linda maestra). Il resto di questo capitolo prendera in esame i 24 Caprichos de Goya ¢ le versioni finali delle relative incisioni del pittore per fare una prima esplorazione delle loro relazioni. I. Francisco Goya ¥ Lucientes, Pavror Numero della stampa di Goya: 1 Tempo iniziale: Moderato solenne (come tun Preambolo) Accordacura: normale Alcerazioni in chiave: fa diesis Movimento iniziale: 2/4 Numero delle batcute: 94 Forma: AB A 29, Eveanore Saves, The Changing Image: Prints by Francisco Gaya, Boston, Museum of Fine Ars, 1974, p. 100. La “citazione nella citazione” & tratta dallo stesso frontespizio. 30, Museo del Prado, disegno separato in acquarello sanguigao. 31. Museo del Prado, disegno separato in gesso ross. 32. Il Capricho 10 saci esaminaro dettagliatamente pith avanti in questo articoo. 33, AnGeto GitaKoiNo, intervista di Andrea Dieci; Ver cell, 3-2-89, seLa prima sezione A inizia con un motto mu- sicale che descrive il nome «Francisco Goya y es. 1. Francisco Goya y Lucientes, pineor (batt. 1-3) Moderato 9 solemne (ome un Proambolo) Questo motto, che appare due volte, forma delle quattro sottosezioni della A. La 2 piuttosto ambigua, fluccuante tra mi minore e sol maggiore. La seconda sottosezione (bb. 7-19) & segnata Un poco piri maso e si basa sul melisma del motto mantenendo la stessa ambiguitd tonale anche se presenta una forte ¢ autentica cadenza in sol maggiore nella b.19. La terza sottosezione (bb. 20-34) ripropone le quattro note iniziali del motto in forma di canone € conduce alla quarca sottosezione — cche @ una variazione della seconda — nella quale la fioricura viene trasportata una quarta giusta sotto € poi all'ottava sotto, alludendo a un mi minore ma tetminando alla dominante di sol La sezione B (bb. 35-76) @ segnata «Fugato- Allegretto moderato», con due bemolli in chiave, Inizia con un'eplosione fugata a tre voci «s. 2. Francisco Goya y Lucientes, pintor (bate, 91-94) ‘Tempo 1, Gostemnto e pomposo) Go - yay Lu-ci - en, Go-ye_y Lane - Lucientes» e presenta una fioritura sulla penul- tima sillaba, in sol minore. Il soggetto & basato sul motto ¢ la risposta, alla quinta, & tonale. Un episodio in fa maggiore, segnato «Allegramente alla Marcia», finisce sulla dominante di la minore a parte seguence del fugato ® una presentazio- ne del tema invertito in questa conalita, che culmina in uno stretto in mi minore sul modello originale del tema. L'intera sezione B finisce con una decisa cadenza in sol maggiore. Il pezzo si conclude con una versione abbre- viata della A. La sezione «Un poco piti mosso» @ adesso segnata «Allegramente» la melodia & accompagnata da nuove armonie. II soggetto della fuga ritorna, «piti mosso» e conduce a tuna riapparizione del motto originale nel eempo originale. Il moto appare in ottave e ora include anche la parola «Pintor» su una cadenza finale di mi S Fig Lautoritratto di Goya (fig. 1) presenta un uomo di una cinquantina d'anni, che guarda di traverso con l'occhio sinistro alzato in modo sardonico € un'espressione severa € un po’ iro- nica nel viso. Come dice Eleanore Sayre, «...il cinico € razionale Goya rappresenta un forte, ironico contrasto col comportamento insano dell'umanicd che troviamo dipinta nel resto della serie». Una cerca complessita del pezzo potrebbe es- sere il mezzo attraverso il quale Castelnuovo- Tedesco voleva dimostrare che Goya era un per- sonaggio piti complesso di quello che suggeri- sce la stampa. Secondo Gilardino, il compositore porrebbe anche essersi identificato con Goya, come se 34, Eteanone Savne, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston, Museum of Fine Arts, 1974,p. 63,Fig. 1. Capricho I, Francisco Goya y Lucientes pinto stesse scrivendo la sua aucobiografia incicolaca «Mario Castelnuovo-Tedesco, Musicista».” II. TAL PARA QUAL Numero della stampa di Goya: 5 Tempo iniziale: Sostenuto @ piacere Accordacura: normale Alverazioni in chiave: nessuna Movimento iniziale: 2/4 Numero di battute: 128 Forma: binaria a rondd, con introduzione ¢ coda, Lintroduzione @ divisa in due parti: la pri ma (bb. 1-4) espone un motto musicale in forma improvvisativa e in tonaliti ambigua. es. 3. Tal para qual (batt. 1-2) Bema od 35. GuLaRoino, intervista, 3-2-89, Questo motto fornisce il motivo melodico principale di tutto il pezz0, poiché appare tra- sportato ¢ variato sessantasei volte. La seconda parte dell'introduzione (bb. 5-12) stabilisce sul motto una formula ritmica pid forte con ripe- tuti frammenti di scale a toni interi che con- ducono alla tonalita di sol minore, la quale domineri la sezione A (bb. 13-32), segnata «Tempo di Fandango». Una transizione lirica in mi minore (bb. 33-48) porta alla sezione B (bb. 49-70) segnata «Un poco meno, molto espr. e con falsa sentimentaliti» La sezione A si ripropone (bb. 71-94) in sol minore. E seguita dalla B (bb. 95-117), segna- ta «Meno mosso, molto espr. ¢ con falsa sen- fimentaliti, che suggerisce un dialogo musi- cale tra l'espressiva linea ascendente ¢ il motto La coda (bb. 118-128) segnata «Tempo del- VIntroduzione, molto sostenuto». Essa duplica Vintroduzione eccetto la prima parte (bb. 118- 121) nella quale & invertito l'ordine di appari- zione delle frasi di due battute ¢ Varmonia vie Fig. 2. Capricho 5, Tal pare qualleggermente modificata. La seconda parte (bb. 122-128) @ ora segnata «Molto mosso con spi- rito» e conclude il pezzo in si bemolle mag- giore. La stampa (fig. 2) rappresenta una scena di corteggiamento alla quale assistono due vec- chie disegnate in secondo piano. Lopez de Ayala ha idencificato le figure centrali come la regina Maria Luisa e il suo amante Manuel Godoy. Il commento del Prado afferma quanto segue: Si disputa spesso se gli uomini siano 0 no peggiori delle donne, ma i vizi di encrambi sono dovuti alla cattiva educazione. La dove gli uomini sono depravati Io sono anche le donne. La giovane raffigurara in questa stampa ® consenziente quan- to il bellimbusto che le sta parlando; quanto alle due vecchie sono ambedue ugualmente spregevo- i Castelnuovo-Tedesco ha scelto probabilmen- te il «Tempo di Fandango», una danza volut- tuosa € molto popolare nel mondo dell'aristo- crazia spagnola alla fine del XVIII secolo,” per suggerire l'atmosfera di un corteggiamento piuctosto cinico. Cid si evidenzia particolarmen- te nel dialogo musicale della sezione B, che potrebbe essere interpretato come una conver- sazione tra le due figure della stampa. I termi- ni di questo dialogo sono intercambiabili al ritorno della B, € rifletcono in questo modo il titolo «Tal para qual». Lindicazione musicale «con falsa sentimentaliti» posta da Castelnuo- vo-Tedesco & senza dubbio un commento sati- rico della superficialita e dell'insincerita dei due personaggi. Le apparizioni frequenti del motto musicale delle sue variazioni si riferiscono probabilmente al commento del Prado sulla similicudine di uomini e donne in relazione alla loro depravazione. III, Napie se coNocr Numero della stampa di Goya: 6 Tempo iniziale: Allegretto con spirit (Tempo di Furlana) ‘Accordacura: normale Alterazioni in chiave: nessuna Movimento iniziale: 6/8 Numero delle battute: 112 Forma: A B con coda. Questo 2 uno dei tre pezzi che non presen tano cambiamenti di tempo; gli altci sono il XXII ¢ il XXIII. Il carattere selvaggio della farlana, una sensuale ma graziosa danza italia- na,” @ illustrato in tutta la sezione A con passaggi di scale ascendenci e discendenti, frammenti melodici ripecuti e accenti improv- visi sul secondo tempo della batcuca, La tona- lid suggerita & quella di la minore. La sezione B (b, 25) & leggermente piti lirica. Nella b. 35, il movimento cambia, 2/4 = 6/8. es. 4. Nadie se conoce (batt. 35-36) vba PTF E improbabile che questa raffinatezza ritmi- ca produca un effetto particolare nell’esecuzio- ne, E giustificabile come segnale visivo per Vesecutore in modo che egli mantenga la linea ctomatica superiore separata dal continuo osti- ‘nato ritmico delle note inferiori. I mi esplica funzione dominante rispetto alla sezione Vicino alla fine della sezione B (b. 83 ff) due passaggi segnati «a piacere, quasi cadenza» sono disseminati di motivi presi dalle sezioni A e B, for mando in questo modo una coda frammen- taria che conduce a una brusca e forzata caden- za in la, con un settimo grado abbassato (sol nacurale) che suggerisce il modo eolio. La stampa (fig. 3) illustra la delusione di Goya provaca osservando la relazione tra uomo e donna. Il pittore riassume € generalizza questo suo disincanto nel seguence commento: «ll 36. Towns Hanaus, Goya: Engravings and Lithographs, 2 Oxford Bruno Cassier, 1964, p. 75. 37. The New Grove Dictionary of Music and Masi cians, ed. 1980, sx. «Fandangor 38. The New Grow, sv, «Eurlona>. La Fuslana & stata anche usata da Campra come finale di una scena da ballo veneziana nelle «Fétes Véniciennes» (1710), ¢ anche da Ravel nel terzo movimento di Le Tombuaw de Coxperin (1914-1917) segnato aforlane>Fig. 3. Capricho 6, Nadie se conoce mondo ® una mascherata. Il volto, l'abico, la voce, eutto & falso. Tutti vogliono cid che non sono, eueti ingannano e non conoscono neanche In eutto il pezzo si incontrano passaggi che cs. 5. Ni asf la distingue (batt. 1-3) sembrano suggerire l'affermazione di una par~ ticolare conalita, ma molto spesso questa migra verso direzioni diverse. Questi cambiamenti sono cosi frequent che sembrano costituire un parallelo con il commento del Prado or ora citato, Il rapporto metrico 2/4=6/8 pud essere il ten- tativo del compositore di esprimere la natura bivalente dell'ipocrisia; 2 comunque improba- bile che questo possa risultare molto evidente all'ascoltatore. Il piano dinamico, che & som- messo in tutto il pezzo, eccetto nella prima cadenza ¢ nella conclusione, potrebbe riferirsi all'ora notturna della scena illustrata nella stampa. L’indicazione musicale «misterioso» si riferisce forse alle maschere e ai volti nascosti dei personaggi IV. NI asf LA DIsTINGUE Numero della stampa di Goya: 7 Tempo iniziale: Allegretto mosso (pettegolo € manierato: Tempo di “Badinage") ‘Accordacura: normale Alterazioni in chiave: nessuna Movimento iniziale: 2/4 Numero delle battute: 85 Forma: libera a sezioni (ABC ACB ADB AQ) Castelnuovo-Tedesco sembra aver costruito la frase iniziale del Badinage sul modello della Badinerie introdotta nella Suite per orchestra n. 2 BWV 1067 di J.S. Bach. Essa inizia con un levare sul secondo tempo della battuta € utiliz- za frasi di otto bateute con una cesura sulla quarta e un punto di riposo sull’otcava."” Allagretio mows (petegclo © maniereto: Tempo di“Badinage,) ee cr P: TI motivo ascendente con note ribattute con il quale inizia il pezzo (A) consiste in una frase di 8 misure che & seguita da un’altra frase di 8 misure dove si presenta lo stesso materiale in 39. Hanns, p. 76. 40, Il caractere det «Badinage», un titolo francese usato nelle suites del primo ‘700, @ leggero e ftivolo. Aleri Sf ~— Sos forma discendente (B). Una sezione contrastan- te (C), segnata «espr. € grazioso» (bb. 24-30) ® inerodotta da una cadenza tronca nella b. 23. Questa sezione & caratterizzata da una melodia esempi di badinage si possono trovare nellopera di ‘Telemann e di Claude Bénigne Balbastre, Ved. The New Grove, sv. «BadinageFig. 4 Capricho 7, Ni asa distingue. cromatica di sapore sarcastico ¢ da un movi- mento ritmico piti lento in cui sono impiegace figurazioni di ottavi ¢ di quarti invece det sedicesimi delle sezioni precedenti. Si ripresen- tano poi le sezioni A € C, con la C segnaca questa volta «espr. e un poco caricaturale> Segue il Tempo I con una breve riapparizione della A. Una nuova sezione D (bb. 61-68) composta da frammenti di arpeggi € scale discendenti @ seguita dal materiale della B (bb. 69-76), Nelle quaccro battuce finali del pezzo si combinano Ia cadenza della A ¢ il movimen- to ritmico della C. La stampa (fig. 4) presenta un aristocratico che sta guardando molto da vicino con un monocolo una “maja”. Goya vuole ridicolizzare il comportamento dell’aristocrazia spagnola che cercava di imitare i manierismi dei francesi." Zi. Jean Aputacan in Les Caprice: de Gaya, Patis, Bi- bliothéque Aldine des Arts, 1948, p. 48, serive che il monocolo era usato dagli aristocratici francesi poiché dava loro un'earia di saggerza> 42, Hanis, p. 77 11 commento ironico @ il seguente: «Come pud riconoscerla? Per poter comprendere cid che lei 2 non basta un monocolo, occorrono giudizio ed esperienza del mondo, ¢ queste doti sono esattamente quelle che mancano @ questo povero individuo.» ‘La scelta da parte di Castelnuovo-Tedesco del Badinage”, V'insolita indicazione musicale jpettegolo, € il movimento con figurazioni di sedicesimi potrebbero costituire un riferimento al pettegolezzo e alle maniere artificiali dell'a- ristoceazia spagnola, Con le differenze ritmiche tra le sezioni A, Be D da una parte ¢ 1a C dallaltra il compositore forse vuole suggerire il chiacchiericcio frivolo del'uomo (0 della donna) € la risposta, piuttosto ironica, della donna (0 dell’uomo). V. MUcHACHOS AL AVIO Numero della stampa di Goya: 11 Tempo iniziale: Moderaro (Tempo di “Vil- lancico") ‘Accordacura: normale ‘Alterazioni in chiave: nessuna Movimento iniziale: 2/4 Numero delle bateute: 99 Forma: AB A'C A’ BA La sezione A, di 24 battute, consiste di quattro frasi che alternano i movimenti di 2/4 @ 3/8 © presentano un motivo ¢ le sue libere inversioni in combinazione con una figura cadenzale in quinte parallele. Questa ci_ porta alla contrastante sezione B (bb. 25-32), in 3/8 teccetto la battuta finale che @ in 2/4, basara sul motivo delle quinte parallele, [1 Tempo I torna per 16 bateute (bb; 33-48) alternando di suovo 1 movimento di 2/4 e 3/8. Una nuova sezione (bb. 49-64), sempre in 3/8, segnata “Allegret to moderato”, ? caratterizzata dagli ottavi ascen- denti ¢ discendenti che si trovano nel basso. Segue una breve riapparizione della A (bb. 65- 36). La B ritorna poi per sei baccuce (bb.77- 82). Il Tempo I riappare presentando i} tema un‘ottava sotto, formando in questo modo un rondd a sete sezioni, (Nella baccuca 77 il re del soprano doveebbe avere il valore di un quarto puntato.) ‘Questa stampa (fig. 5) illustra rapinatori © contrabbandieri di tabacco che si preparano per tuna spedizione. Il commento del Prado dice: ‘cl loro visi e i loro vestiti dicono chiaramenteFig. 5. Capricho 1, Muchachos al avio, cosa sono.»* Il «Tempo di Villancico» sceleo da Castelnuovo-Tedesco suggerisce, attraverso il carattere rustico e popolare di questa danza, le posizione sociale dei personaggi raffigurati nella stampa. L'alternanza dei tempi e dei refrains si rifi ai testi alternati ¢ agli schemi variabili delle rime del “Villancico VI. EL AMOR ¥ LA MUERTE Numero della stampa di Goya: 10 ‘Tempo iniziale: Tempo di Tango (pesante € cragico) ‘Accordacura: normale Alterazioni in chiave: nessuna Movimento iniziale: 2/4 Numero delle battute: 106 Forma: A B A con introduzione e coda. 43, Ibid, p. 81 44, Anche Se non viene indicato nel manoseritto © nanche nella edivione stampata, lautore suggerisce I'uso di rasgueados in questi passag Una introduzione di dodici bateute presenca tun motivo ritmico basato su accordi ripetuti cche saranno usati spesso in tutto il pezzo.* es. 6. Elamor y la muerte (bate. 1-2) Tempo di Tango (pesante © tragico) Es mf cupo ¢ ben ritmato Nella sezione A viene introdotto un motivo lirico (bb. 13-57). es. 7. El amor y la muerte (batt. 13-14) meer ire Ce(E (Ea TB Siisperato nf Fig. 6. Capricho 10, ELamor y la muerteLa sezione B (bb.58-83) include una transi- zione che riporta alla A, la quale @ seguita da tuna coda di otto batrute basata sugli accordi ripetuti dell'introduzione. I due motivi sono tipici del “Tango milonga” latinoamericano con il suo carattere fortemente ritmico e del “Tango tomanza” che esprime l'amore ¢ la vita in termini estremamente pessimistici, fatalistici e spesso drammatici in modo patologico.” Ta stampa (fig. 6) presenta in modo sempli- ce € tragico Ia morte dopo un avvenuto duello. Goya illustra con forza la futilira del duellare Il commento del Prado dice: «Vedete qui un amante nello stile di Calderdn che, incapace di ridere del suo rivale, muore tra le braccia della sua amata, e la perde cost a causa della sua audacia. E sconsigliabile sfoderare la spada troppo spesso.»6 Usando il «Tempo di Tango» e Vindicazio- ne musicale «Pesante e tragico», Castelnuovo- Tedesco illustra in modo commovente il tema della appassionata e tragica inucilita del duello La seconda e terza battuta dalla fine rappre- sentano probabilmente l'ultimo respiro del majo es. 8. El amor y la muerte (batt. 104-106) Drmcto vt oo ——— Sicae 45. The New Grove, sx. «Tango», serves da Gerard Béhague. 46. Hanais, p. 80. 47, Per un inceressance paragone con un'alera illustra vione musicale di questa scena dovura a Encique Grana- dos, ved. Dirk Monee, Mario Castelnuoto-Tedac's “24 Caprichos de Gaya”, in «Guicarre & Lauter, (0. 1, gennaio-febbraio 1981), p. 44. Peccato che Méler prefe- fisca ignorare la chiara indicazione di Granados posta sullo spastito della «muerte del major (continua) leo Brouwer ‘Concerto di Liegi (quasi una Fantasia) per chitarra ed orchestra Riduzione per chitorra e pianoforte 134530 Paisaje cubano con campanas per chitarra sola Diteggiotura dell autore 134543 Paisaje cubane con rumba per chitarra sola 134544 RICORDI Musica contemporanea per chitarra